Спектакль молодых  шение его судьбы, а не тот драма­тический финал, какой имеет в виду Чехов. Последовательно и тонко очерч черчи­вает образ Чебутыкина Т. Мальков­ский. Трудно предположить какие­либо особенные глубины характера в этом добродушном, чудаковатом протяжении первого акта. Но инте­рес к нему растет и полностью од­равдынает себя в счене костью, нарастают от реплики реплике. Драма русского интелли­гента 90-х годов с наибольшей костью передается в спектакле имен­но через образ Чебутыкина, нахоля свое завершение в последней, так выразительно произнесенной Маль… ковским фразе - «Все равно! Все равно!…» Спектакль, в котором так тонко почувствована атмосфера пьесы, тер­пит значительный урон из-за недо­статочно глубокого исполнения ро­лей Вершинина и Соленого. Ни В. Фромгольд (Соленый), в й) ни B. Куманин (Вершинин) не сумели внести в тонкую акварель чеховской картины тех своеобразных красок, которыми привлекательны их роли. Соленый намечен только эскизно. Интересный грим, выразительная внешность… Но скоро становится ясно, что в актере нет той силы, с какой только и можно передать сложное сплетение черт, характери… зующих Соленого, Ведь огонь, кото­рый горит в нем, не плодотворен … рый горит в нем, не плодотворен он сжигает его душу, и эти разру­шения оплакиваются им же самим. Фромгольд не проникает в глубь этого характера, и Соленый пред­стает на сей раз только в эскизе, в беглом наброске. Остается нераскрытым и внутрен­ний мир Вершинина. Обаяние этого человека в той большой вере в сча­стье, которую не может убить в нем скучная и серая его жизнь. Верши­нин несет в себе эту веру, больше -уверенность. Он язляется в ясный весенний день вестником из далекой обетованной Москвы со словами о светлом будущем. Приходит он не ожиданно и так же ухсдит--в по­ходном башлыке, со своим полком. Режиссер так строит мизансцену в последнем акте: Вершинин исчезает в глубине сада, за домом. Маша бросается ему вслед и навстречу ей с того же самого места, где скрыл­ся Вершинин, идет Кулыгин. B. Куманину роль не удалась: в его исполнении Вершинин сде­лался однотонным, негибким, скуч­ным резонером. O Тузенбахе когда-то написал Н. Эфрос, что в нем сочетаются «жан­ры чувства», «комизм и лирика», Л. Елагин только отчасти приблизился к этому очень точному и тонкому определению. У Елагина есть хоро­ший юмор и трогательность, актер стонт на верном пути, и все же образ требует пристальной и серь­езной доработки в деталях. В одном из писем Чехов жало­вался: «Трех сестер» писать очень трудно, труднее, чем прежние пье­сы». И для сценического воплоще­ния это наиболее трудная пьеса из всего чеховского театра. Резуль… таты работы студии им. Стани­славского плодотворны, ибо ею вы­явлен ряд интересных актерских ин­дивидуальностей и создан спектакль большой свежести, цельности и тон… кой поэтичности.

