НА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ВЫСТАВКАХ
ТЕМА ВОЗРОЖЛЕНИЯ
С. РАЕВСКИЙ
Дни победоносного
Отечественной войны ознаменова-
лись в украинском искусстве откры-
тнем специальной художественной
выставки, посвященной возрожде-
вню Донбасса.
До войны у Hac было немало
творческих дискуссий, и особенно
горячие споры вызывала проблема
украннского чейзажа. В некоторых
(правда, довольно незначительных)
кругах художников было принято
считать обязательным для такого
пейзажа изображение ° верб; то-
полей, белых хат с соломенными
крышами и тому подобных MOTH-
вов. Вместе с тем в наем искусст-
ве был слабо передан пейзаж новой,
социалистической Украины — страны
мощной индустрии, передового сель-
ского хозяйства, созданных за годы
сталинеких пятилеток.
Вот почему особый принципааль-
ный интерес представляет выставка
«Возрождение освобожденного Дон-
басса». ‘Здесь показаны работы
нескольких бригад украинских ху-
дожников, спепиально командиро-
ванных в Донбасс Комитетом по
делам искусств при Совнаркоме
УССР.
Первоначально предполагалось,
что художники сделаут лишь доку-
ментальные этюды и зарисовки раз-
рушений. Но, непосредственно стол-
‚ кнувшись с жизнью, наши худож-
ники были захвачены картиной ге-
роического труда народа, восетана-
вливающшего сейчас разрушенные
немцами индустриальные гиганты и
вахты. Таким образом, пейзажные
зарисовки и этюды, где ‚человек яв-
ляется только стафажем, переросли
в композиции, отображающие яркие
моменты восстановительной эпопеи.
Часть рисунков и картин перено-
сит нас в недавнее прошлое.
„Рунны цеха металлургического
гиганта. Ржавые, порваиные взрыв-
чаткой тавровые балки, точно скор-
ченные руки мертвецов. Вокруг —
sanyctenne. И толко Ha первом
плане видны две фигуры немецких
солдафонов. Этим композиционным
сопоставлением художник В. Литви-
ненко с присущей ему остротой
стиля показывает гуннов ХХ сто-
летия, мечтавших превратить нашу
страну в пустыню.
И вслед за этим целая серия ри-
сунков показывает поднимающийся
из руин Донбасе, возрождаемый не-
стибаемой волей советских людей.
Среди` работ Литвиненко особен-
Ho привлекают гуаши «Разливка
стали» и «С работы».
Уверенное мастерство характери-
зует работы молодого художника
С. Отрощенко. В каждом его этюде
чувствуются настоящее горение ху-
ложника, неустанные ноиски яркого
живописного и композиционного ре-
шения темы. Наиболее интересны
его «Восстановление сталелитейно-
го цеха завода им. Сталина», «Со
смены», «В порту» и «У ‹пуска в
шахту».
Близки к творческим поискам ©т-
рощенко острые и удачные по ком-
позиционному решению работы
Е. Яблонской. Своеобразно живо-
пиеное решение этюдов JI. Besyr-
лого. В них молодой художник по-
казывает свои новые живописные
искания, отхолит от излюбленной в
прошлом серой, сдержанной гаммы
красок. Среди работ Безуглого oco-
бенно запоминаются «Домна завода
им. Сталина», «Панорама восстана-
вливаемого завода».
Красивы залитые светом этюды
И. Штильмана. Привлекают внима-
ние его этюды «Парусники», «Кри-
вой Рог», «Днепропетровский вок-
зал», «Задымила домна».
Интересный раздел выставки со-
ставляют произведения графики.
Здесь экспонированы работы А. Па-
щенко, С. Беседина, Е. Светлично-
го и других.
Мастерство рисунка выделяет ра-
боты заслуженного деятеля. ис-
кусств УССР -А. Пащенко. В. ли-
стах, изображающих руины и вос-
становление завода, А. Пащенко
хорошо удается как заводской ин-
терьер, так. и панорамное решение
индустонального пейзажа. Ero cou-
ные акварели «Острая могила»,
«Взорванный немцами Днепропет-
Н, БЫЛИНКИН OF
В своей статье «Об академизме
в архитектуре» («Советское искус-
ство» № 17) А. Буров выступает
против некритического перенесения
готовых традиционных форм прош-
лого в современную архитектурную
практику. Дг, такое перенесение при-,
водит к кричащим противоречиям ме-
жду формой и содержанием, у
живой дух искусства и
вместо органических полноценных
произведений, мертвые схемы,
гипсовые слепки с архитектурных
-памятников прошлого.
