СИМФОПИЯ

Академик живописи Е. ЛАНСЕРЕ

И. НЕСТЬЕВ

МОНУМЕНТАЛЬНОЙ

О

ВАНО МУРАДЕЛИ  Нынешний сезон богат новымисо- симфониями. Композиторы разных поколений и разных творческих школ вновь и вновь обращаются к этому жанру, способному выразить самые обоб- щенные мысли, волнующие людей нашей эпохи. Такие разные произ- ведения, как симфонии Прокофьеза и Баланчивадзе, Попова и Мураде- ли, Золотарева и Книппера,сегод- ня, на исходе войны, пытаются в той или иной мере осознать и по- дытожить то, что пережито за годы военных потрясений: каждая из прозвучавших симфоний восприни- мается, как волнующая повесть о нашем настоящем. И очень отрадно, что при общности идей и эмоций эти повести различны по стилю и не похожи друг на друга. Вано Мурадели зарекомендовал себя темпераментными романсами на пушкинские тексты и симфонией-па- мяти Кирова, прочно вошедшей в советский музыкальный репертуар. Он привнес в симфоническую музы- ку, подобно Араму Хачатуряну, бо- гатство и своеобразие зак-вказского, главным образом, городского народ- ного мелоса. Музыкальная стихия Востока почерпнута композитором не из фольклорных записей, а впи- тана с детства, так сказать, «с мо- локом матери». Эта новая в мировом искусстве линия восторженно воспринимается и в зарубежных странах, Там в ее появлении видят одну из зеликих функций есветсксй музыки, осущест- вляющей порческий синтез вековой музыкальной культуры России с братскими культурами восточных на- родов. Новая симфония Вано Мурадели создана им спустя 5-6 лет после первой, Кировской, Композитор за- метно вырос, усовершенствовалсвос обкестровое умение, многое воспри- нял от своих выдающихся современ- ников (Шэстаковича, Хачатуряна), со- хранив при этом индивидуальные черты, нитонационную связь с му- зыкальной стихней Закавказья. Он весь - на реальной почее, его му- зыка весьма материзльна, полна уверенной силы и мускульного на- пора.  - Восточная колыбельная, исполнен- ная прозрачной и печальной неж- ности). Зато основной образ третьей ча- сти - мрачно-воинственное, грозное скерцо - явно продолжает линию первой темы: здесь все «весомо, грубо, зримо», как в массовом тан- цовальном действе. Тема скерцо едва ли не лучший эпизод симфо- нки. Мурадели использует в ней подлинный ритм кавказского круго- вого танца (знатоки утверждают, что в подобном ритме пляшется ар- мянский бытовой танец «кочари»). Но благодаря беспрерывно услож- няющейся, мрачно-декоративной ор- кестровке и ладовой сбостренности мелодии, лукавому танцу придан ха- рактер зловещего, полуфантастиче- ского шествия. Словно мрачный при- зрак Войны прошагал в топоте и лязге грубых металлических тембров. Если пытаться расшифровывать ненагисанную программу симфонии (известно лишь, что автор посвятил ее «нашей борьбе и победе»), то финал - праздничное и подвижное D-durное рондо-воплощает в себе образы победы и народного ликова- ния. Лучшая из тем финала--весе- лая и стремительная начальная ме- лодня скрилок полна классической легкости и ясности, с тонкими, игри- выми тональными отклонениями. Интересные образные находки раз- бросаны во многих разделах симфо- нчи; они сендетельствуют о несом- ненной симфонической изобретатель- ности автора, Таков, например, «просветленный» вариант скорбной побочной партии у флейт (мажор- ный эпизод перед кодой первой части); таков же полный проникно- венного раздумья «эпизод с челес- той» в середние Adagio Такие проз- рачно-акварельные, «задумчивые» эпизоды удачно кэнтрастируют сос- новными образами симфонии, насы- щенными грузной богатырской сн- лой. Заметно вырос Мурадели, как ор- кестратор. Его сочные tutti крепко скомпанованы и звучат с завидной убедительностью. Тембровый вкус композитора сказался в прозрачных кусках партитуры с их медленными, блуждающими соло, в манере Шо- стаковича. Точно так же обогатился и гармонический язык Мурадели, что сказывается кое-где в свежих тональных отклонениях, а иногда и в изысканных комбинированных со- звучиях, повидимому, подсказанных самой природой национального тема- тизма. Большая тематическая щедрость, переливающее через край изобк- лие яркого «экзотического» матерна- ла пагубно отражаются на форме произведения: это вызывает, напри- мер, некоторые длинноты 1-й части и Adсoто (может быть иные более активные темпы, в частности в скер- цо, сгладили бы это впечатле- ние). Кое-где в симфонии ощущается игипертрофия тяжелых кульминант. ных звучностей (этого засилия кри- чащей меди, к сожалению, избегает редкое из новых симфонических со- чинений). Явные недочеты формы в какой-то м мере окупаются самобытностью му зыкального материала инесомненным чувством современности, которым дышит новая симфония Мурадели. По всей вероятности, именно пос- леднее обстоятельство сделает сим- фонию популярным произведением в СССР и, надо думать, создаст ей успех за рубежом, где так любят острую импульсивность и жизненную действенность советской симфониче- ской музыки.

