Двадцать четыре  Есть произведения, написанные, что называется, «наверняка». Авторы их рассчитывают добиться успеха обстоятельносформулированной «программностью» и грандиозко­разросшимися масштабами. И бывает иначе: произведение на вид очень скромное --- вот так, как Кабалевского: «24 прелюдии для фортепиано», и ничего больше: ни пышных деклараций, ни навязчи­вого комментаторства, за все отве­чает сама музыка. Но чем больше вслушиваешься в такую музыку, тем больше начинаешь ценить ее худо­жественные достоинства. Большой интерес представляетуже самый замысел произведения. «Пре­людии» задуманы композитором, как цикл отображений русской народной жизни, взятой в ее песенном пре­ломлении Каждая из 24 прелюдий вырастает, как из зерна, из какой­нибудь русской народной мелодии, Здесь и песни архаические, духов­ные, суровые песни-сказы о народ­ных поверьях (как, например, в пре­людиях 16-й и 24-й), здесь и «го­лосовые» - городского происхож­дения лирические песни о де­вичьей доле (прелюдии 8-я, 20-я), и песни весенние, празднично-ликую­щие, и удальские (срединихособен­ной значительностью выделяется прелюдия 21-я), и игровые, святоч­но-подблюдные бытовые песни (пре­(прелюдии 12-я, 17-я). В целом и национальных, широко разработан­ных и в народной поэзии, и в ее классических литературных и музы­кальных образцах. Но в «Прелюдиях» эти образы да­ны отнюдь не в порядке их просто­го воскрешения. Идея цикла никак не может быть сведена к тому, что у нас обычно принято называть об­работкой музыкального фольклора. Кабалевский использует народную песню столь же свободно, сколь и разнообразно, Есть прелюдии - к примеру, cis-mollная № 10, которых первоначальный образ на­родной весни ннстолько психологи­смысловои музыкально), что распоз­нать его на слух не так-то просто. В прелюдии gis-moll № 12. одной из наиболее содержательных и лириче­ски-вдохновенных-мелодия народ­ной песни, точнее отдельные ее ин­тонации оказываются лишь исход­ным материалом, из которого с уди­вительной органичностью возникает затем музыкальный образсозданный самим композитором, образ волную­щей красоты, ярко индивидуальный в то же время как будто вышед­ший из кедр народного творчества. В прелюдии es-moll № 14, написан­ной в сонатной форме, народная ме­в 

Драматургия F C. ГОРОДЕЦКИЙ * Чайковского и Римского-Корсакова. 27 января 1890 г. Чайковский запи­сывает в дневнике: «Сочинял 1-ю картину оперы «Пиковая Дама» «Пе ред обедом все кончил» (т. е. всю оперу), записывает он 1 марта того же года. «28 мартакачал инструмен­товать. 8 июня закончил инструмен­товку». Итого пять месяцев, при по­даче либретто по частям! Римский-Корсаков, написав за 1878рами постановкой в 1879 г., летом 1880 г. пншет «Снегурочку». Вот это «вслед за постановкой» единственное оправдание медлитель… ности наших композиторов. Они ча­сто лишены возможности писатьсвои оперы «вслед за постановкой» пре­дыдущей работы. Но это ведь необ­ходимое требование планомерного творческого труда! Таким образом на росте оперы плохо сказывается негибкость, край­няя неповоротливость оперных теат­ров. Мне кажется, что отрицатель­ную роль тут играет гипертрофия оформления, По бюджету любой постановки московских оперных театров (яимею в виду декорации и костюмы) мож­но поставить четыре-пять опер и пезцам показать свой голоситалант, композиторам поучиться на живом опыте, а зрителю познакомиться с новыми произведениями. да композитора и театра тем более важен, что в принципе опера, конеч­но же, может сразу реагировать и быстро откликаться на большие те­мы современности, Приходится, прав­да, слышать наивные утверждения, что для создания оперы нужна пер­спектива, отдаленность во време­ни от изображаемых событий. Эти «теории» не имеют под собой ника­кой почвы. Вопрос о темпах творческого тру­Я убежден, что опера как раз яв­ляется тем жанром, который спосо­бен воплощать в искусстве непосред­ственные впечатления жизни. Ведь ее ведущий ингредиент - человече­ский голос. В фронтовых песнях красноармейцев имеются зачатки оперных хоров Нет дома, нет угол радость героям и народу. ка в нашей стране, где не нашлюсь бы волнующего сюжета. Операпер­вой может подхватить носящнеся в воздухе песни и крики сердца иор­ганизовать их в высокое художест­венное произведение во славу и на Я не согласен с теми, кто отвер­гает богатейший материал сегодняш_ ней жизни под тем предлогом, что он будто бы противоречит природе оперного жанра. Прежде всего нуж­но устранить одно недоразумение, которое грубо формулируется вопро… сом: можно ли петь, например, но… мер телефона? А «тройка, семерка, туз» ведь поется? Почему пюется? Потому что эти цифры органически входят в сюжет. Любая цифра с планшетки наводчика орудий может петься в арии, если она является точкой схода сюжетных линий. Так что все разговоры о неудобстве бы­товсто материала для музыкальной интерпретации неосковательны. Ясно, что опера на темы нашей современности может и должна быть создана. Вот тут-то выдвигают обычно та­кой тезис: нет либретто! Давайте либретто! Какой-то кунктатор пред… ложил даже подождать, пока будут написаны поэмы и эпопеи, чтобы из них выкраивать сюжеты для опер, как Модест Чайковский из поэм Пушкина. Это неверная установка. Оперное либретто есть самостоятель­ный жанр. Написать его гораздо лег­че, чем роман или поэму. Но много еще есть нерешенного в отношениях композитора и либреттиста. Либретто - вовсе не земляная форма, в которую вылизается звеня… щий металл музыки. Либретто не

