11.

ДЕНИС ФОНВИЗИН конфликта между реакционным дво­ром и группой передовых людей, во главе с Новиковым в журналах которого работал Фонвизин В комедии говорилось о том, что двор Екатерины «болен безнадеж­но» и что там забыли заветы Петра Первого думать прежде всего о служении отечеству. Императрица ответила на это фактическим изя­тием Фонвизина из литературы и запрещением предполагавшегося им журнала «Друг честных людей, или Стародум». Вокруг самой ко­медии происходила острая общест­венная борьба, отголоском которой была злая эпиграмма Богдановича, направленная против «Недоросля»и его творца, Все это вводит эту ко­медию в сферу больших общест­венных конфликтов эпохи и той борьбы «света» с «тьмой», о кото­рой говорил Гоголь, - борьбы, оз­наменовавшейся в конце века сож­жением «Путешествия» Радищева и «Вадима» Княжнина. Но если общественное значение «Недоросля» выяснено теперь в до­статочной степени, то его драматур­гическое мастерство еще недостаточ­но изучено. В обширной «фонвизини­ане» театральному звучанию «Недо­росля» уделено мало внимания. А между тем оно обеспечило этой ко­медии такую долгую жизнь на сце­не Премьера «Недоросля» 24 сен­тября 1782 года была настолько вы­жились легенды. Знание Фонвизиным сцены и ее законов было следствием прежде всего его тесчого и дружеского об­щения с таким вылающимся масте­ром театра, как И. Дмитревский. ему Именно Фонвизин был обязан не только помощью в постановке (которую он осуществлял сам), но и предварительной работой над тек­стом комедии. Выдающийся успех «Педоросля» демонстрировал тот союз драматурга с актерами, кото­рый был как бы завещан Фонвизи­ным последующему поколению пи­сателей, работающих для сцены. Театральные достоинства «Недо­росля» определяли умение Фонвизи­сочетать высокую тему с пока­зом живых и действующих людей на сцене. Почти все персонажи ко­медии и прежде всего чета Про­стаковых, Скотинин и Митрофан живут на сцене своей только им овойственной жизнью, и их харак­теры настолько разительно верно воплощены в их обличьи, поступ­ках, мыслях и речи, что вот уже свыше ста шестидесяти лет коме­дия волнует ряд сменяющихся поко­лений зрителей прелестью и закон­ченностью их изображения. В особенности удалась Фонвизи­ну Еремеевна, этот образ крепост­ной служанки, отдающей всю жизнь своему Митрофану, но, кроме побо­ев и ругательств, ничето не получа­ющей от своих господ. Она раба по  психологии и поведению, но в то же время и жертва. Ее жизнь, по выра­жению Кутейкина, «яко тьма кро­мешная». И замечательно то, что по­настоящему жалеют ее не Стародум, Милон и Софья, а такие же «малые люди»-Цыфиркин и Кутейкин, до­морощенные учителя недоросля, так­же сочной кистью изображенные-Фон­визиным, И рядом драматург дает злуюи разоблачающую характеристи­ку Вральмана, бывшего кучера, по­собника невежества, ставшеговоспи­тателем русских юношей. По време­ни это один из первых «немцев» в русской драматургии Стародум, Правдин, Милон и Софья не в той же степени живут подлинной жизнью на сцене, вопло­щая скорее мысли и пожелания Фонвизина, чем действительность. Сам Фонвизин для сцены сокращал некоторые сентенции ипоучения Ста­родума Но они нужны были и до­роги ему, как прямое выражение идей бескорыстного служения роли­не, к которому он звал соотечест­венников в своей комедии. И тот факт, что Дмитревский играл имен­но Стародума в день премьеры «Недоросля», бывший и днем его бенефиса, указывает на значение это­го персонажа в пьесе Его популяр  ность была так велика, что именно от его лица Фонвизин намеревался вести разговор в предполагавшемся им журнале. Дарование Фонвизина, как драма­гурга, особенно щедро проявилосьв речевой характеристике персонажей. Никто из современных ему драма­тургов и из позднейших писателей, вплоть до Грибоедова, не был ра­вен ему в умении дать на сцене подлинную русскую речь в ее пе­реливах и изгибах в зависимостиот социальной среды и характера че­ловека. Можно сказать, что почти все персонажи комедии говорят своим языком, поражающим тонкими оттенками и модуляциями. Язык Простаковой отрывиет, по­велителен, он меняется в зависимо­сти от того, с кем она говорят. Со слугами она пересыпает свою речь ругательствами(«мошенник, вор. бестия», «собачья дочь» и пр.), с Софьей пускает в ход ласковые вы­ражения («Софьюшка, душа моя». «не изволишь ли посмотреть» и т. д.), со Стародумом разговаривает заис­кивающе («мой отец», «мойбатюш­ка»). Язык Скотинина груб и лако­ничен; язык Еремеевны слегка на­певен и глубоко народен; язык Цы­фиркина мещански. просторечив и «солдатски»колоритен («добре, командир», «провиант» и пр.), язык Кутейкина отдает псалтырем и семинарским обиходом («несть гое­ха», «ходил до риторики, да богу изволившу», «посрамихся окаянный» и пр.). Даже язык Стародума ин­дивидуализирован и отзывается сло­гом сатирических журналов и чте­нием Фенелона и других нравоучн-

