\ рама характера и характер драмы №. (06 этом человеке мне рассказал оперировавший его хирург. У лет- чика Балтийского флота капитана Б. (я He называю его фамилии. по- тому что это человек скромный и не переносит шума вокруг своего имени) была спонтанная гангрена. Это страшная болезнь, которая пол- зет по человеческому телу. у капи- тана Б. отняли сначала одну ногу, потом другую. Болезнь остановилась, но человек стал калекой. Он ходил на протезах и уступал дорогу жен- щинам и детям и находил в себе силы улыбаться. И он никогда не жаловался. Потом он приехал в Де- нинград и пришел на сзой аэродром. Он потребовал, чтобы ему дали ле_ тать. Я не буду рассказывать, как он этого добивался. У него были друзья, которые знали. что он. был хорошим летчиком, но не верили в то, что он сможет летать. Ему было трудно, но он добился своего. Не так давно я прочитал в газете о том, что капитан Б. совершил свой первый вылет в Балтике. Этот чело- век победил болезнь. победил соб- ственную свою судьбу. Он не сог- нулся. Я несколько раз говорил с ним ни много раздумывал о том, как о нем можно было бы написать. Искусство преувеличивает, рисует все героич- нее ивыше, характернее и драматич- нее, чем бывает в действительности. Но вот пришла ‘война, и герон- ческий характер человека нашей страны оказался характером такой высоты, что искусство должно под- няться на какую-то новую ступечь изобразительной силы уже не лля того, чтобы превысить реальность, а для того, чтобы верно и точно от- разить ее. р Я вспомнил о капитане Б., когла прочитал две пьесы—«Офицер фло- та» А. Крона и «Туман над зали- вом» И. Штока. Судьбы героев этих пьес несхожи с судьбой капитана Б. Но они обе ставят ту же проблему, которую ставит биография капита- на, проблему изображения героиче- ского характера советского челове- ка, характера нашего офицера, лет- чика, моряка, пехотинца. Обе пьесы гоБорят о людях войны. Правда, в судьбе героя Штока, летчика Егорушкина, мотивы и поступки, как будто сов- падающие с биографией капитана Б. Его герой—летчик, он ранен, и неиз- вестно, сможет ли летать. Он дока- зывает свое право на полет упорст- вом тренировки, он конструирует аппарат. который возвращает его ногам гибкость. Наконец, Егоруш- кин— морской летчик, превда, не балтиец, а североморец. Но странное ‘дело—о капитане Б. я вспомнил, когда читал в пьесе Крона о капитан-лейтенанте Горбу- нове, который вовсе не был ранен и, в сущности, даже не совершал ге- роических поступков. Черты герои- ческого характера оказались в гёрое более скромном, в ситуации менее яркой. Обе эти пьесы стали для меня в полемическую позицию по отноше- нию друг к другу, они оказались противоположными по методу под- хола к действительности. по пеое- ‘живанию и изображению этой дей- ствительности. a А. Крон созершенно сознательно не подчеркивает героизма своего ге- роя. капитан-лейтенанта Горбунова. В пьесе“его поведение нарочито буд: нично, он совсем не романтичен и совсем не герой. Но именно его по- ведение в обыденных ситуациях пьесы заставляет воспринимать этот характер, как характер’ потенциаль- но-героический. В пьесе нет острых событий —Гор- бунов не делает ничего такого, что позволило бы счесть его героем: он поддерживает дисциплину и чистоту на своей полводной лодке, воспиты- вает людей, ремонтирует своими средствами поврежденный корабль, добывает нужные для ремонта матё- риалы, наконец, выходит в море и топит вражеский корабль. Вот в сущности и все Но Крон так хз- рактеризует это поведение Горбуно- ва, так подчеркивает внутреннюю логику и смысл каждого поступка, что стзновится ясно: автор не про- сто заинтересован в своем герое, не только любит его, но и понимаег этот характер, понимает его больше- вистские черты, понимает цель и направление жизни этого человека. Конфликт пьесы лишен всяких черт сенсационности, он простои не- притязателен. Крон избегает педали- рования отдельных сюжетных воз- можностей, остроты сюжетного кон- фликта. И это отнюдь не свиде- тельствует о слабости драматургн- ческого мастерства Крона. Вель острый сюжетный ход напрашивает- ея сам —зритель-то знает, что Селя- нин. которого Горбунов обзызает и трусом и прелателем, действительно трус и предатель, что он отнял у `Горбунова жену, что он предал ее и позорно сбежал, погубив ее. Но Горбунов об этом не знает до KOH, ща пьесы. Что может быть соблаз- нительнее чем поставить этих двух антагонистов в прямые отношения, <делать Горбунова орудием возмзз- лия, сознательным и неумолимым? Почему это не сделано? Что это--- ошибка драматурга, его небрежность и неумелость? Мне кажется. что это сознательно заданная стилевая и жанровая черта пьесы. Крон усекает острую‘ ситуацию, отводит