Many
THAD
rie tid
wast
il wei
НИКО 2
Академик живописи Е. ЛАНСЕРЕ
МОНУМЕНТАЛЬНОЙ
ИВО
О монументальной живописи писа-
ли много. Мне бы злесь хотелось
ксонуться праблем, которые меня
волнуют и которые я пробую ре-
шать 3 свсей живописной работе.
Это — проблема декоративности и
аллегории, волрос о реализме в Мо-
нументально-декоративной живописи.
Для меня бесспорно, что реализм,
как осноечой принцип искусства,
был и останется тою живительною
почвой, землею, прикосновение к ко-
торой дазало и дает искусству, как
Антею, новые и новые силы.
Но нужно ли реалазм MOHYMeH-
тальной живописи отождествлять <
понятием HpOTOXOAbHOH точностя,
чтобы все было «как в действитель-
ности»? ;
Источником творческого процесса
у. художника является получаемое
извне впечатление, преломляющееся
в его сознании в тот или иной образ.
Но художник может итти и от идеи,
и от настроения, без нэпосредствен-
ного толчка от внешнего впечатле-
ния; тогла он ищет в запасе своих
образов 10, что выразит полнее его
ощущение. Стихотворец ищет ритм
рифм, постепенно наполняя их сло-
вами, отвечающими и смыслу, и со-
звучиям- Так я художник BO3HUK-
шую в его творческом сознании схе-
му композиции, отвечающую его
ндее, заполняет все более и более
конкретными образами.’
Часть запаса образов, которым рас-
полагает художник, составляется из
впечатлений, полученных непосредст-
венно от жизни. Они очень важны я
ценны. Другая часть образов получе-
на художником уже, так сказать, из
вторых рук, преемственно; но и ими
не следует пренебрегать; они дейст-
венны постольку, поскольку © эти-
ми традиционными образами прочно
связывается ряд современных пред-
ставлений, и художник, пользуясь
«знакомым» образом, тем свободнее
и. сильнее выявляет свои современ-
ные мысли и чувства. Мы видим,
как росло искусство архаики, повто-
ряя один и тот же тип; то же мож-
но наблюдать и в чскусстве Ренес-
санса. например, в эволюции образа
мадонны и т. д.
Образами, воспринятыми непосред-
ственно < натуры или как будто с
натуры, будет пользоваться по пре-
имуществу станковая живопись. Мо-
нументальная же живопись, на мой
взгляд, будет пользоваться в оенов-
ном вторыми. И нужно заметить, что
этот «второй порядок» образов, уже
в силу своего происхожления, пере-
хода из поколеная в поколение He-
сет в себе некую долю условности.
Но. и помимо этой условности мо-
нументальная живопись неизбежно
звязана с рядом других моментов.
закрывающих ей путь к ‘изображе-
нию жизни «как в натуре».
Зато именно эти условности, в
частности введение эмблем и аллего-
pul, открывают перед художником
особых возможности, обогащающие
существеннейшую сторону монумен-
тальной живописи — ее декоратив-
‘ность.
Самый подход к композиции здесь
иной, чем в станковой картине; по-
мимо нецелесообразности по чисто
техническим условиям трактовать в
стенописи картину; как ‘выхваченный
кадр с натуры, мы находим здесь’и
более глубокие основания строить
композицию иначе. Если некое
событие должно быть изображено
на стенах общественного здания и
там остаться запечатленным навек,
то, значит, событию этому придается
‘особое значение. А для того, чтобы
изображение приобрело эту значи-
мость, оно должно быть поднято над
уровнем обычности, повседневности,
его нужно отодвинуть на какое-то
‚расстояние, дабы можно было ощу-
тить его значение, . подобно тому,
как громадность гор постнгается из-
дали, когда они кажутся стеной,
силуэтом, теряют свою материаль-
ность.
На этом примере видно, как oco-
бенности стенописи, технические воз-
можности более или менее плоско-
стной трактовки совпадают с высо-
кой принципиальной задачей
тия большого исторического ‹одер-
жания (а такое содержание всегда
несут в себе образы подлинного мо-
нументального искусства).
Исторический ход развития живо-
писи привел к пониманию картины,
как изображения явлетия. единого по
месту и во времени. В монументаль-
ной живописи эти рамки могут быть
раздвинуты; и если показ сюжета,
раскры-
ИСИ
развертывающегося во временной по-
следовательности. будет нам казаться
явным архаизмом, то включение эпи-
зэдев, происходящих в разных мес-
тах, в одно композиционное целое,
как бы их уплотнение, мне кажется
сполне допустимым.
Станковая картина «мотрится <
оной точки; как некое окно в при-
роду. Монументальная же счень ча-
сто будет о «читаться», раесмат-
ризаться частями, с одного места
рат Н не озинешь взглядом всю
роспись:
Монументальная живопись обра-
щается к массовому зрителю, а он
скорее склонен именно разглядывать,
«читать» картину.