a. мацкин Заметки о спектакле  a на наших виноградниках растут нежные гроздья». Если эту библей­скую символику перевести на язык современных понятий, то окажется, что Хелман выступает против опу стощительной философии индиви­дуализма, против своекорыстия ме­щанина, ради своей сытости разру­шающего духовное богатство чело­века. Уже в самом названии пьесы Ли­лиан Хелман заключена ее ция и ее содержание… «Маленькие лисички портят наши виноградники, - говорится в библейском тексте, «Лисички» отличаются чрезвычай ной конкретностью изображения и не преследуют какие-либо зло­бодневные цели. Но вот, незадол­го до премьеры «Лисичек» мне пре­шлось познакомиться с некоторыми статьями херстовских и близких к ним других американских журнали­стов на темы культуры и праза B послевоенном обществе. В них бы­ло мало носого - все та же реак­ционная проповедь безответствен­ности и своеволия,все те же мысли, что человек по природе своей ан­тагонист ближнему и что культура, становясь общедоступной, растворя­ется в массовости и дикости, Авто­ры этих статей по масштабу дея­тельности далеко превзошли про­винциальных предпринимателей из пьесы Хелман. Но по существу дух «лисичек» живет в них: это и хищ­нический взгляд на человека, и ме­щанская ограниченность, и культ «чистогана», который таит в себе угрозу жизненным интересам народов. американский Демократический зригель, прошедший через спыт вой­ны, теперь хорошо разбирается в мо­рали. Итак, в маленьком городке одного из кожных штатов весной 1900 года разыгрывается драма, обстоятельст­ва которой не отличаются ни особой сложностью, ни новизной и легко укладываются в известную формулу Горького: «Лисья психика мещанст­ва создает лгунов, лицемеров, пре­дателей, убийц из-за угла». Плантаторыс далекогоЮга,братья Хаббарт и их сестра Реджина Гид­денс, соблазненные миллионными кушами, решают строить фабрику для переработки хлопка. Им нужны деньги и притом незамедлительно - три акта пьесы, идущие в одной де­корации с небольшими промежутка­ми во времени, целиком заполнены этим отчаянным добыванием «тысяч, которые должны принести миллно­ны». В свете этой борьбы перед на­ми проходят все участники драмы, теснимые и теснители, причем тес­нимые в «Лисичках» не эткуда-ни­будь со стороны, а из той же тес­ной среды; здесь лежит и водораз­дел между понятиями добра и зла. Наибольшее воплощение этого зла в пьесе - Реджина Гидденс. Она-то, собственно, и есть главный герой «Лисичек». Схема событий пьесы услужливо подсказывает нашему зрителю ана… логию с Вассой Железновой. Есть близость в мотивах их поведения, в обоих случаях продиктованныхдурны ми инстинктами собственничества. Но таковы только внешние черты дра­мы: по мере ее развития эта собла­знительная аналогия теряет свою почву. Однако сопоставление двух пьес приносит свою пользу и отчет­иво освещает характер Реджины. Страсть к деньгам движет эгои­стические стремления Вассы, вместе тем развивая, хотя и в уродливой, противоестественной форме, и ее дея­тельные силы. Это болезненное, од­развитие в конце кон­цов приводит ее к внутреннему кра­своего дела. Вассасильная матическая фигура. Что же касает­ся Реджины, то ее паразитизм это даже не психология потребительст­ва, а самая низменная практика. Ес­Вассу занимает мысль о продук­тивности ее существования, то* для Реджины вопрос о пользе и благе сводится к грубой выгоде. Ее коры­стность так в себе замкнута, что, кажется, порой теряет социальную окраску и воспринимаегся нами, как просто зоологический инстинкт. Тут все «ясно, как дырявая мо­нета», по выражению американцев, никакой подосновы, никаких скры тых пружин. Именно эта очевидность характера Реджины и привлекла Половикову ее ровости, нам казалось несовершенством, акно триса увидела преимущество, и первой же реплики с таким увлене нием повела свою роль, что заста­нальной и сильной трактовкой. Реджина беззастенчиво откровенна в своем пороке; вся наружу, она не ищет себе никакого оправдания; ее сила не в глубине характера, а в по­следовательном и ничем не маски­руемом цинизме, в той позиции безнравственности, которую она обиняков излагает без всяких обиняков. Откровенноеть в дурном и состав­ляет ссдержание роли Половиковой. В этой связи наибольшиные, В этой связи наибольший интерес предетавляет сама техника разобла­чения героя. Актриса как будто не ищет путей к перевоплощению, она устраняет то, что можно назвать об ективным началом роли. Полови-Но кова и играет Реджину и казнит ее, она и обвиняемая и судья. Это не публицистический прием и не элементарное расщепление роли на ее состачасти можду ам, барьера, ни пустоты. Реджина уПо­ловиковой - слитный и цельный об­раз. Но актриса с такой энергией