СИМФОПИЯ

Академик живописи Е. ЛАНСЕРЕ

И. НЕСТЬЕВ

МОНУМЕНТАЛЬНОЙ

О

ВАНО МУРАДЕЛИ  Нынешний сезон богат новымисо­симфониями. Композиторы разных поколений и разных творческих школ вновь и вновь обращаются к этому жанру, способному выразить самые обоб­щенные мысли, волнующие людей нашей эпохи. Такие разные произ­ведения, как симфонии Прокофьеза и Баланчивадзе, Попова и Мураде­ли, Золотарева и Книппера,сегод­ня, на исходе войны, пытаются в той или иной мере осознать и по­дытожить то, что пережито за годы военных потрясений: каждая из прозвучавших симфоний восприни­мается, как волнующая повесть о нашем настоящем. И очень отрадно, что при общности идей и эмоций эти повести различны по стилю и не похожи друг на друга. Вано Мурадели зарекомендовал себя темпераментными романсами на пушкинские тексты и симфонией-па­мяти Кирова, прочно вошедшей в советский музыкальный репертуар. Он привнес в симфоническую музы­ку, подобно Араму Хачатуряну, бо­гатство и своеобразие зак-вказского, главным образом, городского народ­ного мелоса. Музыкальная стихия Востока почерпнута композитором не из фольклорных записей, а впи­тана с детства, так сказать, «с мо­локом матери». Эта новая в мировом искусстве линия восторженно воспринимается и в зарубежных странах, Там в ее появлении видят одну из зеликих функций есветсксй музыки, осущест­вляющей порческий синтез вековой музыкальной культуры России с братскими культурами восточных на­родов. Новая симфония Вано Мурадели создана им спустя 5-6 лет после первой, Кировской, Композитор за­метно вырос, усовершенствовалсвос обкестровое умение, многое воспри­нял от своих выдающихся современ­ников (Шэстаковича, Хачатуряна), со­хранив при этом индивидуальные черты, нитонационную связь с му­зыкальной стихней Закавказья. Он весь - на реальной почее, его му­зыка весьма материзльна, полна уверенной силы и мускульного на­пора.  - Восточная колыбельная, исполнен­ная прозрачной и печальной неж­ности). Зато основной образ третьей ча­сти - мрачно-воинственное, грозное скерцо - явно продолжает линию первой темы: здесь все «весомо, грубо, зримо», как в массовом тан­цовальном действе. Тема скерцо едва ли не лучший эпизод симфо­нки. Мурадели использует в ней подлинный ритм кавказского круго­вого танца (знатоки утверждают, что в подобном ритме пляшется ар­мянский бытовой танец «кочари»). Но благодаря беспрерывно услож­няющейся, мрачно-декоративной ор­кестровке и ладовой сбостренности мелодии, лукавому танцу придан ха­рактер зловещего, полуфантастиче­ского шествия. Словно мрачный при­зрак Войны прошагал в топоте и лязге грубых металлических тембров. Если пытаться расшифровывать ненагисанную программу симфонии (известно лишь, что автор посвятил ее «нашей борьбе и победе»), то финал - праздничное и подвижное D-durное рондо-воплощает в себе образы победы и народного ликова­ния. Лучшая из тем финала--весе­лая и стремительная начальная ме­лодня скрилок полна классической легкости и ясности, с тонкими, игри­выми тональными отклонениями. Интересные образные находки раз­бросаны во многих разделах симфо­нчи; они сендетельствуют о несом­ненной симфонической изобретатель­ности автора, Таков, например, «просветленный» вариант скорбной побочной партии у флейт (мажор­ный эпизод перед кодой первой части); таков же полный проникно­венного раздумья «эпизод с челес­той» в середние Adagio Такие проз­рачно-акварельные, «задумчивые» эпизоды удачно кэнтрастируют сос­новными образами симфонии, насы­щенными грузной богатырской сн­лой. Заметно вырос Мурадели, как ор­кестратор. Его сочные tutti крепко скомпанованы и звучат с завидной убедительностью. Тембровый вкус композитора сказался в прозрачных кусках партитуры с их медленными, блуждающими соло, в манере Шо­стаковича. Точно так же обогатился и гармонический язык Мурадели, что сказывается кое-где в свежих тональных отклонениях, а иногда и в изысканных комбинированных со­звучиях, повидимому, подсказанных самой природой национального тема­тизма. Большая тематическая щедрость, переливающее через край изобк­лие яркого «экзотического» матерна­ла пагубно отражаются на форме произведения: это вызывает, напри­мер, некоторые длинноты 1-й части и Adсoто (может быть иные более активные темпы, в частности в скер­цо, сгладили бы это впечатле­ние). Кое-где в симфонии ощущается игипертрофия тяжелых кульминант. ных звучностей (этого засилия кри­чащей меди, к сожалению, избегает редкое из новых симфонических со­чинений). Явные недочеты формы в какой-то м мере окупаются самобытностью му зыкального материала инесомненным чувством современности, которым дышит новая симфония Мурадели. По всей вероятности, именно пос­леднее обстоятельство сделает сим­фонию популярным произведением в СССР и, надо думать, создаст ей успех за рубежом, где так любят острую импульсивность и жизненную действенность советской симфониче­ской музыки.