Зрелость детстве и ранней юности. Круг его знаний, навыков и интересов не охва­тывал ещевсего, чем должен овладеть высокоталантливый пианист и музы­кант в эти годы, Но последние 5 6 лет окончательно показали, что Гилельс - не только первоклас­сный «виртуоз» в узком смысле слова, но и настоящий музыкант­художник. Он много работал, репертуар его расниионася и обогатилея нариду с  цузской школы, все чаще стали звучать в его концертах сочинения советских авторов: Прокофьева, Ха чатуряна, Ю. Крейна и других. Особенно знаменательным за по­следнее время было исполнение Гилельсом токкатты, 7-й и 8-й сонат Прокофьева, «Петрушки» Стравинско­го, сонаты и (совместно с артистами квартета ГАБТ) квинтета М. Вайн­берга. Отрадно, что молодой пианист играет не только всем известные произведения и что целью его дея­тельности является не только лег­кий успех, но и настойчивая пропа­ганда трудных и вначале мало до­ступных превосходных созданий на­шей современности, Задача эта столь же трудная и ответственная (доста­точно вспомнить сложность содер­жания и фактуры впервые иполнен­ной Гилельсом 8-й сонаты Прокофье ва), сколь почетная, и молодой музыкант блестяще разрешает ее. Тут уж «просто пианист» перера­стает в музыкального деятеля. Теперь можно уже говорить о стилe Гилельса, а ведь «стиль - это человек», как гласит старый афоризм. Исполнение Гилельса мужествен но, ему доступны монументальность и большой под ем, оно насыщено волей и темпераментом - не показ­ным темпераментом гистриона, же­лающего во что бы то ни стало увлечь и изумить публику, но той настоящей горячностью, которая свойственна страстному художнику. «Кам-Ладо Весь блеск его техники, легкость и быстрота его пассажей, стреми тельность и бравура его аккордов были бы не более чем «кимвал бря­цающий» без глубокого проникнове, ния в идею и чусство произведения, Ритм стуДнепре» и ясный одинаково чужд и мелан­холической расслабленности и нерв­ной издерганности. отметить, что наряду с овла. дением современной фортепианной литературой Гилельс устремляется и в глубь времен, в последнем сво­ем концерте в Большом зале кон­сервагории он исполнил 6 прелюдий и фуг Баха из «Хорошо темпериро­ванного клавира»- поступок, на ко­торый отважится не всякий мо­лодой исполнитель. Путь Гилельса еще только начи­нается (ему 28 лет). Направлен-В ность его работы, масштаб дарова­ния и, тлавное, все растущее соз­нание ответственности перед музы­кальным искусством советской роди­ны позволяют высказать ность, что молодой мастер не пе­рестанет совершенствоваться, что он сможет развить и использовать до конца свое богатейшее дарование.

K. АНДРЕЕВ

н. ВЕЛЕХОВА

Генрих НЕЙГАУЗ

Выставки 1. Цочо СТОЯНОВ С творчеством Цочо Стоянова мос­ковский зритель знакомится впер­вые, И эта первая встреча радует. В трех залах Центрального дома работников искусств размещены акварели, гуаши, рисунки каранда­шом и тушью, Пейзаж и портрет, жерован снена тематическая ком как от работы к работе растет ху­дожник, совершенствует свое ма стерство: достаточно сравнить его ранние пейзажи, исполненные на Украине, с пейзажами, сделанными в нынешнем году. Некоторые из акварелей и рисун­ков Стоянова свидетельствуют о вдумчивом изучении старых масте­ров. Но, судяпо последним работам, для художника это не самоцель, а средство выработки собственного творческого метода. С наибольшей полнотой этот ме… тод раскрывается, пожалуй, в пей­зажах, написанных акварелью и гуашью. Они распадаются на два больших цикла - самаркандский и загорский, Первый цикл относится к 1943 году, загорская сюита созда­валась на протяжении 19441945 годов. да Любимое художником время го­- зима (он даже в Самарканде пишет зимний пейзаж) и ранняя весна. на Окраины города с шапками снега крышах, с занесенными снегом дворами и улицами видим мы в зимних пейзажах Стоянова. Горожа­не, идущие по улице, колхозники, возвращающиеся с работы, пастухи, гонящие стадо, толпа прохожих на дороге к колхозному рынку,-все это оживляет пейзаж, связывает природу с жизнью человека («Зим­ний пейзаж с охотниками», «Колхоз­ный двор», «Возвращение с поля»). Стоянов прекрасный колорист, при­рожденный живопнсец. Он хорошо чувствует тон, гармонию цветов, В в его акварелях всегда хорошо пере­(«На даны пространство, атмосфера («На­чало весны», «Самарканд», «Дождь горах», «После дождя», «На и др.). Если в ранних пей­зажах краски несколько приглуше­ны, цветовая гамма выдержана в серовато-зеленых тонах, то сейчас пейзажи становятся более мажорны­ми по настроению. В последних ли­стах загорской сюиты художник, сохраняя лучшие особенности своих прежних работ - эмоциональность, композиционную завершенность гар­моничность тона, валерность, ищет новых сочетаний светлых и чистых красок («Загорск зимой», виды лав­ры с ее чудесными розовыми сте­нами). портретах, исполненных каран­дашом, акварелью и гуашью, Стоя­нов меет передать настроение, со­стояние человека, создать одухот­воренный образ, Портреты его рабо­уверен-всстла сюны, повествователь ны, люди в них даны в часы отды­ха, раздумья, за чтением и т. п. Надо отметить, что портретам, жанровым сценам и в какой-то мере пейзажам присущи некоторые общие черты: у Стоянова своя из­любленная красочная гамма теп­лых, немного мутных тонов, свои любимые человеческие образы Во всех произведениях Стоянова как бы живут воспоминания о родине, на которые, никогда не стирая их со­всем, наслаиваются новые впечат­ления. Восемнадцать лет назад Стоянов, уже взрослым человеком, вынужден был покинуть Болгарию. В СССР он формировался как художник. Здесь он получил художественное Выставка П. Стоянова организова­на Дирекцией художественных выста­вок и панорам. выставка A. Вар­новицкой -- Московским союзом худож­ников.