прелюдии те новые средства музыкальной вы­разительности, которые обретены современным опытом развития музы­кального творчества и которые при­сущи ему лично, как композитору. Отсюда часто встречающиеся в его цикле сложные, остро-выразительные гармонии, энергия ритмов, широко применяемая техника характерных для современной музыки тональных сдвигов и другие приемы динамиза­турской контрастност(оеста тургической контрастности (блиста­людия d-moll с ее Д-dur ным про­светлением … катарсисом в конце, после страстно причитающей му­зыки и сурово звучащего марша). Конечно, использование всех этих средств применительно к народному мелосу таит в себе немало опасно­стей и сопряжено с известным рис­ком. С точки зрения классической эстетики прошлого столетия, прие­мы, скажем, гармонического оформ­ления, используемые Кабалевским в его цикле, следовало бы признать безусловно недопустимыми. Однако достаточно взять хотя бы один при­мер - гармоническую обработку свадебно-шуточной песня, сделанную им во второй a-moll ной прелюдии, сопоставить ее с тем вариантом, котором она изложена у Балакирева, чтобы ощутить не только празомер­Чтобы добиться таких результатов, недостаточно только чувствовать стихию народной песенности, Нужен живой, проницательный ум, свобод­ный от оглядок на школьные пропи­си. Нужен безупречный вкус, нужны разносторонняя техника владения ма­териалом, и, опять-таки, техника не догматическая, устанавливающая «чего нельзя», а добытая пытливой мыслью. Особого рассмотрения заслужива­фортепианный стиль «Прелюдий». Здесь тоже обращают на себя вни­мание богатство и разнообразие ху­дожественных приемов, свидетельст­вущих о многотисленных мирового пианизма. Но все это, ра­зумеется, в сугубо индивидуальном преломлении и, что особенно сущест­венно, в формах очень чуткого обоб­щения жизнеспособных черт пиани­стического опыта прошлого и на­стоящего. Ценность прелюдий Кабалевского - не только в качестве музыки и мелодической привлекательности, но и в той благородной завершен­ности всего стиля, за которой чув­ствуешь этическую ответственность художника, ответственность и перед искусством, и перед теми, к кому оно обращено.