Оставим пока в стороне вопрос ©
том, действительно ли академизм
является наиболее серьезным тормо-
зом для развития нашей архитекту-
ры. Согласимся < автором (с ним
согласится всякий здравомыслящий
человек), что сугубое
академизмом ни в какой мере
может содействовать
развитию архитектуры социалисти-
ческого реализма. Да, академизм и
эклектика должны быть подвергну-
ты резкой критике. Но не с пози-
ций т. Бурова!
В начале своей статьи т. Буров
пишет: «Что является в античной
архитектуре Греции для нас про-
грессивным, что привлекает нас в
ней художественно я философски?
— то, что она была тектонична и
человечна. Нало, однако, сказать,
что тектоника (под етим термином
я понимаю пластически разработан“
ную конструкцию) не может быть
одной и той же для всех веков и
всех архитектурных материалов».
Все последующее изложение по-
свяшено доказательству одного те-
зиса: мы ‘утеряли правильное пони-
мание «тектоники», как чего-то HC-
торически развивающегося, всю <о-
времениую архитектуру мы CTPOHM
в соответствии со старыми текточи-
ческими принципами древних, KOTO-
рые находятся в азительном @про-
тиворечии с современными материа-
лами и конструкциями.
порождает,
не
Что же понимает т. Буров под
термином «тектоника»? «Если вду-
маться, — пишет он, — в то, что
говорят‘ Витрувий и, другие теорети-
ки древности, то основное в HX
суждениях по этому вопросу—требо-
вание, чтобы моделировка архи-
тектурных форм в целом и частях
отвечала работе материала Ha Car
тие». И дальше; «Соразмерности юр-
дера обусловлены работой. каменной
В порядке творческой дискуссии,
ей живописностью. Используя ску-
сунка, Беседин достигает желатель-
вого впечатления путем светотене-
его рисункн «На заводе им. Ста-
HOH немцами домны Ea
своим профессиональным качествам,
так и. по самому подходу и трак-
TOBKE
новление шахты Калннозка»,
показана работа женской восстано-
теряла бы от сокращения ее порт-
ретного раздела,
тере. Отрадным исключением явля-
знатного шишельника завода «Азов-
увлечение
дальнейшему соответствии
ровский мость, «Южная», «Пахта
им. Кирова» и другие говорят о чо-
вых успехах художника в этой
сложной технике живопнси.
Карандапитые зарисовкы и компо-
зицин С Беседина радуют cpro-
пые возможностя однотонного ри-
вых контрастов. удачны
лина», «Демонтированне — взорван-
ли», «В Мариупольском порту» н
другие. Некоторые‘ из этих рисун-
ков — вполне законченные компо-
зиции, просящиеся на холст.
Хороши на этот раз литография
и рисунки Е. Кветличного как по
индустриального пейзажа,
Проникнувшись темой возрождения
Донбасса, художник болыное BHH-
мание уделяет людям, — изображе-
нию их героическях усилий. Этатен-
денция характерна почти для всех
выставленных Светличным работ я
особенно для таких, как «Восста-
где
вительной бригады, «Восстановле-
ние мартеновского цеха завода им.
Сталина» и «Расчистка фунн mpo-
катного цеха».
Выставка, думается мне, мало по-
хотя бы за счет
ординарных, ученических портретов
работы Т. Неллингер и сухих, про-
токольных зарисовок Ю. Баланов-
ского, некоторых работ В. Яроша и
С. Кравченко. Многие портреты
слишком этюдны н не дают пред-
ставления o6 изображаемом харак-
ются зарисовки С. Беселжяна, пред-
ставившего на выставку аортреты
сталь» т. Шеренкова и литейптика
завода им. Ильича т. Шкарабура.
Выставка настолько многообразна,
что Ме представляется возможным
в этом обзоре хотя бы бегло кос-
нуться всех произведений, которых
здесь насчитывается до трехсот.
Но можно сказать одно: худож-
ники, побывавшие в Донбассе, соб-
рали много интересного материала
и получили хорошую творческую
зарядку.
Сейчас задача украинских худож-
ников состоит в том, чтобы весь
этот богатейший материал живых
наблюдений был претворен 8 произ-
ведения высокого гражданского и
художественного звучания.
При всех ее чедостатках выстав-
ка «Возрождение освобожденного
Донбасса» привлекает живой инте-
рес. Создание ее — прекрасный по-
чин украинских художников. OF
тем более важен, что на Всесоюзной
художественной выставке 1945 года
тема восстановительного труда долж-
на занять почетное место.
Киев.