изображает порок, что уже в самой силе чувств вы слышите ее осуж­дающий голос. То, что происходит актерской техникой. В старом фран­кодексе актера говорится о первом условии творчества - наив­ности и детском простодушии. Именно детская вера Раневской в то, что происходит вокруг, дает тон подлинности этому удачному спек­гаклю Московского театра драмы (постановщик Е. Страдомская). Доброта Берди - беспомощная п бездеятельная и, я думаю, не­способная к нравственному подвигу. Но в Берди есть чуткость и стзыв­чивость к чужому горю, есть лас­ковое внимание и такая будничная простота, что она как бы входит в вашу собственную жизнь. Вы со­чувствуете ее одиночеству и ее тос… ке о так и несбывшемся счастье, вы сочувствуете ей, как хорошей и дав­нишней знакомой. В этом полном слиянии с жизнью Раневская и на­ходит поэзию своей непоэтической Берди. Половикова и Раневская -- первые в «Лисичках»; их окружает ансамбль актеров не только опытных, но и разных. Режиссура проявила немало умения, чтобы об единить их уси­лия. И в декорациях В. Рындина, спра­ведливо пренебрегшего ремаркой ав тора и не построившего показатель­ный мещанский интерьер (всегда ли, изображая безвкусицу, мы тем са мым ее разоблачаем?), и в игре ак… теров прежде всего хорошо схваче­ны национальные черты драмы. Дей­ствие лишено экзотического ореолаи соответствует и быту и времени, причем не в хрестоматийном, не в школярском смысле. Например, С. Вечеслов с его не­сколько замедленной торжественно­стью тона, строгой замкнутостью взгляда неизлечимо больного чело­века, со всей манерой держаться как будто не влолне отвечает обычному представлению о провинциальном американском дельце. Нам здесь показалось, что у актера есть наме… рение изобразить биологическую картину смерти и связанную с ней трагедию просветления. Но это не так. Горации Гидденс, действитель­но, только в эти последние дни за­думывается о своей жизни, Он при­сматривается ко всему, что его ок­ружало целые десятилетия, как к чему-то совершенно незнакомому в требующему новой оценки, Его спо­глуховатая речь скрывает этот трудный внутренний процесс. это напряжение вышедшей из дре­моты мысли. Зато, может быть, слишком тради… ционны братья Хаббарт: Бен-М.Ор­лов и Оскаp­Г. Кириллов. У Бена хорошее чувство юмора; язвительный и умный, он и к себе относится без снисхождения, например, в превос­ходной реплике о долге человека «интерессваться в делах не только прибылью». Но житейский цинизм иногда сбивается у Орлова на фа товство, на весьма бесхитрост­ную театральную игривость. Что же касается Оскара, то он бо­лее всего интересен в сценах 3-го акта, когда он в конец перепуган и сбит с толку неуда­чей не очень ловко задуманной афе ры. Суть этого второго из Хаббар­фов в его буржуазной посредствен­ности, и потому к нему не идет та истеричность и постоянная возбуж­денность, которые придает его ха­рактеру Кириллов. Младшие представители семьи Гидденс и Хаббарт - Александра и не второстепенные сказать, Лео - отнюдь не персонажи драмы, Это, так два пути к будущему -- все то же бескорыстиеитажемещанская корысть. На этот раз бескорыстие очень идеализированное, а керысть конфликте между добром и злом до­бро вынгрывает по всем статьям. Молодая Александра - B. Орло. ва очень привлекательна, а Лео - А. Кашкин - окарикатурен порой до нелепости. Несколько слов о неграх Тэле и Эдди. Неловкая стилизация их двя­жений и речи, сладчайшая улыбка, весь их вид настороженно взволно­ванных и готовых к неотложному сервису людей, на мой взгляд, ево­дит зрителей в заблуждение. Гэла и Эдди, без достаточ. ных к тому оснований, превращен в нечто совершенно патриархальное, в какую-то душеспасительнуюцере… монию. А между тем события в пьесе хелман относятся к тому мени, когда пасторали из негритян­ского быта вышли даже из литера­турного обихода. Один популярный американский журнал не так давно назвал пьесы Хелман литературой, «посвятившей себя чувству долга». Знакомясь драматургией Хелман, вы действи­тельно убеждаетесь в ее склонности к так называемому «моральному комплексу», причем в понятие этого комплекса здесь входит вся широта вопросов социального поведения че­ловека. Во время пребывания в Советском Союзе Хелман не раз говорила о том влиянии, которое оказал русский ро­ман на американскую литературу­о традиции Толстого и Горького, воспитывающих у современного пи­сателя вкус к идеям - не метафи­зическим понятиям, a живым прин­ципам общего блага. Это влияние с несомненной плодо­тврностью сказалоть и в драмту­гии самой Хелман. Именно эта, об­щественно-этичеокая сторона ее творчества и привлекает к себе на­ши столичные театры, с промежут­ком менее чем в месяц поставившие две пьесы Хелман.