ее на второй план для того. чтобы она не затемняла основного содержания его пьесы—драмы челозеческого харак- тера, его борьбы и победы. В этом, кажется мне, — В порядке творческой дискуссии. ключ К пьезы есть, a дАА—д———д_дддоддо_одо——од ад } М. БЛЕЙМАН } а стилистике пьесы — легче всего было бы заставить зрителя со- средоточиться на вопросе, узнает ли Горбунов о предательстве Селянина или не узнает, Элемент загадки есть в этой ситуации. Но Крон отбрасы- вает загадку. Для него важно ре- шение загадки характера, a He pe- шение загадки снтуации; Вот поче- му эпизод разговора < контр-адми- ралом (в пьесе сюжетно не обяза- тельный) важнее для Крона, чем ре- шение сюжетной загадки: OH слу- жит характеристике героя. У меня нет возможности анализи- ювать все те приемы, которыми рон характеризует своего героя. Ясно одно: он подходит к нему, как реалист-аналитик, как наблюдатель, пусть и восхищенный, но не подчер- кивающий своего восхищения. Он вычерчивает сложный ход поведения Горбунова—поведения не однообраз- ного, но — последовательного—и в эпизоде столкновения со спекулянт- кой, и в сцене с контр-адмиралом, и в споре ¢ другом и командиром, ка- питаном Кондратьевым, ив столк- новении с любимой девушкой Катей. В каждой реплике Горбунова есть не только последовательность ясно- го и простого характера, в них есть такая же ясная цель. Драматургия Крона—трудная дра- матургия. В ней нет сенсационности. Она даже как будто несколько не- уклюжа. Крон пренебрегает возмож- ностями создания внешних эффек- тов. Не избегая характерности, не избегая точных и жестких штрихов. он затушевывает их, отводит на вто- рой план, заставляет играть фоч. Так возникают несвободные OT традиционной морской романтики образы матросов Границы и Туляко- ва. с ходовыми репликами и словеч- ками. Но эти черты затушеваны, отодвинуты, отведены на второй план, За внешней непритязательностью драматургии «Офнцера флота» скры- вается отчетливая и ясная мысль. Крон ‘искусно вводит своего читате- ля в атмосферу событий, обнаружи- вает их связи, лает возможность ха- рактеру героя развиваться естествен- но и непринужденно. Так он раскрывает в своей пьесе характер советского человека, показывает офицера Красной Армии, борца за социализм, для которого героизм — не атрибут поведения в условиях войны, а черта характера. Героизм Горбунова в льесе Крона’ — это молчаливый и упорный героизм капитана Б. с его всепобеждающей жаждой жить. работать, бороться. Это деятельный героизм, а не ро- мантическая абстракция. 3. Одна из ситуаций «Тумана над заливом» очень похожа на ситуацию в «Офицере флота». В разговоре < Кондратьевым Горбунов говорит о том, что их подводная лодка совер- нтила ошибку, погнавшисьх за неболь- шим немецким кораблем, когда нуж- но было выждать и атаковать круп- ный немецкий транспорт, Кондратьев отвечает на это, что, несмотря на недовольство Горбунова, участники операции представлены к награждз- нию орденами. Во второй встрече выясняется, что орденами за эту операцию` никого не ‘наградили, и Горбунов иронически ° возвращает Койдратьеву его же фразу о том. что командованче знает, кого на- граждать. В этом второстепенном эпизоде есть существенный смылл. Дело тут не в скромности Горбуно- ва. Здесь дано другое и высшее качество сознательность, отчет- ливое понимание цели поступков, отказ от демонстративного героизмз, жажда содержательности. действий, а не внешней их эффектности. Это существенная черта в характере Горбунова. Из аналогичной, но только по- иному повернутой. ситуации выра- стает вся пьеса Штокг «Туман над заливом». Эта пьеса изобилует тай- нами, держится <плетейчем и раз- ренением этих тайн. В основе ее— тайна подвига летчика Еторушкина. В стычке < немецкими «Юнкерсами» он подбил самолет, выдержал едино- ‘ность драматургии, внешняя ее глад- Ципов советской театральной сильными и благородными чертами, чертами героизма. Образ в искус- стве возникает только тогда, когда показаны цель, точка приложения тех или иных характерных черт. Иначе этобудет выстрел «в никуда». Из простых эмпирических наблю- дений рождается искусство He [.