Поэтому важныйтфаздел декоратиз-
ного искусства составляет тах назы-
ваемая эмблематика. Она обильно
разрабатывалась на Сельскохозяйст-
венной выставке, но там художники
пользовались пока только неолушер-
` ленными предметами и с: очень ог-
раниченным выбором. ;
А хотелось бы ивнашей монумен-
тально-дехоративной живописи ув”-
деть живую, выразительную эм-
блему — аллегорию.
Для примера возьмем тему «Побз-
да» (в виде одной фигуры). Можно
дать бойца < автоматом. Но можно
же изобразить «Победу» и,в виде
женщины в военных доспехах, в
плаще, с копьем, с венком в руке.
Мне думается; что во втором ва-
‚ рианте желанный образ олицетворит-
ся красивее, торжестееннее- И для
самнх бойцов такая «Победа» будет
более впечатляющей.
Сколь благодарнее и сильнее с
декоративной стороны такое реше-
ние, а поэтому и действеннее!
поднять значительность
обособить от быта,
‚ ности приводило искусство
большого расцвета к широхому
сюжета,
пове *днев-
времен
HC-
пользованию аллегории, к изображе-
«канони-
нию аналогичного, но уже
зированного» события, чтобы тем са-
мым возвеличить, утвердить истори-
ческое значение современного факта.
Так греки прибегаля к своим мифам,
так Ренессанс пользовался античной
историей:
Я далек от пожелания всеобщего
возврата к такому
скому» толкованию
факта, но раздвижение рамок
исторического
лящего в натурализм, мне кажется
своевременным — особенно теперь,
когда размах исторических событий
требует разнообразного и величаекого
их воплощения. Но ясно, что притом
художественная фиксация реальных
событий с полною характеристикой
эпохи и героев ее останется важней-
шею задачею живописи. И, кстати,
нельзя не пожалеть. что те же бле-
стящие эпохи искусства — антич-
ность, Ренессанс—в лице своих луч-
ших мастеров не уделяли внимания
(если не считать портретоз) реалч-
стическому увековечению событий,
современниками которых они были!
Можно многое сказать ©б усло-
виях и условностях монументально-
требует вопрос о бытовой характери-
стике, вернее, об. отказе от нее; на-
помню только о великолепном пря-
Петру Фальконета.
Но, спрашивается, не выйлем ли
мы из пределов реализма при таком
широком понимании
товке нашей, ссозременчой тематики?
Думаю, что нет. Если даже ху-
AOKHHK для выражения своей темы
привлекает образы не из действи-
тельной жизни, то все же в созла-
няи каждого образа он остается ве-
рен жизни, так как только при по-
нимании- и соблюдении законов дей-
ствительности (анатомии, перспекти-
вы, оправданности колорита} Boc-
‚приятие зрителя будет ярким, силъ-
‘ным и убедительным. _
В моем примере «Победы» женщи-
на должна быть крепка и величава,
полна решительного и энергичного
движения. Краски должны быть яр-
ки и выразительны. Не в этом ли
скажется здоровое реалистическое
чуество художника, не это ли будет
реалистическим искусством, торже-
ственным и нарядным, достойным
нашего времени?
ж*ж*
Редакция приглашает художников
и искусствоведов высказаться =O
затронутому автором вопросу.
Хочется напомнить, что стремление
‹ложноклассиче-
узко
понимаемого реализма, часто перехо-
го искусства. Особого обсуждения!
мере такого решения — памятнике.
a
Восстание крестьян под водительством Болотникова,
НАСТОЯЩЕЕ И БУЛУ
Из
oo 0°
Картина Г. ГОРЕЛОВА (масло).
новых работ советских художников.
КИНОСПЕНАРИЯ
Структурные формы киносценария
претерпевают ‹<ейчас значительную
эволюцию. Если раньше сцейарий
строился на приемах театральной
драмы, то теперь он все больше,
есе глубже приближается к пове-
сти, роману. Уже одне широкое
использование закадрового голоса
рассказчика или диктора-чтеца,—ка-
‘залось бы, второстепенный техниче-
ский прием необычайно расширяет
вместительность фильма и прибли-
\жает его к жанру повести. Далее:
найдены убедительные формы так
называемого внутренного монолога,
то-есть рассказа о том, что пережи-
вает, о чем газмышляет герой рас-
сказа, выраженного не актерской иг-
рой, а в форме повествования. Яви-
лазь возможность и авторских ли-
рических отступлений, прямой пере-
дачи авторских мыслей. Так
как в повести и ромаше, автор дав-
но перестал действовать только че-
рез подставных лиц (персонажей), а
стал активным, хоть и невидимым
персонажем произведения.