тельных Телемака, К 200-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ книжек («Кто написал тот пером своим нравоз развращать не станет». «Ласкаюсь, что горячность моя меня не обма­нывает»).

ЗАГОРСКИЯ Огромна роль Дениса Фонвизина­и в развитии русской общественной мысли и в становлении национальной драматургии, Во всех сферах жизни и культуры в ту пору, когда блес­нуло ярким светом творчество Фоч­визина, обозначилась сила и глуби­на русского национального гения. В сфере комедии зачинателем и творцом был автор «Недоросля». И до появления этой комедии B репертуаре русского театра были талантливые произведения тако­го жанра, в том числе и «Брига­дир» самого Фонвизина Но лишь «Недоросль» по праву почитаетсч первым шедевром русской комедий­ной сатиры, родоначальником на­циональной общественной комедии. Смех Фонвизина был суровый, гнев­ный и горький, и от его комедии идут побеги и к Грибоедову, и к Гоголю, и к Салтыкову-Щедрину, и ко многим другим русским писате­лям. Сам Гоголь остро и верно почув­ствовал родство «Недоросля» и «Горе от ума» и обединил их, ког­да писал о существе и характере русской поэзии. «…огнем негодования лирического зажглась беспощадная сила их на­смешки, Это­продолжение той же брани света со тьмою, внесенной в Россию Петром, которая всякого благородного русского делает уже невольно ратником света». Эту кровную связь «Недоросля» с русской землей, с задачами ее очищения и устроения жизни видел зорко и Пушкин, считавший его «единственным памятником народ­ной сатиры» в эпоху Екатерины и писавший брату Льву о Фонвизине: «Он русской, из перерусских рус­ской». Эта «русскость», народность музы Фонвизина проявилась уже в «Бри­тадире», первом его крупном произ­ведении, сделавшем его имяс 1766 года популярным в литературных кругах, хотя по мастерству эта ко­медия уступает «Недорослю». В «Бригадире» современников по­разили и сочная, яркая речь, и но­вая, реалистическая в основе, мане­ра изображать людей не условных, а всем знакомых, с их повадками и обличием, со всеми признаками н особенностями их среды Это было на заре медиографии, когда отечественная сцена располагала всего несколь­кими комедиями Сумарокова, Луки­на, Хераскова и Елагина и когда появление такого полнокровного художественного произведениявыз­вало, по замечанию одного из жур­налов, переполох на Парнасе. Ноне только в этом было значение «Бри­гадира». В нем громко и властно прозвучала идея национальной гор­дости и чести. В лице главного персонажа, сына бригалира, Ива­нушки, Фонвизин осмеивает тех, кто, побывав в Париже, презирает все отечественное. Автор комедии обли­чает эту породу людей, порвавших  связь с родиной, но кормившихся трудами ее подлинных сынов. Эта патриотическая тревога и забота о судьбах родины особенно доросле» - произведении, с необы­чайной силой бичевавшем крепост­ничество В комедии Фонвизина ре­шительно и гневно поставлен воп­рос о том, какое право имеют Про­«опорой стаковы и Скотинины быть ластии тиранамивсвоих по­местиях Он поставлен так откро­венно и отчетливо, что даже акте­ры не сразу решились играть эту «опасную» пьесу. Ее спасло от за­прещения заступничество гр. Н. И. Панина имевшего свои счеты с ре­жимом Потемкина, и финал, в ко­тором сама власть берет под опеку имение Простаковых под возглас Стародума: «Вот злонравия достой­ные плоды»,тот финал, которым воспользовался впоследствии То-на голь, возвестив чиновникам о при­езде настоящего ревизора. Мы теперь энаем, какой «реви­зор» навсегда выгнал Простаковых из их поместий, но мы часто забы­ваем, что впервые разговор об этом начал Фонвизин Старое литературоведение часто искажало историю развития русской литературной жизни, не видя за ней борьбы общественных и политиче­ских групп. Так случилось и с «Недорослем», в котором некоторые историки литературы увидели пло­ды «сотрудничества» Фонвизина с Екатериной II, в то время как в действительности рождение комедии было одним из проявлений острого