ЖИВОПИСИ

О монументальной живописи писа- ли много. Мне бы здесь хотелось коснуться проблем, которые меня волнуют и которые я пробую ре- шать в своей живописной работе.тах, Это - проблема декоративности и аллегории, вопрос о реализме в мо- нументально-декоративной живописи. Для меня бесспорно, что реализм, как основной принцип искусства, был и останется тою живительною почвой, землею, прикосновение к ко- торой дазало и дает искусству, ках Антею, новые и новые силы. Но нужно ли реализм монумен- тальной живописи отождествлять с понятием протокольной точности, чтобы все было «как в действитель- ности»? Источником творческого процесса у художника является получаемое извне впечатление, преломляющееся в его сознанни в тот или яной образ. Но художник может итти и от идеи, и от настроения, без непосредствен- ного толчка от внешнего впечатле- ния; тогда он ищет в запасе свонх образов то, что выразит полнее его ощущение. Стихотворец ящет ритм рифм, постепенно наполняя их сло- вами, отвечающими и смыслу, и со- звучиям. Так и художник возник- шую в его творческом сознании схе- му композиции, отвечающую его ндее, заполняет все более и более конкретными образами. Часть запаса образов, которым рас- полагает художник, составляется из впечатлений, полученныхнепосредст- венно от жизни. Они очень важны и ценны. Другая часть образов получе- на художником уже, так сказать, из вторых рук, преемственно; но и ими не следует пренебрегать; они дейст- венны постольку, поскольку с эти- ми традиционными образами прочно связывается ряд современных пред- ставлений, и художник, пользуясь сзнакомым» образом, тем свободнее и сильнее выявляет своя современ- ные мысли и чувства. Мы видим, как росло искусство арханки, повто- ряя один и тот же тип; то же мож- но наблюдать и в искусстве Ренес- санса, например, в эволюции образа мадонны н т. д. Образами, воспринятыми непосред- ственно с натуры или как будто с натуры, будет пользоваться по пре- имуществу станковая живопись. Мо- нументальная же живопись, на мой взгляд, будет пользоваться в основ- ном вторыми И нужно заметить, что этот «второй порядок» образов, уже в силу своего происхождения, пере- хода из поколения в поколение не сет в себе некую долю условности. Но и помимо этой условности мо- нументальная живопись неизбежно связана с рядом других моментов, закрывающих ей путь к изображе- нию жизни «как в натуре». Зато именно эти условности, в частности введение эмблем и аллего- рий, открывают перед художником особые возможности, обог обогащающие существеннейшую сторону монумен- тальной живописи - ее декоратив- ность. Самый подход к композиция здесь иной, чем в станковой картине; по- техническим условиям трактовать в стенописи картину, как выхначенный кадр с натуры, мы находим здесь и более глубокие основания строить композицию иначе. Если некое событие должно быть изображено на стенах общественного здания и там остаться запечатленным навек, то, значит, событию этому придается особое значение. А для того, чтобы изображение приобрело эту значи- мость, оно должно быть поднято над уровнем обычности, повседневности, его нужно отодвинуть на какое-то расстояние, дабы можно было ощу- тить его значение, подобно тому, как громадность гор постигается из- дали, когда они кажутся стеной, силуэтом, теряют свою материаль- ность. На этом примере видно, как осо- бенности стенописи технические воз- можности более или менее плоско- стной трактовки совпадают с высо- кой принципиальной задачей раскры- тия большого исторического содер- жания (а такое содержание всегда несут в себе образы подлинного мо- нументального искусства). Историче рический ход развития живо- писи привел к пониманию картины, как изображения явления, единого по месту и во времени, В монуменгаль- ной живописи эти рамки могут быть раздвинуты; и если показ сюжета,

