B. МИХАЙЛОЕ

Шекспир в Новосибирске дальше от него, в конец зритель­одну яркую и определенную краску ного зала. образа сложности оттенков. Его привлекают контрасты больше, чем конфликты,противоположности … больше, чем противоречня. Контра­сты очевидные, бросающиеся в гла­за, а не возникающие в развитии, Контрасты, которые лучше всего могут быть выражены не в диалек тическом движении сцены, а в ее живопиеном, пластическом ком позиционном решении. ом решни онлености своя прелесть и сила, руживает известную ограниченность, когда сталкивается с глубоким и сложным содержанием драматиче­произведения И комедия нравов ей оказалась менее доступ­на, нем комедня ошибок, как мож­но убедиться по спектаклю Нетне. «Горе от ума», где Чацкий Молчалин, Чацкий и фамусов­ская Москва предстали перед нами не в столкновении, а в разобще­нии, как силы не противоборствую­щие, а только противостсящие друг другу, Режиссер подчеркивает раз… деляющую их пропасть, расхожде, ние их путей, и поэтому о егоспек­такле не скажешь словами Гонча­рова, что в «Горе от ума» «два ве… ка сходятся лицом к лицу в тесно­те семейств, все длится борьба свежего с отжившим, больного здоровым, и все бьются в пседин­материал, к Но это же влечение Цетнерозича образам законченным, определен­ным, а не возникающим в процессе борьбы, дает великолепный резуль… когда ему благоприятатвует или хотя бы не очень противится и ках…» «Комедия ошибок» не только са­мая лучшая работа Цетнеровича, Коваленко, Макарова и Бибера, но воббще один из наиболее радо… стных спектаклей советского теат­ра. Он молод, красин и необычайно активеч. Широкий размах мизансцен, как и не знающие удержу голоса, точно приэзаны измерить прострач­ство Эфеса от края до края. Шум­ная, подвижная, порой буйная жизнь комедии в то же время и гармо­нична, и строга. Никакого кривляния и карикатур­ности, ставших уже традиционными в классическом комедийном репер…   туаре, И даже внешние смешные эффекты, когда вещи «ловят» и конфузят людей, здесь вознихают так непринужденно и с такой не­избежностью, что видишь в них не сценические трюки, а реальные жи­тейские курьезы. Никакого жеманства, слащавости, заигрывания и перемигивания с публикой. Действующие лица це­ликом поглощены круговоротом со… бытий жизни, и в этом … зарази­тельная сила спектакля. «Комедия ошибок» сыграна стра­стно и серьезно. Основная эмоция спектакля восторг существования. Весь сн от начала до конца - щедрая отдача избыточных, играющих сил молодо­сти. И такова уж, видно, животво­рящая природа подлинно оптимисти… ческого искусства вся сумма израсходованной в спектакле знер­гии не пропадает, а целиком перехо­дит в зрительный зал. Мы ощути­ли это на себе в полной мере. Вспомнилось восклицаие, в кото­ром Горький выразил свое востор­женное отношение к ростановскому «Сирано де Бержераку». В этот вечер «мы вылили бокал шампанско­го, жадно, с наслаждением выпили его до дна и ушли из театра ве… селые и возбужденные».