тенден-цузском «ЛИСИЧКИ» В МОСКОВСКОМ ТЕАТРЕ ДРАМЫ

Ka

СТОЙЧТ знергу бав  PCCK Камер одар аскр

Такое же мастерство проявляет Фонвизин и з ведений интриги ко­медии. Сюжет «Недоросля» разверты­вается в канонических пяги актах и протекает в течение одних суток, не нуждаясь вперемене декораций Классические три единства, сохра­няемые Фонвизиным, как будто де­лают эту комедию произвелением русского классицизма, В действи­тельности же она далеко выхолит за его рамки, заменяя отвлеченную схему построения характеров ивне­бытовую среду изображением впол­не конкретных людей в их ежед­невной жизни, зарисованной со все­ми мелочами ее обихода. Эта жизнь провинциальной мещичьей семьи Простаковых пэ­казана нам уже в первом акте при­меривание кафтана, крепостной пор­тной Тришка, фигуры Митрофана, Простаковых и Скотинина, разгово­ры о здоровье Недоросля, беседа том, как отобрать у крестьян по­следнее добро, показывают весь ду ховный облик этой семьи. Появле: ние Софьи с письмом в руках и известием о том что дядюшка Ста­родум жив и делает ее наследни­цей, сразу же прерывает это «мир­ное» течение жизни и дает начало той борьбе за Софью и ее будущие капиталы, которая и сделается ог­новной интригой пьесы. по­о сы. Известием о приезде команды Ми­лона завершается первое действие, даощее совершенно законченную экспозицию и завязку действияпье­С такой же четкостью разверты­ваются события и в последующих актах. дии, раскрывающей огромную тему, принесли «Недорослю» бессмертиеи исключительную популярность и у зрителей и у актеров. Драматургические качества коме. ко в Из сценической истории «Недоро­сля» самым любопытным является то, что его автор оказался нетоль­драматургом, но и режиссером первого спектакля комедии. Уже в своих письмах из Парижа Фонвизин первый из русских драматургов за­говорил об «ансамбле», как самом важном элементе спектакля. Этого ансамбля он, очевидно, добивался и работе с актерами при постановке «Недоросля». А. А. Шаховской, за­ставший в живых почти всех участ­ников премьеры комедии, писал в своей «Летописи русского театра»: сам «Фонвизин, почти такой же пре­восходный драматический чтец, как писатель и распорядитель сцены, назначил роли актерам обеих соединенных трупп; он начитал каж­дому из них, что и как должно быть сказано, выражено и играно, оживил своим творческим даром их способности, учредил общее сцени­ческое действие, и «Недоросль», по долгом задержании выпущен вовсей красе на Большой театр вбенефис Дмитревского».  Дальнейшая сценическая жизнь обеих комедий лась необычайно ставились часто века, Фонвизина сложи­на всем протжс XIX и в них грали поч­ти все замечательные деятели рус­ской сцены, втом числеиностороннее Щепкин. Выдающимися Митрофа­ном и Скотининым на петербург. окой сцене синапетерур мов. Скотинина играл Пров Садов­ский на московской сцене, которая дала и других интересных исполун­телей ролей «Недоросля», в том числе Рыбакова Простаковали В «Бригадире» эта же сцена дала таких исполнителей, как Садовекая, Никулина, Правдин и др. Советская драматургия чтит в Фонвизине своего учителя в искус­стве реалистического письма, изо­бражения человека и его среды на сцене. Советский театр чтит в Фон­визине мужественного борца за прав­ду в сценическом искусстве. И вся советская страна в целом чтит в нем, по слову Пушкина, «друга свободы», того Дениса, о котором великий поэт еще юношей писал: То был писатель знаменитый, Известный русский весельчак, Насмешник, лаврами повитый, Денис - невежде бич и страх.