ЖИВОПИСИ

О монументальной живописи писа­ли много. Мне бы здесь хотелось коснуться проблем, которые меня волнуют и которые я пробую ре­шать в своей живописной работе.тах, Это - проблема декоративности и аллегории, вопрос о реализме в мо­нументально-декоративной живописи. Для меня бесспорно, что реализм, как основной принцип искусства, был и останется тою живительною почвой, землею, прикосновение к ко­торой дазало и дает искусству, ках Антею, новые и новые силы. Но нужно ли реализм монумен­тальной живописи отождествлять с понятием протокольной точности, чтобы все было «как в действитель­ности»? Источником творческого процесса у художника является получаемое извне впечатление, преломляющееся в его сознанни в тот или яной образ. Но художник может итти и от идеи, и от настроения, без непосредствен­ного толчка от внешнего впечатле­ния; тогда он ищет в запасе свонх образов то, что выразит полнее его ощущение. Стихотворец ящет ритм рифм, постепенно наполняя их сло­вами, отвечающими и смыслу, и со­звучиям. Так и художник возник­шую в его творческом сознании схе­му композиции, отвечающую его ндее, заполняет все более и более конкретными образами. Часть запаса образов, которым рас­полагает художник, составляется из впечатлений, полученныхнепосредст­венно от жизни. Они очень важны и ценны. Другая часть образов получе­на художником уже, так сказать, из вторых рук, преемственно; но и ими не следует пренебрегать; они дейст­венны постольку, поскольку с эти­ми традиционными образами прочно связывается ряд современных пред­ставлений, и художник, пользуясь сзнакомым» образом, тем свободнее и сильнее выявляет своя современ­ные мысли и чувства. Мы видим, как росло искусство арханки, повто­ряя один и тот же тип; то же мож­но наблюдать и в искусстве Ренес­санса, например, в эволюции образа мадонны н т. д. Образами, воспринятыми непосред­ственно с натуры или как будто с натуры, будет пользоваться по пре­имуществу станковая живопись. Мо­нументальная же живопись, на мой взгляд, будет пользоваться в основ­ном вторыми И нужно заметить, что этот «второй порядок» образов, уже в силу своего происхождения, пере­хода из поколения в поколение не сет в себе некую долю условности. Но и помимо этой условности мо­нументальная живопись неизбежно связана с рядом других моментов, закрывающих ей путь к изображе­нию жизни «как в натуре». Зато именно эти условности, в частности введение эмблем и аллего­рий, открывают перед художником особые возможности, обог обогащающие существеннейшую сторону монумен­тальной живописи - ее декоратив­ность. Самый подход к композиция здесь иной, чем в станковой картине; по­техническим условиям трактовать в стенописи картину, как выхначенный кадр с натуры, мы находим здесь и более глубокие основания строить композицию иначе. Если некое событие должно быть изображено на стенах общественного здания и там остаться запечатленным навек, то, значит, событию этому придается особое значение. А для того, чтобы изображение приобрело эту значи­мость, оно должно быть поднято над уровнем обычности, повседневности, его нужно отодвинуть на какое-то расстояние, дабы можно было ощу­тить его значение, подобно тому, как громадность гор постигается из­дали, когда они кажутся стеной, силуэтом, теряют свою материаль­ность. На этом примере видно, как осо­бенности стенописи технические воз­можности более или менее плоско­стной трактовки совпадают с высо­кой принципиальной задачей раскры­тия большого исторического содер­жания (а такое содержание всегда несут в себе образы подлинного мо­нументального искусства). Историче рический ход развития живо­писи привел к пониманию картины, как изображения явления, единого по месту и во времени, В монуменгаль­ной живописи эти рамки могут быть раздвинуты; и если показ сюжета,