Тот, кто мечтал. об умном кине-
матографе, о кинематографе раз-
мышляющем, даже философствую-
щем, вскоре убедится, что ‘его чая-
ния осуществятся, Куноспенарист
располагает теперь той свободой
повествования, тем многообразием
приемов повествования, которыми
располагал ‘только ‘романист. При
этом. в отличие от романиста, к его
{услугам — актерская игра, музыка,
художник, Да, теперь поистине ки-
нематограф становится синтетиче-
ским искусством.
И вот. в этом-то великолепном
искусстве мы располагаем весьма
малым количеством професснональ-
ных писателей_-сценаристов.
Существовало мнение, что сцена-
рий не требует серьезной авторской
спениализащии. Высказывались на-
дежды, что сценарный портфель по-
полнится труламн писателей-прозаи-
ков н театральных драматургов.
Кажлый, кто написал на своем
веку повесть, рассказ, пьесу, газет-
ный очерх, цирковое, «антрэ», счи-
тался возможным автором сце-
нария. Очевидная истина, что мож-
но быть отличным романистом и
‚ оказаться беспомощным в создании
; эстрадного конферанса или даже
эта истина как бы не имела оттчо-
шения к сценаристу. «Вы габотали
над эстрадным фельетоном? Напи-
шите нам кинокомедию!» «В вашем
очерке был приведен‘ интереснейший
факт. Напишите нам сценарий на
эту тему!»
Считалось бесспорным, что сцена-
рий кинофильма может написать
любой литератор без всякой или с
минимальной специальной подготов-
кой. И вот сценарные отделы
оказались запаленными романами,
рассказами, очерками, фельетсна-
ми, в ползаголовке которых значи-
лось: «сценарий».
Stu «сценарии»
WH B производство,
лизь» режиссерами,
режиссеров, ° армией ` специальных
«починщиков», лихорадочно пытаз-
шихея влохнуть кинематографиче-
скую душу в произведения, ничего
либо вовсе не
либо «чини-
ассистентами
общего с кинематографом не имею-
щие. 3 том и другом случае писа-
тель уходил из студии обиженным,
без малейшего желания возобновить
ТЕАТР И КОМПОЗИТОР
В деятельности наших музыкаль-
ных театров накопилось много су.
щественных недочетов, и по вопро-
сам оперной культуры пора уже
высказаться прямее я решительнее.
Было бы неверно ограничиться
только ‘выяснением причин отетава-
ния творчества советских композн-
тор0з в области оперы. Нужно
также говорить и о культуре наших
оперных театров, и 0б их творче-
ской атмосфере.
` Еели справедливо утверждение,
что кино и иезк — самые массовые
вилы искусства, то за ними несом-
ненно идет опера. Любить оперу —
это признак культуры. и наш народ,
надо сказать, очень любит оперу.
Оперный спектакль имеет то пре-
имущество, что его можно смотреть
и слушать много раз, и < каждым
разом он становится все более лю-
бимым и понятным. ‘Когда опера
«на слуху», ее восприятие легче и
проще, новое же произвеление не
сразу находит признание. Мы знаем
случаи, когда на премьерах проза-
‘ливализь гениальные оперы. Tax,
например, случилось с «Кармен». А
< каким трудом утвердились Ha
сцене оперы‘ Мусоргского! С гру-
стью приходится констатировать,
что до сих пор опёры этого гечн-
альнейшего реформатора оперного
искусства еще не получили должной
популярности. В этом никто не ви-
новат, кроме оперных театров, кото-
рые мало и редко ставят оперы Му-
соргского.
Когда театр ставит новую оперу,
то руководство театра должно ду-
мать не только о постановке, но и
об общественной атмосфере вокруг
этого спектакля. Нужно раз’яснять,
популяризировать новое произвеле-
ние, если у него есть зысокие худо-
жественные качества. Нельзя на-
деяться на то. что зритель обяза-
тельно сразу оценит и полюбит но-
вое произведение. Оперное произве-
В порядке творческой дискуссии. См.
статьи © советской опере в газете
«Советское искусство» №№ 13 и М.
©
Мариан КОВАЛЬ
©
дение, особенно новая олера, если
она не следует только установиз-
‘ттимся канонам, — всегда произве-
дение сложное, и ее популярность
может установить только время.
Этого Не учитывают дирекции Ha-
ших оперных театров. Еели после
премьеры оперы они ощущают в
зале некоторый холодок, то резуль-
тат бывает обычно такой: спектакль
появляется на афишах реже и реже,
а затем вскоре и совсем снимается.
Вместо популяризации получается
дискредитация нового произведения.
Трудно спорить < тем фактом, что
публика с ббльшим желанием пой-
дет слушать давно знакомое, при-
вычное ее слуху оперное произве-
дение, чем новое.
