Ч АЙ К А 

Игорь БЭЛЗА виолончЕлЬный К О Н Ц Е Р Т МЯСКОВСКОГО из ла, В русской музыкальной классике почти нет образцов виолончельного концерта. К тому же из немно­гих созданных за последние годы внолончельных концертов ни один не стал «репертуарным». Поэтому новое произведение Мясковского вдвойне интересно­и как новый опус одногоиз крупнейчих компози торов нашей страны и как образец жанра, не получившего еще доста­точного развития в советской му­зыке Полностью сохранив особен­ности концертного жанра (и прежде всего принцеп противопоставления солиста оркестровому ансамблю), композитор исходил в то же время подлинно симфонического замые… Этот замысел воплощен в ярких образах, задушевная выразитель­ность которых сочетается с фило­софской углубленностью обобщений. го, Не пассивная созерцательность лежит в основе лирики Мясковско­а мужественная действенность. Этим определяется и динамика развития формы, в области которой композитор продолжает смелые ис­кания. Отказавшись от традиционной трехчастнойпоследовательности, композитор ограничился двумя ча­стями, обединенными и общностью замысла и в высшей степени оправ­данным приемом возвращения конце второй части к тематическо­му материалу первой части, служа­щему, таким образом, одновременно и запевом и эпилогом концерта. Слово «запев» здесь тем более уместно, что с первых же тактов оркестрового вступления определяет ся песенная природа всего тематиче­ского материала концерта, … ипер­вой части, обе темы которой пред­ставаных собой как бы единый ме части, написанной в развернутой со­натной форме с драматическими кульминациями и обширной каден­цией.умение B партитуре виолончельного кон­церта, так же, как, например, в двадцать первой и особенно в нать четвертой симфониях мясков­ского, все более и более отчетливо проявляются характерные черты сти­ля композитора, прежде всего тяго­тение к полифонизации фактуры и вместе с тем к песенной насыщен­ности. Песенное начало, лежащее в ос­нове музыки Мясковского и ярко окрашенное национальными чертами русского мелоса, является одной из черт великолепного в своей закон­ченности стиля композитора, стиля, обнаруживающего прямую преемст­венность с творчеством Танеева. Речь идет не только о принципах полифонического развертывания му­зыкальной ткани, разработанных от­цом русского контрапункта, но и о большом мелодическом разбеге, оши роком диапазоне тематических образо ваний, об интонационных очертани­ях, связанных с принципом песен­ности, глубоко народной в своем су­ществе, А это и порождает ощуще­ние поэтической правды и этической чистоты всегда свойственной про­изведениям большого искусства.