развертывающегося во временной по­следовательности, будет нам казаться явным архаизмом, то включение эпи­зодов, происходящих в разных мес­в одно композиционное целое, как бы их уплотнение, мне кажется вполне допустимым. Станковая картина смотрится с одной точки, как некое окнов при­роду. Монументальная же очень ча­сто будет «читаться», рассмат­риваться частями, с одного места Монументальная живопись обра­щается к массовому зрителю, а он вногда и не охинешь взглядом всю роспись. скорее склонен именно разглядывать, «читать» картяну. Поэтому важный раздел декоратив­ного искусства составляет так назы­ваемая эмблематика. Она обильно разрабатывалась на Сельскохозяйст­венной выставке, но там художники пользовались пока только поодушег­ленными предметами и с очель ог­раниченным выбором. А хотелось бы ивнашей монумен­тально-декоративной живописи увч­деть живую, выразительную эм­блему -- аллегорию. Для примера возьмем тему «Побе­да» (в виде одной фигуры). Можно дать бойца с автоматом. Но можно же изобразить «Победу» и в виде женщины в военных доспехах, в плаще, с копьем, с венком в руке. Мне думается; что во втором ва­рианте желанный образ олицетворит­ся красивее, торжественнее­И для самих бойцов такая «Победа» будет более впечатляющей. Сколь благодарнее и сильнее с декоративной стороны такое реше­ние, а поэтому и действеннез! Хочется напомнить, что стремление значительность обособить от быта, пове днев­eности приводило нскусство времен большого расцвета к широкому пользованию аллегории, к изображе­нию аналогичного, но уже «каноин­знрованногов собаниа тобы темса мым возвеличить, утвердить истори­ческоечение ооенного а Так греки прибегаля к своим мифам, ой так Ренессанс пользовался античной исторней.

Картина Г. ГОРЕЛОВА (масло). новых работ советских художников.

Восстание крестьян под водительством Болотникова.