лект Пь

темпе 108

«Лисички» в Московском театре драмы Берди - Ф Раневская (слева). Реджина - К. Полови­кова. Фото А. ГлАДШтейна! и в. Пульвера.

на сцене, не только затрагивает вас, и требует немедленных реакций. но ра на Страстность судьи - редкое для актера умение, но оно может прине… стиполный эффект,если во всем со… ответствует характеру драмы. «Ли­сички» - не памфлет и не сатири­ческая картина. При всей гротеск… ности Реджины она все-таки фигу бытовая и психологическая. По… ловикова мало думает об этой сто­роне роли, поэтому ее Реджина дей… ствует с большей прямотой, чем по­лагается даже такой пьесе пря­мых характеристик. Есть известная нарочитость, на пример, в том, как говорит Реджи­Горацию Гидденсу o смерти, Очень важные слова: «Вы скоро ум­рете, вы знаете, что скоро умрете»,

 

 

-- она произносит с такой угрожаю… койная, щей многозначительностью, что мне почудился прием старого кино с его картинным злодейством. Реджине следовало быть более натуральной в своем пороке. Эта женщина должна быть хоть в чем нибудь «уязвимой»! Что в пьесе Хелман противостоит злу, в чем выражено ее положитель­ное ем начало? Очевидно, олицетворени­морали Хелман должна быть Бер­ди жена Оскара Хаббарта, Но Ред­и но няя в себя и жина чистое, беспримесное выраже­ние зла, а в Берди нет и следов такой определенности. Если оцени­вать Берди с простых житейскихпо­зиций, то ее можно назвать добрым располагающим к себе человеком, если искать в ней образец пове… дения, норму морали, то как будет тогда? В самом деле, эта сорокалет­усталая женщина, затравленная своем семейном кругу, запуганная, оданокая, страдающая неизлечимым запоем, может ля она принять на все бремя борьбы с Реджиной ее окружением? Ф. Раневская берет на себя -эту, кажущуюся непосильной, задачу. Она не идеализирует Берди, не скраши­вает однотонность и бесцветность ее существования. Ничем решительно не выделяющаяся, незаметная, рас­ударов Реджине. Она сокрушает ее не потому, что порок менее глубоко ее затронул. Преимущество Берди в другом: как ни беден ее духовный мир, - a он очень беден, - чув­ствам, естественно выражающим ее природу, открыт гораздо больший простор, чем у Реджины, да и сами чувства богаче оттенками. Это кон­фликт между бескорыстием и гру­бой эгоистическойпрактичностью. Берди превосходит Реджину именно в духовном смысле. Так наметив свою роль, Раневская не скрыла ни бесхарактерности Бер­ди, на свойственныхей обществен… ных предрассудков, ни наивностиГруд простушки, иногда просто бестолко­беспомощности ее ума. Имен­Берди, обыкновенная женщина со всеми человеческими слабостями, одолевает Реджину, действующую в безупречном согласии с ее хищным Раневская напоминает нам, что Берди, несмотря на ее душевное превосходство над Реджиной, сама жестоко измята и изуродована жиз­нью и ее мораль сильна только в отрицании морали Реджины. И еще одно важное последствие правдивого замысла Раневской. Кон­фликт такой реальной Берди и Ред­жины выходит из сферы чисто эти­ческой, выясняются его действитель­исторические условия. Это не победа альтруизма вообще над соб­ственническиминстинктом. Берди тоже подвержена этому инстинкту и вопреки ему она сохраняет чисто­ту свсего чувства. Берди, какой мы ее видим в театре, не только порождение ана­литической мысли актера и режис суры. Тут есть нечто большее: опу­стившаяся, угловатая, занятая свой­посдоотво ренной. И тем дороже ее вдохнове­ние, что оно исходит из недр само­го прозанческого существования. То состояние полной внутренней сосре­дотсченности, в котором живет Ра­невская на сцене, нельзя назвать По дорогам гЕрмании



