«мое ДЕНИС ФОНВИЗИН _— Огромна роль Дениса Фонвизина— и в развитии русской общественной > мысли и в становлении национальной - драматургии. Во всех сферах жизни с и культуры в ту пору, когда блес- нуло ярким светом творчество Фоч- визина, обозначилась сила и глуби- на русского национального гения. В сфере комедии зачинателем и ` Яворцом был автор «Недоросля». И до появления этой комедии в репертуаре русского театра были талантливые произведения тако- го жанра, в том числе и «Брига- диръ самого Фонвизина. Но лишь `«Недоросль» по праву почитается первым шедевром русской комедий- HOH . сатиры, родоначальником Ha- циональной общественной комедии. Смех Фонвизина был суровый, гнез- ный и горький, и от его комедии идут побеги ик Грибоедову ик = Гоголю, и к Салтыкову-Шедрину, и ко многим другим’ русским писате- _ лЯМ. Сам Гоголь остро и верно почув- ‘ствовал родство «Недоросля» ^ и _ «Горе от ума» и об’единил их, ког- ``да писал о существе и характере ` зруеской поэзии. «..огнем негодования лирического ‘зажглась беспошадная сила их яа- смешки, Это — продолжение той же брани света со тьмою, внесенной в Россию ‘Петром, которая всяксго благородного русского делает уже невольно ратником света». Эту коовную связь «Недоросля» с русской землей, с задачами ее очищения и устроения жизни видел зорко и Пушкин, считавший его «единственным памятником нарол- Hoi сатиры» в эпоху Екатерины П и писавший брату Льву о Фонвизине: «Он русской, из перерусских рус- ской». Эта «русскость», народность музы Фонвизина проявилась уже з «Бри- тадире», первом его крупном произ- ведении. сделавшем его имях 1766 года популярным 6 литературных кругах, хотя по мастерству эта ко- медия уступает «Недорослю». В «Бригадире» современников по- разили и сочная, яркая речь, и но- вая, реалистическая в основе, мане- ра изображать людей не условных, -а всем знакомых, с их повадками H обличием, со всеми признаками и особенностями их среды, Это было на заре русской ко- меднографии, когда отечественная -цена располагала всего несколь- хими комелиями Сумарокова, Луки- на, Хераскова и Елагина и когла появление такого полнокровного ° художественного произведения выз- вало, по замечанию одного из жур- 2налов, переполох на Парнасе. Но не только в этом было значение «Бри- гадира». В нем громко и властно `\црозвучала илея национальной гоэ- ‘дости и чести. В лице главного персонажа, сына бригадира, Ивз- нушки, Фонвизин осмеивает тех, кто, побывав в Париже, презирает все отечественное. Автор комедии обли- чает эту породу людей, порвавших связь с родиной, но кормившихея трудами ее подлинных сынов. Эта патриотическая тревога и забота о сульбах ролины особенно сильно и ярко проявились в «Не- доросле» — произведении, с необы- чайной силой `бичевавшем крепост- ничество В комедии Фонвизина ре- _шительно и гневно поставлен воп- рос о том, какое право имеют Про- - стаковы и Скотинины быть «опорой власти» и тиранами в своих по- ` местьях. Он поставлен Tak откро- венно и отчетливо, что даже акте- ры не сразу решились играть эту «опасную» пьесу. Ее спасло от за- `прещения заступничество гр. Н. И. Панина. имевшего свои счеты с ре- жнмом Потемкина, и финал, в ко- тором сама власть берет под опеку имение Простаковых под возглас Старолума: «Вот злонравия достой- ные плоды»,—тот финал, которым воспользовался впослелствии Го- голь, возвестив чиновникам о при- езле настоящего ревизора. Мы теперь’ знаем, какой «ревя- зор> навсегла выгнал Простаковых _из их поместий. но мы часто забы- ваем, что впервые разговор об этом начал Фонвизин. :` Старое литературоведение часто искажало историю развития русской литературной жизни, не видя за ней ‚борьбы общественных и политиче- ских групп. Так случилось и © «Недорослем», в котором некоторые = историки литературы увидели пло- лы «сотрудничества» Фонвизина с <Екатериной II], в то время как в действительности рождение комедии было одним из проявлений острого конфликта между реакционным дво- ром и группой передовых людей, во главе с Новиковым. в журналах которого работал Фонвизин. В комедии говорилось о том, что двор Екатерины «болен безнадеж- но» и что там забыли заветы Петра Первого— думать прежде всего о служении отечеству. Императрица ответила на это фактическим из’я- тием Фонвизина из литературы и запрещением предполагавшегося им журнала «Друг честных людей, или Стародум». Вокруг самой ко- медии происходила острая общест- венная борьба, отголоском которой