акварели За чтением. Рисунок Цочо СТояноВА. Выставка в Центральном доме работников искусств. Одесском а затем образование учился в художественном училище, несколько лет в Академии ху­дожеств. Но Стоянов никогда не забывал о своем народе (об этом свидетельствуют, в частности, его эскизы к тематическим композици­ям). Сейчас Стоянов мечтает соз­дать произведения, воспроизводящие сегодняшний день народа Болгарии, сбросившего фашистское иго. Мож­но надеяться, что эти произведения будут еще более художественно цельными и реалистически совер­шенными. 2. Ада ВАРНОВИЦКАЯ На выставке в Московском сою­зе советских художников А. Варно­вицкая показала акварельные пор­треты, выполненные ею за послед­ние четыре года. Это преимущест­в венно женские и детские портреты. Они говорят о талантливости ху­дожницы, охорошем знании техники Варновицкая-художник реалисти… ческого склада. Ее интересуют в че­ловеке пластика и краски его лица и костюма. В основном это мастер. так сказать, жанрового, портретного этюда Здесь у художницы есть большие удачи («Наташа», «Девуш­ка в шляпе», «Лежащая женщина» и другие). В этих портретах цвет стал более насыщенным, плотным, материальным, в отличие от преж­них работ художницы, где он под… час имел слишком декоративное значение. Из работ, решающих более слож­ные задачи, стоит упомянуть портрет В. Латониной, автопортрет, порт­реты Ш. Р., А. Ромодановской, М. Асламазян. И все же большин­ство портретов, повторяем, мы от­несли бы к бытовым этюдам: в них запечатлен лишь общий облик моде­ли во всей его пластике и красоч­ности, но почти не раскрывается внутренняя жизнь изображаемого человека. Поэтому же мало удов­летворяет большинство портретов художников (К. Купецио, П Аляк­ринского, Е. Белашовой, Д. Шварца и др.) с их внешним, а порой и весьма приблизительным сходством. Хотя размеры всех этих портре­тов этюдов весьма внушительны, художница, к сожалению не ставиг перед собой никаких композицион­ных задач, - все это погрудные изображения с лицом в три четвер­ти. Большее внимание к композиции позволило бы художнице дать го­раздо более острые и полные ха­рактеристики портретируемых. Рядом с интересными и удачными работами на выставке много слабых вещей, сделанных поспешно н не­брежно.