раньце, чем эти наблюдения окл- жутся подчиненными определенной цели, тому. что мы называем мыслью и темой, В пьесе «Туман над заливом». есть BHYTpeHitee противоречие, борение между замыслом льесы и ее сюжег- том, между логикой развертызания авторской мысли и самой мыслью. Горбунов в пьесе Крона настаива- ет на том, что подвига не было и что ордена давать не за что. Его- рушкин в пьесе Штока всем своим поведением настаивает Ha соствет- ствующей оценке своего героиче- ского поступка. Что же, человек, совершивший героический подвиг, ‘имеет право на оценку его, на по- ошрение. Но ведь сюжет пьесы по- строен только на том. что оценка, поощрение запаздывают, ибо реаль- ность самого подвига вызывает сом- нения. Все персонажи пьесы сокру- шаются, удивляются, восхищаются, это происходит вокруг поступка Егорушкина, вокруг’ таинственного исчезновения вещественных доказа- тельств подвига: Егорушкин тоже занят только этим — он упорно бо- рется за то, чтобы снова начать по- леты. но во всех его поступках ощу- щается лчбо желание доказать свбю правоту, либо оскорбленное самолю- бие. И все персонажи пьесы заняты тем, что пытаются потушить это оскорбленное самолюбие. Есть фавновесие в человеческих поступках — сочетание высоких об- щественных целей и личных моти- вов. Человек сбивает самолет врага — в нем сочетаются и жажда слу- жения народу, родине, и страсть мсти- теля, и азарт охотника. Найти в ха- рактере это равновесие и есть ‘за- дача искусства. Но нельзя же из серьезного поведения людей на вой- не делать игрушечную и неправло- подобную сцену, вроде той сцены в <Тумане над заливом», где пол- ковник допрашивает Егорушкина и ‘Ведеркина, кто из них сбил немец- кий самолет. Когда они оба отказы- ваются и ссорятся из-за этого, вы- ясняется, что самолет сбил и скоыл это обстоятельство сам полковник. Взрослые люди так старательно я так упорно демонстрируют свое бля- городство, что теряется цель их по- ступка — они не с врагом борются, а демонстрируют свои высокие ка- чества. Это просто несерьезно. Это игра, сделанная не без традиционно- го сюжетного щегольства, и в этой игре нет ‘и тени действительных от- ношений. подлинных характеров. Весь первый акт персонажи «Ту- мана над заливом» только и занима- ются тем, что рассказывают о не- обычайных качествах Егорушкина. Потом он сам рассказывает о своем подвиге. Он охарактеризован как герой. но существа героизма, пони- мания природы этого героизма, ло- гики поступков подлинного героя в пьесе не ощущается. Настоящая драматургия выраста- ет из совпадения сюжета и харак- теристики героя. Развитие действия пьесы должно определять развитие характера героя. В «Тумане над заливом» драматургия мнимая, и ха- рактер героя не совпадает с дра- стороны. Когда Горбунов в пьесе Крона преодолевает препятствия, они пои обретают значение для судьбы ге- они не к его действительному xX YpaKTepy. Онк нам повернут только одной сто- роной, которая не дает никакой яоз- техническая база; матургией. Они расходятея в‹разные $ Выставка работ театральных художников. Слева: эскиз декорации 1 акта пьесы В. Шекспира «Гамлет»—«во дворце» (художник П. Роднян- ский). Справа: эскиз декорации 1\У акта пьесы А. Н. Островского «Без вины виноватые»--«площадка в барском саду» (художник Л. Силич). К. ЮОН. Народный художник РСФСР В огромной литературе вокруг оправдывают или подозревают. И все Любимого и почитаемого у нас дела —театра—подзергались в<есторонне- му разбору индивидуальные особен- ности игры виднейших актеров, до- стоинства произведений драматургии, методы их сценической интерпрета- ции и многое другое. Однако в этой литературе почти совсем не затра- гивается — изобразительно-зрелищная часть театральных постановок, зна- чение которой совермненно очевидно. критических обзорах и рецензиях также принято ограничиваться са- мым кратким одобрением или порч- цанием декорации и костюмов слек- такля, и лишь очень редко можно встретить сколько-нибудь подробный анализ их художественных качеств. Между тем, театр является, как известно, синтетической формой ис- кусства; зрелищная часть спектакля в современном театре чрезвычайно важна. Невнимание театральной критики к этой стороне дела перешло к нам по инерции от тех времен, когда оформ- ление спектакля не считалось еще искусством, и примитивные декора- ции, может быть, не стоили специ- ального рассмотрения. Работа декоратора стала искуссг- вом в подлинном смысле слова лишь недавно — менее` тюлувека тому на- зад, когда с театром соприкоснулись большне художники, В течение декорационная часть театра последо- вательно раззивалась и совершенст- вовалась (наглядный пример ее эволюции дает история постановок гоголевского «Ревизора»). В период сзоего наивысшего рас- цвета русское театрально-декоратив- ное искусство достигло мировой славы, ‘и сеичас есть все предпосыл- ки для его дальнейшего роста. В постановках драматических и музыкальных театров’ последних до- военных и военных лет радует мно- жество интересных достижений де- коративного искусства. Однако ни- как нельзя утверждать, что по сов- ременному сзоему состоянию ‘это ис- кусство отвечает нашим непрерывно растущим требованиям. Правда, подчас большие трудности создает несовершенная материальчо- иногда нехзатает нужнейших крассн, материалов