оперы есть проволочный каркае, который одевается «бетоном» мелодий и гар­моний. Либретто есть составная часть сплава, которая, перекаливаясь вместе с музыкой, дает оперу. Каждому, кто хоть немного думал над историческим происхождением оперы, очевидно, что первенство в ней принадлежит музыке. Трогательна заботливость, с кото­рой поэты всех веков от Гомера до Верлэна пытаются сохранить драго­ценные родимые пятна музыки и на словесном творчестве. До сих пор мы считаем неполноценными масте­тех поэтов, чьи стихи «не звучат». Трогательны усилия, которые му­делает, чтобы на вершинах своих грандиозных успехов не от­ставать в мышлении от поэзии. Многие великие композиторы сами писали либретто для своих опер. Многим помогали - удачно и не­удачно - близкие люди, Но разви­тне культуры все настойчивей тре­бует специализации труда музыкан­та и поэта. Создать либретто не значит сочи­нить уплотненную пьесу. Либреттист должен быть знаком с законами му­зыкальной драматургии. Почему Онегин «поется», а Чацкий нет? По­чему Герман «лоется», а Хлестаков нет? Я думаю, что «Горе от ума» или «Ревизор» вряд ли могут быть переложены на музыку потому, что словесно-смысловая нагрузка этих кальной драматургии, хотя опыты в этом планебыли бы интересны. Мне хочется поделиться некото­рыми мыслями о возможном и же­лательном характере содружества композитора с драматургом. Безразлично, разумеется, кто пред­ложит тему - композитор или либ­реттист. Но композитор должен в эту тему влюбиться, сжнться с ней, услышать ее. После предваритель… ного сговора о музыкально-пюнятом характере образов, о времени и ме­сте действия, либреттист сочиняет либретто, учитывая всю музыкаль­ную фактуру оперы. Этот момент содружества композитора и либрет­тиста­самый главный, а мы ему иню­гда уделяем наименьшее внимание. С плана либретто должен начинать работу геатр, а не с готового кла­вира. После проверки этот план по­ступает в полное владение компо­зитора. Вдохновляясь им и споря с ним, композитор по законам музы… кальной драматургии сочиняет свой музыкальный план. Это вторая важнейшая часть работы. Из одной фразы у музыканта может родиться ария, из едва намеченной массовой эмоции -- хоровой номер. Опера во всей своей цельности и во всех своих контрастах уже должна запеть в душе композитора на этом этапе работы, Либреттист должен быть го… тов в любую минуту притти на по­мощь своей фантазией музыкальному творчеству. Если эти два первых этапа пройдены правильно, можно считать, что опера родилась на свет. Остается только записать ее. Получив от композитора перер рерабо­танный им план, либреттист пишет текст часто на готовую уже му­зыку Он должен уметь читатьмысль мелодии. При хорошем плане на­чинать работу над текстом можно с любого места - с того, которое вв данный момент волнует композитора. Это - нелегкое и кропотливое де­лю. В ритмике всегда хозяином ос­тается композитор. Хорошо поющие… ся строки часто могут казаться не­удобными для чтения. Чистотаязы­ка, простота синтаксиса, умеренность в рифмовке, полногласие и сладко­звучие все это должно быть пред­метом напряженного внимания либ… реттиста. Но при хорошем плане все труд­уд­ности облегчаются радостью взаим­ных находок. ность Слово, облеченное музыкой, приоб… ретает первоздакную свою власт­Музыка, оперяясь словесны­ми образами, выращивает себе мо­гучие крылья.