A. ШАВЕРДЯН

a. ГУРВИч

в москву, с песнями… Талант, не проявивший себя, да­рование, увядшее в расцвете сил, яркую творческую индивидуаль­ность, не нашедшую пути к искусст­ву, трудно себе представить в на­шей стране. Даже сейчас, в воен­ное время, во всех областях и рес­публиках, во всех уголках страны идут смотры художественной само­деятельности, в которых участвуют Жори смот ле ну и род сост оов шим опытом работтков они старательно отбирают всех, от­меченных печатью одаренности, Вы­явление и воспитание талантов у нас стало всенародным делом. Эти мысли невольно возникли на заключительном концерте смотра сельской художественной самодея­тельности Московской области, ко­торый состоялся апреля в филиа­Большого театра. Волновало здесь не только то, что деревенские юноши и девушки, пожилые колхоз­ники и колхозницы вышли на еце­крупнейшего театра страны, но то, что порожденное всенародной любовью к искусству массовое дви­жение приобрело новые, замеча­телльные черты. Самодеятельное искусство было его чаще всего подражательным, Сейчас участники по-новому осознали свои задачи, Артисты, певцы, музы­канты, танцовщики стали собирате­лями народного мелоса, песенногои хореографического творчества, само­бытного, неповторимого и ориги­нального уже потому, что в Ухтом­ском районе поют не так, как в Скопинском, что вокальная культу­ра разных краев исторически сложи­лась по-разному. Вот почему организаторы смотра поступили правильно, отдазая глав­ное место в заключительном концер­те тем исполнителям и коллективам. которые не приехали в Москву за езндно забытые старинные русские песни, новые колхозные частушкиизажига… тельные пляски. Лучшие танцоры многочисленных районов областиос­паризали друг у друга первенство ки, изяществом плавных двужений и пируэтов самыми неожиданными вариациями народных плясок.наиболее Вечер открыл хор, составленный из семнадцати вокальных коллекти­вов 500 певнов и певиц исполнили песню «Привет Москве». Затем начался свсеобразный тур­нир хоров хоры районов Красно­полянского и Куровского исполнили песню Шишова «На весенней заре», певцы из районов Ленинского и Михневского - русскую народную песню «Горит в избе лучинушка». А затем хоры Мытищинского, Но­гинского, Озерского и других райо­нов, где в памяти народа жива не­заслуженно забытая замечательная старинная русская песня «Ан, вы, бабы», исполнили ее с задором и удалью. Завершила праздник ве­селая звонкая плясовая «Картошка». Обединенный хор, в котором как бы слышались голоса всей Москов­ской области, задал тон вечеру, Он исполнил песни редкие. забытые, подлинно народные, одинаково уди­вляя и тем, что он пел. и тем, как он пел. И вовсе не желание пора­зить Москву невиданным, а подлин­ная любовь к замечательной народ­ной песне застазил ровой кол­лектив совхоза «Пе рвское» (Ух­томский район) исполнить старинный свадебный обряд, его игровые вели­чания, соблюдая чин обычай и ве­en ками сложившуюся в альную куль­туру русского хорового пения, Еще дальше пошел хор Нозоклешкого сельсовета Скопинского района под руководством колхозного конюха тов. Маркина. Он обединил пожилых колхозниц, которые помнят, как пе­вали в старину на родном селе. Они, свято охраняя живую тради­цию, переданную из уст в уста, со слуха на слух, исполнили свои пе­сни по-старинному, так же, как их цели при делах и прадедах. Замеча­подголосками, прозвенели и «Кали­нушка» и «Вдоль по морю». В старинную солдатскую песню колхозные певцы ввели новые, со­временные припевки. Во многом сказался последова­тельно проведенный принцип отбо­vа исполнителей для столичной сце­ны: здесь показано все наиболее оригинальное и самобытное. «Ка­ширский сказ о маршале Астаходоя прочитала учительница П. Гаткина. Сказ - произзедение колхозникоз о своем замечательном земляке. Сне­поддельным задором и юмором ис­полнила русскую народную песню «Машенька» трактористка П. Гарде­рова из Раменского района. Т. Гра­чева из Ухтомского района (кото­рый, кетати сказать, дал наиболь­шее число хороших исполните­лей) под аккомпанемент гитар ис­полнила цыганскую пляску, И тем­перамент молодости, и прирожден­ный артистизм, и хороший вкус - все это сказалось в пляске Граче­вой. Майя Тушина за отличное испол­нение концерта Берио получила кук­лу. Дело втом, что «актрисе» 8 лет и она принята сейчас в музыкальную школу им. Гнесиных. Ее братья - совсем маленький Юра и старший Лева, исполнившие вместе с. ней трио, также награждены, первый игрушечным конем, второйкни найти эту семью юных даровитых музыкантов из Ухтомского района и взять их под особую опеку. Но смотр не только помог выя. о смотр не только помог выя отдельных исполнителей и к художественной самодеятельности правильный путь к успеху, творческому росту и совершенст­вованию. Особенно ценно для нас то, что органически связано с мно­говсковой, непрерывно развивающей­ся культурой народного творчества, «номеров». на которых лежит пе­чать чрезмерной подражательности, дурного эстрадного штампа. Самыми слабыми в интересной программа смотра оказались акробатические этюды сестер Острозинских и E. Михайловой, Рассказ Тевелева «По­следний катер» В. Пользун прочел с преувеличенной патетикой, ритори­чески, И, право, незачем было по­казывать духовой оркестр совхоза «Поля орсшения». У него нет ни художественного своеобразия, ни простой слаженности звучания. Нельзя ограничивать инициативы и творческих дерзаний участников художественной самодеятельности, но направлять их рост можно и дол­жно, Собирание народного творче­ства, продолжение его лучших тра­дицийипоиски новых путей егораз. вития - вот что стало главной за­дачей самодеятельности. Вот поче­му лучшие ее представители доби­лись больших успехов и сумели привезти в Москву редкие и заме­чательные русские песни и пляски.