ит. д.; мало и опытных декораторов- исполнителей. Но это не ‹амое су- = щественное. Ясно, что фактором, более всего pox. B «Тумане над заливом» герой влияюшим на качество декорациоч- совершает героические поступки, но: ного дела, была и остается творче- имеют никакого отношения ская мысль художника. В сзое время, в период формалис- можности судить о нем. Шток хо- тических блужданий, приобретенного чет показать природу героизма, показывает раздутое самолюбие. У характера героя чет цели, нет направления, нег значения такого, которое есть у героя Крона. В пьесе Крона есть драматизм судьбы. В драматургии Штока еть только очень точно и ловко разра’ ботанный драматизм недоразумений. Судьба не возникает в результате этих сюжетных ходов. Сенсациов- а в искусстве оказалось меньше, чем потерянного. А утрачено было в те последнего столетия Искусст годы кое-что крайне зажное: орга-. ническая слитность содержания с формой, истинное творческое един- ство автора, режиссуры и художни- ка; другими словами, идейно-худо- жественная и стилистическая цель- ность спектакля. Именно эта слитность и цельность является одним из важнейших прин- куль- борство с немецким экипажем и, ра- кость заслонили от драматурга ха- туры. Прежде чем говорить 96. этом неный, дополз, несмотря: на трудней- шие условия, до расположения на- ших частей. Но.обстоятельства сло- рактер. Поэтому пьеса условна, несмотря на то, что Шток наблюда- телен и знает. очевидно, материал, подробнее, необхсдимо отметить, что и з декоративном искусстве возмо- жны различные жанры, Различие жились так, что подвиг ЕгорушкинНа о котором пишет, и умеет живо на- Средств и целей театров драмы, опе- не находит подтверждения — нет возможности найти ни остатков сго- ревшего «Юнкерса», HH / трупов убитых Егорушкиным немцев. С этой тайной сплетается тайнй пове- дения Вали Сергеева, молодого че- ловека. влюбленного в приемную дочь Егорушкина. Его подозревают в шпионаже. а он оказывается ко- мандиром партизанского отряда и ‘разгадывает тайну исчезновения ве- щественных доказательств подвига Егорушкина. Я не хочу упрекать Штока за это сочетание таинствен- ных мотивов. Наоборот, я хочу под- чеэкнуть его умение/созлать атмос- феру таинственности, возбудить ин- терес, обострить жение. Шток владеет ремеслом и не отказывается от него. : Но умение строить сюжет и зна- ние приемов мастерства драматурга не совпадают у Штока с умением создавать характер персонажа. И если прочитать и проачализировать пьесу. ‘не стремясь раэгадывать х1о- жетные тайны, а стремясь разгадать. характеры персонажей, жизнь этих умение: станет неясно, о чем и для чего она написана. Ведь мало наделить человека сюжетное напря-, писать второстепенные персонажн. Все это не искупает основного He- достатка его умело и написанной пьесы. Так возникает различие двух пьес. Крон ищет драму для изображения героя фактов ха- рактерных, ных фактов. Шток ищет другого и терпит по- ражение на этом. Его занимает. и, наверно, против его воли, харак- тер драмы — он следит за сюжет- ными перипетиями, за сюжетными недоразумениями, которые возмож- ны, HO не обязательны, ’ показа- HBL, но нчеколько не об’яснены -# сами ничего не об’ясняют. Внешняя логика сюжетного развития’ засло- няет для Штока. развитие характе- ра. Драматургия противоречит ха- рактеру и не помогает его познанию. Вот в чем неполноценность этой профессиональной пьесы. И вот по- чему скромный и внешне неэффект- ный капитан-лейтенант Горбунов пьесе Крона дает больше возмож- HO He ищет сенсацион- шего времени, героя войны, чем внешне блестящий и «сложный» лет- чик Егорушкин в пьесе Штока. ОБСУЖДЕНИЕ ПЬЕСЫ «ЖЕСТОКИЙ РОМАНС» ` Опубликованные в газете «Советское искусство» статьи н. Погодина и А. Горюнова © пьесе А. Гладкова «Жестокий ромаяс» вызвали множество откликов в среде работников театра. На-лнях в редакции состоялось сове- шание критиков, драматургов и режис- серов, посвященное обсуждению пьесы. После вступительного слова Б. Мо- чалина состоялся оживленный обмен мнениями. Спор о пьесе вылился в творческую дискуссию об идейно-худо- жественных направлениях В нашей драматургии, о путях ee дальнейшего раззития. — Я приветствую статью Н. Погоди- на, — сказал А. Дикий. —Она резка, но в атом ee достоинство. Есть явле- ния, мимо которых нельзя проходить хладнокровно. Дело, конечно, не только» в пьесе А. Гладкова. Эта пьеса — о0- разчик направления, пелой полосы в искусстве. Разумеется. ставить ее мож- но, и, быть может. у известной части зрителей она будет пользоваться успе- хом. Но что мы в ней находим? - кие-то куцые чувства, маленькие стра- сти. Я мог бы ставить эту пьесу толь- ко в плане злой издевки над дешевым