Генерал-майор Н. ТАЛЕНСКИЙ Неотложные темы особенно, да и во взрослых тоже, воспитывать славные качества бор­цов за счастье родины. Следует, между прочим, больше фильмов по­свящать военным и массовым видам спорта. бы нам задача графию вые героем? Такие фильмы будут захва­тывать и увлекать зрителя, в осо­бенности молодежь. Если говорить об отдельных темах то я хотел бы подчеркнуть значе­ние темы о рядовых наших офице, рах, которые вместе с бойцами вы­несли всю тяжесть войны на полях битв. Почему бы не создать серию произведений, посвященных показу советского офицера? Она помогла дать художественную био­офицера, показать его бое­дела, обяснить, как он стал воспитанию молодежи в нужном духе. Разве не увлекательна Сейчас, после войны, новые формы вооруженной борьбы необходимо от­ражать в кино еще полнее и глуб­же, чем раньше, и уж, во всяком случае, грамотно. Я вспоминаю, как в первую зимнюю кампанию на од­ном из участков Волховского фрон­та появилась кинобригада, которая задала такой вопрос: «Где бы нам заснять кавалерийскую атаку?» Это в условиях, когда снежный по­кров достигал 70 80 сантиметров! Настолько тогда многие не пред­ставляли себе истинной картины вой­ны. Художник не имеет права гре­шить ни против истины жизни во­обще, ни против военной истины. Показ всей сложности и и борьбе. современ­ных форм военной борьбы будет иметь огромное значение для наше­поного труду партия оргализаторе и вдолнови тия в тылу, работабольшевиков-от рядового, маленького агитатора до самых высших руководящих орга­нов - это очень важная тема, ко­торую кино должно решить. И еще одна большая тема - труд народа в войне. Можно было бы,  го кадрового военного завода, по­строенного в годы второй пятилет­ки где-нибудь на Урале или в Си­бири который с начала и до конца войны давал армии вооружение. Круг тем, ожидающих своего во­площения, необычайно широк, и мастерам кино следовало бы рабо­тать сейчас напряженнее, чем когла бы то ни было. Советское кино должно показать все величие нашей победы в Вели­кой Огечественной войне, все ее историческое значение. Сценарная студия и сценарные от­делы приступают сейчас к разра­ботке новых тем, составляют тема­тические планы. Но мне кажется, что часть киноработников живет еще вчерашним днем, мало задумы­ваясь над новыми идейно-тематиче­скими задачами, вставшими перед кинематографией с победоносным окончанием войны. А следовало бы заглянуть вперед, и посмелее! И я бы не сказал, что нужно просто по­мечтать о будущем. Необходимо бо­лее отчетливо представить себе это будущее, как следствие нашей побе­ды. А если окинуть взглядом все, что происходило в огне войны, то мож­но ясно увидеть, что наша, совет­ская. социалистическая система одержала верх над идеологией, эко­номикой, техникой, военной наукой системы фашистской. В какую ужасную бездну был бы ввергнут мир, если бы победил фашизм! Но победила наша система - подлинно народная, до конца демократиче­ская, И это определяет совершенно новое развигие жизни в Европе, во всем мире. Нам сейчас еще трудно предста­вить себе будущее, все до конца. Жизнь сложнее наших представле­ний. Уже нынче, а особенно завтра, Европа будет не той Европой, ка­кой она была. И в этом заслуга советского народа. Это -- след­ствие нашей победы. На нас же ложатся заботы о сохранении и  и чтобы настуат, И вот, чтобы выступать активным нии идеологии передового советско­вперед  и серьезнее поразмыслить над кругом тем, вытекающих из всемирно-исторической роли, кото­рую играет чаш народ в движении человечества вперед, к дальнейше­му прогрессу. Большой круг тем, мне кажется, касается новых явлений в жизни и, в частности, в военном деле. пил человек, сформировавшийся в годы строительства социалистиче­ского общества. Это наложило на войну свой отпечаток, Между геро­измом нашего бойца и героизмом бойца в войне 1918 года … разни­на огромная, Между природой твор­чества Брусилова в первой мировой войне и природой творчества совет­ского полководца большая раз­ница, несмотря на то, что внеш­ние формы проявления этого твор­чества могут быть сходными Нужно вскрыть и показать внутренний смысл минувшей войны, ее новое историческое содержание. Другой вопрос, о котором нужно бы подумать художнику, это вопрос формирования и дальнейшего разви­тия передовой идеологии советского воина. Над темами, посвященными решению этой задачи, надо рабо­тать обязагельно. Темы эти сложны, и я хотел бы подчеркнуть только одну сторону вопроса. Перед войной даже среди военных можно было встретить лиц с идео­логией, так сказать, не-военной, ма­ло подготовленной к большой вой­не. И в литературе у нас частень­ко грешили в этом отношении, увле­каясь порой темами пацифистскими. Нужно учесть эти ошибки. Необходимы фильмы H много фильмов о славных наступательных боях Красной Армии. Это не зна­чит, что надо забыть оборонитель­ный период войны. Но ведь из 46 месяцев войны мы оборонялись при­мерно месяцев десять, а остальное время наступали и победили врага своей активностью. И в будущем на опыте этих боев будут воспитывать­ся новые вонны, будут расти поко­ления людей, всегда готовых к са­моотверженной борьбе за родину, к справедливой войне, к активным н победоносным ударам по врагам от­чизны. Это очень большая задача. Совет­ское кино должно, в молодежи