$ —_—_
Донбасс.
На восстановлении домны
Художник Е. ЯБЛОНОСКАЯ,
°
OTBET A. BYPOBY
°
балки на изгиб, что прекрасно по-
нималось древними, широко расстав-
лявшими колонны, пон применении
деревянных архитравов» и т. д,
Mie ag 1
по Bypospy,—ko8-
струкция сама в себе несла Te
отношения и пропофщии, которые
входили в архитектурный образ со-
оружения W его определяли,
Выхолит, что обновление = архи-
тектурных Форм возможно только
при введении Новых конструкций
\и материалов и ими определяется.
‘Эти конструкции и материалы дол-
жны быть взяты архитектором OT
инженера в чистом виде, в полном
с их статической
и пластически обрабо-
Таким образом,
природой
таны.
Так А. Буров отдает дань механи-
стической, конструктивистской ко#-
цепции, которая ставит проблемы со-
временной архитектуры C ног Ma
голову.
Греческие зодчие так же как п
гениальные мастера нашей класси-
ческой русской архитектуры .Х!--
XIV веков, были реалистами. Это
определяло HX отношение ж матери-
алу и конструкции. Камень в их
произведениях действительно `никог-
да не переставал быть камнем и не
превращался в фанеру, как это ча-
сто бывает у Мас. Архитравная ба-
лочная система сохраняла свою при-
роду. Но изменение соотношения
частей отнюдь не преследовало He-
ли ‘точного совпадения с статиче-
ской природой конструкции как глав-
ного и конечного. результата TBOP-
чества, Все диктовалось тем худо-
жественным образом сооружения,
который возникал в воображении
зодчего и ‘был. обусловлен потреб-
ностями - эпохи и ее огранизующей
идвей. Конструкция была только
необходимостью, считаясь с которой
художник ‘свободно реализовал свой
творческие задачи, ,
Достаточно напомнить храмы. до-
рического ордера в дрезней Гре-
ций с их ‘ле-азительным разиооб-
разием художественного выражения,
чтобы понять, что пропорции’ храма,
отношение. архятрава к межколон-
ным промёжуткам, диаметра. колон-
ны к ее высоте, соотношение ан-
таблемента и всех остальных эле-
] красками
ary
eae
3
ОСВОБОЖДЕНИЕ.
Н. МАШКОВЦЕ
———
Это первая персональная выставка
Я. Ромаса. И раньше крепко aano-
минались его этюды, изредка встре-
чавяшиеся на ботьших выставках, за-
поминались, невзирая на их малые
размеры и скромные темы. Они воз-
буждали желание ближе узнать это-
го художника, HO OH, видимо, He
спешил выступать, особенно с кар-
тинами. ;
Выставка, открытая теперь в Са-
лоне, расширяет и утверждает наше
представление о Ромасе. Выстав-
ка Ромаса — это действительно
выставка живописи. художник ©
полным правом назвал ее так. Это—
этюды, написанные на Днепре, под
Москвой, wa Каспии, на Волге, в
Кронштадте, в Ленинграде и в Чер-
‚мозе за последние пять лет. Един-
ственным исключением является до-
вольно больтюй по размеру эскиз к
картине «Бакенщица». Ренные и,
особенно, морские просторы, темы
жизни на море и «вокруг моря» ху-
дожнику особенно близки.
С какой любовью. словно дыша
полной грудью, пишет он необ’ят-
ную чашу неба, переливающуюся
неуловимых ` оттенков, и
цвета водной глади, колеблемой по-
рывами свежего ветра! А земля
лишь внизу лежит узким краешком,
как пристань, как причал...
ТАШКЕНТ. (Ham корр.). Около
тысячи работ 60 художников экспо-
нировано на открывшейся 1 мая ре-
спубликанской выставке живописи,
графики и скульптуры «Художники
Узбекистана за 20 лет». -
Здесь произведения народ-
ных художников Тансыкбаева, Уфим-
цева, Татевосяна, засл. деятелей ис-
кусств Волкова, Рождественского,
Карпова, Подковырова. Широко
представлены пронзведения молодых
художников Хасановой, Героя Совет_
ского Союза -Абдулаева и других.
хитектура наших дней
ментов здания — словом, все мате-
риальные черты художественного
облика сооружения никак не опре-
делялись одной только KOHCTOVK-
тивной необходимостью.