Пожалуй ни у кого из русских авторов слово и композиция фразы не имели такого эначения для рас­крытия облика персонажа и характе ристики ситуаций, как у Сухово­Кобылина. В его пьесах часто обмен несколькими репликами сразу крывает сатирический замысел ав­тора, с предельной остротой разо­блачая отрицательные черты дейст­вующего лица. Такое построенне диалога характерно и для Маяков­ского. В статьях о театре Маяков­ский всегда восставал против «бн­разговорното в виду комедийную линию, всегда заключает в себе мощный сатириче­ский заряд. Маяковского-драматурга, необходи­мо указать на одну существенную черту, роднящую их, Великолепное умение органическа сочетать такие, казалось бы, несо­вместимые качества, как публици­стичность и эксцентрика, также роднит драматургию Маяковского и Сухово-Кобылина. Сошлемся хотя бы на феерическую комедию «Клоп». Сущность ее фантастического сю­жета сам Маяковский определял так: мещанина через 50 лет будут считать зверем. И вот, централь­ный отрицательный персонаж пьесы Присыпкин, - мещанин «образца 1929 года», во второй части пьесы попадает в общество 1979 года. И люди 1979 года отказываются гри­знать в Присыпкине человека. Грубую ошибку совершали те, кто в этой проекции в будущее вчдел лишь один из вариантов утопии в духе Уэллса на тему о формах че­ловеческого общежития через че­сколько десятилетий, Именно такое упрощенное понимание приводило к смехотворным недоумениям и упре­кам по адресу автора пьесы, Не­ужели-де Маяковский всерьез ду­мает, что через 50 лет папироса бу­дет представляться людям смерто­носным зельем, и будут ли они на­столько одержимы манией чисто­плотности, что станут опасаться ру­копожатий?-такие вопросы задава­ли ревнители мелкого «правдоподо­бия» Но ясно, что и эти и многие другие детали введены Маяковским вовсе не в порядке предвидения и предсказания конкретных черт быта 1979 года, Вторая часть «Клопа» по­истине фантасмагорическое, гипербо­лизированное, театрально-наглядное

воссоздание той мысли, которая при­всдена выше, как сонова построения пьесы. Тут мы сталкиваемся с явлением, которое может быть названо экс­центризмом Маяковского и которое в творчестве его составляло вовее не формальный прием, а органиче­рас-скую особенность художественного видения автора. Вспомним, что известный положи­тельный отзыв В. И. Ленина о Мая­ковском относится к стихотворению «Прозаседавшиеся». А ведь это сти­хотворение -- блестящий образец эксцентрического развития темы тьстоь зарактернога образе людей, разделенных на две половины«до пояса здесь, а остать­ное там», - действительность в сво­ем роде «искажена». И вместе с тем именно эта намеренная деформация предельно точна, метка и внутренне правдива. Особый интерес в этой связи при­обретает одно место в воспомина­ниях А. М. Горького о В. И. Ленине. Горький рассказывает, как однажды в Лондоне он вместе с ВладимиромС Ильичем пошел в маленький демо­кратический театрик, и как Владимир Ильич потом «интересно говорил об эксцентризме, как особой форме те­атрального искусства Тут есть какое-то сатирическое или скепти­ческое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наиз­нанку, немножко исказить, показать алогизм обычного. Замысловато, интересно». Эти замечания Ленина имеют огромное значение для пони­мания и анализа театральной поэти­ки Маяковского, Долг советского театра, конечно, не в том, чтобы каночизировать Маяковского-драматурга и не толь­ко в том, чтобы ставить его пьесы, но в большем, - в смелом продолжении его принципов. Подчеркнем - это долг не столь­ко по отношению к Маяковскому, - было бы оскорбительным «мемори­альное» отношение к его наследию,B. сколько по отношению к зрителю, который хочет видеть на нашей сце­не продолжение и развитие тех ху­дожественных принципов, какими была отмечена боевая, новаторская деятельность Маяковского в обла­сти искусства театра,