сентиментализмом, над воспеванием «жестокого романса». Выступая в защиту пьесы, Ю. Юзов- ский подчеркнул, что он ценит в твор- честве так назллваемтх молодых pt матургов — А Гладкова, A Крона, И. Имока — принесенное ими на сцену новое слово х герои — поколение лю- дей, сложившихся за Послелнее леся- тилетие: это люди, глубоко восприняв- nine приннипы советской моралн, овлалевтие болыпой современной куль- турой, знающие Пупкина и Шекспира, Чайковского и Бетховена. Такого героя не было в нредшествующей лраматур- гии, выводившей на сцену замечатель- ных, но иных по типу людей первых лет революции. Возражая TO. Юзовскому, А. Гурвит указывал, что как раз с этой точки зрения пьеса А. Гладкова заслуживает суровой критики: духовный мир ее ге- роев узок. их общественные и эстети- ‘ческие идеальт крайне обеднены. Отрицательно оценивая пьесу, А. Кром указал вместе с. тем, что она написана талантливым драматургом, чье творче- “TRO заслуживает бережного и внйма- тельного отношения. Участники дискуссии в этом вопросе не разопглись; но многие правильно отмечали, что именно дарование авто- ра дает право строго и требовательно относиться к его произведению и под- ходить к нему, © ины критерием, не- жели к ремесленным “Иоделкам, стоя- щим за пределами искусства, Горячим поборником пьесы ныступил А. Горюнов. Одно из решающих’ до- стоинств ньесы он видит в драматур- гическом мастерстве, которое помогает театру эту’ пьесу играть, а зрителя за- ставит с интересом и увлечением смотреть снектакль. Что же касается содержания пъесы, А. Горюнов считает особенно ценным, что в ней показан быт срелнего, рялового человева иа- ших дней. Напомнив -о лирике Есенина, которая «доходит до сердца» и ссылаясь на это, А. Горюнов призывает создавать пьесы, которые нравились бь «всем». За этой расплывчатой формулой, Kan правильно отмечали участники совеща- ния, скрывается непонимание той очевидной истины. что нант театр дол- теВАтУ ЕО ры, балета, оперетты. малых форм и других определяет для каждого из ‚них особую культуру сценического оформления. Сравним для примера художествен- характера, он ищет НЫе средства драматического и музы- кального театров. В драматическом театре, где звучит живая человеческая, ‘речь и главным обектом является личность героя, особенно важна кон- кретность обстановки и соразмер- НОСТЬ ее масштабов человеку. По этой именно причине размеры сцены н, услозно говоря, расстояние между зрителем и актерами здесь всегда меньше, чем в театре музыкальном. Правда зрительная является есте. ственным третьим «союзииком» прав- ды, найденной догматургом и акте- ром. Поэтому ответственность за убеждающую образносзь окружаю- щего людей предметного мира ©со- бенно велика в драматическом теат- Театр оперы и балета, опираясь преимущественно на музыкальное содержание пьесы, ищет в декоря- циях прежде всего соответствующих характеров, ‘то пьеса’ вызовет недо- ностей понять характер героя на- изобразительных обобщений, большой картинности, монументальной деко- ративности и т. п. Он часто прибе- гает и к орнаментальным украшени- ям, к искусственным эффектам осве- щения, как то мы видели, например, в прекрасных спектаклях на декадах искусства братских республик. Ар- хитектурно-живописные и декоратив- но-орнаментальные концепции деко- жен не угождать тем или иным вкусам ращий, уместные в опере и балете, — во имя дешевого и мнимого «успехл», а воспитывать и вести за собой зрителя. на сцене драматического театра мо- На совещании выступили также пут скорее помешать. чем помочь Н. Погодин, А. Мацкин, В. Сурков, Зрителям сосредоточиться на игре И. Крути, Н. Оттен, Н. Коварский, актеров. В. Сухаревич и др. Подводя итоги обсуждения, Б. Моча- лин отметил большое принципиальное зчачение вопросов. полиятых на сове- щании, и подчеркнул птирокого развертывания художествен- ной кригикя. В этой связи многие указывали на беспринципность отдель- Если в музыкальном театре чело- зеческие эмоции воспринимаются, главным образом, через посредство необходимость вокальной и инструментальной музы- ки, то в драматическом театре вни- мание зрителя приковано целиком к HE X режиссеров и актеров, спептащих жесту персонажей пьесы; к их пси- новой пьз- предметом обсуждения. отказаться сои, елва она критического от работы над становится разбора и хологическому состоянию, к ведению. Здесь характер окружаю- Не подлежит сомнению, что главным щей актеров сценической обстановки мерилом творческой деятелейости любо- го театра являюлся глубина и серьез- ность его работы нал советекой пъе- сой. И нельзя не согласиться се теми из участников совещания, которые осу- ждали театры. презпочитаюлтие — в ожидании «вавтрантней классики»—пПро- бавляться