ПРЕМЬЕРА В ТЕАТРЕ имени МОССОВЕТА 

ути современной оперы  монументальной фресковой звуко­писи пролога к «Игорю» или эпи­лога «Сусанина» и кончая феериче­ской фантастикой «Кащея» или «Зо­лотого Петушка». Однако всегда необходим ясный и точный замысел произведения в це­лом, и я вполне согласен с Игорем Бэлза, который считает, что замы­сел этот должен принадлежать ком­позитору. Поэтому не будем винить драматургов в отсутствии хороших либретто -- мы сами виноваты B этом. И, повторяю, нельзя допускать в нашем театре равнодушияксокрови­щам отечественной музыки; они не только доставляют нам благородную и чистую радость, но и учат вопло­щать всю полноту чувств эпохи в образах, чья подлинно синтетиче­ская, музыкально-драматическая при­рода создает ощущение жизненной правды и силы». Композитор Анатолий Александров в своей статье сравнивает оперу с большим и сложным архитектурным произведением, обогащенным раз… личными юрнаментальными украше­ниями, росписями, скульптурой и ставит вопрос о значении единства всех элементов оперной драматур­гии: «Защитники музыкальной драмы, пишет он,обычно возражают про­тив расчленения всей ткани класси­ческой оперы на отдельные замкну. тые эпизоды арии, речитативы, дуэты и пр. Правда, чрезмерное увлечение таким делением иногда может привести композитора к утере единства формы, к замедлению раз­вития, к выпадению центральных арий из общей линии действия Но где композитор следовал клас­сическому построению и в то же время сумел сохранить логику, це­лостность и естественность сцени­ческого развития, - именно там до… стигались вершины оперного искус­ства, Все лучшие образцы русской классической оперы подтверждают это. Надо сказать, что в опере типа речитативной музыкальной драмы оркестр невольно приобретает черты «музыкального сопровождения». Это связано с вынужденным отказом от чисто музыкальных, специфических форм. Музыка, чрезмерно вверяясь слову, теряет часть своей силы и выразительности. У мелодии есть как бы своя судьба, вытекающая из законов ее родной стихни и тогда, когда они нарушаются, мы ощу­шаем это, как обеднение симфониче­ского начала в опере. Вспомним, с другой стороны, что при делении действия на отдельные моменты, то-есть на арии, дуэты. речитативы и проч, опера следует обычному членению драмы на моно­логи, диалоги, общие сцены и вы­ходы, а выделение хоров, танцев и музыкальных антрактов также нахо­лит свой источник в сботвотсвую ших приемах античного и шекспи­ровского театрa. Но эти фрагменты становятся полем применения чисто музыкального тематического разви­тия открываот возможность четкого построения темпового и тонального плана - и в этом сила классическо­го оперного построения. Конечно, далеко не всегда оказывается лег­ким слияние воедино всей цепи от­дельных фрагментов. Однако, ведь, в этом и сказывается подлинное овладение композитором техникой создания оперы». Далее Ан. Александров касается взаимосвяен между словом и музы­кой в опере: «Споры о взаимоотно­шениях между композитором и дра­матургом заставляют вспомнитьопыт народного творчества - ведь каж­дый текст народной песни, глубоко проникнутый особенностями народно­го мелоса, сохраняет свою литера­турную ценность, Именно таков пра­вильный путь развития оперного либретто. Это качество оперного либретто особенно важно в наши дни, в связи с задачей созда­ния большой героической оперы где слово и сценическое действие при­обретают исключительное значение в своей взаимосвязи». ** Творческая дискуссия о совет­ской опере, развернувшаяся на стра­ницах нашей газеты (см. №№ 13, 14, 16, 17 и 20), вызвала много от­кликов. В письме из Ташкента заслужен­ный деятель искусств УзССР, ком­позитор Алексей Козловский ка­сается острых проблем оперной дра­матургии, Он пишет: «Наряду с очень ценными мыс­лями, высказанными С. Городецким в его статье «Драматургия оперы», встречается следующее утвержде­ние: «Написать оперное либретто гораздо легче, чем роман или поэ­му». Думаю, что это не так. Беда в том, что суждения боль­шинства писателей и драматургов об этом многообразном и сложном жанре, как правило, наивны, поче­му-то снисходительны и поверх­ностны. Немногие из писателей могут, по­ложа руку на сердце, сказать, что им действительно подвластны осо­бые законы строения оперы, хотя писатели эти, конечно, не раз бы­вали на оперных спектаклях и, ве­роятно, даже напевать про же любят напевать про себя мотивы из популярных опер. Мы знаем, что так называемая сценическая правда в опере несколь­ко отличается от той же сцениче­ской правды в драме. Так, напри­мер, когда сюжетное напряжение - вперед заключением того или иного действия достигает высшей точ­ки, долгие излияния действую щих лиц не только не будут уси­ливать впечатление, но попросту окажутся нестерпимыми длиннотами в драме. Между тем в самой при­роде оперного письма такое поло­жение на сцене становится поводом к возникновению ансамбля, приво­дящего к финалу действия. Здесь «пространное» пение является сред­стном нагнстания дить в линиях сюжетной ткани «предлоги» для ариозного пения; чувствовать моменты музы­кальных реприз вот что должно быть освоено теми, кто берется пи­сать оперное либретто. оперы насквозь оказываются двад-…Не случайно речитативного склада наименее долговечными.

B. АСМУС



I.