Для того, чтобы без фальши пе… редать тонкую поэзию чеховского текста, чтобы верно вскрыть слож­ную его сущность, недостаточно быть только мастером сцены. Надо быть поэтом, угадывающим за обы­денным словом движение человече­ской души, за шуткой - мечту о прекрасном, за будничными события… мидыхание большой жизни. МХАТ воплотил «Три сестры» с подлинным совершенством зрелого психологического театра. Студия им. Станиславского ставит пьесу в пору своей творческой юности, и это вы­зывает особый интерес к ее спектак­лю. В этом спектакле зрителя ра­дует какая-то особая непринужден­ность актерского творчества, слов­но режиссер предоставил молодым артистам свободу, возможность иг­рать так, как каждый из них понн­мает свою роль. Вместе с тем пос­тановка вовсе не лишена единого н цельного режиссерского замысла (постановщик народный артист рес­публики М. Кедров). Таким образом, это одна из редких удач театра, ко­гда постанозщик не афиширует се­бя, а сливается с актером, раство­ряется в его творчестве. В мягких тонах нарисован Е. Со­коловой образ Ольги. Спокойная ма­нера речи, размеренные, не быстрые движения… Все ее физические недо­могания воспринимаются скорее, как усталость духа. Но в этом нет никакого надрыва. Ольга - Со­колова полна тихого ожидания лучшего, ясного будущего. Едва ли не лучшее в этой роли-отношение Ольги к любви Маши и Вершинина. Внутренний такт и душевная гра­ция, с которой актриса ведет се­бя при расставании Маши с Верши­ниным, говорят о тонком знании дви­жений человеческой души и умении передать их простым и скупым при­емом. Настоящей сестрой Ольги-Секо­ловой можно назвать Машу в непол­нении Т. Гурко, Эти два образа роднит большое духовное сходство при полной внешней несхожести. Т. Гурко рисует не просто неспо… койный характер женщины, стремя­пошлости. В момент появления на сцене Маша переживает душевный кризис, словно она внезапно очну­лась от какого-то состояния неведе, ния… И пока идет первый акт, длится этот острый период душев­ной катастрофы. Маша точно сразу увидела пошлость, окружающую ее со всех сторон. все в ней наполни­лось отрицанием настоящего и ожи_ данием «ндеала». В этот момент и появляется Вершинин, Поэтому так велико волнение Маши при виде его, так быстро появляются у нее на лице слезы, когда он начинает рассказызать Москве. Актриса очень тонко играет этот сложный переломный момент в судьбе и ха­рактере Маши. Т. Гурко показы­ваеткак подвлиянием чувства люб­ви Маша освобождается от внутрен­ней скованности, как ее беспокойст­во заменяется уверенностью в своем праве на счастье. разлука с Верши­Катастрофа - ниным - внутренне сламывает Ма… шу. Горе не прорывается наружу бурными потоками. Прощаясь с Вершининым, она плачет тихо ико­ротко, обняв тонкими руками пле­чи Вершинина. И зритель пони­мает: невыраженное горе страшнее-1

вого. Имя Эмиля Гилельса стало широ­ко известным, когда он шестнад­цатилетним юношей оказался побе­дителем на первом Всесоюзном кон­курсе музыкантов-исполнителей в 1933 году. сразу, что перед ними совершенно исключительное виргуозное дарова­ние. Сила, блеск, темперамент, здо­ровая, хотя и примитивная еще му­пожаром,н кажддого, Но, по существу, дарова­ние его было тогда лишь драгоцен­ным материалом. некоей художест­венной погенцией, которой еще пред­стояло перевоплотиться в мастерст­вО. Все, слышавшие его тогда, поняли Одно дело-- иметь прекрасный го­лос и природную музыкальность, другое дело - быть художником пения, артистом вокального искусст­ва. Но второе невозможно без пер­Двенадцать лет протекшие со вре­мени завоевания Гилельсом премии на конкурсе в Москве принесли ему новые удачи. Он получил 2-ю пре­мию на международном конкурсе в Вене и 1-ю-- на чрезвычайно труд­ном и ответственном конкурсе в Брюсселе. Известность и слава да­лись ему без особого труда. Путь рано прогремевшего испол­нителя имеет свои опасности, В лу­чах славы, как известно, особенно пышно цветет настоящее дарование, но только если не перегревать его этими лучами. Молодого артиста, достигшего ран­ней известности, много теребят, не дают ему покоя, он все время на виду, ему редко удается создать себе ту лабораторную обстановку, которая необходима художникам едва ли не меньше чем ученым Осо­бенно она нужна в юности, в период накопления умения и знаний, когда так важны длительная целеустрем­ленность, дальний пращел в работе, упорство, спокойствие, плановость и дисциплина, короче говоря, - все, что мы разумеем под словом «шко­ла». Надо прямо сказать, что Гилельс получил учил в детстве очень хорошее фортепианно-виртуозное и далеко не равноценноеему музыкально-художе­ственное и культурное воспитание. Если бы фортепианная музыка со­стояла только из так называемых рно «виртуозных» сочинений (примерно типа знаменитого каприччио Дох­наньи или даже несравненной чанеллы» Листа), то исключитель­ное и одностороннее увлечение «вир­туозностью» было бы оправдано, Но, к счастью, фортепнанная музыка так бесконечно богата, разнообразна и всеобемлюща, что можно смело сказать: нет той душевной глубины, нет той духовной высоты, нет той вершины мысли и чувства, которые не были бы до конца и без остатка выражены и воплощены в ней. Вы­воды отсюда ясны… Ранняя известность и связанная с ней постоянная исполнительская дея­тельность, бесконечное количество выступлений в крупных и малых концертах, в которых «обыгрыва­лись» главным образом олни и те же вещи, не позволяли Гилельсу полностью наверстать упущенное в