У того же. Витрувия мы читаем:
«По мере вырастания промежутков
между колоннами должна пропории-
онально увеличиваться и толщина
стволов. Наппимер, если в ареости-
ле (тип храма с редко расставлен-
выми колоннами — Н. Б.) ствол ко-
лонны будет толщиной в девятую
или десятую долю, она покажется
(подчеркнуто нами — Н. Б.) тошей
и худой из-за того, что благодаря
ширине межколонных промежут-
ков воздух скрадывает м на вид
уменьшает толщину стволов».
Витрувий требует изменения раз-
меров не потому, что это связано
с проблемой прочности (обеспече-
ние прочности было для него само
собой разумеющимся обязательст-
вом),—он говорит о зрительном и
образном впечатлении. ‘
При чем жетут механическое сов-
падение размеров несущих элементов
конструкций с их действительной
статической природой?! Ведь при
одном и TOM же интерколумнии
(расстояние межлу колоннами) со-
отношение архитрава к пролету ва
всех 5 юрдерах различно. Уже сама
хуложественная природа этих офде-
ров, их’ эмоциональное воздействие
на человека целиком опровергают
натуралистический подход т. Бурова
к тектонике, как к пластически раз-
работанной конструкции.
Очень характерно в этой же свя-
зи Указание Витрувия на то, что
«Марсу и Геркулесу. как божествам
мужественным, необходимо строить
храмы дорические без услаждаю-
щих прикэас; для Флоры, \Зенеры
и Прозерпины — иное дело». Это
указайне псекрасно иллюстрирует
живую связь одной и той же архи-
травной конструкции, но в различ-
ных ес ‘тектонических выражениях,
— © опрелеленным содержанием ху-
дожественного ибтаза здания,
Отметим, в частности, что колон-
ны Парфенона толще, ‘интерколум-
нии меныше, отношение высоты ар-
хитектуччого каменного блока к
перектываемому пролету больше,
чем в нелом ряде храмов как более
ранних, так и современных Парфе-
HOHY.
Таким образом. совет т. Бурова
проверить статическим
архитравные конструкции
Студия художников ногранвойсе
eo
НОВОЕ ИМЯ
Эскиз худ. ВОЛКОВА.
нквд.
3
В этюдах Ромаса нет и тени того
фальшивого, надуманного, несуще-
ствующего з природе тона, который
нногда навязывают ей художникн,
кичациеся своей индивидуально-
стью, полагая выражение «своего»,
уэко-личного, основной заслугой и
конечной целью искусства. Pomac
находит живописный тон в самой
природе. и оттого его тон так прав-
див, богат и разнообразен. Вот чем
об ясняется непреодолимая притяга-
тельность жявописи Ромаса.
Для воздуха, воды, судов военных
м рыбачьих. речных и морских оч
находит верную цветовую характе-
ристику и особый мазок, порожден-
расчетом лугам Es
древних разнообразие самых новеиших мате-
ный характером темы. Его. техни-
ческая манера изменяется в зависи-
‘мости’ от того, что он пишет. Он
находит новые слова и изобретает
новые выражения. Его глаз умеег
видеть специфический для каждого
явления цвет, умеет найти его на
палитре, а потом кисть художника
даст ему жизнь на полотне. Как не-
переносимо тягостно желтое, губи-
тельное дыхание артиллерийского
залпа, как нужен красный цвет
весел в этюде «Бакенщик», как си-
зый цвет воды выражает и ветер, и
холод, и солнце!
Отрадно. что в советском искус:
стве зазвучало новое, хорошее имя,
имя живописца Ромаса.
Художники Узбекистана за 20 лет
Многие работы созданы на основе
фронтовых впечатлений художников.
Полотна Волкова, Набиева, Караха-
на, Кедрина, Алимова, Комиссаренко
и других посвящены борьбе узбек-
ского народа за под’ем хлопковод-
ства и участию советских патриотов
в народных стройках. Скульптура
представлена работами Рриншпун,
Коржинской, Кучис и других.
Открытие выставки — крупное со-
бытие в культурной жизни. респуб-
лики. Выставка привлекает большое
колинество посетителей:
в нёлях обнаружения того, что вся риалов, конструкций, деталей
со- делки и обоптудования, появляются
«система античных ордерных_
отношений возникла из эмпириче-
ской статики соопужений антично-
сти», обращается против него Ca-
Moro.
Архитектор, применивший в месте
заделки балконной плиты поддержи-
вающую консоль (хотя с точки вре-
ния действительной статической ра-
боты плита в этом не нуждается),
поступит правильно
Он пластически выявит то’ напря-
Дм. ШОСТАКОВИЧ
FLERE bia kK Ve
ОПЕРА ЧАЙКОВСКОГО НА ЭКРАНЕ
Каждый зритель, любящий оперу,
вероятно, шел смотреть этот фильм,
если не с предубеждением, то е не-
которыми опасениями. Опера в кино?