Из

НАСТОЯЩЕЕ И БУДУЩЕЕ КИНОСЦЕНАРИЯ  ким Как и в младенческом возрастете­атра, в кинематографе литератур­ный материал часто сливается C постановкой, живет и умирает вме… сте с ней. Сценарий интерпретиру­ется всего лишь единожды к, сле­довательно, существует таким, ка он вышел из рук режиссера, Отсюда «монополия» режиссера в кино, вызывающая столько бурных дебатов. Если театральный режис… сер говорит: «мои постановки пьее Чехова…», то кинорежиссер скажет просто: «моя картина…» Автора сценария он не упомянет. Все это явления временные, со­ответствующие юным годам нового нскусства, которое еще только на­чинается, великана, который еще сам хорошо не уяснил своих воз­можностей, «Власть режиссера» от младенчества великана. Я не вижу в будущем ни одого вида искусств, который не мог бы быть освоен кинемагографом.и­нематограф может быть музыкан­том и живописцем, трагиком и экс­центриком. Он может быть филосо­фом, Он дает писателю сценаристу столь неограниченные возможнести выражения мыслей, ощущений, чувств, что только очень большому писателю под силу использовать всю эту фенсменальную силу И такие писатели не могут не по­явиться. Это будут подлинные пи­ста-сатели кино. Для них кинематограф будет делом их жизни, единствен­все Структурные формы киносценария претерпевают сейчас значительную эволюцию. Если раньше сценарый строился на приемах театральной драмы, то теперь он все больше, глубже приближается к пове­сти, роману. Уже одно широкое использование закадрового голоса рассказчика или диктора чтеца,ка­залось бы, второстепенный техниче­ский прием необычайно расширяет вместительность фильма и прибли­жает его к жанру повести, Далее: найдены убедительные формы так чазываемого внутренного монолога, то-есть рассказа о том, что пережи­вает, о чем газмышляет герой рас­сказа, выраженного не актерской иг… рой, а в форме повествовация, ви лась возможность и авторских ли­рических отступлений, поямой пере дачи авторских мыслей. Так же как в повести и романе, автор дав, но перестал действовать только че­рез подставных лиц (персонажей), а стал активным, хоть и невидимым персонажем произведения. ния осуществятся. Киносценарист располагает теперь той свободой тем многообразием приемов повествования, которыми располагал только романист. При этом, в отличие от романиста, к его услугам актерская игра, музыка, художник. Да, теперь поистине ки нематограф становится синтетиче­Тот, кто мечтал об умном кине­матографе, о кинематографе раз­мышляющем, даже философствую­щем, вскоре убедится, что его чая… ским некусством. И вот, в этом-то великолепном искусстве мы располагаем весьма малым количеством ных писателей сценаристов. Существовало мнение, что сцена­рий не требует серьезной авторской специализации. Высказывались на­дежды, что сценарный портфельпо­полнится трудами писателей прозан­ков и театральных драматургов, Каждый, кто написал на своем веку повесть, рассказ, пьесу, газет­ный очерх, цирковое «антрэ», счи­тался возможным автором сце­нария. Очевидная истина, что мож­но быть отличным ромачистом и оказаться беспомощным в создании эстрадного конферанса или даже простой газетной корреспонденции, эта истина как бы не имела отно­шения к сценаристу, «Вы габотали над эстрадным фельетоном? Напи­шите нам кинокомедию!» «В вашем очерке был приведен интереснейший факт. Напишите нам сценарий на эту тему!» Считалось бесспорным, что сцена­рий кинофильма может написать любой литератор без всякой или с минимальной специальной подготов­кой. И вот сценарные отделы оказались заваленными романами рассказами, очерками, фельетсна­ми, в подзаголовке которых значи­лось: «сценарий». Эти «сценарии» либо вовсе не шли в производство, либо «чини лись» режиссерами, ассистентами режиссеров, армией специальных «почннщиков», лихорадочно пытаз­шихся вдохнуть кинематографиче­скую душу в произведения, ничего общего с кинематографом не имею­щие. В том и другом случае писа­тель уходил из студии обиженным, без малейшего желания возобновить сзные работы: рассказ, повесть, пьеса, стихи. Сколько бы ни декларировалось но возможным выражением их миро… созерцания, их творчества, Только тогда сможем мы увидеть всю глу­профессиональ-спер обратное, Союз писателей не считает сательской работой, Сценарные ра-, боты писателя, за редчайшим исклю­чением, не являются предметом вни­мания союза, предметом обсужде­ния, обектом критических статей в литературных журналах. При та­ком отношении трудно представать себе, чтобы подлинно тверческие кадры союза всерьез, по-настоя­шему, занялись сценарной работой. Никому не охота профессион сионально работать в области, которая счи­тается суррогатом литературного творчества. Ведь даже в случае очень большой удачи эта рабэта пройдет незамеченной, Так оно ча­ще всего и бывает. ** бину, всю тонкость, всю силу ки­творнескойпаныненикниема­тограф покажется нам наивным и робким, как рисунки ребенка. Тогда-то возникнут литературные произведения для кинематографа, которые будут интерпретироваться не единожды, а множество раз, возможно, столетиями, Я не знаю, появится ли новый Шекспир в театре, но в кинематографе он поя­вится. Потому что человеческое предвидение не может представить себе могучий инструмент кино ле­на жащим втуне или используемым четверть, на треть. Не подходите к кинематографу со снисходительной улыбкой, товарини литераторы! Это один из тех мла­денцев, который описан в «Сказке о царе Салтане». Творчество для кинематографа не третьестепенная писательская работа,c великим акрипом отмечаемая сейсмографами Союза писателей, а тот труд, кото­рый вскоре станет основным для многих, может быть, самых взыска­тельных из вас. Но надо серьезно и внимательно учиться, чтобы суметь по-мастер­ски владеть тем неслыханно мно­гообразным аппаратом художествен… ного воздействия, который кинема­тограф отдает в распоряжение под­линного пизателя. Литератор мо­жет работать сейчас в кино только как подлинный писатель и притом настоящий писатель кинематографа. Если же он будет выступать в ро­ли скорой помощи для сцечарных отделов, то, по-моему, через годок­другой вовее не сможет работать в кино. А это будет плохо не только для кинематографа, но и для пи… сателя.