МОЛОДЫЕ «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» В СТУДИИ МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ На-днях спектаклем «Евгений рина). Известно, что Чайковский и пет­сал свою оперу в расчете на моло­дые консерваторские силы. «По­ностопернов свою додтель вость оперная студия при Москов­Опера Чайковского как нельзя лучше соответствует задачам сту­дийной работы, Не случайно в сце­нической истории «Евгения Онеги­на» студийные спектакли сыграли огромную роль. Стоит напомнить, что первая постановка оперы, осу­ществленная 29 марта 1879 года в Малом театре в Москве, была кон­сбрааторским спектаклем (общест­венным показом результатов сту­дийной работы студентов Москов­ской консерватории под музыкаль­ным руководством Н. Г. Рубинштей. на и сценическим … И. В. Сама­становка оперы именно в консерза­тории … есть моя лучшая мечта», заявлял композитор, Он утверждал, что консерваторские молодые, «хо­рошо промуштрованные и твердые певцы», умеющие ,просто и хоро­шо играть, смогут наиболее тща­тельно овладеть всем новым содер­жанием его оперы и что консерва­торская постановка «не роскошная, но соответствующая времени очень строго» оградит благородный строй «лирических сцен» (так опретелил жанр своей оперы Чайковский) от мертвящего духа оперной рутины. Предположения Чайковского оп­гавдались, и консерваторской моло де трдуэта театра, довелось создать спектакль, определивший на многие годы тра­диции бережного, тщательного, пем­хологически осмысленного и прав­дивого воплощения гениальной опе­коллекта-Другойтаюль появившийся уже в советскую эпоху, обогатил эти традиции и явился в то же время еще более энергичным «на­тиском на оперную вампуку» (по словам А. В. Луначарского). В нем сочеталась высокая музыкальная культура с прекрасными достиже­ими жизненно-правливого искус ства сцены. Этот спектакль был не чем иньм, как результатом сту­дийной школьно-тренировочной рабо­ты молодых актеров, руководимых К.C. Станиславским. Можно утверждать, что неизбеж­ные особенности студийной поста­новки … маленькие масштабы сце­ны, скромность оформления, костю­мов - не только не вредят этой спере, но, напротив, способствуют наиболее полному выявлению ее ху­дожественных богатста, Труднонай­ти более благодарный материал для молодого артиста, работающего над музыкально-сценическим образом, над богатством н выразитель­ностью интонаций, над простым, правдивым и благородным жестом. вместе с тем трудно найти мате­риал, который так наглядно обна­руживал бы действительный уровень И одаренности и артистической зрело­сти певца. Таким образом, выбор первой по­становки, осуществленной студией Московской консерватории не слу­чаен, как не случайна, видимо,и да­та открытия студии, совпадающая с исторической датой первого пред ставления оперы «Евгений Онегин». Не следует ли это воспринимать как своеобразную декларацию сту­дии, провозглашающей себя наслед­ницей разумных и прогрессивных традиций, установленных Н. Рубин­штейном в художественном воспи­тании молодых оперных певцов? И постановщику (Т. Шарашидзе), и дирижеру (Н. Аносову) удалось сплотить студийцев в дружный кол­лектив и создать стройный хорошо продуманный спектакль, Сцениче­ское поведение каждого из персо­нажей отличается естественностью и простотой. Очень живо и с чув­ством меры сделаны массовые сце­ны. Четким и лаконичным мизансце­нам хорошо аккомпанируют скупые и строгие, выполненные со вкусом, декорации (художник А. Лушин). Маленький оркестр студии звучит 