Певец или певица, снятые крупным
планом с широко открытым ртом, —
вряд ли это зрелище привлекатель-
ное и радующее зрителя. А как будет
выглядеть на экране условность опер-
ных мизансцен? И нужно ли сохра-
нить эту условность или актерам
следует ее преодолеть? Но как же
могут они вести себя натурально и
естественно, ‘если либретто оперы
Чайковского написано но фантасти-
ческой сказке Гоголя... А в сказке
этой, как вы знаете, фигурирует
чорт, которого заставил служить
себе кузнец Вакула поклонник
гордой и капризной красавицы Ок-
саны, Таким образом, в опере «Че-
ревички» условность оперного теат-
ра соединена < условиостью ска-
зочной фантастики.
Как же справился с этой двойной
условностью кинематограф? Ведь
принято думать, что киноискусство
сугубо реалистическое не только по
творческому методу, но и по приро-
де своих выразительных средств.
Правда, люди моего поколения еще
помнят, вероятно, сказочные феерии,
цветные, раскрашенные, которые мы
смотрели в годы детства на экране
нллюзиона. Но то было на самой
заре кинематографа... С тех пор это
замечательное искусство выросло и
возмужало и, может быть, даже и
вспоминать не захочет о том, что
случалось ним десятки лет назад!
Все эти опасения исчезают после
появления на экране первых же кад-
ров фильма «Черевички». Режиссе-
ры Н. Кашеверова и М. Шапиро
стремились не ‘уничтожить услов-
ность оперного зрелища, а только
найти способы для того, чтобы сде-
лать эту условность убедительной.
Они нашлн внутри условного мира
оперы-сказки и, исходя из законов
этого мира, присущую ему, хотя и
своеобразную логику. Есть услов-
ность и условность. Фантастика на-
родной сказки или сказки Пушкина,
Гоголя, Салтыкова-ШЩедрина заклю-
чает в себе глубокую жизненную
празлу. Поэтому они убедительны,
и читатель верит каждому слову ав-
тора и героев. А те рутинные и
штампованные приемы, которые очень
часто встречаются в наших оперных
спектаклях, не только’ не внушают
зрителю доверия к тому, что проис-
ходит на сцене, но и разрушают са-
мую художественную природу зрели-
ща. Зритель начинает относиться К
действию, к игре и к словам, кото-
рые поют актеры, как к чему-то на-
зойливо-неприятному, что мешает
ему слушать оркестр и голоса пев-
wos.
^
Имея в виду имейно эти штампы и
рутину оперных постановок, `Рим-
кий-Корсаков писал когда-то:
«При исполнении свонх опер ав-
тор не допускает приемов, почита-
ющихся за драматические, но ле-
жаших вне области музыкального
искусства, как-то: говора, шопота,
хохота, крика и т. п, и требует ис-
в роли
Артист Г. Большаков
Вакулы
я лы
от-
такие тревожные книги, как книга
Люиса Мумфорда «От бревенчатого
дома до небоскреба», в которой с
необычайной остротой вскрыт кри-
зис архитектуры в странах Запада.
Сосредоточивая все внимание на
новой тектонике (но совершенно не
раскрывая конкретно ее природы),
на новых материалах и конструк-
как художник. циях, т. Буров, по существу, утвер-
жлает, что наличие новых материа-
женное состояние материала, кото- лев, новой техники, новой тектони-
рое испытывает конструкция в ме-
сте заделки. Эта художественная
форма конструктивно не нужна, но
пластически (и тектоннчески; ска-
жем мы) она ‘уместна, так как соз-
дает в восприятии зрителя уверен-
ность в прочности балкона, уверен-
ность, которая входит как один из
элементов в общее
звучание архитектурного образа
здания. Совершенно очевидно, что
при этом сама пластическая форма
этой детали, ее масштаб, ее стиле-
вая характеристика опгелеляются
общей художественной композици-
ей сооружения. Такой подход ни-
чего общего не имеет с тем обоже-
ствлением конструкции и материа-
ла, которое сквозит в статье т. Бу-
рова.