Евг. ГАБРИЛОВИЧ свою к о кинодеятельность. Он недоста­чтобы неудач, точно уважал кинематограф, сразу, после первых же уяснить себе, что для работы в этой области литератору надо поучиться. И многому поучиться! Да, конечно, большинство квали­фицированных писателей могут и должны стать сценаристами, но для этого им надо внимательно и серь­езно заниматься этим делом Не по­боясь «высоких слов», скажу, что сценарий должен быть для литера­тора таким же делом жизни, каким является для него работа над ро­маном, пьесой, стихами, Тестное слово, кинематограф достоин окипематограф достоин это­Создана ли в литературных кру­гах эта атмосфера уважения к ки­нематографу? На мой взгляд, нет. В писательских кругах укорени. лось отношение к работе в кино. как к делу второго сорта. Несмотря на все заверения и декларации, принято считать, что сценарий пусть даже удачный, хороший, ничего не прибавляет к творческой биографии писателя, Преобладающее большин­ство писателей занимается сцена­рием мимоходом. О работе над сценарием говорят несколько изви­няющимся тоном. И тут же раются перевести разговор на серь-

стве омне зала кине риал стро Внед ИЗНЬ; Докуа

ый

фил

просты fт Теряд ленть

будетн. МЫС

Медленное вступление ксимфонии проникнуто чувством насторожен­ности, трагического оцепенения, пе­реданного в тягучих, мрачно ползу­щих соло, Здесь даны тематические «зерна» многих последующих обра­зов: утверждающая упрямая секун­довая интонация низких струнных и затем характерный триольный узор, восточный оборот, играющий столь важную роль во всех последующих лирических темах. Два основных сбраза пронизыва­ют собой монументальную первую часть симфонии: во-первых, тема волевого утверждения, врывающаяся велед за вступлением, как ураган, поддметаглические выкрики валтори; все в ней дышит мощью и наступа­тельной энергией - пружинистый ритм, уверенные унисонные линин, упорное утверждение тонического звука. Вторая из тем, наоборот, полна трагической экзальтации: это напряженная декламация с типично восточной орнаментикой и с горест­ными, стонущими ниспаданчями. От этих двух ведущих тем тянут­ся почти явно ощущаемые сюжет­ные линии к последующим частям: так, во второй, медленной части (Adagio sostenuto) и в середине скерцо господствуют элементы материнских стенаний (очень хорош, скорбно-напевных, восточных импро­визаций, образы народного горя и например, начальный мотив Adagio

Я далек от пожелания всеобщего к такому «ложноклассиче­толкованию исторического факта, но раздвижение рамок узко понимаемого реализма, часто перехо­дящего в натурализм, мне кажется своовременным собеиповествования, когда размах исторических событий требует разнообразного и величатого и воллощения Но дсно, что притом художественная фиксация реальных событий с полною характеристикой эпохи и героев ее останется важней шею задачею живописи. И, кстати, нельзя не пожалеть, что те же бле­стящие эпохи искусства антич­ность, Ренессанс-в лице своих луч­ших мастеров не уделяли внимания (если не считать портретов) реали­стическому увековечению событий, современниками которых они были! Можно многое сказать об усло­виях и условностях монументально­го искусства. Особого обсуждения требует вопрос о бытовой характери­стике, вернее, об отказе от нее; на­помню только о великолепном при­мере такого решения - памятнике Петру Фальконета. Но, ли мы из пределов реализма при таком широком понимании и такой трак­товке нашей, современной теметику? Думаю, что нет. Если даже ху­дожник для выражения своей темы привлекает образы не из действи­тельной жизни, то все же в созда­нии каждого образа он остается ве­рен жизни, так как только при по­нимании и соблюдении законов дей­ствительности (анатомии, перспекти­вы, оправданности колорита) вос­приятие зрителя будет ярким, силь­ным и убедительным.

дцать

ку

(

ервонли Pzber нет, C

ДИНОМ витать расную

О

искусста обони действ НОСТИ bв

больку прое

чезв

ий

тографа. Но есть ли киносценарий замо­стоятельное литературное произве дение, подобно пьесе или, скажем, книге рассказов? Указывают, что театр имеет Шекспира, стихи и про… за знают плеяду великих имен, кинематограф же не может начер­тать на своем знамени имя литера­тора, который хотя бы отдаленно приблизился не только к Шекспиру, но хотя бы к Шеридану, Да, есть кинематограф режиссера (Чаплина, Эйзенштейна, Ромма), но кинемато… графа писателя (в том смысле, как существует, например, театр Остров ского) не существует. Это возражение легко опровер­гается простейцим хронологическим гравнением: сколько лет существу­ет театр и сколько - звуковой ки­нематограф? Знаем ли мы авторов младенческого периода театра? Нет, они для нас такие же анони мы, как и ранние писатели кинема-

обожден й, сведя

(ентальн «Освобс с тся оз

лОГОй, го бл

удет

В моем примере«Победы» женщи­на должна быть крепка и величава, полна решительного и энергичного движения. Краски должны быть яр­ки и выразительны. Не в этом ли скажется здоровое реалистическое чувство художника, не это ли будет реалистическим искусством, торже­ственным и нарядным, достойным нашего времени? ** * Редакция приглашает художников и искусствоведов бысказаться по затронутому автором вопросу.