СИЛЫ

Бог солица, прозаически именуе мый в театре заведующим освети­тольной аппаратурой, здесь, в Ново­сибирском тозе, двенадцатилет­й мальчик. Глядя с высоты бал­кончика на сцену, он порой так увлекается спектаклем, что забывает переставлять цветные стекла на единственном своем фонаре, Мы всегда думали, что настоя­щее искусство не требует больших затрат, не очень тоскует по тому, что называется последним словом техники, и побаивается роскоши, Прекрасно поставленная Цетнеро вичем «Комедия ошибок» Шекспира еще раз убедила нас … пир искус­ства хорош не богатством и пышно­стью, а веселой компанией. Художник северного театра Кова­ленко питает особое пристрастие к субтропической лимонно-апельсино­вой световой гамме. После трагиче ского пролога в полутьме аван­сцены вихрем распахнулся занавес, и перед нами возникло чудесное виде­ние, Точно пройдя мрачное, гнету­щее подземелье, мы попали в ска­очный город. Был ли он похож на отдаленный и давно стертый вехами Эфес или больше напоминал южные павильоны нашей Сельскохозяйст. венной выставки? … Город прошлого и будущего, заметил мой товарищ. Но в тот момент ни о чем неду­малось. Солнце, гармония, безоблач­ная радость облучали вас и манили на сцену Захотелось жить в этом городе, бродить по его улицам и переулкам, которые угадывались небольшой, золотящейся C важной скромностью пересекла лощадь почтенная матрона. Про­елькнули еще какие-то жители Эфеса. Скитаясь по морям и стра­м прибыл сюда и Антифол Сира­зсккий, Он ищет своего, потерян­го в адетстве, брата-двойника и лизнеца Антифола Эфесского, м служат 1оже двойники и близ­цы Дромно, потерявшие друг дру­в том же кораблекрушении, что к господа,Обоих Антифолов иг, дет аргист Манкаров, братьев Дро­мно - Бибер. л Вот они оба н а сцене - Антифол Сиракузский и его слуга. Как хо­рош Антифол! йНельзя не залюбо­ваться этим муж счиной, Выразитель­ное, умное лицмо. Выразительное, умное слово, В фангуре, в голосе, в движениях - кргасота и, пока еще приглушенная грустью, энергия. Вскоре снабудет лризвана к жизни. Полная экспресси и роль Антифола почти не знает зтишья, Но исклю­чительный темперрамент Макарова и расточительность молодости позво­ляют ему растрачнивать свои свежие силы без страха и сомнений, Щед­ро наградила чирода этого акте­ра. Его искусстьво дышит здоровь­ем. Огонь в кро ви, вкус к жизни делают его свои м для нашего ак­тивного, развернуцзшегося для боль­ших дел общества и в особенности для нашего молодого поколения. Кого бы ни играл Макаров роман­тического Антифола, лукавого слу­гу двух господ или грубого пору­чика Ржевского, его герой всегда человек, счастливый тем, что живет, действует и любит.

Макаров и Бибер в этом спектак­ле великолепная контрастчая пара, Широкий шаг го подина жизни и легкая подвижность человека, ро дившегося на свет божил для по­бегушек. Стройный Антифол и Дромио чуть согнутыми, точно на старте, коленями, готовый сорваться в любую минуту, В одних и тех же положениях у одного … ярость и неголованитость и недоумение, И в момент кульми­чации, в результате нагастания пу… таницы - как бы два вида помеша­тельства: буйное и тихое. Наконец, пероиского весем, когда наступает всераз ясняю­щая развязка и братья-близнецынахо­дят друг пруг различную реровича кузский ии весь свой мог ют денрос возподству другу руки на плечи, они мужест. венно радуются, как победители. Для Дромно же нсчезла фантас магория, но возникла новая действи­ся тельная загадка жизни И после то­го, как оказались снятыми все не­доумения, он недоумевает больше, чем когда бы то ни было, Перебе… гая с братом то на правый, то на левый край сцены, он присаживает­с ним на корточки и вглядывает­ся в полное свое подобие почти с   вом человека, в руках которого ока, залось первое в мире зеркало. мистическим изпугом и любопытет­площадью.нах Би­бегом вся искусственная путаница комедии ошибок. затат А в игре Макарова, полной дина­мики и страстных порывов, надол… го запоминается одна статическая сцена, Антифол и Люциана силят друг против друга на парапете ма­ленького круглого бассейна. Он смотрит на очаровавшую его с пер­вого взгляда девушку, Она что-то говорит ему, спутав его с братом, Но что ему до нелепости ее пре­тензий, рожденных комедней оши­бок? Антифол слушает ее голос, не слыша слов, Лицо его поднято и устремлено к ней, Он замер, оне­мел, точно завороженный, и во взгляде его затаилось такое обожа­ние, такая любовь, какую может вместить в своем сердце только Отелло, любующийся Дездемоной. Два актера, великолепно испол… няющие четыре центральные роли,- это почти ансамбль! Жаль, что жен­ские образы спектакля - сестры Люциана и Адриана (Виноградова и Эйдинова), воспринятые режиссером Цетнеровичем только как живопис­ное воплощение дня и ночи, мало выразительны рядом с мужскими фигурами, Золотоволосая, в светлом облачении Люциана и черная, в платье ночной небесной голубизны Адриана должны быть «заземлены», чтобы стать шекспировскими жен­щинами «Комедии ошибок». Ведь «кроткая» лучезарная Люциана не порхает на цыпочках, а обенми своими ножками стоит на земле. Ее кротость не свободна от житей­ской прозы и будничной философии, Люциана не только склоняет стар­шую зестру к примирению с жен­ской долей, но и учит мужа Ад­обманывать рианы Антифола ловче свою жену, чтобы не причинять ей огорчений. И роль Адрианы всестороние как и живо можно сыграть роль характерную, иках не в то­не благородного декламационного пафоса. Адриана противоречива и неуравновешенна. Она бывает и воз­вышенна и груба. Язык ее ревности поэтичен, то вульгарен. Одни то стенания, метания и заламывание рук, да еще порой под музыку, под­меняют многокрасочную палитру «Комедии ошибок» мелодраматиче… ской однотонностью. Эта единственная режиссерская ошибка Цетнеровича понятна, Эф­фектный контраст между туск­лым, тягостным прологом и свет­лым началом бурной комедни-свое… го рода световой эпиграф к спех­таклю, Светотень, которую образу­ют Люциана Адриана, - это не­вольное самоограничение, продик тованное общим колоритом поста­новки, в которой дарование Цетне­ровича проявило себя с максималь­ной свободой. Цетнерович вообще предпочитает