была злая эпиграмма Богдановича, направленная против «Недоросля» и его творца. Все это вводит эту ко- медию в сферу больших общест- венных конфликтов эпохи и той борьбы «света» с «тьмой», рой говорил Гогольх — борьбы, оз- наменовавшейся в №нце века сож- жением «Путешествия» Радищева и «Вадима» Княжнина. Но если общественное значение «Недоросля» выяснено теперь в дб- статочной степени, то его драматур- гическое мастерство еще недостаточ- но изучено. В обширной «фонвизини- ане» театральному звучанию «Недо- росля» уделено мало внимания. А между тем оно обеспечило этой ко- медии такую долгую жизнь на сце- не. Премьера «Недоросля» 24 сен- ` тября 1782 года была настолько вы- дающимся событием, что о ‘нем сло- жились легенды. . Знание Фонвизеным сцены и ее законов было следствием прежде всего его тесиого и дружеского об- шения с таким вытаюшимся масте- ром театра, как И. Дмитревский. Именно ему Фонвизин был обязан не только помощью в. постановке (которую он осуществлял сам), но и предварительной работой над тек- стом комедии. Выдающийся успех «Недоросля» демонстрировал TOT союз драматурга с актерами, кото- рый ‘был как бы завешан Фонвизи- ным послелуюшему поколению пи- <сателей, работающих для ‹<цепы. Театральные достоинства «Нело- росля» определяли умение Фонвизи- на сочетать высокую тему с покз- зом живых и действующих людей на сцене. Почти все персонажи. ко- медии и прежде всего чета Про: стаковых, Скотинин и Митрофан живут на сцене своей, только им свойственной жизнью, и их ‘харак- теры настолько разительно верно воплощены в их обличьи, поступ- ках, ‘мыслях и речи, что вот уже свыше ста шестидесяти лет коме- дия золнует ряд сменяющихся поко- лений зрителей прелестью и 3aKOH- ченностью их изображения: + В особенности удалась Фонвизи- ну Еремеевна, этот образ крепост- ной служанки, отдающей всю жизнь своёму’Митрофану, ‘но, `кроме побо- ев и ругательств, ничего не получа- ющей от своих господ. Она раба по о кото-- психологии и поведению, но в’ то же время и жертва. Ее жизнь, по выра- жению Кутейкина, «яко тьма. кро- мешная». И замечательно то, что по- настоящему жалеют еене Стародум, Милон и Софья, а такие же «малые люди»—Цыфиркин и Кутейкин, до- морощенные учителя недоросля, так- же сочной кистью изображенные-Фон- визиным.. И рядом драматург дает злую и разоблачающую характеристи- ку Вральмана, бывшего кучера, по- собника невежества, ставшего воспи- тателем русских юношей. По време- ни — это один из первых «немцев» в русской драматургии. Стародум, Правдин, Милон и Софья— не’ в той же степени живут подлинной жизнью на сцене, вопло- щая скорее мысли и пожелания Фонвизина, чем” действительность. Сам Фонвизин для сцены сокращал некоторые сентенции и поучения Ста- родума. Но они нужны были и до- роги ему, как прямое зыражение идей бескорыстного служения роди- не, к которому он звал ‹соотечест- венников в своей комедии. И тот факт, что Дмитревский играл имен- но Стародума в лень премьебы «Недоросля», бывший и днем его бенефиса, указывает на значение это- го персонажа в пьесе. Его популяр- ность была так велика, что именно от его лица Фонвизин намеревался вести разговор в предполагавшемся им журнале. Дарование Фонвизина, как драма- гурга, особенно щедро проявилось в речевой‘ характеристике персонажей. Никто из современных ему драма- тургов и из позднейших писателей, ‚вплоть до Грибоедова, не был ра- вен ему в умении дать на сцене поллинную русскую речь в ее пе- реливах ‘и изгибах в.зависимостиот социальной среды и характера че- ловека. Можно сказать, что почти все персонажи комедии говорят своим языком, поражающим тонкими оттенками и модуляциями. Язык Простаковой отрывист, по- велителен, он меняется в зависимо- сти от того, с кем она говорят. Со слугами она пересыпает свою ‚речь ругательствами («MOUI€HHWK, BOD. бестия», «собачья дочь» H Mp.), ¢ Софьей пускает в ход ласковые вы- ражения («Софьюшка, душа моя». «не изволишь ли посмотреть» и т. д.), со Стародумом разговаривает заис- кивающе («мой отец», «мой батюш- ка»). Язык Скотинина груб и лако- ничен; язык Еремеевны слегка на- певен и глубоко народен; язык Цы- фиркина мещански просторечив, и «солдатски» колоритен («добре, командир», «провиант» и пр.), язык Кутейкина отдает псалтырем и семинароким обихолом («несть roe- ха», «ходил до риторики, да богу изволившу», «посрамихея окаянный» и пр.