В мировой драматургии трудно сы… скать пьесу, равную по оригиналь­ности «Чайке» Чехова. Драматиче­скую форму Чехов избрал для вы­ражения средствами искусства мыс­лей об искусстве, о художнике, о трудностях его жизни, об условиях его успеха и неуспеха, признания и непризкания. не эстетический трактат, облаченный во внешнюю форму драмы, «Чайка» - настоящая драма, великое произведение реали­стического искусства. Действующие лица «Чайки» появляются на сцене и уходят не для того, чтобы заявить различные точки зрения на искусство, на творческий и жизнен­ный путь художника и не для того только, чтобы из столкновения их точек зрения выяснился тезнс, от­стаиваемый самим автором пьесы. Задачи эстетики, поставленные Че­ховым в «Чайке», не выделены рез­ко из круга других задач, определя, ющих сложную, необычайно богатую драматургическую ткань пьесы, Раз_ мышления о путях искусства и о судьбах художника нерасторжимо сплетены с изображением личной драмы действующих в пьесе лиц. конфликтов и противоречий любви, условий и противоречий обществен­ного круга, к которому принадлежат или к которому тянутся персонажи пьесы. Вот Тригорин, Треплев, Дорн глашатаи эстетических исканий, за­просов, требований и убеждений Но все они вместе с тем и даже преж­де всего участники борьбы чувств, страстей, Все они любили и любят, увлекаются, ревнуют, ненавидят. Са­ма судьба их чувств и страстей оп­ределяется не только их личными свойствами и случайностями жизнен ных сигуаций. На всех них лежит печать времени и их общественного круга. Драма Треплева - не толь­ко драма новатора, бросающего вы­зов художественной рутине. Это … дряма новатора, у которого торже стлующая рутина, не поияь и осмень его произведение, похишает и отни­мает вместе с ризнанием и славой любимую девушку, склонившуюся на сторону человека признанного, об­столь требовательного своих зд росахсканиях Это драма но­правлению своему мог бы добиться успеха только в обществе «людей с положением», Само новаторство Треплева - не безусловное качест­во, для торжества которого доста… точно было бы устранить стоящие на его пути препятствия. В осмеян­ной, непонятой пьесе Треплева ум­ный и даровитый Дорн почувство­вал, несмотря на всю ее необычай­ность н отвлеченность, талант, све­жесть, а в повестях и рассказах Треплева - волнующие яркие кра­ски, Но тот же Дорн замечает, что для искусства недостаточна одна лишь способность производить впе­чатление: необходима постановка больших, серьезных задач. Так же сложны образы Тригорина я остальных персонажей пьесы. Но сложность идейного наполнения пье… сы - не единственная ее сложность. Нежнейшие лирические штрихи по­ложены в ней рядом с характерной для Чехова иронией, не допускаю­щей никаких иллюзий, никакого «возвышающего обмана». Пъеса такого драматургического построения представляет величай­шие трудности для театра. II.

ИЗ ОТКЛИКОВ НА ТВОРЧЕСКУЮ ДИСКУССИЮ 

ворить об этом нужно и нужнода­же бить тревогу. Здесь суть не в тех «внешних эффектах», о которых вскользь упо­минает в своей интересной статье Мариан Коваль (чисто внешние эф­фекты не нужны ни в каком искус­стве), а дело в том, что пока мы, композиторы, не почувствуем себя во всеоружии, овладев сложным ар­сеналом оркестровых звучаний икра­сок, пока мы будем склонны «пе­редоверять», по выражению Шо­стаковича, наши партитуры дру­гим сих дел мастерам, до тех пор толку не будет. Часто композитору приходится слышать странный и предосудитель­ный вопрос: «Как, вы сами будете инструментовать свою оперу?…» Между тем именно оркестр при­зван колористически подчеркивать свойственное природе оперной дра­атургии сопоставление (а иногда и матургии сопоставление (а иногдаи противопоставление) различных ин­тонационно-ладовых пластов, суще­ствующих почти в каждой опере. ре драматизма.дереданную Иногда такие пласты должны оттенять основной конфликт двух борющихся начал. Таковы - «Иван Сусанин», «Сказание о граде Ките­же», «Князь Игорь» и т. д. Иногда же оба начала сосуществуют в опе­вне зависимости от основного конфликта, не будучи активно про­тивопоставлены друг другу в сюже­те: скажем, усадьба и столица в музыке «Евгения Онегина»; два ин­тонационно-гармонических пласта в «Пиковой даме», из которых один живописует время действия, век, а другой -- чувства героев и самую драму, переданную характерными херактер языка Чайковского. Подобный прием сопоставления чрезвычайно важен для композитора. Оперное искусство - искусство широких путей. Путь новатора в опере, как мне кажется, лежит не мимо традиций, а через смелое развитие традиции…» ** Заслуженный деятель искусств РСФСР композитор Александр Крейн посвящает свою статью зна­чению оперного наследия. Он под­черкивает, что успех разрешения проблемы советской оперы в значи­тельной степени зависит от усвоения огромного опыта, накопленного му­зыкальной классикой. «Мы много говорим о необходи­мости глубокого изучения класси­ческих традиций. Но позволительно спросить, имеем ли мы возможности подобного изучения при теперешнем состоянии репертуара наших оперных театров? Разве можно считать нор­мальным такое положение, когда на сценах Большого театра не идутни «Руслан и Людмила», ни «Борис Годунов», ни «Хованщина», ни опе­ры Рахманинова, а творчество Рим­ского-Корсакова и Чайковского представлено только отдельными названиями? Нам часто приходится слышать, что некому петь партий Шемахан­ской царицы или Гришки Кутерь­мы, например, Но, оказывается, со­листы ГАБТ принимают участие в концертном исполнении «Бориса Го­дунова» и «Хованщины», а на опер­ных сценах Москвы нет ни одной оперы Мусоргского. А между тем совершенно ясно, что полноценное раскрытие оперы возможно только на сцене. Я еще раз хочу подчеркнуть здесь, что и театры, и композиторы, и либреттисты должны прежде всего постичь синтетическую природу оперного жанра, Погружение всти­хию театральности, о котором пишет Б. Лятошинский совершенно необхо­димо композитору, если он хочет, чтобы его произведение, как бы ни была блистательна музыка сама по себе (вспомним горькую участь бет­ховенского «Фиделио»), не потерпе­ло крах. Чем больше мы погружаемся B эту стихию, тем больше убеждаемся в гибкости и многообразии оперного жанра, допускающего самые различ­ные приемы письма -- начиная от