 *

Победа нашей Родины над гитле­ровской Германией есть одновремен… но и военная победа, и победа на­шего общественного строя, советской экономики, советской культуры. Характернейшей и чудеснейшей! чертой нашего времени является непрерывный подем всех жизненных сил народа. Решив победить, совет­ский богатырь-человек напряг мыш­цы и мысль в своем неуклонном движении вперед. Скульптура и архитектура у нас не отстают от темпов жизни. Пал герой, и скульптор Вучетич, сам участник войны, вылепил ему вели­колепный памятник, полный мысли и поднимающий на новую ступень прекрасные прогнозы Мухн­ной и Меркурова. Еще гремит вой­на, а у наших архитекторов уже зреют проекты восстановления Ста­линграда, Воронежа и других горо­дов, Фронтовые зарисовки многих художников, особенно ленинградцев, отличаются новым, психологически углубленным реализмом. Несколько отстают поэзия и, осо­бенно, проза. В этих же отстающих рядах оказалась и советская опера. Вот почему такой живой отклик вызывает развернувшаяся на страни­цах газеты творческая дискуссия о советской опере. Многое представляется мне глубо­ко правильным и в «Проблемах мv­зыкальной драматургии» огии», поставлен… ных Игорем Бэлза, и в «Острыхво­повым. Конечно, необходимо «творческое содружество композитора с либрет… тистом» (Игорь Бэлза), конечно, есть «особая область вокально-музыкаль… ного выражения: область музыкаль­но-драматического выражения» (он же), Конечно, нужней всего нам «овладение вокально-мелодической стихией в опере и методом симфо­нического развития музыкальной дра­матургии» (Гавриил Попов). Конечно, копера самый массовый музыкаль­ный жанр, также и самый сложный» (он же). Во многом верна и темпе­раментная критика положения в опер… ном театре, содержащаяся в статье Мариана Коваля. ры. Но мне хочется кое в чем до­полнить мысли этих товарищей. Чистота стиля, отчетливый выбор жанра, глубокая идейность характе­ризуют лучшие достижения советско… го искусства в целом. А эти проб­лемы применительно к опере наши… мн музыковедами даже не поставле… ны, Между тем опыты, иногда очень смелые, советскими композиторами были предприняты и в речитатив­ном стиле (Книппер и Про­кофьев), и в симфоническом (Стол­ляр), и в песенном (Корчмарев), и в традициях Чайковского (По­тоцкий). И наши композиторы будут плавать в безбрежном море возмож­ностей, подсказанных русской клас­сической музыкой, пока не опреде­лятся главные пути советской опе­Скульптура, архитектура и жи… вопись пытаются отобрать и син­тезировать нужные нам достижения прошлого. Должна и советская опера синте­зировать и сказочный симфонизм Римского-Корсакова, и беспредельно свободный мелодизм Чайковского, и сочную интонационную речь Мусорг… двигаясь вперед, возро­ского и, дить в новом качестве великие твор… ческие принципы Глинки, основопо­ложника русской оперы. Словно маленькие ручейки по из­вилинам ложбинок, сквозь песок и глину, пробиваются творческие силы молодой советской оперы к руслу будущей полноводной реки. Немало делается в лабораториях Большого театра, студии им. Станиславского, в Радиотеатре, ансамбле советской оперы ВТО. Надо теоретически ос­мыслить их опыт. Это поможет скорее изжить от­ставание советской оперы от других искусств. Обыкновенно главную причину этого отставания видят в том, что оперное «хозяйство» сложно и гро… моздко. Уместно вспомнить темпы В порядке творческой дискуссии. статьи о советской опере в газете ветское искусство» №№ 13, 14 и 16. См. «Со-

C. ШЛИФШТЕЙН *

лодия, опять-таки в сугубо транс­формированном виде, использована лишь в качестве побочного мате­риала. Наряду с этим в цикле имеются прелюдии, содержание которых и музыкальное и психологическое целиком основано на дословном вос­произведении народной песни. Из них как наиболее приближающуюся к жанру обработки можно назвать пероую своего рода, «прелюдию к прелюди­ям», отличающуюся какой-то осо­бенной безоблачно-чистой красотой лирического звучания и детской ла­сковостью интонаций, За исключе­нием вступительного трехтакта и за­ключительной шеститактовой концов­ки, образующих чудесную рамку, здесь нет - на всем протяжении мелодии - ни одного звука, кото­рый был бы привнесен композито­ром. Вместе с тем в цикле это одна из наиболее индивидуально ок­ращенных прелюдий, Тоном своего высказывания, характером лириче­ского ощущения она очень родст­венна многим оригинальным сочине­ниям Кабалевского. горькой девичьей доле («Эх, что де­вушке сделалось, что красной до­спелося…»). У Кабалевского же это исполкенная глубокой думы ли­рическая поэма-размышление, без Замечательный пример глубокого переосмысления народно - песенных интонаций дает As-dur ная прелюдия № 17. У Римского-Корсакова, из пе­свадебных песен, малейшего привкуса бытовизма, но вместе с тем чрезвычайно опреде­ленная в смысле конкретности свое­го образного выражения. Другой столь же яркий примерет 8-dur ная прелюдня № 21, в основу которой положена святочная под­блюдная песня «За дижою сижу» (на сборнке 35 несои русского у Кабалевского! Скромная, лириче­ская, женственная - она вырастает в музыку большого эпического раз­маха и динамического насыщения. В этом очень важная принципиаль­ная черта стиля прелюдий Кабалев­ского. Дело не только в том, что он творчески подошел к фольклору: предполагать иное отношение у ком­позитора такого дарования и туры было бы наивно. Существенно, что в раскрытии богатств народного мелоса Кабалевский не ограничи­вается приемами, с успехом приме­нявшимися в свое время русскимима­стерами прошлого, но использует и повествующихрезультатов. куль-ее - 