старым, «проверенным» ре- пертуаром. вместо того чтобтя работать нал новой пьесой. преодолевая ее не- лостатки и усиливая ее положтительнте стороны. Такая полиция не может спо- теля собствовать посту Haine праматургии и самого театра. основн1ям WOM гого- рого являетея ширская разработка больших. волнуютих прителя тем на- пей современности. Залача критихи заключается в том. чтобы! помогь театру возможно лучие выполнить нейший творческий долг. этот важ- i KH более жизни, являются. может быть, самым существенным требованием к худож- нику в драматическом театре. в каждом случае спепифически кон- кретен. Он во всем должен помогать зрителю понять людей, живущих и действующих в этой обстановке. Своеобразные стилевые особенное ти присущи каждому периоду, <тра- не, народу, обществу. Обезличенная обстановка порождает у чуткого зря- неловерне или равнодушие, а иногда и чувство протеста И mone: способиого передать нан- черты изображаемой стиля. важные их по- Можно говорить о больших исто- рических архитектурно-художествен- ных стилях прошлых времен, как, например, о стиле готическом или эпохи Возрождения, о стиле рококо ХУШ века, или о стиле ампир на- чала ХХ зека, но имеются также вполне ` конкретные отличительные черты и у отдельных совсем не- больших отрезков времени, так ска- зать, малые житейские стили. В своем характерном выражении OHH наглядно и остро передают co- циальные условия, новый, изменив- шийся жизненный уклад того или иного периода. Особенно быстро совершались та- кие перемены в последние десяти. летия, которые неузнаваемо измени- ли облик нашей страны, выросшей в великую <оциалистическую державу. Появились Ha арене жизни новые характеры, сложился новый бытовой уклад, н, мне думается, что для изо- бражения различных моментов рево- люции и гражданской войны, нашего мирного строительства и Отечест- венной войны требуются в каждом случае поиски особых, неповторимых стилистических черт в оформленин спектакля. ag В свете таких многообразных тре- бований выбор театром художника будущего спектакля приобретает ис- ключительное значение. К сожале- нию, этот выбор не всегда бывает достаточно принципиальным, и это часто приводит если не к провалу спектакля, то по меньшей мере к снижению его художественной цен- ности, . С. точки зрения чисто профессио- нальной для театра наиболее приго- ден художник, соединяющий в себе жнвописца < конструктором (архн- тектором}, хорошо вооруженный зна- нием истории материальной культу- ры. Но, помимо этого, важен и дру- гой вопрос — какова художествен- ная индивидуальность художника, будет ли она способствовать реше- нию творческой задачи? Тут уместно привести некоторые — исторические примеры. Наивысший расцвет русского теат- рально-декоративного искусства на-, ступил с привлечением к участию в театральной работе целой плеяды первоклассных художников. И каж- дый из них работал в той области. которая была ему наиболее близкойн соответствовала характеру его даро- ‚ вания. Так, К. Коровин, А. Головин, В. Симов и АН Васнецов превосходные образцы русских на- цнональных постановок. Головин, кроме того, хорошо зная Испанию, дали \ дал незабываемую по совершенству постановку оперы . «Кармен», М. Врубель, обладавший редким чувст- вом исторических стилей, написал интереснейшие декорации для «Фау- ста». В период увлечения Грецией и! Востоком В. Серов писал «Юдифь» и занавес для балета «Шехеразада». Когда от художника спектакля потре- бовалось глубокое знание ХУШ ве- ка, вошел в театр А. Бенуа; тургенев- кую лирику на сцене отлично по- казал М. Добужинский; над клаеси- ческими стилями Итални и Греции работали Л. Бакст и Е. Лансере. Русскую провинцию прекрасно °вос- производил Б. Кустодиев, начало XIX Beka — знаток этого времени Д. Кардовский. Для былинного эпо- са приглашали в театр Н. Рериха, для русских сказок — И. Билиби- на. В. Поленовым многое было сде- лано для русского `-народного театра. Однако кроме таких замечатель- ных образцов реалистического теат- ра, советскому театральному искус- ству достались в наследство шед- шие еще от дооктябрьского искусст- ва и державшиеся известное время, на нашей сцене приемы выхолощен- ного ‘и почти абстрактного театра. Конструктивистское движение до: билось некоторых положительных результатов своими композиционными дерзаниями, внедрением на сцену об’емных и полуоб’емных декораций. Но засилье конструктивизма уводило театр зв ‘сторону от художественной правды. Оно отодвигало на второй план такую большую силу, каким является искусство театральной жи- вописи Театру того времени деко- раторы-живописцы былая не нужны. Этому искусству перестали даже учить. Если Головин, Коровин, Симов, Клодт, Врубель, Добужинский