Сцена из последнего акта спектакля «Чайка» втеатре им. Моссовета.  который можно сделать Плятту за­ключается в том, что превосходное по уму выдержанности вырази­тельной скупости исполнение роли кажется чуть-чуть жестковатым, В скептицизме, трезвом реализмеина­блюдательности Дорна у Чехова чувствуется больше снисходитель­под маской иронии и насмешки, ной благожелательности и больше потаенного лиризма, скрывающегося исполняющийроль учите­Безупречен ля В Ванин. Смешная трогатель­ность его отношения к Маше, уни­женность его общественного поло­жения показаны Ваниным с редким тактом, Это - также один из ис­полнителей, наибодее близких к ос­новному тону спектакля. Роль Тригорина … одна из слож­нейших в пьесе. Даже корифеи нашей сцены находили в ней труд­ности почтивнепреодолимые, Только частично удалось М. Названову, ис­полняющему роль Тригорина, спра­виться с этими трудностями, Бес­спорно, талантливый артист обла­дающий редким сценическим обая­инем Названов слишком буквально, слишком внешие ноных самариеная венную вялость, рыхлость чувств, В нем столько довольства самим со­бой, что его умные, трезвые и бес­пощадные признания и серьезные, не лишенные горечи размышления о трудностях жизни и работы худож рисовкой самовлюбленного и избало­ванного артиста (какими их в своей наивности считает Нина), чем выра­жением действенного убеждения н опыта серьезного писателя. Характерные и яркие фигуры не расходящиеся с общим тоном спек­такля, свободно и легко живущие в прекрасном ансамбле, создали П. Ге­рага (Шамраев) и А. Алексеева (Полина Андреевна). С тонким вкусом оформил поста­новку художник М. Виноградов. Постановка «Чайки» Ю. Завад­ским … не просто новая удачнаяпо­становка одной из лучших пьес русской драматургии. Это - один из тех спектаклей, которые ставят перед работниками театра и перед зрителями насущные и серьезные вопросы искусства В попытке реше­ния этих вопросов театр стонт на правильном пути Отдельные неров­ности не могут умалить значения большой и вдумчиво проделанной театром работы.