божден ОНЦЛEЯ COTOPES

упны

Весною на озере

Тургояк (Урал).

я), 70

3

Картина Н. ШЕСТОЛАЛОВА.

-

ШИЗИ

 не согласился с несколько «скря­бинистской» трактовкой драмы Ост­розского. Чудесную оперу «Бэла» написал Ан. Александров. Очень печально, что эта опера, изобилующая и пре­красными мелодиями, и яркими гар­мониями, и колоритнейшей инстру­ментовкой, остается без внимания театров. Молодой композитор Дегтярев по­своей первой оперой радовал меня «Княжна Мэри». либо спешно докончить эту оперу, либо временно забыть о ее сущест­вовании и писать новую. ся Талантливый оперный композитор И. Дзержинский: 4-я картина «Тк­хого Дона» говорит о настоящем его трагедийном даре. Но, думается, ему стоило бы больше подружить­с классиками русского оперного искусства. Они могут научить Дзержинского строить убедительную оперную форму и привить вкус к отбору бесспорных музыкальных средств для оперного искусства. Тихон Хренников тоже ярко ода­ренный оперный композитор за по­следние годы отошел от оперного творчества, распылив свои силы на создание множества эстрадных песе нок, иногда, на мой взгляд, сомни­тельного музыкального содержания. Мне кажется, самое сильное, что есть в творческих ресурсах Хренни­кова, - это способность создавать оперы лирического и комического жанра. Интересные оперы создали компо­зиторы Вл. Крюков и Дм. Кабалев­ский: первый в лирическом плане, второй-в плане героико-романтиче-

Если мы посмотрим репертуар рус­ских оперных театров лет 40--50 ому назад и сравним его с репер­туарами наших театров теперь, нам будет совестно. На одном из совещаний в Союзе композиторов приводились такие данные. В сезоне 1900 1901 г. в Мариинском театре при труппе, состоящей из 50 соли­стов (20 женщин и 30 мужчин), шла 21 опера. В следующем сезоне в том же театре шли 24 оперы (это не считая 27 балетов), В Московском Большом театре в сезоне 1900 1901 г. при труппе из 57 солистов шла 31 опера. В следующем сезо­не шли 33 оперы. Итак, трушты бы­ли неизмеримо меньшими, чем сей­час, а результаты работы были нечзмеримо большими. Из числа премьер, как правило, 3-4 приходились ежегодно на но­вые оперы. Некоторые из этих новых опер удерживались в репер­туаре, Другие оказывались слабыми, некоторые с треском проваливались Однако ни у кого не являлось сом­нения, следует ли ставить новые оперы. Почему же такими сомнения­ми живут наши оперные театры? Вся история оперного искусства неразрывно связана с творчеством композиторов. Подемы и упадки отдельных периодов истории оперы сопровождают периоды подемов и упадков творчества композиторов Сколько бы ни возобновляли ста­рых опер, самый большой творче­ский энтузиазм приходит в театр тогда, когда в театре рождается но­вое произведение. Это чувство ро­ждения подлинно нового, чувство, которое захватывает весь коллектив, и есть подлинная творческая ра­дость, к которой должны стремить­ся все наши оперные театры. Говорить о советской опере зна­чит говорить прежде всего о ком­позиторах. Есть ли у нас композиторы, кото­рые могут писать оперы? Было время, когда увлечение оперным творчеством в композитор­ской среде приняло массовый харак­тер. Не было композитора, который не писал бы или не хотел бы пи­сать оперу, Потом вдруг обнаружи­лось что сочинение оперы - дело

сложное и длительное, а постансвка ес-дело еще сложнее и «загадочнее». Волна увлечения операми прошла. Композиторы увлеклись кто мас­совыми песнями, кто симфониями. Осталась лишь небольшая группа композиторов, продолжавших упорно рабоогать над оперой. Сейчас можно сказать, что мы пришли к ясному пониманию задач, стоящих перед нашим оперным ис­кусством, Мы поняли, что мелолика и пение это душа оперного искус­ва. Мы поняли, что оперная драма­тургия должна быть особенной и что ведущей величиной здесь дол­жен быть композитор с его музы­кальными замыслами.