гин-- И. Шмелев. Фото В. котляр

стройно - видимо, он состоит из хороших музыкантов, чутко ощу­щающих задачи, которые ставит перед ними дирижер, И солисты и хор (хормейстер 3. Муравьева) поют уверенно, согласованно. Лишь в от­дельных сценах можно было бы по­рекомендовать некоторые улучше­нии, например, в первом квартете, симые реплики няни и Лариной за­глушают второй куплет романса­сестер, илив дуэте-каноне вполне согласованы краски и оттен­ки у обоих певцов. Из пяти исполнительниц партии Татьяны, объявленных в печатной программе, мы слушали В. Коло­миец. Она обладает звучным, хоро­шо выровненным, профессионально крепким голосом, Дикция ее вполне отчетлива, музыкальная фразировка продуманна и естестзенна. Прав­да, пиано у певицы подчас теряет насыщенность тембра, в форте же местами слышится некоторая рез­кость. Но, повидимому, эти дефек­ты устранимы. T. Антиповa (Ольга) и А. Ермо­лова (няня) порадовали приятными, свежими голосами, которыми обе владеют свободно, В сценическом поведении Антиповой - Ольги есть изящество и непринужденность, от­людь не утрированная. Исполнитель заглавной партии И. Шмелев - певец по-настоящему музыкальный. И свобода, которая отмечает его исполнение, произво­дит впечатление почти законченного вполне мастерства. Однако нельзя согласиться с усвоенной И. Шмеле­вым манерой чрезмерного облегче­ния звука: он не столько поет, сколько «напевает», а это, можно опасаться, значительно ограничит масштабы и возможности певца, особенно при переходе его на боль­шую сцену и при встрече с боль­шим оркестром. Ровный и свободный во всех ре­гистрах голос y A. Серова Ленского, Он поет с молодым, не­посредственным увлечением, кото­рое хотелось бы несколько облаго­родить, опоэтизировать, обогатить красками; это, повидимому, в воз­можностях молодого артиста. Суммируя впечатления от первого знакомства певческими силами студии, можно сказать, что моло­дые артисты отнюдь не плохо реко­мендуют работу Московской кон­серватории, вооружившей их хоро­шими вокально-техническими навы­ками, серьезной музыкальной куль­турой и, что очень существенно, привившей им вкус к упорному, усердному труду, без которого не может быть роста и движения в искусстве. Успех первого спектакля студии позволяет надеяться, что участ­вующая в нем молодежь сможет еще более отшлифовать, усовершен­ствовать свое мастерство и подго­товиться к трудной деятельности профессионального оперного певца.

Невероятная замысловатость по­ложений с двумя парами неразличи… мых близнецов насыщает «Комедию ошибок» взрывчатой силой гнева и отчаяния. Хитро сплетенная интри­га стремительно развивается с са­мого начала. Все карты смешаны. Короли, валеты и дамы не узнают своей масти. Спутались марьяжи. Путаница на путанице сидит и пу­таницей погоняет. Чертовское на­важдение! - вопит Антифол, но тут и сам чорт ногу сломит. Уже сместились все реальные представ­ления. Уже никто из героев коме­дии ничего понять не может. Но одураченные, ослепленные стра­сти их распаляются все больше и больше, Крик, шум, беготня потря­сают сцену, и в центре этой разно­голосицы мощный голос и статная фигура Антифола - Макарова. A рядом с ним Бибер - Дро­мио. Робкий, растерянный с трогательным недоумением в глазах. Как редко нам приходится видеть в подобных комедиях слугу не шу, том и клоуном, веселящим публику чем и как попало и во что бы то ни стало, а живым человеком, не знающим, что на него смотрят сот­ни полюбивших его эрителей даже тогда, когда, гонимый гневом свое­гэ господина, он убегает как можно