«Офицер флота» в Московском Художественном театре им. Горького. Сцена из 3-го акта, Кондратьев … H. Боголюбов, Катя - Л. Пушкарева. «Офицер флота» Премьера в Художественном театре Московский художественный ака­демический театр им. Горького по­казал на сцене квоего филиала премьеру пьесы А. Крона «Офицер флота». няли: М. Болдуман (Горбунов), И. Н. Боголюбов (Кондратьев), Д. Ор­лов (Ждановский), А. Звенигорский (Туровцев), Я. Сухарев (Туляков), A. Грибов (Соловцов), Н. Дорохин (Веретенников), П. Чернов (Граница), Е. Калужский (Селянин), Н. Соснин (Иван Константинович), Л. Пушка­рева (Екатерина Ивановна), Р. Мол­чанова (Юлия Антоновка), С. Пи­лявская (Тамара) и другие. Режиссеры н. Горчаков и И. Раевский. Спектакли 1945 года B Ленинградском театре им. Пушкина й театр Недавно драмы им А. С. Пушкина показал возобновленный спектакль «Таланты и поклонники» А. Островского впо­становке В. Кожича (режиссер А. Даусон). Вскоре состоится премьера пьесы Вл. Соловьева «Великий государь» в постановке художественного руко­водителя театра Л. Вивьена (режнс­серД. Мечик). Вслед за «Великим государем» театр покажет ленинградцам в но­вой редакции поставленный в1ги спектакль «Горе от ума». Режиссер Е. Альтус приступил к репетициям «Школы злословия» Шеридана. В первой половине зимнего сезопа театр покажет «Дядю Ваню» А. Че­хова и одну из советских пьес, а также возобновит «Лес» А. Остров­ского. Студия театра работает над спек­таклями «ДонХиль зеленые шта­ны» Тирсо де-Молина и «Послед­ние» Горького. УКРАИНСКИЕ ИЗДАНИЯ ПО ИСКУССТВУ КИЕВ. (Наш корр.). Возобновило свою деятельность издательство «Мистецтво». Готовится к печати «История ук­раинского театра» под редакцией академика А. Белецкого. К столе­тию со дня рождения И. Тобилеви… ча будет издана монография АБор­щаговского «Драматургия Тобиле­вича». В ближайшее время издательство выпускает монографии о творчестве драматургов А. Корнейчука и И. Ко­черги, а также новую пьесу И. Ко… черги «Ярослав Мудрый». В этом году будут изданы отрыв­ки из опер Н: Лысенко «Наталка Полтавка» и «Тарас Бульба», кла… вир детской оперы «Пан Коцький», массовым тиражом выйдут ноты и тексты народных украинских песен.



801

куд. Th

борь перь.

НОВЫЕ РАБОТЫ СОВЕТСКИХ СКУЛЬПТОРОВ Пианист Дважды Герой Советского Союза Д. Глинка. Бюст работы И. ЧАЙКОВА. Дважды Герой Советского Союза C Ковпак. Бюст работы К. ДИДЕНКО.