«ТРИ СЕСТРЫ» В СТУДИИ ИМЕНИ СТАНИСЛАВСКОГО

«Три сестры». Стоят: (Е Соколова) и Маша (Т Гур­ко); сидит­Ирина (Г Калинов­ская). Фото С. ШингАРЕВА. оно будет подтачивать изнутри эту внешне спокойную женщину. Ирину играют в очередь Г. Кали­новекая и Л. Карп. Хорошие артистические данные Л. Карп не совпздают с ролью. Мо­лодой актрисе свойственен неровный рисунок, движения ее резки и угло­ваты. В ее Ирине ощущается нут­ренний драматизм, но нет душевной прозрачности, легкости, Нет той «бе­лой птицы», которую любит тонко чувствующий людей старик Чебуты­кин. Великолепный по своей закончен­ности образ Наташи иногда испол­няется на театре с излишшним под­черкиванием внешней характерности. Повинна в этом и М. Вилькомир­ская. В первом акте актриса с большим тактом передает наивность непосредственность «дикарки», за­слоняющие собой грубость ее нату­ры; это делает вполне естественной ошибку Андрея, В дальненшем, од­нако, характер Наташи раскрывает­ся несколько примитивно, В стрем­лении подчеркнуть духовное убоже­ство Наташи Вилькомирская со­средоточивает внимание на ее же­манстве, тупости, забывая о страш­ной ее сущности, о пошлости и черствости, изгоняющих все светлое из дома Прозоровых. В Андрее Наташа--Вилькомирская не встречает достаточного сопротив­ления. В исполнении Н. Сидоркина мы видим Андрея уже увядшим. духовно опустившимся. В нем не ощущается тех больших душевных возможностей, которые постепенно угасают в результате совместной жизни с Наташей. Андрей--Сидор­кин--это вялый, мешковатый «муж», для которого прогулка с детской колясочкой - закономерное завер­Открытие конференции театральных художников вокруг двух основных докладов --  «Художник в советском театре» А. Эфроса и «Декорационное ис­кусство ленинградских театров в дни Отечественной войны» М. Леви­на. В прениях выступили художни­ки Дмитриев, Константиновский, на­родный артист РСФСР А. Брянцев, засл. деятель искусств Б. Сушке­вич, Н. Соколова и другие. С большим интересом был заслу­шан доклад А. Рыкова «Вопросы художественной технологии сцены». На стендах выставочного зала, где



ЛЕНИНГРАД. (По телеграфу от наш. корр.). Здесь открылась все­российская конференция театральных художников. В работах конференции принимают участие мастера декора­тивной живописи Москвы, Ленин­града, Свердловска, Горького, Ярославля, Калинина, Саратова Вме­сте с художниками в обсуждении проблем оформления спектаклей участвуют художественные руково­дители и директора ленинградских театров, актеры, искусствоведы, кри­тики, Оживленные прения развернулись!

происходит конференция, демонстри­руется большая выставка эскизов декораций и театральных костюмов. На выставке экспонировано около 500 работ. Среди них - подлинные эскизы Бакста, Бенуа, Головина, Ко­ровина, произведения лучших ма­стеров советской театральной живо­писи. В повестке дня дальнейших засе­даний конференции - доклады об авторском праве театрального ху­дожника и о кадрах декорационного искусства.



ТВОРЧЕСКИЙ ВЕЧЕР П. КОРИНА

Творческий вечер П. Корина в Мо… сковском союзе советских художни ков (26 марта) собрал многолюдную аудиторию художников, искусствове… дов, студентов художественных ву… зов. Характеристику творческого пу-

дожника. ти художника дал в сьоем докладе C. Дружинин. C. Герасимов, О. Бескин, А. Сн­доров, Н. Машковцев, А. Тихомиров, В. Шитиков, С. Орлов, П. Шульц, М. Кристи и другие с большой ост… ротой и страстностью обсуждали различные стороны творчества ху-

Львов Здание оперы

Зарисовка худ. В. Гапошкина.