За последние два десятка лет
радио и концертные организации
так популяризировали ряд опер, что
их знает буквально весь народ, даже
в самых глухих уголках нашей
страны.
Филиалу ‘Большого театра было
бы достаточно об’явить в афишах
только три спектакля: «Евгений Оне-
run», «Риголетто» и «Травиату»
и все равно билеты были бы раскуп-
лены на месяц вперед.
К чему же волноваться < новыми
‚рискованными постановками, к чему
расходовать средства на творческие
эксперименты, когда можно так
легко и безубыточно функциониро-
вать? — так, увы, именно так рас-
суждлают некоторые периферийные
театральные деятеля.
И здесь нужно говорить прежде
всего о творческой атмосфере наше.
го ведущего Академического Боль:
ров. Наоборот, в целом ряде других
оперных театров творческая жизль
гораздо интенсизнее и плодотвор-
Нее.
Могут сказать, что ГАБТ зани-
MaeT ocoGoe положение. и потому
там не должно быть никаких твор-
ческих рисков. Согласимся, — пусть
сцена Большого театра знает только
проверенные оперы.
Но филиал ГАБТ уже во всяком
случае может и должен стать кипу-
чей лабораторией нового оперного
искусства.
Когда-то этот театр назывался
Экспериментальным. Надо воскре-
сить значение этого названия.
Где же, какне в ГАБТ, имеющем
в своих стенах все лучшее, что есть
в опере, будет рождаться новое, за-
мечательное искусство?
Лучшие певцы ГАБТ очень мало
поют в оперных спектаклях. Они,
очевидно, полагают, что чем мень-
ше они будут петь, тем лучше у них
сохранится голос. Это, конечно,
роковое заблуждение!
Развитие певца зависит именно от
того, что он поет много, но поет
правильно.
Вспомним, как часто выступали и
сколько партий пели такие замеча-
тельные певцы, как Шаляпин, Ер-
шов!
В 190! году Ериюв в Мариинском
театре спел 13 ответственных, слож-
нейших партий! Что же значит «петь
правильно»?
Вокруг вопроса о постановке го-
лоса у нас было много пустой шу-
михи и путаницы. Думается, что
проблемы нашей вокальной техники
требуют серьезного обсуждения.
В репертуаре наших театров дол-
жны быть оперы самых различных
стилей и направлений. Необходимо,
шого театра, Уже много лет, как чтобы наши вокалисты преодолезали
эта атмосфера не может служить
примером для других оперных теат-
большие стилистические и техниче-
ские трудности.
же
х
Евг. ГАБРИЛОВИЧ
°
свою кинодеятельность. Он недоста-
точно уважал кинематограф, ‚чтобы
сразу, после первых же неудач,
уяснить себе, что для работы в этой
области литератору надо поучиться.
И, многому поучиться! И
Да, конечно, большинство квали-
„фищированных писателей могут и
должны стать сценаристами, но для
этого им надо внимательно и серь-
езно заниматься этим делом. Не по-
боясь «высоких слов», скажу, что
сценарий должен быть для литера-
тора таким же делом жизни, каким
является для него ‘работа над ро-
маном, пьесой, стихами. Честное
слово, кинематограф достоин это-
го!
Создана ли в литературных кру-
гах эта атмосфера уважения к ки-
нематографу? На мой взгляд, нет.
В писательских кругах укорени-
лось отношение к работе в кино,
как к делу второго сорта. Несмотря
на все заверения и декларации,
принято считать, что сценарий, пусть
даже удачный, хороший, ничего He
прибавляет к творческой биографии
писателя. Преобладающее большин-
ство писателей занимается сцена-
рием мимоходом. О работе над
сценарием говорят несколько изви-
няющимся тоном. И тут же ста-
раются перевести разговор на серь-
езные работы: рассказ, повесть,
пьеса, стихи.
Сколько бы ни. декларивовалссь
обратное, Союз писателей не считает
создание сценария творческой, пи-
сательской работой. Сценарные ра-
боты писателя, за редчайшим исклю-
чением, не являются предметом вни-
мания союза, предметом обсужде-
ния, об’ектом критчческих статей
в. литературных журналах. Пти та-
ком отношении трудно
себе, чтобы подлинно
кадры союза всерьез,
‘ему, занялись сценарной
твсоческие
по-настоя-
работой.
a : А
Никому не охота’ профессиочально
работать в области, которая счи-
тается суррогатом литератугного
творчества. Ведь даже в случае
очень большой удачи эта работа
пройдет незамеченной. Так оно ча-
и такой трак- простой газетной корреспонденции, — ще всего и бывает.
ag
Но есть ли ккносценарий само-
‹ стоятельное литературное
дение,
книге рассказов? Указывают,
театр имеет Шекспира, стихи и про-
за знают плеяду великих имен,
‚кинематограф же не может Hayep-
тать на своем знамени имя литера-
тора, который хотя бы отдаленно
приблизился не только к Шекспйру, .