и другие мастера не только сами, сво- ей рукой, писали, но и училй своих помощников писать декорации, то впоследствии стали довольно релки- ми случаи, когда художник-поста- новщик мог бы своим личным яри- мером учить декоратизной живописи, А отсутствие солидной живопис- ной школы несомненно задерживает развитие театрального искусства. Таким образом, многие типические недостатки современного декоратив- о сменического обо ного искусства коренятся в его не- давнем прошлом. Мы часто наблюдаем здесь упро- щение задач, которое не имеет ни- чего общего < поисками простоты, открывающейся внимательному H проникновенному художнику, Образ- ная простота есть одновременно и образная ясность, наглядность. Она концентрирует в себе все существен- ное и живое. Упрощенчество же 03- начает бедность образа и CKYAOCTb мысли, Если простота — признак большого театрально-декоративного, как, впрочем, и всякого искусства, то упрощенчество приводит к мерт- вечине,и скуке (в качестве примера можно назвать оформление спектак- ля «Правда хорошо, а счастье луч- ше» в Малом театре). К убогим. художественным резуль- татам приводят бескрылый протоко- лизм и стилизаторство, часто подме- няющее живое чувство стиля, и пло- ская раскраска, выдазаемая за жи- вопись. ~ Противоположный упрощенчеству недостаток — претенциозность н связанная с ней перегрузка декора- ний излишним материалом, балас- TOM Кэто можно наблюдать в неко- и, торых постансэках Большого театра}. Как и в любой облаети искусства, в творчестве ‘художника-декоратора губителен шаблон-—механическое при. менение однажды найденного приема. К числу ходовых штампов принад- лежит, например, ничем не оправ- данное” Механическое увеличение до гигантских размеров какой.либо ча- сти декораций, портретов, картин или орнаментов («Пиквиккский клуб» в филиале МХАТ). Отчего все это происходит? При неглубоком проникновении художника в реалистическую сущш- ность драматического или музыкаль- ного произведения он невольно всту- пает на путь лишь внешнего реше- ния задачи. В этом случае, - если художнику-профессионалу не сразу бывают заметны недостатки его ра- боты, то зрителем овладевает под- сознательное чувство неудовлетво- ренности. Только при более вЕимз- тельном разборе <пектакля cTaHo- вятся понятными причины этого чувства. Иногда это бывают не- оправданные вольности в обраще- нии с . историческим материалом; так, например, в некоторых, поета- новках мы неблюлаем смешение или замену реального исторического ма- териала отвлеченными «добавления- ми», иногда это ложная трактовка или слишком произвольное (то-есть, фальшизое) использование форм и элементов национальной архитекту- ры, орнамента и т. д Нередки слу- чаи наизного провинциализма в офор- млении спектакля («Варзары» в Ма- лом театре). В театральной средё обнаружива- ется большая путаница в прелдстав- лениях о том, что считать театраль- HBIM или нетеатральным; как пони- мать театрализацию образов (в гри- ме, костюме, бутафории, декорациях}; что относится к области искания стиля, в противоположчость стили- заторству; что считать только деко- ративным и что считать декорацнон- ным и как одно относится к дру- гому. Законы театральности едины для всех. театров, и лашь различные за- дачи каждого -из них определяют различие их использования. «Теат- ральное», то-есть! переведенное на язык театра, означает прежде всего отбор нужного, типического, обобще- ние и суумирование самого сущест- венного и важного, что должно «дойти» до каждого зрителя. «Теат- ральное» означает усиленную сте- пень воздействия, однако же 623 какого-либо искажения идей- ного ©смыста и живой правды, ле- жащих в оснозе художественного образа. На сцене все должно прноб- рести нужный резонанс: ‘резонатор может быть не только в звуке, но и в форме, цвете и двяжении. Это касается олинаково грима, покроя костюма, абриса фигуры ит. п. Законы создания театрального зрелища (родственные законам живо- писи} диктуют необходимость про- ведения на сцене принципа художе- ственной экономии, соподчинения частей и выделения всего важней- шего из среды «сопровождающего». ’ Особенно зажно соблюдение. зако- нов зрительной ритмики B KOM- позиции массово-народных сцен (обычно наиболее слабых); тут ну- жна борьба © крикливой ‘пестротой и перегрузкой красками, борьба 3a co- хранение черт подлинной народно- сти во всем, вплоть до мелочей. aS Огромная роль в поднятии куль- туры сценического оформления при- надлежит академическим театрам. Они должны быть театрами высоких достижений. Их большая экспери- ментальная работа часто скрыта в рабочем процессе. В деле утверж- Эскиз декорации 1У акта «Горе от ума». в постановке _-Малого театра. (художник