ТЕАТР И КОМПОЗИТОР  Мариан КОВАЛЬ дение, особенно новая опера, если она не следует только установиз­шимся канонам, - всегда произве­дение сложное, и ее популярность может установить только время. Этого не учитывают дирекции на­ших оперных театров. Если после премьеры оперы они ощущают в зале некоторый холодок, то резуль­тат бывает обычно такой: спектакль появляется на афишах реже и реже, а затем вскоре и совсем снимается. Вместо популяризации получается дискредитация нового произведения. Трудно спорить с тем фактом, что публика с большим желанием пой­дет слушать давно знакомое, при­вычное ее слуху оперное произве­дение, чем новое. За последние два десятка лет радио и концертные организации так популяризировали ряд опер, что их знает буквально весь народ, даже в самых глухих уголках нашей страны. Филиалу Большого театра было бы достаточно обявить в афишах только три спектакля: «Евгений Оне­гин», «Ритолетто» и «Травиату» и все равно билеты были бы раскуп­лены на месяц вперед. К чему же волноваться с новыми .рискованными постановками, к чему расходовать средства на творческие эксперименты, когда можно так легко и безубыточно функциониро­именно так рас­периферийные И здесь нужно говорить прежде всего о творческой атмосфере наше… го ведущего Академического Боль­шого театра, Уже много лет, как эта атмосфера не может служить примером для других оперных теат­ров, Наоборот, в целом ряде других оперных театров творческая жизль гораздо интенсизнее и плодотвор… нее. Могут сказать, что ГАБТ зани­мает особое положение, и потому там не должно быть никаких твор­ческих рисков. Согласимся, пусть оатра знает только проверенные оперы. Но филиал ГАБТ уже во всяком случае может и должен стать кипу­чей лабораторией нового оперного искусства. Когда-то этот театр назывался Экспериментальным. Надо воскре­сить значение этого названия. Где жекакне в ГАБТ, имеющем в своих стенах все лучшее, что есть в опере, будет рождаться новое, за­мечательное искусство? Лучшие певцы ГАБТ очень мало поют в оперных спектаклях. Они, очевидно, полагают, что чем мень­ше они будут петь, тем лучше у них сохранится голос. Это, конечно, роковое заблуждение! Развитие певца зависит именно от того, что он поет много, но поет правильно. Вспомним, как часто выступали и сколько партий пели такие замеча­тельные певцы, как Шаляпин, Ер­шов! В 1901 году Ершов в Мариинском театре спел 13 ответственных, слож­нейших партий! Что же значит «петь правильно»? Вокруг вопроса о постановке го­лоса у нас было много пустой шу­михи и путаницы. Думается, что проблемы нашей вокальной техники требуют серьезного обсуждения. В репертуаре наших театров дол­жны быть оперы самых различных стилей и направлений. Необходимо, чтобы наши вокалисты преодолезали большие стилистические и техниче­ские трудности. В деятельности наших музыкаль­ных театров накопилось много су. щественных недочетов, и по вопро­сам оперной культуры пора уже высказаться прямее и решительнее. Было бы неверно ограничиться только выяснением причин отстава­ния творчества советских компози­торов в области оперы. Нужно также говорить и о культуре наших оперных театров, и об их творче… ской атмосфере. Если справедливо утверждение кино и циок­самые массовые виды искусства, то за ними несом­ненно идет опера, Любить оперу … это признак культуры, и нашнарод, надо сказать, очень любит оперу. Оперный спектакль имеет то пре­имущество, что его можно смотреть и слушать много раз, и с каждым разом он становится все более лю­бимым и понятным. Когда опера «на слуху», ее восприятие легче и проще, новое же произведение не сразу находит признание. Мы знаем случаи, когда на премьерах проза­лизались гениальные оперы. Так, например, случилось с «Кармен». А с каким трудом утвердились на сцене оперы Мусоргского! С гру­стью приходится констатировать, что до сих пор оперы этого гени­альнейшего реформатора оперного искусства еще не получили должной популярности, В этом никто не ви­новат, кроме оперных театров, кото­рые мало и редко ставят оперы Му… cоргского. Когда театр ставит новую оперу, то руководство театра должно ду­мать не только о постановке, но и об общественной атмосфере вокруг этого спектакля. Нужно разяснять, популяризировать новое произвеле­ние, если у него есть высокие худо­жественные качества. Нельзя на­деяться на то, что эритель обяза­тельно сразу оценит и полюбит но­вое произведение. Оперное произве-

бе

кая

ьма.