В Ленинграде. Заключительный концерт в Выборгском доме культуры, которым закончен смотр художе­ственной самодеятельности Ленинградской области. Хор Ильинского сельсовета (Тихвинский район) ис­Фото В. Капустина полняет колхозные частушки.  ния, отвечающие зрелости других Думается, что причины отсутст­вия советских опер, которые можно было бы по их совершенству при­числить к разряду классических (тредявляя, таким образом, требова­жанров советской музыки), сле­дует искать отнюдь не в недоста­точных творческих возможностях их авторов, а в некиих принципиально ошибочных установках. И прежде всего: в небрежении подлинно мелодической вокальной мелодической вокальнбй стихией и соответствующими музы­кальными формами, вытекающими из драматургических ситуаций. Здесь мы подошли к вопросу об оперной арии, Ведь оперная ария ценна не толь­ко своей кантиленной пластично­стью но и, главным образом, кон­денсацией эмоций, определяющих музыкальную сущность данного об­раза. Вспомним хотя бы образы Су. санина, Игоря, Ленского, Гришки Кутерьмы… Совершенно ясно, что проблема арии тесно связана с проблемой оперного ансамбля во всех его музыкально-драматургических воз можностях (дуэты, трио и т д. Нельзя, конечно, забывать о тех исключительных творческих и чисто технологических трудностях, кото­рые возникают от необходимости со­хранитьсамсо альные психологические черты пер­сонажей.