Связав создание новой архитектур-
ной формы, вюовой тектоники только
с новой конструкцией и материала-
ми, т. Буров видит в этих. пресло-
вутых материалах и констпукциях
тот «корень мандрагоры», которым
он хочет излечить архитектуру OT
болезни академизма, :
Тов. Буров пишет: «В каменной
кладке, да и в -`”Гих областях
строительства мы иногда продолжа-
ем в век автомата «скусывать пат-
рон» шомпольного ружья. Вот поче-
му мы построили школы, да и не
только школы, но и множество жи-
лых домов очень медленно, дорого
и плохо по художественному каче-
ству»,. Выходит, что низкое хуло-
жественное качество было резуль`
татом, улотребления старых материа-
лов (кирпич, дерево, бетон) и me-
рерасхода их на единицу полезно-
го об’ема, Оказывается; стоит толь-
ко в наших школах вместо кирпич-
ных стен’ птименить, например. же-
лезобетонный каркас с о заполчени-
ем, скажем, в виде керамических
пустотелых блоков — и Новое, при
этом высокохудожественное каче-
ство сооружения будет ‘обязательно
сбеспечено.
Чем же об ябнить, что в Америке,
с ее богатейшей строительной инлу-
стрией! с ее. знаменитым Sweet’s—Ka-
талогом, где ва 3.000 страниц к ус-
архитектора все мыелимое
эмоциональное .
‘гают ей. Они освешают путь прак-
дерево архитектуры
ваны кровнс в том,
ки вполне достаточно для решения
творческих проблем современной со-
ветской архитектуры. Фраза т. Бу-
рова ю том, что архитектурный об-
раз определяется, «конечно, эпохой
и ее идеями», положения не спаса-
ет и звучит только отпиской.
Архитектура делается жизнью,
практикой. Теория и критика помо-
тике. Их задача—определить те зер-
на нового, из которых прорастает
социалистиче-
ского реализма.
К чему же призывает т. Буров?
Он проповедует старые, давно от-
вергнутые (хотя и хорошо замаски-
рованные множеством оговорок и
отдельных правильных положений)
конструктивистские доктрины.
Для того, чтобы правильно понять
проблему становления нового в ар-
хитектуре, чтобы помочь этому яо-
вому, необходимо уяснить себе мар-
ксистско-ленинское учение о разви-
тии, о диалектической связи нового
со старым, о примате содержания
над формой.
Искусство социалистического реа-
лизма ‘должно помочь «лучшему
устройству жизни людей» (М. И.
Калинин) социалистического обще-
ства. Наше. социалистическое об-
щество и государство заинтересо-
чтобы каждый
‘гражданин этого общества получал
ру,
наиболее полное удовлетворение
своих материальных и духовных
потребностей, чтобы частная, семей-
ная и общественная деятельность
этого человека протекала“в наибо-
лее благоприятных условиях, — сти-
мулирующих развитие личности.
Архитектура, которая материаль-
но ‘ оформляет жизнь отдельного
человека и общества, обязана сред-
ствами своего искусства помочь
реализации этих конкретных задач,
исходя из конкретной истогической
обстановки. Она должна ответить
этим качественным особенностям
социалистического общества, :
Нас поэтому не может. к приме
удовлетворить в
советском городе решение
кварталов, + основанное на
строительных принципах ХХ века,
Артистка Л, Гоиченко
в роли Оксаны
ключительно пенья, как ариозного,
так и декламационного е определен-
ной и ясной интонацией звука, буду-
чи убежден, что только таким обра-
зом может быть достигнут истинно
музыкально-драматический эффект. В
лирических моментах оперы °нНахо-
дящиеся на сцене, но не занятые
пеньем артисты отнюдь не должны
отвлекать слушателей от пенья из-
лишней игрой и движеньями, так
как оперные произведения есть
прежде всего произведения музы-
кальные».
Когда писались эти строки, опер-
ные спектакли представляли собой
удивительно убогое зрелище по бес-
помощности и фальши актерской иг-
ры, по невыразительности мизан-
сцен. И Римскому-Корсакову каза-
лось, что нет иного пути для прео-
доления оперной рутины, как соз-
дание своеобразного концерта в ко-
стюмах и декорациях.
Но ведь совсем нную картину
наблюдаем мы в нашем музыкальном
театре. Мы видели на сценах со-
ветских театров ряд спектаклей, в
которых зритель наслаждался He
только музыкой ин пением, но и иг-
рой актеров—выразительной и яркой.
Режиссеры фильма «Черевички»
использовали этот опыт лучших. со-
ветских постановок. Шм счастливо
Улалось избежать оперной рутины,
оперных штампов.
Несмотря на болышие кучюры в
музыке оперы (что было неизбежно
из-за ограниченного метража филь-
ма), музыкальный замысел, стиль
оперы Чайковского сохранены и вос-
произведены бережно и любовно.