развертывающегося во временной по- следовательности, будет нам казаться явным архаизмом, то включение эпи- зодов, происходящих в разных мес- в одно композиционное целое, как бы их уплотнение, мне кажется вполне допустимым. Станковая картина смотрится с одной точки, как некое окнов при- роду. Монументальная же очень ча- сто будет «читаться», рассмат- риваться частями, с одного места Монументальная живопись обра- щается к массовому зрителю, а он вногда и не охинешь взглядом всю роспись. скорее склонен именно разглядывать, «читать» картяну. Поэтому важный раздел декоратив- ного искусства составляет так назы- ваемая эмблематика. Она обильно разрабатывалась на Сельскохозяйст- венной выставке, но там художники пользовались пока только поодушег- ленными предметами и с очель ог- раниченным выбором. А хотелось бы ивнашей монумен- тально-декоративной живописи увч- деть живую, выразительную эм- блему -- аллегорию. Для примера возьмем тему «Побе- да» (в виде одной фигуры). Можно дать бойца с автоматом. Но можно же изобразить «Победу» и в виде женщины в военных доспехах, в плаще, с копьем, с венком в руке. Мне думается; что во втором ва- рианте желанный образ олицетворит- ся красивее, торжественнее- И для самих бойцов такая «Победа» будет более впечатляющей. Сколь благодарнее и сильнее с декоративной стороны такое реше- ние, а поэтому и действеннез! Хочется напомнить, что стремление значительность обособить от быта, пове днев- eности приводило нскусство времен большого расцвета к широкому пользованию аллегории, к изображе- нию аналогичного, но уже «каноин- знрованногов собаниа тобы темса мым возвеличить, утвердить истори- ческоечение ооенного а Так греки прибегаля к своим мифам, ой так Ренессанс пользовался античной исторней.

Картина Г. ГОРЕЛОВА (масло). новых работ советских художников.

Восстание крестьян под водительством Болотникова.