мыслей, раздумий и сомнений авто­ра, в социальная драма нскусства и художников, бьющихся в безжало­стных сетях враждебного истин­ному искусству общества. Ю. Завадский верно понял, каким дол­жно быть сочетание красок, состав­ляющих трудно уловимое идейное и художественное единство «Чайки» Чехова. Принципиально верный и плодо­творный замысел Ю. Завадского нашел опору и отклик в большин­стве исполнителей. Обаятелен образ Нины Заречной, созданный молодой актрисой А. Касенкиной. В своем первом выступлении в этой роли артистка не вполне овладела охва­тившим ее волневием тоторое сту, шевало некоторые детали и нало­жило отнечаток монотомности на ее игру, Но уже в следующем ис­полнении Касенкина играла с пол­ным художественным самообладани­ем, с четкой нюзнсировкой сменя­ющихся состсяний В созданном ею образе подчеркнуты искренность, свежесть чувства, художественная восприимчивость, восторг перед Заречной, как художника. В том, как Нина читает в первом и в по­следнем акте отрывок из пьесы Треплева, должен, быть может, больше сказаться пройденный ею ценой страданий кудожественный тает наивная и восторженная почи­тательница искусства, в последнем акте, в кабинете Треплева ху­дожница, понимающая единство ис­кусства и жизни, законы, делающие искусство особым средством воз­действия на жизнь. Силой драматического выражения 3. Марецкая выходит в ряде сцен на первый план, ее Маша получает значение большее, чем то, которое отведено ей в пьесе. Мастерство ис… полнения Марецкой особенно ска­зывается в умении показать кон­траст между силой внутреннего чувства созданной ею Маши и си­лой обращенной на самое себя иронии. В упрек Марецкой можно поста­вить то, что, увлеченная силой чув­ства Маши к Треплеву и ощущени­ем неудачливости, несчастливости судьбы героини, она иногда излиш­не настойчиво подчеркивает эти те­мы, как бы стремясь сделать весо-, мыми и зримыми все тона подтекста. Это придает ее исполнению неко­торое однообразие. Несколько отклоняется от основ­ной тональности спектакля образ Аркадиной, исполняемый Т. Ога­незовой. Прекрасная актриса, ма­стер богатого деталями, тщательно­го в отделке сценического движе­ния и действия, Оганезова слишком подчеркнула в Аркадиной фальши­вые, нангранные черты актрисы, которая относится и к жизненным ситуациям, как к кускам или цита­там из театральных ролей. Серьезно и проникновенно играет Треплева М. Астангов Рассказ его о судьбе Нины Заречной и о своих ски­таниях (в последнем акте) одно из лучших мест во всем спектакле. Жаль, однако, что Астангову нехва­тило для роли Треплева свежих, легких красок, В нем недостает той порывистости и трепетности артисти­ческих нервов, которую ощущает в Треплеве Дорн.

  

Композитору всегда легче итти, так сказать, на поводу у поэтическо­го образа, чем найти в себе сме­лость «оседлать» и подчинить сло­во своей музыкальной стихии. И если бы все дело состояло лишь в том, чтобы правдиво отражать рече­вые интонации средствами музыки, то вопрос создания оперного полот­на решался бы сравнительно просто, а роль музыки сводилась бы кпод­черкиванию того, о чем говорится и что делается на сцене. И это было бы очень плохо, Плохо потому, при таком решении, как бы нибыло оно само по себе удачно, рвется внутренняя ткань в музыке, а глав­нос не остается места той дви­жущей непреложной силе оперного симфонизма, которая должна быть основой произведения. …Нужно ли говорить, что в созда­нии оперной концепции немалую роль играет такое «действующее ли­цо», такое слагаемое, каким являет­ся оркестр? Да, оказывается, го-

Самым облегченным, но и самым ложным способом преодоления этих трудностей был бы такой план, при котором богатство параллельно идущих и сплетающихся линий со­держания и драматического разви­тия оказалось бы в результате по­становки оскудевшим, Вообразите, что в чудесной пятиголосной фуге исполнитель оставил бы только один голос, вычеркнув все осталь­ные! Ю. Завадский, поставивший «Чайку» в театре имени Мос­совета, и художественный коллек­тив театра пошли по самому труд­ному, но единственно верному пути. Театр бережно, тщательно и вдум­чиво стремится воспроизвести всю «полифоническую» ткань замеча­тельной пьесы, Это - и пьеса, в которой, говоря словами самого Че­хова, «пять пудов любви», вол­нующая переливами и сопоставле­ниями лирического чувства, и худо­жественное раскрытие эстетических

Сегодня, в 7 ч. 30 м, вечера, в Малом зале Дома актера состоится организуе­мое редакцией «Советского искусства» и кабинетом музыкального театра Все­российского театрального общества со­вещание, посвященное итогам творче­ской дискуссии на сграницах нашей газеты.