Это-—заслуга не только режиссеров,
но и дирижера А. Мелик-Пашаева
и звукооператора И. Волка. Такого
качества звука в наших фильмах
еще не бывало! Метод обработки
фонограммы, предложенный инжене-
ром Шушериным и примененный в
процессе создания картивы «Чере-
вички», дал великолепные резуль-
таты:
«Черевички» на экране — весе-
лая, праздничная и нарядная сказ-
ка, снятая остро и выразительно
(оператор Е. Шапиро, художник
Е. Еней). Очень уместны и удачны
здесь трюковые и комбинированные
с’емки, проведенные под руководет-
вом оператора Б. Горбачева.
Но больше всего фильм обязан
своей удачей умело подобранному
актерскому аясамблю.
Старый квартал с его высокой
плотностью застройки, одинаковой
этажностью, безразличием к ориен-
тация по сторонам света, отсутствием
внутриквартальных пространств, с
полным отсутетвием зелени, с его
сплошным фронтом фасалов, р
дворами-коледцами не отвечает
современным потребностям Ни с
функциональной, ‚ни с художествен-
ной стороны.
Сохраняя всю структуру города,
как наиболее экономичного типа
расселения, как могучего фактора
культурного развития человеческого
общества, мы должны решить жи-
лой район так, чтобы повседнев-
ные потребности человека полно-
стью удовлетворялись. Мы обязаны
пролумать конфигурацию жилых
домов по периферии квартала так,
чтобы их об’емы не только оформля-
ли пространство улиц, но и создали
необходимые условия проветривания
и такую ориентацию, при которой
большая ‚часть комнат обязательно
получала бы солнечный свет.
Одновременно с этим мы должны
придумать такие приемы застройки,
при которых члотность населения
гарантировала бы введение в жизнь
максимума комфорта и благоустрой-
ства при данных конкретных эконо-
мических возможностях. Эти задачи,
которые вытекают из бытия совет-
ских людей, есть и залачи художе-
ственные, архитектурные.
Думая о комплексной композиции
жилого района, мы должны решать
ее как художники. В. начертания
проездов, площадок, в расположе-
нии зелени, в распределении об’емов
жилых домов, в построении пропор-
ций и масштабов этих жилых домов,
в контрасте этажности жилищ и
общественных зданий, наконец, в
декоративном убранстве — мы ис-
пользуем все те принципы @острое-
ния прекрасного, которыми архитек-
тура обладает. так же, как обладают
музыка и дпугие искусства.
Решая задачу так, ч”мая о суще-
ственном, о новом содержании жиз-
ни советского человека, мы дей-
ствительно создадим определяющие
предпосылки новой пластической
формы в архитектуре, ибо при та-
Е совершению неизбежно
отпадает потребность в механиче-
ской репродукции старой архитекту-
ры, в механическом использовании
портиков или готовых карнизов,
чуждых типу наших сооружений.
Для того, чтобы решить гранди-
озные задачи восстановительного
современном стронтельства, нам, конечно, необ-
жилых холима мощная
грало- тельная индустрия. Необходимо соз-
передовая строи-
дать и свой, советский Sweet’s —
Живые образы героев — глав-
ное и бесспорное — достоинство
фильма. Почти все исполнители пре-
красно поют, не теряя при этом ес-
тественности и живости движений,
жеста, мимики. Кстати сказать, есте-
ственность поведения актера перед
аппаратом иногда не дается и опыт-
‘ным драматическим актерам. Какую
же огромную работу должны были
проделать оперные актеры вместе с
режиссерами фильма для того, чтобы
добиться этой простоты и ясности!
Среди актеров нужно прежде вее-
го отметить Л. Гриценко в роли Ок-
саны. В созданном ею образе есть
трогательность и ‘обаяние, и срели
женских ролей, которые мы видели
за последние годы на экране, эта,
бесспорно, одна из самых удачных,
Необычайно выразительно и инте-
ресно ‘играет Чуба М. Михайлов:
Жалко, что мы редко видим этого
замечательного певца и актера на
экране. Уже в первом его выступле.,
нии в кино (фильм-концерт, в ко
тором он ‘исполнял известную MOT.
ландскую песню Бетховена) обнару-
жились замечательные его данные,
как киноактера. Мне кажется, .чте
стоило бы специально для него на-
писать кинематографическую роль.
Наиболее ‹оперно» выглядит в
фильме Г. Большаков в роли Ваку-
лы; однако и в этой роли есть мно.
жество хороших находок. Гоголев:
ский колорит, живость и яркость
есть в исполнении артисткой С. Гоз
лемба роли Солохи, арт. Н. Чесно.