Из

НАСТОЯЩЕЕ И БУДУЩЕЕ КИНОСЦЕНАРИЯ  ким Как и в младенческом возрастете- атра, в кинематографе литератур- ный материал часто сливается C постановкой, живет и умирает вме… сте с ней. Сценарий интерпретиру- ется всего лишь единожды к, сле- довательно, существует таким, ка он вышел из рук режиссера, Отсюда «монополия» режиссера в кино, вызывающая столько бурных дебатов. Если театральный режис… сер говорит: «мои постановки пьее Чехова…», то кинорежиссер скажет просто: «моя картина…» Автора сценария он не упомянет. Все это явления временные, со- ответствующие юным годам нового нскусства, которое еще только на- чинается, великана, который еще сам хорошо не уяснил своих воз- можностей, «Власть режиссера» от младенчества великана. Я не вижу в будущем ни одого вида искусств, который не мог бы быть освоен кинемагографом.и- нематограф может быть музыкан- том и живописцем, трагиком и экс- центриком. Он может быть филосо- фом, Он дает писателю сценаристу столь неограниченные возможнести выражения мыслей, ощущений, чувств, что только очень большому писателю под силу использовать всю эту фенсменальную силу И такие писатели не могут не по- явиться. Это будут подлинные пи- ста-сатели кино. Для них кинематограф будет делом их жизни, единствен- все Структурные формы киносценария претерпевают сейчас значительную эволюцию. Если раньше сценарый строился на приемах театральной драмы, то теперь он все больше, глубже приближается к пове- сти, роману. Уже одно широкое использование закадрового голоса рассказчика или диктора чтеца,ка- залось бы, второстепенный техниче- ский прием необычайно расширяет вместительность фильма и прибли- жает его к жанру повести, Далее: найдены убедительные формы так чазываемого внутренного монолога, то-есть рассказа о том, что пережи- вает, о чем газмышляет герой рас- сказа, выраженного не актерской иг… рой, а в форме повествовация, ви лась возможность и авторских ли- рических отступлений, поямой пере дачи авторских мыслей. Так же как в повести и романе, автор дав, но перестал действовать только че- рез подставных лиц (персонажей), а стал активным, хоть и невидимым персонажем произведения. ния осуществятся. Киносценарист располагает теперь той свободой тем многообразием приемов повествования, которыми располагал только романист. При этом, в отличие от романиста, к его услугам актерская игра, музыка, художник. Да, теперь поистине ки нематограф становится синтетиче- Тот, кто мечтал об умном кине- матографе, о кинематографе раз- мышляющем, даже философствую- щем, вскоре убедится, что его чая… ским некусством. И вот, в этом-то великолепном искусстве мы располагаем весьма малым количеством ных писателей сценаристов. Существовало мнение, что сцена- рий не требует серьезной авторской специализации. Высказывались на- дежды, что сценарный портфельпо- полнится трудами писателей прозан- ков и театральных драматургов, Каждый, кто написал на своем веку повесть, рассказ, пьесу, газет- ный очерх, цирковое «антрэ», счи- тался возможным автором сце- нария. Очевидная истина, что мож- но быть отличным ромачистом и оказаться беспомощным в создании эстрадного конферанса или даже простой газетной корреспонденции, эта истина как бы не имела отно- шения к сценаристу, «Вы габотали над эстрадным фельетоном? Напи- шите нам кинокомедию!» «В вашем очерке был приведен интереснейший факт. Напишите нам сценарий на эту тему!» Считалось бесспорным, что сцена- рий кинофильма может написать любой литератор без всякой или с минимальной специальной подготов- кой. И вот сценарные отделы оказались заваленными романами рассказами, очерками, фельетсна- ми, в подзаголовке которых значи- лось: «сценарий». Эти «сценарии» либо вовсе не шли в производство, либо «чини лись» режиссерами, ассистентами режиссеров, армией специальных «почннщиков», лихорадочно пытаз- шихся вдохнуть кинематографиче- скую душу в произведения, ничего общего с кинематографом не имею- щие. В том и другом случае писа- тель уходил из студии обиженным, без малейшего желания возобновить сзные работы: рассказ, повесть, пьеса, стихи. Сколько бы ни декларировалось но возможным выражением их миро… созерцания, их творчества, Только тогда сможем мы увидеть всю глу- профессиональ-спер обратное, Союз писателей не считает сательской работой, Сценарные ра-, боты писателя, за редчайшим исклю- чением, не являются предметом вни- мания союза, предметом обсужде- ния, обектом критических статей в литературных журналах. При та- ком отношении трудно представать себе, чтобы подлинно тверческие кадры союза всерьез, по-настоя- шему, занялись сценарной работой. Никому не охота профессион сионально работать в области, которая счи- тается суррогатом литературного творчества. Ведь даже в случае очень большой удачи эта рабэта пройдет незамеченной, Так оно ча- ще всего и бывает. ** бину, всю тонкость, всю силу ки- творнескойпаныненикниема- тограф покажется нам наивным и робким, как рисунки ребенка. Тогда-то возникнут литературные произведения для кинематографа, которые будут интерпретироваться не единожды, а множество раз, возможно, столетиями, Я не знаю, появится ли новый Шекспир в театре, но в кинематографе он поя- вится. Потому что человеческое предвидение не может представить себе могучий инструмент кино ле- на жащим втуне или используемым четверть, на треть. Не подходите к кинематографу со снисходительной улыбкой, товарини литераторы! Это один из тех мла- денцев, который описан в «Сказке о царе Салтане». Творчество для кинематографа не третьестепенная писательская работа,c великим акрипом отмечаемая сейсмографами Союза писателей, а тот труд, кото- рый вскоре станет основным для многих, может быть, самых взыска- тельных из вас. Но надо серьезно и внимательно учиться, чтобы суметь по-мастер- ски владеть тем неслыханно мно- гообразным аппаратом художествен… ного воздействия, который кинема- тограф отдает в распоряжение под- линного пизателя. Литератор мо- жет работать сейчас в кино только как подлинный писатель и притом настоящий писатель кинематографа. Если же он будет выступать в ро- ли скорой помощи для сцечарных отделов, то, по-моему, через годок- другой вовее не сможет работать в кино. А это будет плохо не только для кинематографа, но и для пи… сателя.