}. Даже язык Стародума. ин- дивидуализирован и отзывается сло- гом сатирических журналов и чте- нием Фенелона и других нравоучн- о К 200-ЛЕТИЮ CO ДНЯ РОЖДЕНИЯ тельных . книжек («Кто написал Телемака. тот пером своим нравов «Ласкаюсь, развращать не станет». K что горячность моя меня -He GOM3- нывает»). Такое же Фонвизин и ‘з ведений интриги медии. мастерство.‘ проявляет ко- Сюжет «Недоросля» разверты- вается в канонических пяти актах и гротекает в течение одних суток, не нуждаясь в перемене декорации. Классические три единства, ` сохра-. няемые Фонвизиным, как булто де- лают эту комедию прокзвеленнем русского классицизма. в. дейстэн- тельности же она далеко выхолиг за его рамки, заменяя отвлеченнугю схему построения характеров ‚ бытовую среду изображением впол- ежед- со все- не конкретных люлей в их невной жизни, зарисованной ми мелочами ее обихода. Эта жиэнь провинциальной ^по- мещичьей семьи Простаковых m0- казана нам уже в первом акте—при- меривание кафтана, крепостной пор- тной Тришка, фигуры Митрофана, Простаковых и Скотинина, разгово- ры о здоровье Недоросля, беседа о том, как отобрать у крестьян по- следнее добро, показывают весь ду- ховный облик этой семьи. Появле- ние Софьи с письмом в руках и < известием о том. что дядюшка Ста- родум жив и делает ее наследни- цей, сразу же прерывает это «мир- ное» течение жизни и дает чачало той борьбе за Софью и ее будущие капиталы, которая и сделается новной интригой пьесы. Известием о приезде команды Ми- лона завершается первое действие, дающее совершенно законченную экспозицию и завязку действия пье- сы. С такой же четкостью разверты- ваются события и В Последующих актах. . Ms Драматургические качества коме- дии, раскрывающей огромную тему, принёели «Недорослю» бессмертие и исключительную популярность и У зрителей и у актеров. Из сценической истории «Недоро- сля» самым любопытным является то, что его автор оказался не толь- ко драматургом, но и режиссером первого спектакля комедии. Уже в своих письмах из Парижа Фонвизин первый из русских драматургов за- говорил об «ансамбле», как самом важном элементе спектакля. Этсго ансамбля он, очевидно, добивался и в работе с актерами при постановке «Недоросля». А. А. Шаховской, 3a- ставший в живых почти всех участ- никоз премьеры комедии, писал в своей «Летописи русского театра»: «Фонвизин, почти такой же пре- восходный драматический чтец, как писатель и распорядитель, сцены, сам назначил роли актерам обеих соединенных трупп; он начитал каж- дому из них, что и как должно быть сказано. выражено и играно, оживил своим творческим даром их способности, учредил общее ` сцени- цеское действие, и «Недоросль», по долгом задержании выпущен во всей красе на Большой театр в „бенефис Дмитревского». Дальнейшая сценическая обеих комелий Фонвизина сложи- лась необычайно счастливо—они ставились часто на всем протяже- нии ХХ века, и в них. играли поч- ти все замечательные деятели pyc- ской сцены, в том числе и М. С. Щепкин. Выдающимися ’Митрофа- ном и Скотининым на петербург ской сцене были‘ Давыдов и Варла- мов. Скотинина играл Пров Садов- ский на московской сцене, которая дала и других интересных ‘исполрРн- телей ролей «Недоросля», в TOM числе Рыбакова —= Простакова и др. В «Бригадире» ‘эта же сцена дала таких исполнителей как Садовская, Никулина, Правдин и до. Советская драматургия чтит в Фонвизине своето учителя в искус- стве реалистического письма, изо- бражения человека и его среды на сцене. Советский театр чтит в Фон- визине мужественного борца за прав- ду в сценическом искусстве. И вся жизнь ной и не созетская страна в целом чтит в нем, по слову Пушкина, «друга своболы», того Дениса, о котором великий поэт еще юношей писал: То был писатель знаменитый, Известный русский весельчак, Насмешник. лаврами повитый, Денис — невежде бич и страх. Б. РОСТОЦКИЙ ПЬЕСЫ МАЯКОВСКОГО Идея высокого служения народу освешала весь творческий путь ве- ликого поэта революции. Ею опре- делялось и содержание его творче- ства, и характерное для Маяковско- го стремление к осуществлению сво- ей идейно-эстетической программы в различных областях искусства. История советского искусства <о- хранит не только мощный‘ образ Маяковского-поэта, ского-графика, плакатиста, Маяков- ского-кнносценариста и прежде всего Маяковского— деятеля театра. Имен- но работа в сфере. театра была, по- жалуй, наиболее прочно связана © работой Маяковского в Поэзии. Его первое крупное произведе- ние—трагедия `«Владимир Маяков- ский»: первое монументальное про- уззедение. посвященное