[но хотя бы к Шеридану. Да, есть
кинематограф режиссера (Чаплина,
Эйзенштейна, Ромма), ‘но кинемато-
\ графа писателя (в том смысле, как
существует, например, театр Остров.
` ского} не существует.
i Dro возражение легко опровер-
гается простейшим хронологическим
сравнением: сколько лет существу-
ет театр и сколько — звуковой ки-
нематограф? Знаем ли мы авторов
младенческого периода театра?
‚ Нет, они для нас такие же аноми-
Им как и ранние писатели кинема-
тографа.
Если мы посмотрим репертуар рус- сложное и длительное, а постансвка
предртевить
произве- ,
подобно пьесе или, скажем,
что
Как и в младенческом возрасте те-
атра, в кинематографе литератур-
ный материал часто сливается с
постановкой, живет и умирает вме-
сте с ней. Сценарий интериретиру-
ется всего лишь единожды и, сле-
довательно, существует таким, ка.
ким он вышел из рук
Отсюда «монополия» режиссера в
кино, вызывающая столько бурных
дебатов, Если театральный режис-
сер говорит: «мои постановки пьес
Чехова...», то кинорежиссер скажет
просто: «моя картина...» Автора
сценария он не упомянет.
Все это явления временные,
ответствующие юным годам
искусства, которое еще только- на-
чинается,—вэликана, который еще
сам хоропю не уяснил своих воз-
можностей. «Власть >
со-
столь неограниченные
‚ выражения мыслей,
чувств, что Только очень большому
писателю под силу
всю эту фенсменальную силу.
возможиссти
явиться. Это будут подлинные пи-
сатели кино. Для них кинематограф
{будет делом их жизни, единствен-
HO возможным выражечием их миро.
созерцания, их творчества. Только
тогда сможем мы увидеть всею глу-
бину, всю тонкость, всю силу ки-
театре, Но в кинематографе он поя-
вится. Потому. что. человеческое
предвидение не может представить
себе могучий инструмент—книно ле-
\жащим втуне или используемым
на четверть, на треть.
Неа подходите к кинематографу со
стисхолительной улыбкой, товариши
литераторы! Это один из тех мла-
денцев, который ‘описан в «Сказке
о царе Салтане». Творчество для
кинематогра?а—не третьестепенная
писательская ° работа, с веляким
скрипом отмечаемая сейсмографами
Со оза писателей, а тот `трул, кото-
рый вскоре станет основным для
многих, может быть, самых взыска-
тельных из вас.
Но надо серьезно и внимательно
учиться, чтобы суметь по-мастер-
ски владеть тем неслыханно MHO-
гообразным аппаратом художествен-
ного воздействия, который кинема-
тограф отдает в распоряжение под-
линного писателя. Литератор мо-
жет работать сейчас в кино тольхо
как подлинный писатель и притом—
настоящий писатель кинематографа.
Если же он будет выступать в ро-
ли скорой помощи для <цечарных
отделов, то, по-моему, через годок-
другой вовое не сможет работать в
кино. А это будет плохо не только
для кинематографа, но и для пи-
сателя.
ских оперных театров лет 40—50 есдело еще сложнее и «загадочнеР».
тому назад н сравним его с репер-
туарами наших театров теперь,
вам будет совестно. На олном из
совещаний в Союзе композиторов
приводились такие данные. В сезоне
1900—1901 г. в Мариинском театре
при трупие, состоящей из 50 соли-
стов (20 женщин и 30 мужчин), шла
21 опера. В следующем сезоне в том
же теат шли 24 оперы (это не
считая 27 балетов). В Московском
Большом театре в сезоне 1900—
1901 г. при труппе из 57 солнетов
шла 31! опера. В слелующем сезо-
не шли 33 оперы. Итак, труппы бы-
ли неизмеримо меньшими, чем сей-
час, а результаты работы были
нензмеримо большими.
‹Из числа премьер, как правило,
3-4 приходились ежегодно ‘на но-
вые оперы. Некоторые из этих
новых опер удерживались в репер-
туаре. Другие оказывались слабыми,
некоторые с треском пооваливалихь.
Однако ни у кого не являлось сом-
нения, следует ли ставить новые
оперы. Почему же такими сомнения-
ми живут наши оперные театры?
Вся история оперного искусства
неразрывно связана с творчеством
композиторов. Под’емы и упадки
отдельных периодов истории оперы
сопровождают периоды под’емов и
упадков творчества композиторов.
Сколько бы ни возобновляли ста-
рых опер, самый большой тзорче-
ский энтузиазм приходит в театр
тогда, когда в театре рождается но-
вое произведение. Это чувство ро-
ждения подлинно нового, чувство,
которое захватывает весь коллектив.