Евг. ГАБРИЛОВИЧ свою к о кинодеятельность. Он недоста- чтобы неудач, точно уважал кинематограф, сразу, после первых же уяснить себе, что для работы в этой области литератору надо поучиться. И многому поучиться! Да, конечно, большинство квали- фицированных писателей могут и должны стать сценаристами, но для этого им надо внимательно и серь- езно заниматься этим делом Не по- боясь «высоких слов», скажу, что сценарий должен быть для литера- тора таким же делом жизни, каким является для него работа над ро- маном, пьесой, стихами, Тестное слово, кинематограф достоин окипематограф достоин это- Создана ли в литературных кру- гах эта атмосфера уважения к ки- нематографу? На мой взгляд, нет. В писательских кругах укорени. лось отношение к работе в кино. как к делу второго сорта. Несмотря на все заверения и декларации, принято считать, что сценарий пусть даже удачный, хороший, ничего не прибавляет к творческой биографии писателя, Преобладающее большин- ство писателей занимается сцена- рием мимоходом. О работе над сценарием говорят несколько изви- няющимся тоном. И тут же раются перевести разговор на серь-

стве омне зала кине риал стро Внед ИЗНЬ; Докуа

ый

фил

просты fт Теряд ленть

будетн. МЫС

Медленное вступление ксимфонии проникнуто чувством насторожен- ности, трагического оцепенения, пе- реданного в тягучих, мрачно ползу- щих соло, Здесь даны тематические «зерна» многих последующих обра- зов: утверждающая упрямая секун- довая интонация низких струнных и затем характерный триольный узор, восточный оборот, играющий столь важную роль во всех последующих лирических темах. Два основных сбраза пронизыва- ют собой монументальную первую часть симфонии: во-первых, тема волевого утверждения, врывающаяся велед за вступлением, как ураган, поддметаглические выкрики валтори; все в ней дышит мощью и наступа- тельной энергией - пружинистый ритм, уверенные унисонные линин, упорное утверждение тонического звука. Вторая из тем, наоборот, полна трагической экзальтации: это напряженная декламация с типично восточной орнаментикой и с горест- ными, стонущими ниспаданчями. От этих двух ведущих тем тянут- ся почти явно ощущаемые сюжет- ные линии к последующим частям: так, во второй, медленной части (Adagio sostenuto) и в середине скерцо господствуют элементы материнских стенаний (очень хорош, скорбно-напевных, восточных импро- визаций, образы народного горя и например, начальный мотив Adagio

Я далек от пожелания всеобщего к такому «ложноклассиче- толкованию исторического факта, но раздвижение рамок узко понимаемого реализма, часто перехо- дящего в натурализм, мне кажется своовременным собеиповествования, когда размах исторических событий требует разнообразного и величатого и воллощения Но дсно, что притом художественная фиксация реальных событий с полною характеристикой эпохи и героев ее останется важней шею задачею живописи. И, кстати, нельзя не пожалеть, что те же бле- стящие эпохи искусства антич- ность, Ренессанс-в лице своих луч- ших мастеров не уделяли внимания (если не считать портретов) реали- стическому увековечению событий, современниками которых они были! Можно многое сказать об усло- виях и условностях монументально- го искусства. Особого обсуждения требует вопрос о бытовой характери- стике, вернее, об отказе от нее; на- помню только о великолепном при- мере такого решения - памятнике Петру Фальконета. Но, ли мы из пределов реализма при таком широком понимании и такой трак- товке нашей, современной теметику? Думаю, что нет. Если даже ху- дожник для выражения своей темы привлекает образы не из действи- тельной жизни, то все же в созда- нии каждого образа он остается ве- рен жизни, так как только при по- нимании и соблюдении законов дей- ствительности (анатомии, перспекти- вы, оправданности колорита) вос- приятие зрителя будет ярким, силь- ным и убедительным.

дцать

ку

(

ервонли Pzber нет, C

ДИНОМ витать расную

О

искусста обони действ НОСТИ bв

больку прое

чезв

ий

тографа. Но есть ли киносценарий замо- стоятельное литературное произве дение, подобно пьесе или, скажем, книге рассказов? Указывают, что театр имеет Шекспира, стихи и про… за знают плеяду великих имен, кинематограф же не может начер- тать на своем знамени имя литера- тора, который хотя бы отдаленно приблизился не только к Шекспиру, но хотя бы к Шеридану, Да, есть кинематограф режиссера (Чаплина, Эйзенштейна, Ромма), но кинемато… графа писателя (в том смысле, как существует, например, театр Остров ского) не существует. Это возражение легко опровер- гается простейцим хронологическим гравнением: сколько лет существу- ет театр и сколько - звуковой ки- нематограф? Знаем ли мы авторов младенческого периода театра? Нет, они для нас такие же анони мы, как и ранние писатели кинема-

обожден й, сведя

(ентальн «Освобс с тся оз

лОГОй, го бл

удет

В моем примере«Победы» женщи- на должна быть крепка и величава, полна решительного и энергичного движения. Краски должны быть яр- ки и выразительны. Не в этом ли скажется здоровое реалистическое чувство художника, не это ли будет реалистическим искусством, торже- ственным и нарядным, достойным нашего времени? ** * Редакция приглашает художников и искусствоведов бысказаться по затронутому автором вопросу.