Октябоь- ской революции, —«Мистерия-Буфф», а последние законченные крупные произведения — пьесы «Клоп» и «Баня». „Не случайно Маяковский стал авто- ром первой советской пьесы, созлав грандиозное полотно «Мистерии- Буфф» и осуществив ее постановку в 1918 голу—в первую годовишину Великой Октябрьской социалистиче- ской революции. В монументальной символике «Мя- стерни» нашел свое выражение вели- чественный пафос революционных дней, неразрывно сплетенный < ост- рой сатирой, которая направлена против «чистых», против паразитиче- ских классов. «Мистерия-Буфф» прочно закрепи- ла принципы театральной эстетики Маяковского. уже в те годы окя- завшей такое огромное, во многом решающее возлействие на формито- зание массового агитационно-поли- тического театра. Начиная с этого момента, можяо и нужно говорить об определенной линии развития советского театра, связанной с Маяковским, с театраль- ной традицией Маяковского, живу- шей и в наши дни. В то же время театральное новаторство Маяковско- го отчетливо предстает перед нами но и Маяков- ределенной ‘линией развития русской классической драматургии и театра. На протяжении всей своей литеза- турной и театральной борьбы Мая- ковский ратовал за проблемный, от- четливо публицистический, открыто агитационный театр. При этом уста- новка на агитационность неразрывно связывалась у Маяковского с энер- гичным утверждением зрелищной, иг- ровой стороны театрального искус- ства. Соединение острой политической сатиры и героической патетики, на- чала пафосно-трагического и начала фарсово-буффонного, высокой no. этичности и откровенной тенденци- озности — вот черты, определяющие стиль его драматургии. В органическом и смелом сочета- нии этих начал и заключается свое- образие художественного метода Маяковского-драматурга, ролнящее его с такими представителями рус- ской драматургии, как Гоголь и Су- хово-Кобылин. `Выступая олнажды на обсуждении постановки «Ревизора» Гоголя, Мая- ковский говорил о том. что режиссер при работе над этим величайшим произведением искусства (так назвал он комедию Гоголя) должен’ препод- нести спектакль «в острейшей сати- ре, в той же режущей прямолиней- ности, в том содрогающем величив, в каком это сделал Гоголь». «Острейшая сатира», «режущая прямолинейность», «содрогающее ве- личие» — не этими ли определечия- ми можно охарактеризовать те прин- ципы, которые положил в основу своей драматургии Маяковский? Разве не гоголевское начало торже- ствовало в фантастическом преувели- чении, в доведении до гротеска ре- альных. жизненных ситуаций — ежедневных, будничных, газетных фактов, которое так характерно для стиля его драматургии? Наэнав Сухово-Кобылина в каче- в глубокой, неразрызной связи < оп- стве одного ‘из предшественников Маяковского-длраматурга, необходи- мо указать на одну существенную черту, роднящую их. 1 Пожалуй, ни у кого из русских авторов слово и композиция фразы не имели такого значения для рас- крытия облика персонажа и харак е- ристики ситуаций, как у Сухово- Кобылина. В его пьесах часто обмен несколькими репликами сразу рзс- крывает сатирический замысел ав- тора, с предельной ‘остротой разо- блачая отрицательные черты дейст- вующего лица. Такое построение диалога характерно и для Маяков- ского. В статьях о театре Маяков- ский всегда восставал против «бы- тового, разговорного тончика». В пье- сах его каждая реплика, если иметь в виду комедийную . линию, всегда х воссоздание той мысли, которая при- всдена имше, как сонова построения пьесы. Тут мы сталкиваемся с явлением, которое может быть названо экс- центризмом Маяковского и которое в творчестве его составляло возсе не формальный прием, а органиче- скую особенность художественного видения автора. Вспомним, что известный положи- тельный отзыв В. И. Ленина о Мая- ковском относится к стихотворению «Прозаседавииеся». А ведь это сти- хотворение -- блестящий образец эксцентрического. развития темы. столь характерного для Маяковско- го. В данном здесь фантастическом образе людей, разделенных на две заключает в себе мощный сатириче- ский заряд. Великолепное умение органическв сочетать такие, казалось бы, весо: вместимые качества, как публици- стичность и эксцентрика, также роднит драматургию Маяковского и Сухово-Кобылина. Сошлемся хотя бы на феерическую комедию «Клоп». Сущность ее фантастического с©ю- жета сам Маяковский определял так: мещанина через 50 лет будут считать зверем. И вот, централь- ный отрицательный персонаж