Е. Лансере). ° рмления дения художественной принципналь- ности, сохранения лучигих традиций, в определении правильных путей к созданию зысокой школы советско- го театрального искусства ведущее значение академических театров чрезвычайно велико. Это нисколько не исключает воз- можности широкого проявления HO- ваторства в работе академическях театров, искания новых путей и средств для наиболее яркого выра- жения как классической, так и CO- временной художественной мысли, Являясь поборниками националь- ной по форме театральной культуры, академические театры призваны ве- сти борьбу ‹<о всеми ложными тен- денциями в использовании <окро- зищницы национального искусства, с искажениями в костюмах, в изобра- жении быта и ‘уклада народной жиз- HH. Такая же серьезность и OCHOBAa- тельность, разумеется; необходимы и в отношении произведений западной классики. Реализм всегда был и останет- ся Самой органической и понятной формой искусства, об‘единяющей взаимным пониманием зрителей и театр. Диапазон реализма в искусстве столь же безграничен, как ‘Cama жизнь. Но и < формальной стороны он должен быть широко понимаем, включая все виды условно-реали- стического выражения. которое в иных случаях способно приобретать исключительную силу воздействия. Далеко идущие цели театра требу- ют охвата также и всего народного эпоса и сказочного мира, имеющих своим источником мир реальной дей- ствительности. Реалистническая театральная куль- тура требует глубокого проникнове- ния не только в недра интеллекту- альной и душевной жизни человека, но также и в неповторимый характер изображаемой эпохи, страны HAY жилища. Опыт учит тому, что всякое отсту- пление от реалистического пути, сколько бы «оригинально» оно ни было, приводит к творческой неуда- че. «Оригинальное» живет короткий срок и умирает бесследно. В лучшем случае оно имеет лишь эксперимен- тальный смысл, подменяя одним кратким аналитическим моментом тб большое и целостное, что таят в се- бе произведения большого реалисти- цеского искусства. Ясно, что в основе творческой ра- боты академических театров лежит самая глубокая научно-художествен- ная, исследовательская работа, . как литературная, так и иконографиче- ская, как теоретическая, так ипрак- тическая (по изучению народного быта, фактов истории и т. п.). Знание первоисточников одинаково нужно авторам-драматургам, режис- серам-постанозщикам и художникам спектакля. Единство источников со- здает предпосылки для творческого и стилевого единства их общей ра- боты чад постановкой. Принципы подготовительной работы, разумеет- ся; не могут быть приняты, как не- подвижная догма, стесняющая полет художественного воображения; нао- борот, они образуют ту базу, которая обеспечивает широту и целеустрем- ленность творчества. жж Несколько слов о технике оформч ления спектакля. Одно из слабых мест этой тех- ники — распространенный ‘малопро- изгодительный метод изготовления декораций, требующий больших за- трат в труде, времени и материалах. Это. многообразные рукодельные ра- боты по напластыванию новерх во- крашенного холста различных выши- вок, нашивок и подшивок, долженет» вующих заменить кобою живопись: Неверным является стремление сделать взамен предмета бутафории \ настоящую, дорогостоящую вещь, Простейшими средствами тват» ральной живописи. при некоторой находчивости, можно достигнуть го- раздо более живого театрального эффекта. Театр диктует путь. не OT бутафории к подлинной вещи, а от подлинного B жизни—к искусству, художественной правде театра: Крупнейшую роль в театре, как известно, игоает свет. Освешенне сцены органически связано с худо- жественным замыслом картины и является дополнением к ее живо писному содержанию Свет на сцене должен, я думаю, определять хуло* жник, но режиссер вправе требовать от художника, чтобы освещение по- могало актеру и ‘было неразрызно связано с режиссерской трактовкой картины Кстати сказать, практика выноса источников освешения со сцены в ложу зрительного зала является не- голной: она мешает зрителю смот- реть на сцену. Значительно правиль- нее сосредоточить все освещение в пределах сцены. В-этой области <крыты огромные возможности всяческих улучшений и усовершенствований. Теснейший союз знающего нужды театра художника © инженером-электриком может этому помочь. Высокая оформительская театраль: ная культура требует большой прин- ципиальности ® отношевии каждой детали. Проникновение художника в замы: сел драматурга или композитора и стремление всемн своими средствами содействовать созданию . спектакля высокого ‘идейного и художествен: ного звучания, об’единяющего. массы зрителей общим чувством и пережиз ванием, — вот в чем истинная задаз ча художника в. театре.