божден ОНЦЛEЯ COTOPES

упны

Весною на озере

Тургояк (Урал).

я), 70

3

Картина Н. ШЕСТОЛАЛОВА.

-

ШИЗИ

 не согласился с несколько «скря- бинистской» трактовкой драмы Ост- розского. Чудесную оперу «Бэла» написал Ан. Александров. Очень печально, что эта опера, изобилующая и пре- красными мелодиями, и яркими гар- мониями, и колоритнейшей инстру- ментовкой, остается без внимания театров. Молодой композитор Дегтярев по- своей первой оперой радовал меня «Княжна Мэри». либо спешно докончить эту оперу, либо временно забыть о ее сущест- вовании и писать новую. ся Талантливый оперный композитор И. Дзержинский: 4-я картина «Тк- хого Дона» говорит о настоящем его трагедийном даре. Но, думается, ему стоило бы больше подружить- с классиками русского оперного искусства. Они могут научить Дзержинского строить убедительную оперную форму и привить вкус к отбору бесспорных музыкальных средств для оперного искусства. Тихон Хренников тоже ярко ода- ренный оперный композитор за по- следние годы отошел от оперного творчества, распылив свои силы на создание множества эстрадных песе нок, иногда, на мой взгляд, сомни- тельного музыкального содержания. Мне кажется, самое сильное, что есть в творческих ресурсах Хренни- кова, - это способность создавать оперы лирического и комического жанра. Интересные оперы создали компо- зиторы Вл. Крюков и Дм. Кабалев- ский: первый в лирическом плане, второй-в плане героико-романтиче-

Если мы посмотрим репертуар рус- ских оперных театров лет 40--50 ому назад и сравним его с репер- туарами наших театров теперь, нам будет совестно. На одном из совещаний в Союзе композиторов приводились такие данные. В сезоне 1900 1901 г. в Мариинском театре при труппе, состоящей из 50 соли- стов (20 женщин и 30 мужчин), шла 21 опера. В следующем сезоне в том же театре шли 24 оперы (это не считая 27 балетов), В Московском Большом театре в сезоне 1900 1901 г. при труппе из 57 солистов шла 31 опера. В следующем сезо- не шли 33 оперы. Итак, трушты бы- ли неизмеримо меньшими, чем сей- час, а результаты работы были нечзмеримо большими. Из числа премьер, как правило, 3-4 приходились ежегодно на но- вые оперы. Некоторые из этих новых опер удерживались в репер- туаре, Другие оказывались слабыми, некоторые с треском проваливались Однако ни у кого не являлось сом- нения, следует ли ставить новые оперы. Почему же такими сомнения- ми живут наши оперные театры? Вся история оперного искусства неразрывно связана с творчеством композиторов. Подемы и упадки отдельных периодов истории оперы сопровождают периоды подемов и упадков творчества композиторов Сколько бы ни возобновляли ста- рых опер, самый большой творче- ский энтузиазм приходит в театр тогда, когда в театре рождается но- вое произведение. Это чувство ро- ждения подлинно нового, чувство, которое захватывает весь коллектив, и есть подлинная творческая ра- дость, к которой должны стремить- ся все наши оперные театры. Говорить о советской опере зна- чит говорить прежде всего о ком- позиторах. Есть ли у нас композиторы, кото- рые могут писать оперы? Было время, когда увлечение оперным творчеством в композитор- ской среде приняло массовый харак- тер. Не было композитора, который не писал бы или не хотел бы пи- сать оперу, Потом вдруг обнаружи- лось что сочинение оперы - дело

сложное и длительное, а постансвка ес-дело еще сложнее и «загадочнее». Волна увлечения операми прошла. Композиторы увлеклись кто мас- совыми песнями, кто симфониями. Осталась лишь небольшая группа композиторов, продолжавших упорно рабоогать над оперой. Сейчас можно сказать, что мы пришли к ясному пониманию задач, стоящих перед нашим оперным ис- кусством, Мы поняли, что мелолика и пение это душа оперного искус- ва. Мы поняли, что оперная драма- тургия должна быть особенной и что ведущей величиной здесь дол- жен быть композитор с его музы- кальными замыслами.