пьесы — Присыпкин, — мещанин «образца 1929 года», во второй части пьесы попадает в общество 1979 года. И люди 1979 гола отказываются гри- знать в Присыпкине человека. Грубую ошибку совершали те, кто в этой проекции в будущее вядел лишь один из вариантов утопии в духе Уэллса на тему о формах че- ловеческого общежития через че- сколько десятилетий. Именно такое упрощенное понимание приводило к смехотворным недоумениям и упэе- кам по адресу автора пьесы. Не. ужели-де Маяковский всерьез ду- мает, что через 50 лет папироса oy. дет представляться людям <меэто- носным зельем, и будут ли они столько олержимы манией чисто- плотности, что станут опасаться ру- копожатий?—такие вопросы задава- ли ревнители мелкого «правдоподо- Oust», Ho ясно, что и эти и многие другие детали введены Маяковскимь вовсе не в порядке предвидения и предсказания конкретных черт быта 1979 года. Вторая часть «Клопа» по- истине фантасмагорическое, гипербо- лизированное, театрально-наглядное половины-—«до чояса здесь, а осталь- ное там», — действительность в сво- ем роде «искажена». И вместе с тем именно эта намеренная деформация предельно точна, метка и внутренне правдива. . Особый интерес в этой связи при- обретает одно место в воспомина- ниях А. М. Горького о В.И, Ленине. Горький рассказывает, как однажды в Лондоне сон вместе с Владимиром Ильичем пошел во маленький демо- кратический ‘театрик, и как Владимир Ильич потом «интересно говорил 66 эксцентризме, как особой форме те- атрального искусства. — Тут есть какое-то сатирическое или скепти- ческое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наиз- нанку, немножко исказить, показать алогизм обычного. Замысловато, а— интересно». Эти замечания Ленина имеют огромное значение для пони- мания и анализа театральной поэти- ки Маяковского, Долг советского театра, конечно, не в TOM, чтобы каночизировать Маяковского-драматурга и не толь- KO в TOM, чтобы ставить его пьесы, но в большем, — в смелом ‚ продолжении его принципов. Подчеркнем — это долг не столь- ко по отношению к Маяковскому,— ‘было бы оскорбительным «мемори- альное» отношение к его наследию, — сколько по отношению к зрителю, который хочет видеть на нашей сце- не продолжение и развитие тех ху- дожественных принципов, какими была отмечена боевая, новаторская деятельность Маяковского в обла- сти искусства театра.. ‹ нием повела свою роль, что заста- ‚ вила нас согласиться < ее ‚ нальной и сильной трактосхой. мии. ти артисты бригады Боль- шого театра ская: Е. М&жерауп, IO. Pe- А. МАЦКИН Уже в самом названии пьесы Ли- лиан Хелман заключена ее тенден- цая и ее содержание... «Маленькае лисички портят Наши виноградники, — гогорится в Сбйблейском тексте,=- а на наших виноградниках растут нежные гроздья». Если эту библей: скую символику перевести на язык современных понятий, то окажется, что Хелман выступает против опу-. стошительнсй философии индиви- дуалазма, против своекорыстия. Me- щанина, ради свозй сытости разру- шающего духоиное. богатство ‘чело- века: «Лисичка» отличаются чрезвычай- конкретностью ‘изображения’ преследуют какие-либо `зло- бодневные цели. Но вот, незадол- го до премьеры «Лисичек» мне пПря- шлось познакомиться < некоторыми статьями херстовских ‘и близких к ним других американских журнали- CTOB Ha темы культуры и праза в послевоенном обществе. В них бы- ло мало ногого — все та же реак- циснная проповедь безответствен- ности и своеволия, все те же мысли, что человек по природе своей aH- тагонист ближнему и что культура, становясь общедоступной, растворя- ется = массовости и дикости. Авто- ры этих статей по масштабу дея- тельности далеко превзошли про- винциальных предпринимателей из пьесы Хелман. Но по существу дух «лисичек» живет в них: это и хищ- нический взгляд на человека, и ме- щанская ограниченность, и культ «чистогана», который таит в себе угрозу жизненным интересам народов. Демократаческий американский зритель, прошедший через спыт вой- ны, теперь хорошо разбирается в мо- рали. Итак, в маленьком городке одного из Южных штатов весной 1900 года разыгрывается драма, обстоятельст- ва которой не отличаются ни особой сложностью, HH новизной и легко укладываются в известную формулу Горького: «Лисья психика мешанст- ва создает лгунов, лицемеров, пре- дателей, убийц из-за угла». Плантаторы с далекого Юга, братья Хаббарт и их сестра Реджина Гид- денс, соблазненные миллионными кушами, решают строить фабрику для переработки хлопка. Им