и есть подлинная творческая ра-
дость, к которой должны стремить-
ся все наши оперные театры,
Говорить о советской оперз—зна-
чит говорить прежде всего о ком-
позиторах.
Есть ли у нас композиторы, кото-
рые могут писать оперы?
Было время, когла увлечение
оперным творчеством в композитор-
ской среде приняло массовый харек-
тер. Не было композитора, который
не писал бы или не хотел бы пи-
сать оперу. Потом вдруг обнаружи-
лось что сочинение оперы дело
Волна ‘увлечения операми пронёла.
Композиторы увлеклись кто мас-
совыми песнями, кто симфониями.
Осталась лишь небольшая грунпа
композиторов, продолжавших упорно
работать мад оперой.
Сейчас можно сказать, что мы
пришли к ясному пониманию ззлдач,
стоящих. перед нашим оперным ис-
кусством. Мы поняли, что мелотикз
и пение—это душа оперного искус-
ства.
Мы поняли, что оперная драма-
тургия должна быть особенной и
что ведущей величиной злесь дол-
жен быть композитор с его музы-
кальными замыслами.
Мы поняли, что нельзя пренебре-
rath уже найденными законамн
оперного искусства, его формами и
его выразительными средствами. Но
мы также поняли, что новое опеёр-
ное искусство не может рабски сле-
довать старому, а должно, на осно-
ве прошлого, искать новые пути и
новые выразительные средства.
И. наконец, мы поняли, что He
каждый композитор может писать
оперы, — таких специфических даро-
ваний только елиницы.
В этой статье я остановлюсь
только на творчестве наших русских
композиторов, попутно отметив, что
Украина, Белоруссия, Грузия и Ар-
мения выдвинули за последние годы
ряд талантливых оперных компози-
торов.
Из русских композиторов следует
прежде всего назвать Ю. Шапорина.
Его большой мелодический, дар,
органическое стремление к хору и
голосам, благородный стиль его му-
зыки, берущей истоки в русской
классике, все говорит © его бес-
спорных качествах оперного компо-
зитора. Но получился парадокс, ко-
торый помешал Шапорину стать ре-
альным оперным композитором. Этой
помехой стала для него, опера «Де.
кабристы». Больше чем двадцзти-
летнее ‹«маринование» этого произ-
ведения композитором затормозило
творческую деятельность Шапорина.
Мне кажется, композитору надо
режиссера.
нового
режиссера»—
ошущений,
использовать
И такие писатели ме могут не по-
И. НЕСТЬЕВ
СИИФОНИЯ
ВАНО МУРАДЕЛИ о
Нынешний сезон богат новыми со-
ветскими симфониями.
Композиторы разных поколений и
разных творческих школ вновь H
вновь обращаются к этому жанру,
способному выразить самые обоб-
щенные мысли, волнующие людей
нашей эпохи. Такие разные произ-
ведения, как симфонии Прокофьзза
и Баланчизадзе, Попова и Мураде-
ли, Золотарева и Книппера,—сегод-
ня, на исходе войны, пытаются в
той или иной мере осознать и по-
дытожить то, что пережито за годы
военных потрясений: каждая Hs
прозвучавших симфоний воеприни-
мается, как волнующая позесть 0
нашем настоящем. И очень отредно,
что при общности идей и эмоций
эти повести различны по стилю и
не похожи друг на друга.
Вано Мурадели зарекомендовал
себя темпераментными романсами на
пушкинские тексты и сизфонией. па-
мяти Кирова, прочно вошедшей в
советский музыкальный репертуар.
Он привнес в симфоническую музы-
ку, подобно Араму Хачатуряну, 60-
гатство и свозобразие ззк-вказсксто,
главным образом, городского народ-
ного мелоса. Музыкальная Стихия
Востока почерпнута композитором
не из фолькпорных записей, а впи-
тана ‹с детства, так сказать, «с мо-.
локэм матепи».
Эта новая в мировом искусстве
линия восторженно воспоннимается
и в зарубежных странах. Там в ее
появлении видят одну из зетликих
функций сосетской музыки, осущеет-
вляющей таерческий сннтез. вехсвой
музыкальной культуры России <
братскими культурами восточных Ha-
pornos.