ТЕАТР И КОМПОЗИТОР  Мариан КОВАЛЬ дение, особенно новая опера, если она не следует только установиз- шимся канонам, - всегда произве- дение сложное, и ее популярность может установить только время. Этого не учитывают дирекции на- ших оперных театров. Если после премьеры оперы они ощущают в зале некоторый холодок, то резуль- тат бывает обычно такой: спектакль появляется на афишах реже и реже, а затем вскоре и совсем снимается. Вместо популяризации получается дискредитация нового произведения. Трудно спорить с тем фактом, что публика с большим желанием пой- дет слушать давно знакомое, при- вычное ее слуху оперное произве- дение, чем новое. За последние два десятка лет радио и концертные организации так популяризировали ряд опер, что их знает буквально весь народ, даже в самых глухих уголках нашей страны. Филиалу Большого театра было бы достаточно обявить в афишах только три спектакля: «Евгений Оне- гин», «Ритолетто» и «Травиату» и все равно билеты были бы раскуп- лены на месяц вперед. К чему же волноваться с новыми .рискованными постановками, к чему расходовать средства на творческие эксперименты, когда можно так легко и безубыточно функциониро- именно так рас- периферийные И здесь нужно говорить прежде всего о творческой атмосфере наше… го ведущего Академического Боль- шого театра, Уже много лет, как эта атмосфера не может служить примером для других оперных теат- ров, Наоборот, в целом ряде других оперных театров творческая жизль гораздо интенсизнее и плодотвор… нее. Могут сказать, что ГАБТ зани- мает особое положение, и потому там не должно быть никаких твор- ческих рисков. Согласимся, пусть оатра знает только проверенные оперы. Но филиал ГАБТ уже во всяком случае может и должен стать кипу- чей лабораторией нового оперного искусства. Когда-то этот театр назывался Экспериментальным. Надо воскре- сить значение этого названия. Где жекакне в ГАБТ, имеющем в своих стенах все лучшее, что есть в опере, будет рождаться новое, за- мечательное искусство? Лучшие певцы ГАБТ очень мало поют в оперных спектаклях. Они, очевидно, полагают, что чем мень- ше они будут петь, тем лучше у них сохранится голос. Это, конечно, роковое заблуждение! Развитие певца зависит именно от того, что он поет много, но поет правильно. Вспомним, как часто выступали и сколько партий пели такие замеча- тельные певцы, как Шаляпин, Ер- шов! В 1901 году Ершов в Мариинском театре спел 13 ответственных, слож- нейших партий! Что же значит «петь правильно»? Вокруг вопроса о постановке го- лоса у нас было много пустой шу- михи и путаницы. Думается, что проблемы нашей вокальной техники требуют серьезного обсуждения. В репертуаре наших театров дол- жны быть оперы самых различных стилей и направлений. Необходимо, чтобы наши вокалисты преодолезали большие стилистические и техниче- ские трудности. В деятельности наших музыкаль- ных театров накопилось много су. щественных недочетов, и по вопро- сам оперной культуры пора уже высказаться прямее и решительнее. Было бы неверно ограничиться только выяснением причин отстава- ния творчества советских компози- торов в области оперы. Нужно также говорить и о культуре наших оперных театров, и об их творче… ской атмосфере. Если справедливо утверждение кино и циок- самые массовые виды искусства, то за ними несом- ненно идет опера, Любить оперу … это признак культуры, и нашнарод, надо сказать, очень любит оперу. Оперный спектакль имеет то пре- имущество, что его можно смотреть и слушать много раз, и с каждым разом он становится все более лю- бимым и понятным. Когда опера «на слуху», ее восприятие легче и проще, новое же произведение не сразу находит признание. Мы знаем случаи, когда на премьерах проза- лизались гениальные оперы. Так, например, случилось с «Кармен». А с каким трудом утвердились на сцене оперы Мусоргского! С гру- стью приходится констатировать, что до сих пор оперы этого гени- альнейшего реформатора оперного искусства еще не получили должной популярности, В этом никто не ви- новат, кроме оперных театров, кото- рые мало и редко ставят оперы Му… cоргского. Когда театр ставит новую оперу, то руководство театра должно ду- мать не только о постановке, но и об общественной атмосфере вокруг этого спектакля. Нужно разяснять, популяризировать новое произвеле- ние, если у него есть высокие худо- жественные качества. Нельзя на- деяться на то, что эритель обяза- тельно сразу оценит и полюбит но- вое произведение. Оперное произве-

бе

кая

ьма.