нужны деньги и притом незамедлительно — три акта’ пьесы, идущие в одной де- корации с небольшими промежутка- ми во времени, целиком заполнены этим отчаянным добыванием «тысяч, которые должны принести миллио- ны». В свете этой борьбы перед на- ми проходят все участники драмы, теснимые и теснители, причем тес- нимые в «Лисичках» не откуда-ни-, будь со стороны, а из той же тес- ной среды; здесь лежит и водораз- дел между понятиями добра и зла. Наибольшее воплощение этого. зла в пьесе — Реджина Гидденс. Она-то, собственно, и есть главный герой «Лисичек». Схема событий пьесы услужливо подсказывает нашему зрителю ана- логию с Bacco Железновой. Есть близость в мотивах их поведения, в обоих случаях продиктованных дурны- ми инстинктами собственничества. Но таковы только внешние черты‘ дра- мы: по мере ее развития эта собла- знительная аналогия теряет свою почву. Однако сопоставление двух! пьес приносит свою пользу и отчет. ливо освещазт характер Реджины. Страсть к деньгам движет эгои- стические стремления Вассы, вместе < тем развивая, хотя и в уродливой, противоестественной форме, и ее дея- тельные силы. Это болезненное, од- ностороннее развитие в конце кон- WCB приводит ее к внутреннему кра- ху, к сознанию бессмысленности своего дела. Васса — сильная, дра- матическая фягура. Что же касает- ся Реджины, то ее паразитизм—это даже не психология потребительст- ва, а самая низменная практика. Ес- ли Вассу занимает мысль о продук- тивности ее существования, т0° для Реджины вопрос о пользе и благе свюдится к грубой выгоде. Ее коры- стность так в себе замкнута, что, кажется, порой теряет социальную окраску. и воспринимается нами, как просто зоологический инстинкт. Тут все «ясно, как дырявая мо- нета», по выражению американцев, — никакой подосновы, никаких скры- тых пружин. Именно эта очевидность характера Реджины и привлекла К. Половикову к ее роли. В том, что нам казалось несовершенством, ак- триса увидела преимущество, и с первой же реплики с таким увлече- ориги- Реджина беззастенчиво откровенна в своем порске; вся наружу, она не ищет себе никакого оправдания; ее сила не в глубине характера, а в по- следовательном и ничем не маски- руемом цинизме, в той позиции безнравственности, которую она’ излагает без всяких — обиняков. Откровенность в дурном. и ‹остав-! ляет ссдержание роли Половиковой. В этой связи наибольшай интерес представляет сама техника разобла- чения героя. Актриса как будто не ищет путей к перевоплощению, она устраняет то, что можно назвать об’ективным началом роли. Полови- кова и играет Реджину и казнит ee, она и обвиняемая и судья. 1 Это не публицистический прием и, не элементарное расщепление роли’ на ее составные части; между ак- трисой и пьесой не образуется ни барьера, ни пустоты. Реджина у По- ловиковой — слитный и цельный об-, раз. Но актриса < такой энергией изображает порок, что уже в самой силе чувств вы слышите ее осуж- дающий голос. То, что происходит ° «ЛИСИЧКИ» В: МОСКОВСКОМ ТЕАТРЕ ДРАМЫ «Лисички» в Московском театре драмы. Берли — Ф. Раневская (слева). Реджина — К. Полови- кова, Фою А. ГЛАДШТЕЙНА! и В. ПУЛЬВЕРА. на сцене, не только затрагивает вас, но и требует немелленных реакций. Страстность судьи — редкое для актера умение, но оно может прине- сти полный эффект, если во всем <о- ответствует характеру драмы. «Ли- сички» — не памфлет и не сатири- ческая картина..При всей гротеск- ности Реджины она все-таки фигу- ра бытовая и психологическая. По- ловикова мало думает об этой сто- роне роли, поэтсму ее Реджина дей- ствует с большей прямотой, чем по- лагается даже # такой пьесе пря- мых характеристик. * : Есть известная нарочитость, на- пример, в том, как говорит Реджи- на Горацию Гилденсу о смерти. Очень важные слова: «Вы скоро ум- рете, вы знаете, что скоро умрете», — она произносит с такой угрожаю- шей многозначительностью, что мне почудился прием старого кино с его. картинным злодейством. Реджине следовало быть более натуральной в своем пороке. Эта женщина должна быть хоть в чем нибудь «уязвимой»! Что в пьесе Хелман противостоит злу, в чем выражено ее положитель- ное начало? . Очевидно, олицетворенн- ем морали Хелман должна быть Бер- ди жена Оскара Хаббарта. Но Ред-, жина— чистое, беспримесное выраже- ние зла, а в Берди ‘нет и следов такой определенности. Если оцени- НУЮ вать Берди с простых житейских по- зиций, то ее можно назвать добрым Лее и располагающим к себе человеком, 3-ГО но если искать в