Cos

B. Софроницкий. Бюст работы А. ЗЛАТОВРАТСКОГО.

Приведу пример. В архитектуре так новое содержание. Попутно прихо­рые раскрывается история русской дилось менять размеры сооружения в целом, репродущиомт, железобе­штукатурке, маскировать железобе­тон и т. п. в в Парфеноне тектонические эле менты сооружения моделированы и приведены в гармоническую систему. Украшениями служат скульптура полихромия, примененные там и в таких местах, где они не вступают противоречие с тектоническими элементами. Но не только образы античной Греции - достояние ее наследника, русской национальной архитектуры, построенной на принципиально дру­гом соотношении конструктивных и изобразительных элементов, также используется академистами механи­чески. в Как поступили наши предки в XV веке, в эпоху расцвета ренессанса? Пригласив ренессансных мастеров, они не стали подражать им, а за­ставили их воспринять русскую ар­хитектуру и восприняли у иностран­цев то, что им было необходимо и по-своему. И это в эпоху расциета ренессанса и почти полной аналогии средствах производства и архитек. турных материалов. А с тех пор прошло еще пять ве… ков! Конечно, переносить готовые ста­рые детали легче, чем понять наци­ональные особенности, сложившиеся в веках и проявившие себя во всем изменчивом многообразни стилисти­ческих форм, Надо, однако, помнить, что архитектор постигает архитекту­ру по-настоящему не только глаза­ми и не рисуя ее на бумаге, а в процессе создания материальной формы. Архитекторы подчас дают вместо хорошего проекта (то есть условной трафической записи орга­нического единства назначения и образа здания, материалов и средств производства) сумму неопределен­ных противоречий, замаскированных в проекте акварелью, а в натуре штукатуркой, Мы обещаем в про­екте облака, которыми не управля­ем, камень, которого не имеем, ки­парисы, которые черастутв Москве, Я счастлив, что мне пришлось сделать несколько лет назад ин­терьеры 9 зал Исторического лузея Москве­Залы Ивана Калиты Иоанна Грозного. Залы Украины, Московского царства, Присоедине­в ния Сибири, Нарышкинского време­ни, Петра Великого и другие. В этих залах экспонированы материа­лы и настоящие вещи, через кото­и земли. ками «прощущеть девять меняющих­ками «прощупать» девять меняющих­ся стилей в многообразии форм та­ких различных, как нарышкинский, или петровский, или елизаветинский, таких единых в своем националь­ном характере. Почувствовать по­трясающую способность русских к творческому преодолению и прев­ращению разных стилистических форм в неповторяющееся и непов­торимое национальное произведение. Не мы начинали говорить по-гол­ландски, французски или итальян­ски, когда привлекали кого-нибудь из иностранцев, а они … по-русски. Привозились опыт и знания, но то, что делает и опыт, и знания живы­ми, а не мертвыми, было русским. и Для того, чтобы создавать совет­скую архитектуру, не надо возвра­щаться к нарышкинскому стилю или классицизму. Надо двигаться вперед делать живым все, к чему прика­сается рука нашего народа и его художников. Тектоничность, пла­стичность формы, изобразительное богатство, насыщенность цветом, че­ловечность масштаба - это близ­кие нам черты стиля новой архитек­туры, стиля социалистического ре­ализма. Архитектура всегда была и искус­ством и наукой. Это единство было не только в Греции, но и во всех других национальных архитектурах и в русской, и в армянской, и в мек­сиканской, Оно сохранилось и до наших дней в народной архитектуре севера России, Украины, Кавказа, Узбекистана, потому что народная архитектура находится на уровне практических навыков и культурных представлений народа, который ее для себя создает и строит и поль­зуется ею. Эту древнюю народную мудрость, органически воплощающуюся в ар­хитектуре, нужно поднять до уров­ня современных знаний о мире, его устройстве и человеке. Постараемся применить понимание огромной со­зидательной силы древних не толь­ко для эпигонской акварельной «пиротехники» в проектах. Никто никого не копировал в древности. Греки, изучая старое, со­здавали новое для конкретных ис­торических целей и живых людей. И теперь, когда перед нами стоят гигантские строительные задачи, вспомним остроумное замечание Вя­земского: «Лучшее, в чем нужно подражать древним, - это не по­дражать им». от редакции: Статья архитектора А. Бурова печатается в порядке твор­ческой дискуссии. же, как и в живописи ренессакса, линейно-пластический обем почти переходит в об ем, всегда, однако, оставаясь подчиненным картинной плоскости стены или доски. Для такого изображения ордерной систе­мы толщина стены должна быть, по по крайней мере, равна третьему (глу­бинному) измерению изображенной ордерной системы или ее части (так и было в ренессансе, при стенах толщиной в 11/2 м.) Но наши пред­ставления о необходимой и доста­точной толщине стены, то есть о прочности материала, изменились, а ордерные соотношения остались. В результате этого в одном из домов в Москве, построенном крупнейшим представителем академизма, эксцен­тричные полуколонны большого ор­дера ничего не несут. Эти колонны примыкают к тонким стенам--пере­мычкам с большими оконными про­емами, которые также не в состоя­нии образно принять на себя тя­жесть антаблемента Ревнители академизма выдвигают положение о некиих «вечных» кате­гориях прочности и веса, будто бы воплошенных в архитектуре антич… ности и ренессанса. Но в том-то и дело, что все эти категории отнюдь не вечны. Ведь меняется, повторяю, Не только прочность материала, но и вес и обем, то есть форма и соразмерности. Так, например, сораз­мерности ордера обусловлены рабо­прекрасно понималось древними, ши­расставлявшими колонны при применении деревянных архитравов и теперь не делают академисты при железобетонных архитравах, Именно эта невозможность сделать на ренессансных принципах что-ни­будь другое, кроме псевдоренессан­сных форм, и привела к чисто ре­продукционной архитектуре. Мозаичисты XIX века всеми сила­ми стремились так делать мозаику, чтобы ее нельзя было отличить от масляной живописи. Они добились своего - уничтожили мозаику, как замечательный художественный ма­териал «Репродукционная» психоло­гня XIX века, исходя из тех же предпосылок, убила не только моза­ику, но и гравюру, гобелен, изделия из кованого железа и многие дру­гие художестьенные ремесла. Только архитектуру труднее было убить, При всей склонности к архи­тектурной репродукции нельзя про­сто скопировать уже существующий исторический памятник, сделанный для другого назначения, потерявшего всякий смысл через пять веков. Академистам приходилось в ста­[рую заданную форму вкладывать