 дующие эпохи, и нам нельзя забы­вать о нем. Мы вправе отметить ряд несо­мненных творческих удач в резуль­тате романтического обращения к дольколобиным отремленнях прош­лого, - таковы «Загмук» Александ­ра Крейна, «Кола Брюньон» Ка­балевского (одна из лучших совет­ских опер), такова и первая русская опера, удостоенная Сталинской пре­мин -- «Емельян Пугачев» Коваля. Неожиданное, на первый взгляд, об­ращение Шебалина и Щербачева к жанру музыкальной комедии при­несло хорошие результаты. Но героичесжне темы, непосредст­венно связанные с образами нашей эпохи, все ещеразрабатываются пре­имущественно в «смежном» кантато­ораториальном жанре. «Сказаниео битве за Русскую землю» Шапорина, «Родина великая» и «Народные мстители» Кабалевского, «Священ­ная война» и «Валерий Чкалов» Ко­валяв сюжетных основах всех этих произведений угадываются очер­тания не написанных опер (чрез­вычайно показателен в этом отноше­нии факт «превращения» «Емельяна Пугачева» из оратории в оперу). Надо полагать, что обращение к кантато-ораториальному жанру этих произведениях в известной ме­ре связано с стремлением избежать сценического оформления и приемов внешней, натуралистической изобра­зительности. Но ведь например вКнязеИго ре» и «Сказании о невидимом граде Китеже» отсутствуют батальные сцены… И, разумеется, обращение к теме наших дней, теме фронтовой героики не требует во что бы то ни стало батальной звукописи, рева ме­ди и грома ударных инструментов. Художественно правдивое вопло­щение образов нашей эпохи должно положить начало созданию советской оперной классики. Здесь придет синтетическое об­единение жанров, намеченное в рус­ской музыкальной классике син­тез вокальных, сценических и ин­струментальных средств вырази­тельности, сочетание оперных, сим­фонических и ораториальных прин­ципов развития. И на сцене оперного театра будут воплощены образы лю­дей нашей эпохи, достойных бес­смертия в  произведениях искусства. был вышше Пиаве, Каммерано и Гис­ланцони,-е потому ли, что он сам был композитором?). Когда Глинка приступил к работе над «Иваном Сусаниным», то существовал только замысел компониторы, не облеченцкй Бородина перед созданием «Князя в форму хотя бы стасовского крат­кого «сценариума», который был у Игоря». И обратно много ли можно наз­вать оперных либретто, которые пи­сались вне музыкального замысла оперы? Но в данном случае слово «музыкальный» надо понимать в контексте со спецификой жанра, Еще в 1925 г. Б. Асафьев подчер­кивал, что «даже если вести исто­рию оперы с точки зрения эволюции музыкального языка и приемов вы­ражения, то и тогда не избежать проблемы связи слова и музыки, потому что то, что выражает и как выражает язык оперы, составляет особую область вокально-музы­кального выражения: область музы­кально-драматического выражения». Великими мастерами в этой обла-Об сти были творцы русской классиче­ской оперы - Глинка, Даргомыж­ский, Бородин, Чайковский, Рим­ский-Корсаков, Они насыщали слово музыкальной выразительностью, на­ходя для этого могучие средства в живой человеческой речи, гармони­чески сочетая произносимую мело­дию и музыкальный звук, подчиняя это сочетание единому замыслу, ле­жащему в основе каждого дотинно­го произведения искусства. Здесь возникает вопрос о характе­ре содружества композитора и ли­бреттиста. Ответ на этот трудный вопрос может дать только творче­ский опыт во всей его сложности и многообразии. Залогом жизненности оперного произведения в основном (при нали­чии, разумеется, всех профессиональ­но-технических предпосылок) являет­ся идейная насышенность его музы­кально-драматических образов. Вы. сокая идея патриотизма, гениально воплощенная в образе русского кре­стьянина, определяет величие оперы Глинки, Но достигается ли раскры­тие этой идеи действием несложного сюжетного механизма либретто? Ра­зумеется, нет, мы ведь прекрасно понимаем, что появление и разверты­вание образов оперы осуществляются именно музыкально-драматическими средствами, Образ Сусанина возни­кает прежде всего в музыке, содер­жание которой определяет героиче­ский пафос произведения, И такова сила ее убедительности, что мы ни на минуту не сомневаемся в готов­ности героев отдать свою жизнь за родину, готовности не только Суса­шоа, но и всх ето банаких - Ан тониды, Вани, Собинина и его брать­ев по оружию, а отсюда уже лежит путь к высоким морально-этическим обобщениям, к вере в патриотиче­ское единство русского народа, ут­верждаемое музыкой Глинки. го Не приключения пленного русско­князя, завершающиеся удачным бегством на родину, составляют идейную основу оперы Бородина, а пафос выполнения патриотического долга, Этот долг выполнили воины, «честно головы свои сложившие», этот долг выполняет князь Игорь, возвращающийся на родину, чтобы призвать под свои знамена русских людей, и те также выполнят до кон­ца свой долг - музыка Бородина, проникнутая мощью и благородет­вом, заставляет твердо верить, что так будет. этом я хотел бы напомнить композиторам, чрезмерно полагаю­щимся на внешний ход сюжета. Ибо, например, ни «Броненосец Потем­кин», ни «Поднятая целина» (не говоря уже о явно дилетантских про­изведениях типа «Щорса» Фарди) не отвечают по своему музыкальному содержанию задачам, которые дол жны были быть разрешены этими операми. Не только историко-героические, но и лирические и сказочно-фанта­стические оперы русских композито­ров отличаются высоким масштабом идейно-философских обобщений, ко­торые опираются на конкретность об­разов, но не исчерпываются ими,- будь то реалистически очерченные живые люди или символические пер­сонажи, рожденные мудростью на­родного творчества. Пути музыкально-драматической конденсации эмоций различны, прекрасная в своей монолитно-ти музыкальная драматургия «Бориса Годунова» диаметрально противопо­ложна, скажем, принципам симфони­ческого развития «Пиковой дамы». Жанровое богатство также давно определилось в русской опере-еще XVIII веке, когда первые отечест­венные мастера создавали ее исто­рико-героическую бытовую, лириче­скую и комико-сатирическую ветви. в Это богатство умножилось в после…