Новая симфония Вано Mypazemi
создана им спустя 5—6 лет после
первой, Кировской. Композитор за-
метно вырос, усовершенствовал свое
оркестровое умение. многое восири-
нял от своих выдающихся современ-
ников (Шостаковича, Хачатуряна), со-
хранив при этом индивидуальные
черты, интонационную связь с мМу-
зыкальной стихией Закавхазья. Он
Bath — Ha реальной почзе, его му-
от младенчества великана. зыка весьма матерюольна, полна
Я не вижу в будущем ни олиюго увезенной силы и мускульного нз-
вида искусств, который не мог бы! пора,
быть осзоен. кинематографом. К\- гы
нематограф может быть музыкан-
том н живописцем, трагиком и зэкс- Медленное вступление к симфонии
центрихом. Он может быть филосо- ПРОНИКнуто чувством насторожен-
фом. Он дает писателю-сценаристу НЭети, трагического оцепенения, пе-
реланного в тягучих, мрачно ползу-
щих соло. Здесь даны тематические
«зерна» многих последующих o6na-
‘зов; утверждающая упрямая секун-
довая интонация низких струнных и
затем-— характерный триольный узоъ,
восточный оборот, играющий столь
важную роль во всех последующих
лнонческих темах.
Два основных образа пронизыва-
ют собой монументальную первую
‘часть симфонии: во-перзых, ‘Teva
волевого утверждения, воывающаяся
след за вступлением, как ураган,
нематографа. И нынешний КИНеМа- (под металлические зыкрики валтоэн;
„ тограф покажется нам наивным И все в ней льшшит мощью и наступа-
‚ Еобким, как рисунки‘ ребенка. тельной энергией — поужинистый
Тогда-то возникнут литератугные ритм, уверенные унисонные Линии,
произзеления для кинематографа, УНорное утверждение тонического
которые будут интерпретироваться Звука. Вторая H3 Тем, идоборот,
не единожды, а множество раз, полна трагической экзальтании; это
возможно, столетиямн. _Я не зраю, Еапряженная дэекламация с типично
появится ли нозый Шекспир в Зосточной орнаментнкой и с горест-
ными, стонущими ниспаданзями.
От этих двух ведущих тем тянут-
ся почти явно ошущшаемые бюжет-
ные. линии к последующим частям:
так, во второй, медленной части
(АЧзео зобепию} изв середине,
скерцо господствуют элементы
скорбно-напевных, восточных импро-
визаций, образы народного горя и
материнских стенаний (очень хорош,
например, начальный мотив Adagio
oo 8
Восточная ‘колыбельная, исполнен-
ная прозрачной и печальной ` неж-
ности}. х
Зато основной‘ образ третьей ча-
сти — мрачно-воинственное, грозное
скерцо — явяо продолжает линию
первой темы: здесь все «весомо,
грубо, зримо», как в! массовом тан-
повальном дейстзе: Тема скерцо ‘—
едра ли не лучний эпизод симфо-
кин. Мурадели использует во ней
подлинный ‘ритм кавказского круго-
Рого танца (знатоки утверждают,
что в подобном ритме пляшется ар-
мянский бытовой танец «кочари>).
Но’ благодаря беспрерывно услож-
няющейся, ‘мрачно-декоративной ор-
кезтрозке и лаловой cCocTpeHHocTH
‘мелодий, лукавому танпу придан ха-
рактер зловешего, полуфантастиче-
ского шествия. Словно мрачный при-
зрак Войны прошизгал 3 топоте и
лязге грубых металлических тембров.
Если пытаться ‘расшифровывать
ненапнсанную программу симфонии
(известно лишь, что’ автор посвятил
ее «нашей борьбе и победе»), то
финал — праздничное и подвижное
Р-ангное рохдо— воплощает в себе
образы победы и народного ликова-
ния. Лучшая из тем финала весе-
лая и стремительная начальная ме“
лодия скрнлюх— полна классической
легкости и ясности, с тонкими, игри=
выми, тональчыми отклонениями.
Интересные образные находки раз=
бросаны во многих разделах симфо-
HUA; OHH сендетельствуют о несом-
неннай симфонической изобретатель-
ности 2ъэтора. Таков, например,
«просветленный» варнант скорбной
побочной паэтии у флейт (мажор-
ный эпизод перед кодой первой
части); таков, жз полный проникно-
} венного раздумья «эпизод се челес-
той» в cepeaune Adagio. Takne mpo3-
рачно-акварельные, «задумчивые»
эпизоды удачно контрастируют сос-
норными образами симфонии, насы-
щенными грузной богатырской си:
лой.
Заметно вырос Муралели, как op-
кестратор. Его сочные tutti Kpenko
скомпанованы и звучат с завидной
убедительностью. ° Тембровый вкус
f RIIOSRTOPs сказался в прозрачных
кусках партитуры с их медленными,
блуждающими соло, в манере о-
стаковича. Точно так же обогатился
и гармонический язык Мурадеди,
что сказызается кое-где в свежих
тональных отклонениях, а иногда. и
в изысканных комбинированных с0-
звучиях, повидимому, ‘подсказанных
самой природой национального тема-
тизма.