Очень хорош Соран­О. Абдулов. Образы Сорина и Дорна (Р. Плятт) в спектакле … наиболее близки лиризму и тонкой иронии чеховско­го замысла Единственный упрек, КАМЕННАЯ

 в новый ханически план. включенную стены в формировании общего ар­хитектурно - планировочного облика города со временем менялась. Всвое время стена была внешней границей города, она определяла его лицо она воспринималась издалека, формируя его «экстерьер». Теперь стена на­ходится в гуще застройки. Не она окружает город, а новые районы го­рода окружают ее. Она формирует «интерьер» города. Она воспринн­мается теперь не сразу, а по частям, по мере движения вдоль нее. Это круговое движение требует своего планировочного выражения - появ­ляется потребность положить в ос­нову плана циркульную улицу, Та­ким образом и здесь древний па­мятник непосредственно влияет на формирование нового плана города. В ряде других русских городов, утерявших свои древние сооруже­ния, основной ценностью является удачный и хорошо проработанный «регулярный» план, закрепленный классическими сооружениями. В та­ком случае именно к старому плану города следует подходить особенно бережно. Характерный пример Калинин (Тверь). Город во второй половине ХVIII века начисто выгорел и через нест колько лет начал застраиваться по новому «регулярному» плану. В прбекте новой застронки авторы дог бивались не только красивого ли­неиного начертания плана, но и оп­ределяли обемные соотношения. Высота зданий согласовывалась с шириной улиц, учитывалась их про­Именно это гармониче­ское сочетание застройки с планом придавало обаяние облику города. Использование такого чисто-плани-я ровочного наследства при восста­новлении городов выдвигает свои особые вопросы. Необхо­димо прежде всего определить отношение исторически сложившего­ся центра к новым районам города. Сможет ли он попрежнему «дер­жать» весь город, сохранять свое былое архитектурно - композицион­ное значение? Ведь в Твери его знаменитый трехлучевой центр с си­стемой фигурных площадей, нанизан ных на центральную ось, охваты вал сравнительно ограниченную тер риторию. Возникал соблазн вообще поки­нуть старый планировочный центр искать его в каком-либо ином ме­как некую музейную ценность, ме­сте, а прежний рассматривать лишь,

B. ЛАВРОВ

Именно так и был решен предво­енный план реконструкции Твери­Калинина. Правильно ли это? Не следовало ли испробовать все воз­можности для органического вклю­чения и использования старого цент­ра в новых условиях? Ведь лучшие города сохраняют некоторые основ­ные черты на протяжении длитель­ных периодов своей жизни, то-есть имеют четкую и жизненную идею организации. Многие русские города, в частно­сти Тверь-Калинин, обладают такой основой, и дело зодчих - эту ос­нову сохранить, использовать и раз­вить в новых условиях строитель­ства города. 