Игорь БЭЛЗА УУЗЫКАЛЬНОИРАМАТУРГИИ следует подчеркнуть некоторые принципиальные моменты, приобре­тающие сейчас важное значение. Последней русской классической оперой был «Золотой петушок» Римского-Корсакова. Оноло 40 лет отделяют нас от лебединой пес­великого мастера, послед­ние произведения которого, казалось, наметили новые пути развития рус­ской музыки Эти ожидания полно­стью оправдались, ибо достижения последних десятилетий неотделемы и от глубоких откровений «Кащея» «Золотого петушка». Как многоразличны здесь связи! Гармонии «оцепенения» Кащеева царства гениально претворились в девятой сонате Скрябина,роскошные орнаменты «Петушка» протянулись к пятой симфонии Мясковского и ко могим пруоркоотрорыпрожо ведениям русских композиторов. А что же произошло с этим ве­ликолепным наследием в опере? Пе­речисляя оперы, появившиеся после о«Золотого петушка». -- оперы Гре­чанинова, Ипполитова-Иванова, Ре­бикова и многих, многих других ав­торов, мы не вспомним ни одного названия героической, лирической или комической оперы, которую мож­но было бы сопоставить с достиже­ниями русской инструментальной му­анки, Не получила развития и идея олаложенная музыкальной трагедии, заложенная в «Орестее» Танеева. Итак, рост оперного искусства резко замедлился. А одновременно продолжался великолепный расцвет симфонической и камер симфонической и камерь мерной музыки. Случайно ли столь неравномерное соотношение жанров? Нет, здесь, думается, есть своя закономерность, для уяснения которой необходимо отметить еще одно обстоятельство. Дело в том, что в симфочической музыке последних десятилетий ис­чезли программные произведения Вот уже почти три десятилетия, как в русской симфонической музыке почти совсем не появляются, напри Героическая тематика всегда пре­обладала в оперном творчестве со­ветских композиторов, начиная с первых опер на революционные сю­жеты Гладковского и Дешевова, исторических опер Пашенко и мно  гих других произведений, сейчас уже основательно забытых, и кончая пер­вой большой оперой, написанной на сюжет из эпохи Отечественной вой­ны - «В огне» Кабалевского. Можно назвать несколько имен наших виднейших композиторов, не­мало сделавш авших для развития опер­ного жанра. В этой области трудят­ся Глиер, Прокофьев Коваль и мно­гие мастера музыкальной культуры братских республик. Но отдельные более или менее значительные творческие достижения не дают нам права закрывать глаза на отставание оперного жанра в це­лом. «Тихий Дон» был, бесспорно, зна­чительным этапом на пути развития советской оперы Здесьнаметилисьее реалистические принципы, ее стрем ление к мелодической насыщенности, ского народного мелоса. Но если сравнить сздим прожведенисм жинского оперы, которые принято рассматривать, как принципиальное продолжение линии, наметившейся в «Тихом Доне» (я имею в виду преж­де всего «Поднятую целину» и «В бурю»), то, кажется, я не оши­бсказав что это продолжение бусь, сказав, что это продолжение было малоуспешным И до послед­него времени мы можем говорить только о творческих достижениях отдельных композиторов, работаю­щих над оперой, но не о радикаль­ных сдвигах в этой области. Попрежнему возникают вопросы о том, что же, собственно, мешает пло­дотворной работе над созданием большой советской оперы, большой не только по внешним масштабам, но и по идейно-эмоциональной зна­чительности. Ясно, что прежде всего необходимо творческое содружество композитора с либреттистом (а в идеале и с режиссером), нужны заинтересован­ность тсатра, поддержка творческих Торганизаций и прочее. Но особо И. Дзержинский в своей статье, содержавшей краткое изложение бе­седы товарища Сталина с авторами спектакля «Тихий Дон» (17 января 1936 года), писал: «Товарищ Сталин сказал, что на­стало время для создания нашей со­ветской классической оперы. Он от­метил, что эта классическая совет­ская опера должна быть глубоко эмоциональна и волнующа, В ней широко должна быть использована напевность народной песни, они должна быть по форме предельно   доходчивой и понятной своей «технологии» на уровне следних достижений музыкального искусства, советская классическая опера ничего не потеряет в своей близости к массам, ясности и до­ступности своего языка». Годы, прошедшие со времени этой беседы, принесли десятки новых со­ветских опер­только за последние 67 лет более тридцати. Но, пред­являя к этим произведениям стро­гие требования, мы видим, что нашим композиторам еще не удалось положить начало советской оперной классике, По сравнению с другими жанрами, например симфонией, опер­ный жанр оказался самым отсталым всоветской музыкальной культуре­культуре, завоевавшей пальму миро­вого первенства. Естественно, что по­добное положение вызывает беспо­койство у художественной общест­венности. Последние годы, отмеченные ро­стом творческой зрелости нашей культуры, не ослабили остроты этой проблемы. Небывалой полнотой чувств отмечены произведения советского искусства, созданные в эти годы - книги, картины и статуи, счмфонии, сонаты и песни, Эти черты неизбеж­нодолжны проявиться и в оперном искусстве. В порядке постановки вопроса.