проектная практика, индустриальные материалы, методы нужны для того, создать города и поселения для миллионов людей. Вот почему все эти вопросы становятся вопроса­архитектуры. Нужно дать в кратчайший срок хорошие жилища, не испортив при этом на столетия лицо страны. В каменной кладке, да и в других об­ластях строительства мы иногда про­должаем в век автомата «скусывать патрон» шомпольного ружья. Вот почему мы построили школы, - да и не только школы, но и множество жилых домов, - очень медленно, дорого, плохо по художественному качеству. Они тяжелы - многие наши дома обладают весом около 350 кг материала на 1 кв. метр жилплощади - и трудоемки: от 10 до 15 человеко-дней на 1 кв. метр жилплощади. Что же нужно переделать? Нуж­но переделать архитектурную тео­рию и проектную практику, связав их органически со всеми отраслями современной науки и ее достижения­ми. Методы строительства изменить соответственно законам массового производства. Когда произойдет взаимодействие этих начал, мы по­лучим в свои руки комплексное ору­дие, которое позволит нам решить стоящую перед нами огромную за­дачу. Из этого не следует, что над об­разом и формой, связанными с но­выми методами и материалами, можно начинать работать, когда все предпосылки оуроко пока заниматься «ренессансом». мы, архутрчего уровень современных знании, орга­низуем строительную лустрию сделаем ее продукцией человечной, всесторонне отвечающей материаль­ным и духовным потребностям наро­да подобно тому, как это делали греки и старые русские мастера, или мы окажемся за бортом, перестанем быть зодчими, закрепим за собой место даже не декораторов, а офор­мителей. Речь идет, конечно, нео возврате к порочной практике конструктивиз­ма, не о созлании - в погоне за количественными масштабами строи­тельства унытых и безанких зда­ний-коробок. Наоборот, надо создать одушев­живые и человечные дома, ленные при всей экономичности ти­пового, массового, индустриального пороения большой кудожествен, ной идеей.