Болыная тематическая щедрость,
Пореливзющее через коай изоби-
лие яркого «экзотического» матерна<
ла пагубно ‘отражаются на форме
произведения: это вызывает, напри-
мер. некоторые длинноты 1-й части
и Ада (может быть иные ботее
активные темпы, в частности в скер-
цо, сгладили бы это впечатле-
ние}. Кое-где в симфонии ощущается
и гипертрофия тяжелых кульминант-
ных звучностей (этого засилия кри-
чашей меди, к сожалению, избегает
редкое из новых симфонических со-
чинений).
Явные недочеты формы в какой-то
мере окупаются самобытностью му-
зыкального материала и несомненным
чувством современности, которым
дышит новая симфония Мурадели.
По ‘всей вероятности, именно пос-
леднее обстоятельство сделает. сим-
Фэнию популярным произведением в
СССР и, надо думать, создаст. ей
успех за рубежом, где так любят
острую импульсивность и жизненную
действенность советской симфониче-
ской музыки.
Весною на озере Тургояк (Урал).
Картина Н. ШЕСТОПАЛОВА.
мы ИИ ИАА ИИ ИИА
либо спешно докончить эту оперу,
либо временно забыть о ве сущест-
вовании и писать новую.
Талантливый оперный композитор
—И. Дзержинский: 4-я картина «Ти-}
Xoro Дона» говорит о настоящем
его трагедийном даре. Но, думается,
ему стоило бы больше
ся < классиками русского оперного
искусства. Они могут научить
Дзержинского строить убедительную
оперную форму и привить вкус к
отбору бесспорных музыкальных
Е для оперного искусства.
Тихон Хренников—тоже ярко ода-
ренный оперный компознтор—за по-
следние годы отошел от оперного
творчества, распылив свои силы на
создание множества эстрадных песе-
нок, иногда, на мой взгляд, сомни-
тельного музыкального содержания.
Мне кажется, самое сильное, что
есть в творческих ресурсах Хреннз-
кова, — это способность создавать
оперы лирического и комического
жанра. :
Интересные оперы создали комно-
зиторы Вл. Крюков и Дм. Кабалев-
ский: первый — в лирическом плане,
‚второй—в плане героико-романтиче-
ском. Оба композитора — весьмз
одаренные музыканты, много пора-
ботавшие над музыкальным офор-
млением театральных драматических
спектаклей. Яркое чувство театраль-
ности они перенесли и в свое опер-
foe творчество. Как оперные ком-
позиторы, они еще не совсем опреде-
лились и находятся в поисках сво-
его стиля. Однако в этих поисках
есть уже убедительные достижения.
В особенности это касается оперы
Кабалевского «Кола Брюньон».
У горьковчанина Касьянова есть
богатейший мелодический дар и
чувство оперной формы. Это при-
рожденный оперный композитор. Его
опера «Фома Гордеев» обещает быть
интересным и ярким событием в
нашей театральной жизни.
Свердловский композитор Трам-
бицкий — незаурядный деятель
‘нашего оперного искусства. Он
очень остро ощущает существо му:
зыкальной драматургии. Я с большим
интересом познакомился с его ма.`
стерской оперой «Гроза», хотя и
подружить-
He согласился < несколько «скря-
бинистской» трактовкой драмы Ост“
розского.
Чудесную оперу «Бэла» написал
Ан. Алексанпров. Очень печально,
что эта опера, изобилующая и пре-
красными мелодиями, и яркими гар-
мониями, исколоритнейшей инстру-
- ментовкой, остается 623 внимания
театров.
Молодой кампозитор Дегтярев по-
‚ разовал меня своей перзой оперой
«Княжна Мэри».
Мне удалось услышать в opKect-
ровом звучании пролог к опере
«Александр Невский» Г. Попова.
Этот даровитый мастер имеет много
данных для успешной работы в
оперном искусстве. Однако им еше
не овладела стихия вокализма. Во-
кальная и хоровая часть ‘пролота
звучит несколько напряженно и че-
естественно, Оркестр же, изобилу-
ет колоритными, но внешними эф-
фектами, ненужными в опере. Нало
думать, что в следующих частях
оперы талантливый композитор бли-
же подойдет к задачам оперного
искусства.
Я привел здесь имена нескольких
советских оперных автороз. Их не-
много, но оперные композиторы
никогда и не рождались во множе-
стве. То, что у нас есть, — это
уже большое богатство.
К перечисленным выше именам
нужно еще прибавить маститые
имена Глиера, Прокофьева, Василен-
ко и Пащенко. также плодотворно
работающих в. области оперы.
Пусть театры позовут и с рас-
простертыми. об’ятиями примут со-
ветских композиторов. Пусть He 60-
ятся они творческого риска!
Композиторам нужно жить i
расти в атмосфере оперных театроз,
Театрам, как воздух, необходимо
новое оперное творчество,
В нашем оперном искусстве дол-
жен наступить новый период — пе-
риод радостного творческого 06-
щения театров и композиторов.