ПЬесы

Б. РОСТОЦКИЙ

 Идея высокого служения народу освещала весь творческий путь ве. ликого поэта революции. Ею опре­делялось и содержание его творче­ства, и характерное для Маяковско­го стремление к осуществлению сво­ей идейно-эстетической программы в различных областях искусства. Иенория советского искуства со­только мощный образ Маяковского-поэта, но и Маяков­ского-графика, плакатиста, Маяков­ского-киносценариста и прежде всего Маяковского­деятеля театра. Имен­но работа в сфере театра была, по­жалуй, наиболее прочно связана с работой Маяковского в поэзии. Его первое крупное произведе­ние-трагедия «Владимир Маяков­ский»; первое монументальное про­изведение, посвященное Октябоь­ской революции,-«Мистерия-Буфф», a последние законченные крупные произведения - пьесы «Қлоп» и «Баня». - Не случайно Маяковский стал авто­ром первой советской пьесы, создав грандиозное полотно «Мистерии­Буфф» и осуществив ее постановку в 1918 годув первую годовщину Великой Октябрьской социалистиче­ской революции. В монументальной символике «Мн­стерии» нашел свое выражение вели­чественный пафос революционных дней, неразрывно сплетенный с ост­рой сатирой, которая направлена против «чистых», против паразитиче­ских классов. «Мистерия-Буфф» прочно закрепи­ла принципы театральной эстетики Маяковского, уже в те годы ока­завшей такое огромное, во многом решающее воздействие на формиро­вание массового агитационно-поли­тического театра, Начиная с этого момента, можно и нужно говорить об определенной линии развития советского театра, связанной с Маяковским, с театраль­ной традицией Маяковского, живу­шей и в наши дни В то же время театральное новаторство Маяковско­го отчетливо предстает перед нами в глубокой неразрывной связи с оп ределенной линией развития русской классической драматургии и театра. На протяжении всей своей литера­турной и театральной борьбы Мая­ковский ратовал за проблемный, от­четливо публицистический, открыто агитационный театр. При этом уста­новка на агитационность неразрывно связывалась у Маяковского с энер­гичным утверждением зредицнойтового, ровой стороны театрального искус­ства. Соединение острой политической сатиры и героической патетики, на­чала пафосно-трагического и начала фарсово-буффонного, высокой по­этичности и откровенной тенденци­озности - вот черты, определяющие стиль его драматургии. В органическом и смелом сочета­нии этих начал и заключается свое… образие художественного метода Маяковского-драматурга, роднящее его с такими представителями рус­ской драматургии, как Гоголь и Су­хово-Кобылин. Выступая однажды на обсужденни постановки «Ревизора» Гоголя, Мая­ковский говорил о том. что режиссер при работе над этим величайшим произведением искусства (так назвал он комедию Гоголя) должен препод­нести спектакль «в острейшей сати­ре, в той же режущей прямолиней­ности, в том содрогающем величии, в каком это сделал Гоголь». «Острейшая сатира», «режущая прямолинейность», «содрогающее ве­личие» - не этими ли определечия­ми можно охар охарактеризовать те прин­ципы, которые положил в основу своей драматургии Маяковский? Разве не гоголевское начало торже­ствовало в фантастическом преувели­чении, в доведении до гротеска ре­альных жизненных ситуаций - ежедневных, будничных, газетных характерно для фактов, которое так характерно для стиля его драматургии? Назкав Сухово-Кобылина в каче­стве одного из предшественпиков

каким волнением про­ехали мы мимо столба: «Берлин 80 клм Москва 1624 клм»! корреспонденциях C фронта часто говорится: «По обочинам дорог валяет­ся разбитая вражеская тех­ника». Но только увидев воочию поле битвы, пости­а-гаешь, чтозначают эти слова. Правда, сейчас само шоссе уже расчищено,но что делается вокруг! Раз­вороченные орудия, смятые танки, разбитые зенитки, машины всех марок… Всю­дуслед всесокрушающего наступления Красной Ар­мин. B каждой воинской час­Ти артисты бригады Боль­шого театра (Н. Спасов­ская, Е. Межерауп, Ю. Ре­ентович, C. Гоцеридзе, СеливаН. Король-

нул и чуть слышно про­шептал: «молодец». Концерты проходят большим успехом. Особой популярностью пользуется исполняемый П. Селивано­вым вальс М. Блантера «В лесу прифронтовом». После концерта начинается паломничество: просяг дать переписать ноты, сло­ва… Бригада побывала во мно­гих частях, дала десятки концертов. В одном маленьком не­мецком городке после оче­редного концерта слушали трансляцию 4-го акта «Кня­зя Игоря» из Большого театра. Вместе с бойцами и командирами мы слушали Москву, думали о своем родном Большом театре, о нашей великой и могучей отчизне…

концерта. Трудно забыть вечер в бараке на затемненном аэродроме Здесь собра­лись летчики, только что возвратившиеся после бом­очень утомленное лицо, го германского города. В усталые, потускневшие гла­полной тишине плакала скрипка Реентовича, испол­за. Он слушал, слушал, нявшего «Романс» Глиера понемногу его глаза разго Я сидел около капитана­рались Когда артист кон­азербайджанца. У него чил играть, капитан вздох­л. михайлов. (Наш корр.). * На снимке: бригада артистов зго-Большого театра и Москов­ской филармонии в немецком городе Ландсберге.