разиние произведения этих компози­мер, симфонические поэмы програм­много сбдержания (как известно, «Сирены» Глиера, «Молчание» и «Аластор» Мясковского, «Сад смер­ти» и «Полет ведьм» Василенко -- торов). Позволительно сказать, что тяго­тение к идейной насыщенности философским обобщениям, столь яр­ко проявившееся в мировых дости­жениях русского симфонизма и ка­мерно-инструментальной музыки, ото­двинуло на второй план проблему художественного раскрытия конкрет­ных образов, Ведь именно на подоб­ном раскрытии основаны и жанр про­граммной музыки, и оперный жанр, каждый со своими особенностями и возможностями. Не надо понимать все все это слиш­ком прямолинейно. Действительно, сонатно-симфонический (оркестровый и камерно-инструментальный) цикл тайт неисчерпаемые возможности развертывания эмоциональных обра­зов любого содержания и характера. Но он отнюдь не поглощает этим возможности смежных жанров. Слово «смежный» здесь вполне сто говоркм о проблеме симфонизации оперной фор­мы и о театральности симфонической музыки, в числе предков которой значится двухтемная оперная увер­тюра.

Так вот именно сперный жанр вы­двигает перед композитором благо­роднейшую задачу - вложить в жи­вой, конкретный художественный об­раз значительное содержание,вер­нее, суметь увидеть и раскрыть об­щее в частном Разве эмоции, вло­женные в большую симфонию, соз­данную в дни войны, не могути не должны получить подлинно симфо­ническое развитие в опере? Разве подвиги героев не могут во всей своей конкретности лечь в основу глубочайших художественных обоб­щений? Да, все это возможно. вероятно, ответили бы на этот воп­рос композиторы, но дайте хоро­шее либретто! Однако достаточно самых извест­ных примеров, чтобы показать не­состоятельность этого возражения, Пусть не каждый может, подобно Бородину и Муссргскому, написать для себя либретто, но замысел опе­ры ввцелом должен, как правило, исходить именно от композитора (вспоминая, например, оперы Верли, нетрудно понять, насколько Бойто