 кальной драматургии. центральной проблемой советской оперы в настоящее время является проблема овладения вокально-мело­дической стихией в опере и мето­дом симфонического развития музы­оперного искусства? В искусстве пения! например, одного покаевкальных В чем заключается истинная душа Нo возьмем, из наших замечательных мастеров И. Козловского. В какой из новых опер он мог бы показать свое тон­опер он мог бы кое вокальное искусство? Подчеркнем … не декламационное, а именно вокальное искусство бла­городной кантилены, высочайшие об. разцы которой создали великие ма­стера русской музыкальной класси­ки: Глинка и Бородин, Чайковский и Римский-Корсаков!… И не пора ли сказать прямо, что многие из нас композиторов - до сих пор не научились писать для такого тончайшего музыкального инструмента, как человеческий го лос с его внешне-ограниченным диа­пазоном и с его воистину безгранич­ной внутренней выразительностью, обемлющей весь строй человече­ских чувств. Большие человеческие чувства! Без раскрытия их в системе ху­дожественных образов, без нахож­дения естественных интонаций ＿ «певучих зерен», произрастающих из душевной поэтической сферы наро­да, -не может быть создан яркий вокальный образ героя, не может быть создана настоящая опера. Величественная борьба нашей по­дины против фашистского варвар­ства выдвигает перед советской музыкой, в частности, перед оперой, исключительные по своей глубине, многообразию и возвышенной красо­те задачи. Нам предстоит создать героиче­скую, лирическую, романтическую, историческую и другие оперы, рас­крывающие все духовное богатство нашего народа, всю красоту и все величие идейных устремлений на­шего советского общества, все новые душевные этические качества советского человека. Здесь нужны конкретные усилия многих композиторов и творческих организаций, организационно-твор. ческая помощь Комитета по делам искусств и активное содействие со стороны наших крупнейших оперных театров. Чтобы создать новую, яркую, живую и пламенную оперу, нужен  огромный и вдохновенный труд. A всякий здохновенный труд су­лит успех, если он крепко и пра­вильно организован. Но в этом от­ношении у нас еще далеко не все благополучно. К чести советских композиторов надо отнести факт создания многих ярких симфонических и иных музы­произведений за годы чественной войны. Но ведь они соз­давали эти произведения самостоя­тельно, то есть без технической связи с мастерами смежных ис­кусств. Поэтому их композиторский лорыв и вдохновение не тормозились чисто организационными причинами. Работа над оперой, как я гово­рил выше, требует тесного творче­ского содружества композитора писателем-драматургом, поэтом, ре­жиссером при постоянной консуль­тации с руководящими деятелями оперных театров, Замкнутость и от. гороженность композитора, в про­цессе создания оперы, от этих по­мощников-соавторов грозила бы с многими непоправимыми ошибками в оперной партитуре, В качестве по­ложительного примера такого твоо­ческого содружества с деятелями театра могу упомянуть с чувством глубокого художественного удо­влетворения о серии моих встреч Пазовским в бытность его в Ле­нинграде. с A. Я начинал тогда работу над пар­И каждая встреча с взыска­титурой оперы «Александр Нев­ский». тельным, чутким и тонким мастером раскрывала много новых творческих перспектив и помогала мне конкре… тизировать мой музыкально-драма­тургический замысел. Одной из важнейших практиче­ских задач является привлечение писателя-драматурга к постоянной и активной помощи композитору на весь период работы над оперой, Мы же часто наблюдаем неправильное отношение писателей к своему когда они,-раз написав либретто, считают свою миссию выполненной. Ясно, оциако, что по мере конкре­тизации партитуры неизбежны все новые и новые творческие доработ­ки либретто. И это не следует рассматривать, как «каприз» композитора, так как окончательная форма текста ли­бретто зависит от партитурного ре­шения музыкальной драматургии произведения. Этот кропотливый и тонкий труд писателя требует большой музы­кальной чуткости и развития специ­альных навыков, знаний и приемов. Все это стало для меня осо­бенно ясным в процессе работы над оперой «Александр Невский». Я поставил себе основной зала­Оте-оздание нового советского оперного спектакля, опирающегося на конкретные факты русской исто­рии (эпохи ХIII века) и раскрываю­щего великую идею любви моих соотечественников к своей земле, к своей родине. Эта идея уже тог­да, в древние, седые времена, об е­динила русских людей и выдвинула из их среды вождя, выдающегося государственного деятеля и блестя­шего полководцанязя сандра Ярославовича Невского Ка известно, под его руководством русские люди отстояли свой род­ной край от немецких псов-ры­царей Тевтонского ордена, разгро­мив их в «Ледовом побонще». Музыкальный язык оперы возни­кает из сферы древнерусских пе­сенных народных интонаций. Они проявляются в эпическом, героиче­ском и лирическом началах и полу­чают развитие в ариях, ансамблях хоровых массовых сценах, вытекаю­щих, как мне кажется из замысла единого, сплошного потока му­зыкально-симфонического действия. К этому я стремлюсь, и идея сквозного драматургического процес­са в развитии основных линий, столкновений чувств и судеб героев вынуждает меня применять в пар­титуре порой всю многообразную и многоплановую музыкально-театраль­ную технологию современного орке­стрового письма. Во всех этих замыслах и стре­млениях мне творчески помогает писатель П. Павленко, вместе с ко­орым мы, при участии покойного А. Пренса, разработали либретто. делу,Отдельные эпизоды либретто под­вергаются переработке в процессе конкретизации музыкальных обра­зов. Мы мечтаем создать оперу боль­ших чувств и страстей, оперу о на­ших великих предках, вписавших славные страницы в историю герон­ческих деяний русского народа.