КНИГА ИСТОРИИ тогда не только музейными экспона­тами, но живыми компонентами но­вого. Они воспринимаются как воп­лощение исконных национальных традиций, которые должны быть подхвачены и развиты в новом стро­ительстве города. Такой подход к размещению памятников в системе плана города можно было бы назвать градостроительным. Второй подход является наиболее плодотворным, ибо только в этом случае широко, полно и всесторонне удовлетворяются, наряду с пракги­ческими нуждами, также историко­культурные и архитектурно-художе­ственные требования и интересы го­родского ансамбля. Попытка такого градостроитель­ного подхода к включению истори­ческих памятников в новую застрой­ку была предпринята при составле­нии проекта восстановления Новго­рода (под руководством академика А. Щусева). В Новгороде насчиты­вается болес шестидесяти цениекших исторических сооружений. Они со­средотонены на сравнительно не­большой территории в непосредст­венной близости друг от друга, ино­гда разрастаясь в целые самостоя­тельные ансамбли. Крупнейшие центры исторических памятников - это Кремль на Со­фийской стороне и Ярославово Дво­рище с Вечевой площадью на Тор­говой стороне. Менее значительные группы памятников сохранились в других частях города - в районе Зверина монастыря, на Славненском конце и на центральной Москов­ской и Первомайской улицах. При решении ответственнейшего узла Новгорода - Вечевой площади и Ярославова Дворища с его много­численными историческими зданиями - на первый взгляд казалось наи­более правильным расчистить это место от позднейшей застройки. Но при более внимательном рассмотре­нии выяснилось, что такая расчи­щенная площадь была бы бесфор­менна и несоизмеримо велика по от­ношению к общему планировочному «пятну» Торговойстороны Новгорода. Поэтому оказалось необходимым ввести в общий ансамбль Ярославо­ва Дворища ряд новых сооружений, Лучшие русские города дают не­мало примеров продуманного и ху­дожественно - тактичного включе­ния старых сооружений в заново складывавшийся ансамбль. Доста­точно вспомнить Ленинград, где ор­ганически слиты стилистически раз­нородные здания середины XVIII и начала XIX века; Ярославль, где церкви XVII века находятся в не­разрывном единстве с классической архитектурой более позднего време­ни; Кострому, где обширная цент­ральная площадь, обстроенная зда­ниями начала XIX века, соседству­ет со старым Кремлем, сохранившим древние храмы. Такое единство возникало не слу­чайно. Внимательное сличение древ­них планов русских городов с более поздними приводит нас к убежде­нию, что русские градостроители - авторы лучших «регулярных» пла­нов - - считались с веками формиро­вавшейся планировочной системой. Созданная ими «геометрическая» сетка улиц во многих случаях бы­ла не отвлеченным творчеством, но глубоко обоснованным опытом упо­рядочения плана города на базе вековых традиций национального гра­достроительства. Более того, глав­нейшие исторические здания города сохранялись и включались - про­думанно и с большим художествен­ным тактом в новый ансамоль Возможны два подхода к включе нию исторических памятников в со­временную застройку города. Впер­вом случае они выделяются из об­щей застройки города, изолируются на своей самостоятельной площад­ке. Это как бы музейные экспона­ты, вынесенные под открытое небо. Органическая связь их с окружаю­щей современной застройкой не обя­зательна. Такое отношение к разме­щению памятника в системе плана города можно было бы назвать му­зейно-експозиционным. Во втором случае памятник или группа памятников включаются в общую застройку города, а само­стоятельная площадка, на которой они расположены, органически свя­зывается со всей прилегающей го­родской территорией. Исторические архитектурные памятники становятся 

Проект реконструкции г.

Дворища. Вид с востока. Мастерская а. щусква. восстановлению магистральных улиц. В этих условиях единственно пра­вильным способом органического включения исторических памятников в новый ансамбль является органи­зация особой сети второстепенных улиц и проходов, соединяющей все памятники и как бы «наложенной» на сеть основных улиц, Совмещение этих сетей улиц … внешних маги­стральных и внутренних «турист­ских» - вот основной архитектур­но-планировочный прием реконструк­ции исторических районов Пскова. Новгородские и псковские памят­ники уже одним своим количеством, не говоря о высоком художествен­ном качестве; определяют формиро­вание восстанавливаемого ансамбля этих городов. Здесь целесообраз­ность «градостроительного» принци­па включения исторических зданий в новую застройку города очевидна. Иное дело, если исторические па­мятники сохранились в небольшом количестве и теряются в общеймас­се современной застройки, Такие случаи встречаются гораздо чаще. Примером может служить хотя бы Смоленск. иимНышешиеасштабСмоленскатяженность. дааекопревысилиего прежиие размеры. В то же время здесь сохра­нились высококачественные, хотя и крайне немногочисленные историче­ские памятники, которые потонули в море новой застройки. Степень значимости отдельных ис­торических сооружений при таком положении может быть различна - иногда они целиком подчинены но­вому строительстьу, иногда они своей величиной и силуэтом господствуют срединовых зданий Смоленскможно было бы отнести скорее к последней категории, ибо он сохранил такой замечательный и уникальный памят­ник русской военной архитектуры, как Крепостная стена: она имеет большую протяженность, великолеп­мым кольном охватывая старое ядро города. Недаром наши предкисрав­нивали ее с драгоценным ожерельем. Естественно, что роль крепостной 