ковым роли Дьяка, арт. Г. Гумилев-
ским роли чорта и арт. Н. Панчехи-
ным роли Головы.
К существенным недостаткам
фильма нужно отнести то, что голо-
са солистов почти все время заглу=
шает оркестр.
В работе над фонограммой, в про.
цессе записи звука, голос солиста
все время выделялся, а оркестр как
бы ставился на третий план из бо-
язни заглушать певна. Великие ком
позиторы, в том числе, разумеется, и
Чайковский, превосходно умели ор-
кестровать и знали, что aa Tore,
чтобы слышен был солист, не нужна
«убирать» оркестр, но необходимо
добиться соответствующего равно-
весия между голосом певна и орке-
стром. В данном случае и дирижер и
звукооператор оказались во власти
рутины, только не оперной, а радио-
кинематографической, ибо и на раз
дио и в кино обычно голоса солис-
тов заглушает оркестр.
Еще одно частное замечание,
Среди сцен, пропущенных в фильме,
есть такие, которые как раз для ки-
но представляли бы интересный и
благодарный материал. Жаль, наприч
мер, что мы не увидали на экране
пляску чорта у Солохи, украинскую
пляску, пляску во время гулянья.
Вообще говоря, хотелось бы, что-
бы в последующих работах по эк-
ранизации музыкальной классики
была сделана попытка снять какую-
либо оперу полностью. Я убежден в
том, что зритель не утомится и не
соскучится и что традиция полуто-
рачасового сеанса в какой-то мере
будет пересмотрена. ~
Подводя итог, я хочу подчеркнуть,
что «Черевички» — прекрасно удав-
шийся опыт экранизации классики.
Этот опыт имеет широкое принциз
пиальное значение.
В самых отдаленных уголках наз
шей страны зрители увидят и уе-
лышат русскую оперу — одно из
произведений величайшего русско-
го композитора.
До сих пюр казалось, что опера и
кино несоединимы. Успех работы Н.
Кашеверовой и М. Шапиро опровер-
гает этот предрассудок. И режиссе-
ры фильма заслуживают самой го-
рячей благодарности за их талантли+
вый творческий труд.
ввести в архитектуру все достиже-
ния современной науки ин техники.
В подготовке этих вопросов долж-
ны Участвовать архитекторы, ибо
это тоже одна из важнейших задач
советского зодчества. В этом А. Бу-
ров абсолютно прав.
Несомненно также, что фастирея
ние ассортимента материалов и коч-
струкций, индустриализация строи-
тельства, как процесса сборки, не-
избежно отразится и на облике зда-
ния. Но новое в архитектуре обес-
печивается не абстрактным разреше-
нием тектонических задач, Необхо-
димо использование жак старых Ma-
териалов и старых конструкций,
так н новых материалов, и новых
конструкций — все это средства
для решения той общей комплекс-
ной задачи, которая была поставле-
ва выше на примере жилого района,
Новые типы сооружезвий, вызван:
ных к жизни нашим обществом, по-
требуют и новых конструкций. Это,
несомненно, может и должно слу-
жить поводом к новому осмыслива-
нию архитектурной теории. Но надо
понять, что архитектура = это не
фасады, не планы, не тектоника,
He функция, не архитектурная дез
таль, что это все вместе взятое —
искусство, помогающее организации
жизни и само являющееся куском
жизни. Мы должны уяснить себе,
что понятие красоты в архитектуре
включает и удобства, и экономику,
и комфорт, и гигиену, в пропорция,
и пластически красивые, эстетиче-
ски воздействующие на человека
линии и формы, и реалистически
понятую тектонику, и тысячи пру-
гих элементов, из которых сла-
гается архитектурный образ. Среди
этих слагаемых существенное 3Ha-
чение имеют и живые уроки клас*
CAKE.
Скопированный из Витрувия,
Виньолы или Палладио ордер, ме-
ханически приставленный к тому
или иному зданию,— вздор, эклек-
тика, но установленные этими орде-
рами отношения, в их связи с эмо-
циональными ошущениями человека,
войцут в теорию современной зрхи-
тектуры и в ее практику. Точное
воспроизведение карниза палаццо
Фарнези в современном жилом доме
эклектика; подражание в мону-
ментальной живописи фрескам Нера-
дицы — дешевая стилизация, но
об’ективно прекрасные линии дёта-
лей карниза, ‘изысканные человеком
на протяжении столетий принципы
их построения, равно как и мас-
штабное развитие фресок Нередины,
в соответствии с идеей пространст-
венного решения храма, будут и
должны быть использованы.