еоротечтобы * A. БУРОВ член-корреспондент Академии архитектуры СССР * В музее на афинском акрополе есть несколько скульптур VI века до нашей эры. Женские фигуры, стоящие прямо, до предела простые, с улыбающимися лицами. Одежда плотно облегает их тело и почти лншена складок. Ощущение, образ одежды переданы не складками, а мелкими золотыми цветочками, на­писанными на мраморе. Цветы как бы вытканы по ткани, и ткань у­ществует в образе скульптуры, она выражена лучше, чем посредством пышных складок. У этих «кор» золотые волосы. Черными энкаусти­ческими, восковыми красками, через которые видна текстура мрамора, подведены брови, прозрачной сине красным - губы. И вот условная скульптура де­лается невероятно реальной, потря­сающим по силе образом жизни. Ря­дом с ней пустоглазые скульптуры римлян, в которых сработан каждый волосок, каждая складочка, кажут­ся одновременно и нереальными и натуралистическими. В том же музее вы видите окра­шенные фигуры воинов с фронтона храма. Потом, вернувшись к Парфе­нону, вы поднимаетесь по витой ле­сенке, оставшейся от минарета, и находите следы той же окраски на карнизах этого вечного памятника архитектуры. Вы вспоминаете куски окрашенных греческих архитектур­ных профилей в музее Херсонеса, где каблук отделен от полки не прорезом, а цветом, и цветные пи­саные ионики. Вы начинаете верить тому, во что никогда не могли по­верить, читая об этом в книгах: что Парфенон был окрашен­Да, Парфенон был окрашен, и его белые колонны рисовались на пур­пуре мрамора, который от этого не переставал быть мрамором. Скульп­туры его фронтонов тоже были ок­рашены, не переставая быть ни мра­мором, ни скульптурой. Греческая архитектура была не только «гармо­нией», «эвритмией» … это была вер­шина искусства народа, а не искус­ство академий, искусство потря­сающего темперамента, а не абст­рактных схем. В этом его подлин­ная, неразрывчая связь с народом, с его пониманием художественной правды. В другом музее в Афинах собра­ны коллекции микенских раскопок XI-XII вв. (до нашей эры) В вит­ринах выставлены утварь и детские игрушки, Я никогда раньше не ви­Его нию ко близко витрувианская пластиче­ми ская система совпадает с конструк­тивно-строительной. Это докажет, что Витрувий исходил не только из пластики, что вся система античных ордерных соотношений возникла из эмпирической статики сооружений античности. Практически пропорции витрувиан­ского ордера потеряли для нас свое значение. Между тем до наших дней живет вера в магическое действие ордера, этого «корня мандрагоры», присутствие на фасаде, по мне­академистов, должно неминуемо сообщить зданию и красоту, и тар­монию - все, чем обладали произ­ведения Фидия и Иктина.   Но ордер, перенесенный на стену современного сооружения, сразу пе­реводит здание в круг древних представлений о весе, прочности и, думается мне, делает невозможным развитие современного образа. храм Для того, чтобы сделать Парфенон, Покров на Нерли, Руанский собор и Ахтамар в Армении, было до­статочно иметь хороший камень, хо­рошие рабочие руки и архитектора, опирающегося на коллективный гений народа. С чем приходится иметь дел дело нам, собременным архитекторам? Вместо камня мы используем сотии разлиэти ных материалов, выполняющих раз­ную работу сжатия, растяжения,ли гидроизоляции, термоизоляции, зву­конзоляции, вентиляции, освещения, транспорта и т. п. Это материалы разного веса, фактуры, линейного расширения ит. д. Все они применя­ются и в частях, и в целом разны­ми методами, не для решения ин­дивидуальной задачи, а для массо­вого строительства, и поэтому долж­ны состоять из элементов, отвечаю­щих по своему размеру, весу и ка­либровке основному закону массово­го производства: кепрерывности топроцесся и взаимозаменяемости. Между тем, существующая архитектурная теория и проектная практика, строительные методы и организационная структура сложи­лись применительно к индивидуаль­ному домостроению, а не массовому. Сейчас мир пережил катастро­фу, не поправимую старыми метода­ми: сотни и тысячи городов разру­шены гитлеровскими вандалами, многие - до основания Предстоит

лась етска CTRL ЛЬ!

дел игрушек микенских детей, но сразу узнал их, понял и почувство­вал,-так они оказались близки по форме и по цвету, и по темперамен­ту к нашей вятской игрушке. Игру­шки помогли мне увидеть, устано­вить связь народного искусства древней Греции с его вершиной - Парфеноном. Ведь и в нащей народ­ной игрушке сохранилось все то, что нашло в свое время чудесное пла­стическое воплощение в скульпту ро-суздальских памятников. Это горящее, настоящее искусство не умерло в народе В национальных народных архитектурах, никогда не пытавшихся говорить на чужом язы­ке и не пользовавшихся переводами ни с латинского, ни с итальянского, ни с французского, продолжает жить настоящая органическаяархитектура. В настоящей статье я хочу гово­рить не об образе архитектурного произведения, определяемом, конеч­но, эпохой, ее идеями, а о некото­рых предпосылках, с которыми со­пряжено его возникновение. Что является в античной архитек­туре Греции для нас прогрессивным, что привлекает нас в ней художест… венно и философски? То, что она была тектонична и человечна. Надо, однако, сказать, что тектоника (под этим термином я понимаю пластиче­ски разработанную конструкцию) не может быть одной и той же для всех веков и всех архитектурных материалов. Греческая архитектура была создана применительно к сжа­тому тяжелому материалу, к матери­алу, который был уместен, экономи­чен, прогрессивен в V веке так же, как и средства его обработки. Если вдуматься в рит Витрувий и другие теоретики древности, то основное в их сужде ниях по этому вопросу … требова­ние, чтобы моделировка архитектур­ных форм в целом и частях отвеча­ла работе материала на сжатие. Можно посоветовать нашим теорети­кам-ордеристам произвести статиче­ский расчет ордеров витрувианского трактата. Проследить, каким обра­зом учитывается работа отдельных

d,

об

и 10, да

C

1CTER:

це

забот

опрока им ализы

зется вариш! щенк плежд Дльта

ед #е

Академисты этого не понимают. Для них каноны ангичности и ренес­санса все еще сохраняют свое зна­архитектурной шпаргалки.

элементов в зависимости от размеров гигантский восстановительный труд. Промышленное производство и от­между колоннами), то-есть,насколь­вечающая ему архитектурная теория, чение

лейте