Назавтр узнали Ницу, реть Бороз

Мне удалось услышать в оркест- ровом звучании пролог к опере «Александр Невский» Г. Попова. Этот даровитый мастер имеет много данных для успешной работы в оперном искусстве, Однако им еше не овладела стихия вокализма. Во- кальная и хоровая часть пролога звучит несколько напряженно и че- естественно. Оркестр же, изобилу- ет колоритными, но внешними эф- фектами, ненужными в опере. Надо думать, что в следующих частях оперы талантливый композитор бли же подойдет к задачам оперного искусства.

мы

а

тране. в ратичаа марш iагают спекта бы ц r Tite мр

Мы поняли, что нельзя пренебре- гать уже найденными законами оперного искусства, его формами и его выразительными средствами. Но мы также поняли, что новое опер- ное искусство не может рабски сле- довать старому, а должно, на осно- ве прошлого, искать новые пути и новые выразительные средства. И, наконец, мы поняли, что не каждый композитор может писать оперы,- таких специфических даро- ваний только единицы. В этой статье я остановлюсь только на творчестве наших русских мотозиторов попутно отметив что Украина, Белоруссия Грузия и Ар- мения выдвинули за последние годы ряд талантливых оперных компози- торов. Из русских композиторов следует прежде всего назвать Ю. Шапорина. Его большой мелодический дар, органическое стремление к хору и голосам, благородный стиль его му- зыки, берущей истоки в русской классике, все говорит о его бес- клас спорных качествах оперного компо- зитора, Но получился парадокс, ко- торый помешал Шапорину стать ре-

Зья МИНЕСТ

стречу невысо тельно 1жется В Этом DHRSTJE Шб

ском. Оба композитора … весьмз одаренные музыканты, много пора- ботавшие над музыкальным офор- млением театральных драматических спектаклей. Яркое чувство театраль- ности они перенесли и в свое опер- ное творчество, Как оперные ком- позиторы, они ещене совсемопреде- лились и находятся в поисках сво- его стиля. Однако в этих поисках есть уже убедительные достижения, В особенности это касается оперы Кабалевского «Кола Брюньон». У горьковчанина Касьянова есть богатейший мелодический дар и Я привел здесь имена нескольких советских оперных авторез. Их не- много, но оперные композиторы никогда и не рождались во множе- стве, То, что у нас есть, - это уже большое богатство К перечисленным выше именам нужно еще прибавить маститые имена Глиера, Прокофьева, Василен… ко и Пащенко, также плодотворно работающих в области оперы. Пусть театры позовут и с рас простертыми обятиями примут со- ветских композиторов, Пусть не бо- ятся они творческого риска! Композиторам нужно жить и расти в атмосфере оперных театров. Театрам, как воздух, необходимо новое оперное творчество. чувство оперной формы, Это при- рожденный оперный композитор, Его опера «Фома Гордеев» обещает быть интересным и ярким событием в нашей театральной жизни.

2

ЛЬСТВа, роии, эльзу ОТ, В барди лые

овн

тел« ке. сумер /,

ениес Отназн ЛЬСТ3О орле гов »», которн ом

Игл обстанови соб ого Вee 31

альным оперным композитором. Этой помехой стала для него… опера «Де. кабристы». Больше чем двадцати- Свердловский композитор Трам- бицкий незаурядный деятель нашего оперного искусства. Он очень остро ощущает существо му. зыкальной драматургии, Я сбольшим интересом познакомился с его ма. стерской оперой «Гроза», летнее «маринование» этого произ- ведения композитором затормозило творческую деятельность Шапорина. Мне кажется, композитору надо

В нашем оперном искусстве дол- жен наступить новый период - пе- риод радостного творческого об- щения театров и композиторов.

0;

В порядке творческой цискуссии, См. статьи о советской опере в газете «Советское искусство» №X 13 и 14.

талость- чательно