ней образец пове- дения, норму морали, то как будет тогда? В самом деле, эта сорокалет- няя усталая женщина, затравленная в своем семейном кругу, запуганная, оданская, страдающая неизлечимым запоем, может лм она принять себя все бремя борьбы с Реджиной и ее окружением? ; Ф. Раневская берет на себя -эту, кажущуюся непосильной, задачу. Она не идеализнрует Берди, не скраши- вает. однотонность и бесцветность €e существования. Ничем решительно не выделяющаяся, незаметная, рас- терянная Берди не наносит прямых ударсв. Реджине. Она сокрушает ее не потому, что порок менее глубоко ее затронул. Преимущество Берди в другом: как ни беден ее духовный мир, — а он очень беден, — чув- ствам, естественно выражающим ее природу, открыт гораздо больший простор, чем у Реджины, да и сами чувства богаче оттенками. Это кон- трагедию просветления. Но это на! денность, которые рактеру Кириллов. ) Заметки-о спектакле актерской техникой, В старом фран. зском Колексе актера говорится о ц $ первом условии творчества .— Hate. ности и детском простодушин. Именно ‘детская вера Раневской в то, что происходит вокруг, дает тоя подлинности. этому удачному спек- таклю Московского театра. драмы (постановщик Е. Страдомская). Доброта. Берди — беспомощная и бездеятельная и, я думаю, . не- способная к нравственному . подвигу. Но в Берди ‘есть, чуткость и стзыв- чивость К чужому горю, есть lac. когое внимание и Такая будничная простота, что она как бы входит в взшу собственную жизнь. Вы co- чувствуете ее одиночеству и ее тос. ке с так и несбывшемся счастье, вы сочувствуете ей, как хорошей и дав. нишней ‘знакомой... В «этом; полном слиянии с жизнью Раневская и ‚на. ходит поэзию’ своей непоэтаческой Берди. Половикова и Раневская — первые в «Лисичках»; их окружает ансамбль актеров не только огытных, HO 4 разных. Режиссура проявила немало умения, чтобы об’единить их уси- лия. и И в декорациях В. Рындина, спра- ведливо пренебрегшего ремаркой ав. тора и не построившего показатель. ный мещанский интерьер (всегда ли, изображая безвкусицу, мы тем са. мым ее разоблачаем?), и в игре ак- теров прежде всего хорошо схваче. ны национальные черты драмы. Дей- ствие лишено экзотического ореолаи соответствует и быту и времени, причем не в хрестоматийном, не в школярском смысле. Например, С..Вечеслов с его He сколько. замедленной ‚торжественно- стью тона, строгой замкнутостью взгляда неизлечимо больного чело- века, со всей манерой держаться Как будто не влолне отвечает обычному представлению © провинциальном американском дельце. Нам . здесь показалось, что у актера есть наме- рение изобразить биологическую картину смерти и связанную © ней не так. Гораций Гидденс, действитель- но, только в эти последние дни за- думывается о своей жизни. Он при- сматривается ко всему, что его OK- ружало целые десятилетия, как (к чему-то совершенно незнакомому» к требующему новой оценки. Его. спо- койная, глуховатая речь. скрывает этот трудный внутренний, ‚процесс, это напряжение вышедшей Hs дре- моты мысли. Зато, может быть, слишком традя- циснны братья Хаббарт: Бен—М. Ор- лов и Оскар — Г. Кириллов. У Бена хорошее чувство юмора; язвительный и умный, он и к себе относится’ без снисхождения, например, в превос- ходной реплике о долге человека «интересоваться в делах не только прибылью». Но житейский — цинизм иногла сбивается у Орлова на фа- товство, на весьма ‹ бесхитрост- театральную игривость. ‘Что касается Оскара, то OH 60- всего интересен в. “сценах акта, когда он в конец перепуган и сбит с толку неуда- чей не очень ловко задуманной афе- ры. Суть этого второго из Хаббар- ов—в его буржуазнсй посредетвен- ности, и потому к нему не ‘идет та истеричность и постоянная возбуж- придает его ха- же Младшие прелставители ceMbu Гидденс и Хаббарт — Александра и Лео — отнюдь He эторостепенные ок драмы. Это; так ..