Новгорода. Перспектива Ярославова

Несколько иначе дело обстоит с «младшим братом» Новгорода - Псковом, не менее насыщенным ис­торическими памятниками. Псков меньше Новгорода пострадал отфа­шистских захватчиков. Основная трудность включения памятников в современную застройку здесь заклю­чается в их распыленности по го­родской территории. В свое время Псков был разбит на мелкие квар­талы со множеством криволинейных и тупиковых улиц, предопределив­ших систему расположения культо­вых и гражданских капитальных зданий, Позже сеть улиц сущест­венно изменилась, превратившись в регулярную, кварталы приняли гео­метрически - правильную форму, То­гда исторические памятники оказа­лись расположенными среди позд­нейших сооружений, Они случайно ориентированы относительно улиц регулярного плана и затеряны сре­ди новых корпусов, превосходящих их иногда по высоте и обему. Как же здесь поступить с вклю­чением памятников в современную застройку? Возможен ли и тут «гра­достроительный» прием в решении интересующей нас садачи образом он может быть осуществ лен? Ответ на этот вопрос подсказы­вается расположением, характероми масштабом самих памятников, Еслив Новгороде они выходят почти все на улицу, участвуя в ормировании ее «фасадной линии», то в Пскове лишь сравнительно незначительная часть памятников попадает на ли­нию застройки главных улиц. В своем большинстве они спратаны внутри кварталов. Так, например, плотно насыщена памятниками юж­ная часть города в пределах ста­крепостных стен. В треугольнике площадью в 40 гектаров заключено свыше 20 хра­мов и несколько гражданских пост­роек (Поганкины палаты, Дом Су­хотских и др). Их местоположение очень мало связано с направлением существующих и предназначенныхк 

частично используя старые фунда­менты сгоревших зданий, с тем, что­бы все его обширное пространство расчленить на ряд соподчиненных участков. Этим было достигнуто и масштабное соответствие централь­ной части Торговой стороны окру­жающему пространству, иболее раз­нообразный и богатый показ памят­ников, и лучшая их связь между со­бою. В качестве другого примера можно привести часть Московской улицы на участке ее пересечения с Федо­ровским ручьем. Здесь по фронту улицы на небольших интервалах разместилось несколько значитель­ных памятников - церкзи Климен­та, Дмитрия Солунского и Никиты. Сначала возникла мысль обеди­нить их общим сквером, удалив всю новую застройку. Но при построении развертки улицы выяснилось, что группа исторических намятников в этом случае выпадет из общей ком­позиции улицы и будет восприни­маться как провал в линин застрой­ки. Поэтому в конце концов были введены новые корпуса. Старые со­оружения органически вошли в риг­мические интервалы фронта застрой­кн. Стилевоесогласование новой жилой застройки с архитектурой ис­торических намятников здесь дости­гается тем, что новым и восстанав­ливаемым зданиям, находящимся в соседстве с памятниками, придаются спокойные, скромные формы. Они трактуются как фон, на котором ки даже, бождается не еще ярче должны заблистать жемчу­жины русской исторической архи­тектуры. Что же касается наиболее значи­тельного ансамоля - Кремля, вклю­чающего значительнейшие памятни­древнего Новгорода то он ста-рых новится архитектурным заповедни­ком, который не только не должен застраиваться новыми зданиями, но по мере возможности, осво­от позднейших построек, гуеющих художественной ценно­сти.

Сказанное по поводу Твери мож­но было бы в той или иной степени отнести ко многим городам -- на­пример, Ярославлю, Костроме, Калу­ге, Полтаве, Днепропетровску, Одес­се и другим. Для каждого случая должны быть установлены свои правила и прие­мы, в определении которых будет иметь значение степень сохранности памятников, их удельный всс в плане города, их художественное ка­чество, их историческая значимость, масштабы самого города и многие другие факторы. Исторический памятник в городе это не досадная помеха в деле ре­конструкции, а бесценный дар наших предков, который нужно целесооб… разно использовать для лучшего ук­города, для придания ему привлекательного и художественно­выразительного облика. Архитектуру не раз уподобляли каменной книге истории. Известный русский историк второй половины века М. И. Погодин писал: «Город есть книга, в коей всякая улица занимает страницу. Будем прибавлять новые листы, но не ста­нем вырывать старых». от Эти новые листы - скажем мы себя должны прибавляться не механически. Ценность книги горо­да безмерно увеличится, если она будет представляться не «собранием пестрых глав», не разрозненными ли­стами увража,a увлекательной и целостной повестью о величии и непреходящем значении культуры русского народа.