Назавтр узнали Ницу, реть Бороз

Мне удалось услышать в оркест­ровом звучании пролог к опере «Александр Невский» Г. Попова. Этот даровитый мастер имеет много данных для успешной работы в оперном искусстве, Однако им еше не овладела стихия вокализма. Во­кальная и хоровая часть пролога звучит несколько напряженно и че­естественно. Оркестр же, изобилу­ет колоритными, но внешними эф­фектами, ненужными в опере. Надо думать, что в следующих частях оперы талантливый композитор бли же подойдет к задачам оперного искусства.

мы

а

тране. в ратичаа марш iагают спекта бы ц r Tite мр

Мы поняли, что нельзя пренебре­гать уже найденными законами оперного искусства, его формами и его выразительными средствами. Но мы также поняли, что новое опер­ное искусство не может рабски сле­довать старому, а должно, на осно­ве прошлого, искать новые пути и новые выразительные средства. И, наконец, мы поняли, что не каждый композитор может писать оперы,- таких специфических даро­ваний только единицы. В этой статье я остановлюсь только на творчестве наших русских мотозиторов попутно отметив что Украина, Белоруссия Грузия и Ар­мения выдвинули за последние годы ряд талантливых оперных компози­торов. Из русских композиторов следует прежде всего назвать Ю. Шапорина. Его большой мелодический дар, органическое стремление к хору и голосам, благородный стиль его му­зыки, берущей истоки в русской классике, все говорит о его бес­клас спорных качествах оперного компо­зитора, Но получился парадокс, ко­торый помешал Шапорину стать ре-

Зья МИНЕСТ

стречу невысо тельно 1жется В Этом DHRSTJE Шб

ском. Оба композитора … весьмз одаренные музыканты, много пора­ботавшие над музыкальным офор­млением театральных драматических спектаклей. Яркое чувство театраль­ности они перенесли и в свое опер­ное творчество, Как оперные ком­позиторы, они ещене совсемопреде­лились и находятся в поисках сво­его стиля. Однако в этих поисках есть уже убедительные достижения, В особенности это касается оперы Кабалевского «Кола Брюньон». У горьковчанина Касьянова есть богатейший мелодический дар и Я привел здесь имена нескольких советских оперных авторез. Их не­много, но оперные композиторы никогда и не рождались во множе­стве, То, что у нас есть, - это уже большое богатство К перечисленным выше именам нужно еще прибавить маститые имена Глиера, Прокофьева, Василен… ко и Пащенко, также плодотворно работающих в области оперы. Пусть театры позовут и с рас простертыми обятиями примут со­ветских композиторов, Пусть не бо­ятся они творческого риска! Композиторам нужно жить и расти в атмосфере оперных театров. Театрам, как воздух, необходимо новое оперное творчество. чувство оперной формы, Это при­рожденный оперный композитор, Его опера «Фома Гордеев» обещает быть интересным и ярким событием в нашей театральной жизни.

2

ЛЬСТВа, роии, эльзу ОТ, В барди лые

овн

тел« ке. сумер /,

ениес Отназн ЛЬСТ3О орле гов »», которн ом

Игл обстанови соб ого Вee 31

альным оперным композитором. Этой помехой стала для него… опера «Де. кабристы». Больше чем двадцати­Свердловский композитор Трам­бицкий незаурядный деятель нашего оперного искусства. Он очень остро ощущает существо му. зыкальной драматургии, Я сбольшим интересом познакомился с его ма. стерской оперой «Гроза», летнее «маринование» этого произ­ведения композитором затормозило творческую деятельность Шапорина. Мне кажется, композитору надо

В нашем оперном искусстве дол­жен наступить новый период - пе­риод радостного творческого об­щения театров и композиторов.

0;

В порядке творческой цискуссии, См. статьи о советской опере в газете «Советское искусство» №X 13 и 14.

талость­чательно