сказать, два пути к будущему — все то xe Госскорыстие и та же мещанская корысть. На этот раз бескорыстие очень идеализированное, a KOPbICTb очень непритязательная. . Здесь 8B конфликте между добром и злом до- бро ‘выигрывает по всем статьям. Молодая Александра‘ — В: Орло. ва очень привлекательна, а Лео! — А. Кашкин — окарикатурен_ ‘порой до нелепости. не me Несколько слов о неграх Tae x фликт. между бескорыстием и гру- бой эгоистической практичностью. Берди превосходит Реджину именно в духовном смысле. . Так наметив свою роль, Раневская не скрыла ни бесхарактерности Бер- ди, ни свойственных ей обществен- ных предрассудков, ни наивности простушки, иногда просто бестолко- вости, беспомощности ее ума. Имен- нс Берди, обыкновенная женщина CO всеми человеческими слабостями, одолевает Реджину, действующую в безупречном согласии < ее хащным здравым CMBICJIOM. Раневская напоминает нам, что Берли, несмотря на ee душевное превосходство над Реджиной, сама жестоко измята и изуродована жиз- НЬЮ И ее мораль сильна только В отрицании морали Реджины. И еще одно важное последствие правдивого замысла Раневской. -Кон- фликт такой реальной Берди и Ред- жины‘выхедит из сферы чисто эти- ческой, выясняются его действитель- ные, исторические условия. Это не победа альтруизма вообще над <об-! стеенническим инстинктом. Берди тоже подвержена этому ‘инстинкту и вопреки ему она сохраняет чисто- ту своего чувства. Но Берда, какой мы ее видим театре, в не только порождение ана- литической мысли актера и Hi eg суры. Тут есть нечто большее: опу- стившаяся, угловатая, занятая с=ои- ми несложными мыслями, Берди в иные минуты становится одухотво- ренной. И тем дороже ее вдохнове-. ние, что оно исходит из недр само- го прозаического существования. То состояние полной внутренней сосре- дотсченностя, в котором живет невская на сцене, нельзя назвать Ра. ! Эдди. Неловкая стилизация HX ABH. жений и речи, сладчайшая улыбка, ‘весь их вид настороженно взвдлно- ванных и готовых к небтл жному ‘сервису людей, на’ мой взгляд, тво- дит зрителей в заблуждение. ^“. к Труд Гэла и Эдди, без. достаточ- ных к тому оснований, превращен в нечто совершенно — патриархальное, в какую-то дущеспасительную цере- монию. А межлу лем события в пьесе Хелман относятся к тому т ре- мени, когда пасторали из негритян- ского быта вышли даже из литера- турного обихода. : Один популярный амеряканский журнал не так давно назвал пьезы Хелман _ литературой, «посвятившей себя чувству долга». Знакомясь © драматургией Хелман, вы действи- ‚ тельно убеждаетесь в.ее склонности к так называемому ° «моральнёму комплексу», причем в понятие этого ‚ комплекса здесь входит вся широта вопросов социального поведения че ловека. Во #pema пребывания в Советском Союзе Хелман не раз говорила о-том влиянии, которое оказал русский ро- ман на’ американскую литературу — д о традиции Толстого и Горького, воспитывающих у COBpeMeHHOrO пч- ‚ сателя вкус к идеям — не метафи- зическим понятиям, а живым прин- Pe общего блага. Это влиянйе < несомненнсй плодо- творностью сказалось и в лрамату?- THE самой Хелман. Именно эта, об- щественно-этическая. сторона <е творчества и привлекает к себе на- ши столичные театры, с промежут- ком менее чем в месяц поставившие две пьесы Хелман. 3 ПО ЛОРОГАМ ГЕРМАНИИ С ‘каким волнением про- ехали мы мимо столба: «Берлин—80 клм. Москва— 1624 клм»! В корреспонденциях с фронта часто говорится: «По обочинам дорог валяет- ся разбитая вражеская тех- ника». Но только увидев воочию поле битвы, пости- гаешь, что означают эти слова. Правда, сейчас само шоссе уже расчищено, но что делается’ вокруг! Раз- вороченные отудия, смятые танки, разбитые зенитЖч, машины всех марок... Всю- ду следы всесокрушающего наступления Красной Ap- В каждой воинской час- (Н. Сласов- чил играть, капита нул и чуть слышно про’ щептал: «молодец». Концерты. о проходят © большим успехом. Особой популярностью пользуется исполняемый П. Селивачо- вым вальс М. Блантера «В лесу прифронтовом». После концерта начинается паломничество: просяг дать переписать ноты, сло* ва... Бригада побывала во мно- гих частях, дала десятки концертов. В одном маленьком не- мецком городке после оче- редного концерта слушали трансляцию 4-го акта «Кия- зя Игоря» из Большого театра. Вместе с бойпцамия командирами мы слушали Москву, думали о своем атович. С, Fouspuase, ролном Большом театре, о В. Селиванов, Н. Козоль- eee великой и могучей а и др.) дают один-два бардировки одного большо- очень утомленное лицо i “Л МИХАЙЛОВ церта. го германского города. В: Е 1 : : 3 Трудно забыть вечер в полной - тишине _плакала усталые, потускневшие гла- (Наш корр.). бараке на затемненчом скрипка Реентовича, испол- 33 ОН слушал, слушал, и * aspen ners. Здесь собра- ре «Романс» Глиера. Понемногу его глаза разго- Spey soe a meee (сь летчики, только что Я сидел около капитана- р: О САО С atone , . J a- рались. Когда артист кон- СКоЙ Филармонии в немецком возвратившиеся после бом- азербайджанца. У него é ЭН городе dlanacsepre. : Ht Вздох Фото А. ПЕСО. 409 i wt? 10648 ‘of rp nn