ОСТРЫЕ ВОПРОСЫ Гавриил ПОПОВ дею» небрежение основными компо­нентами оперной формы. Оперная драматургия - понятие, утверждающее особую, присущую лишь данному жанру, композицион­но-творческую систему мышления музыкально-сценическими образами, Образы эти конкретизируются в пар­титуре основного автора спектакля … композитора. Называя композитора основным, главным автором оперного спектак­ля, мы не имеем в виду отнять со­авторские, сотворческие права у всех его помощников (либреттиста-писа­теля, драматурга, поэта, режиссера и т. д.), - напротив мы лишь стре­мимся подчеркнуть этим главную ответственность композитора во всем   этом сложном творческом предприя­тии. Реальный процезс создания опер­ной партитуры действительно тре­бует окружения композитора по­стоянной группой внимательных и чутких к его музыкально-сцениче­ским замыслам специалистов: писа­тель-драматург, поэт, иногда кон­сультант-историк, режиссер, ди­рижер… Ибо музыкальная драматургия требует от композитора не только владения законами сценического развития спектакля, но и сочетания их с вокально-мелодической стихией и оркестрово-симфоническим разви­тием всего спектакля. * ному средству оперной выразитель­ности Неполноценность применения этого принципа, в основе своей вполне жизненного заключается, прежде всего, в игнорировании за­конов симфонического становления и развития оперного образа. С другой стороны, столь же не­удачными оказались и попытки на­ших больших мастеров-композиторов построить советскую оперу на пре­обладании речитативного принципа. Здесь, правда, часто любят ссы­латься на оперы Даргомыжского и Мусоргского. Но ведь то, что при большом творческом проникновении в живые интонации человеческой речи удалось творцам русского оперного речитатива, в особен­ности великому Мусоргскому, - привело к созданию подлинно ново­го русского вокально-мелодическо­го стиля, с его потрясающей эмо­ционально-драматической вырази­тельностью. В ней-то и заключены двигатель­ные силы и импульсы процесса сим. фонического развития оперы. Между тем во многих советских операх чаблюдается явно односто­роннее применение обоих принципов, Например, яркая песенная тельность отдельных удачных эпи­зодов оперы «В бурю» талантли­вого композитора Т. Хренникова не сочетается с драматургическим раз­витием в партитуре, что приводит к рыхлости и художественной непол­ноценности спектакля С другой стороны--великолепное развитие симфонических и хоровых эпизодов в опере «Семен Котко» не создает единства и цельности дра­матургического развертывания спек­такля из-за отсутствия выпук­лого ариозно-мелодического начала и подмены его речитацией. Это тем более досадно, что С. Прокофьев неоднократно дости­гое). гал подлинного мелодического оча­рования, глубокой душевной проник­новенности и мужественной красо­ты в стихии сурового героического певучего образа (первый скрипичный концерт, «Песни без слов» для го­лоса с фортепиано, «Сказки старой бабушки», andante из пятого фор­тепианного концерта, балет «Ро­мео и Джульетта» и многое дру­Вопросы оперной драматургии, затронутые в статье Игоря Бэлза,* не могут не волновать каждого со­ветского композитора. Давно пора, наконец, разобраться в причинах, мешающих успешному развитию оперного жанра, имеющего перво­степенное значечие для всей нашей художественной культуры. И в самом деле, несмотря на за­мечательные достижения советской музыки во всех областях (от песни - советская опера до сих пор не отвечает стоящим пе­ред ней задачам. Опера - один из самых массовых музыкальных жанров. Это не парадокс! Ведь опера, бесспорно, самый болатый по средствам своего худо­жественного воздействия из всех музыкальных жанров. Опера - также и самый сложный по своей творческой (композицион­ной и композиторской) технологии музыкальный жанр. Опера­и это самое важное самый конкретный по своей идей­ной насыщенности, по своей целе­устремленности музыкальный жанр. Это свойство - идейная, темати­ческая конкретность - в сочетании с огромным арсеналом художест­венных средств (слово в пении, bel canto, речитатив, декламация, ве­щественное оформление, декорации, живопись, мизансцена, свет, костюм. танец, пантомима иоркестровая сти­хия) - и является основной при­чиной массовой популярности такой, казалось бы, сложнейшей, музы­кально-синтетической формы, как опера. Fазумеется, не механическое сое­динение всех этих элементов обес­печивает силу идейно-художествен­ного воздействия оперы, Беда авто­рам оперного спектакля, вызвавшим жизни весь громадный арсенал средств, если эти средства не спая­ны, не слиты в органическое един­ство силой идеи, конкретностью мысли, пламенем больших человече­ских чувств и глубоким пониманием ваконов музыкальной драматургии. сулит Глубоксе разочарование легкомысленному «художнику-чаро­* См. «Советское искусство» № 13.

в Надо ли говорить, что в построе­нии оперного, как, впрочем, и всякого иногоансамбля, огромную роль играет живая (а не абстракт­ная, не умоэрительная) полифония, ибо без громадной полифонической техники композитор не справится с разрешением ансамблевых драматур­гических ситуаций. Последние годы ознаменовались подлиннным расцветом советской по­лифонии, столь ярко проявившимся в области симфонической и камерно­инструментальной музыки (Мясков­ский, Шебалин. Шостакович). Мож­но пожелать, чтобы искусство поли. фонии нашло достойное применение и оперных формах. В русской оперной классике есть немало блистательных примеров полифонических ансамблей, не толь­ко доставляющих высокое эстетиче­ское наслаждение, но и органиче­ски развивающих оперную форму. Итак, я настаиваю на том, что

История советской оперы, про­шедшей ряд творческих этапов, о которых упоминает и И. Бэлза в своей статье, свидетельствует о на­пряженных исканиях наших компо­зиторов. Бесспорно, можно и должно го­ворить об отдельных достижениях. Но для того, чтобы подойти вплотную к разрешению проблемы, необходимо со всей прямотой вскрыть основные тенденции, ме­шающие полноценному развитию оперного жанра. одной стороны, наметилось стремление к песенности, как основ­