Еще о монументальной Рост советского искусства выдви­гает все новые проблемы художе­ственной теории и практики. С этой точки зрения интересны и своевре­менны высказывания академика жи­вописи Е. Лансере о монументаль­ном искусстве (см. статью в газе­те «Советское искусство» № 16). Несомненно, в них отразилось же­лание наших художников еще боль­ше расширить, обогатить понятие социалистического реализма, найти новые решения сложных живопис­ных задач, полнее и разностороннее дие. использовать классическое насле­Однако не все, что предлагает ряд Е. Лансере, кажется мне приемле­мым. Он пишет о «двух рядах» художественных образов. Первый (присущий якобы станковой живописи) образуется на основе живых наблюдений действительно­сти. Второй ряд навеян традицион­ными представлениями, когда «ху­дожник, возникшую в его творче­ском сознании схему композиции…» заполняет все более и более кон­кретными образами, это, поутвер­ждению E. Лансере, должно быть более свойственно монументальной живописи. Вряд ли это так Источником трорческого процесса реалистиче ски мыслящего художника будет всегда ощущение обективной дей­ствительности, преломленное через его сознание.

живописи жется, что некоторая путаница в этих понятиях, отражающаяся на нашей художественной практике, происходит еще со времен творче­ской дискуссии о работах Всесоюз­ной сельскохозяйственной высгавки. зачастую размеры холста «оп­ределяли» его монументальность. Между тем монуменгальность и декоративность во многих своих особенностях являются антиподами. Счисто зрительной стороны декора­тивному искусству свойственны внешняя красивость, орнаменталь­ность, иногда стилизация. Декора­тивное прежде всего услаждает глаз. Даже в станковой картине худож­ник, стремящийся к декоративности, (например, типа Боннара или Матис­са), уподобляет искусство «мягко­му креслу, в котором человек отды­хает». Что касается монументальной жи­вописи, она строга и лаконична. Она не голько физически связана с архитектурой (как декоративный орнамент), но отвечает и архитек­тонике здания и рассчитана на оп­ределенную точку зрения, Она сю­жетна прежде всего, Таково искус­ство эпохи Возрождения в Италии. Монументальному искусству свой­ственны обобщение, отбор главного, Его пластический образстремится к устойчивости зрительного впечатле­ния: вспомните Луку Синьорели, Гирляндайо, Джовани Беллини. История живописи дает нам при­меры сочетания монументального декоративным фрески Веронеза, Тьеполо. картины-гобелены Пус­сена, Лорена и др. Однако из это-

Вл. ГАПОШКИН образ - символ нового мира в своей прекрасной группе на МеждуТам народной парижской выставке. При восприятии традиционных об­разов необходимо уяснить их исто­рическое содержание. Вспомним не­которых наиболее популярных геро­ев древних греков: Геракла, Тезея, Ахиллеса, Одиссея, Все они, сог­ласно преданиям, кончают свою жизнь на земле в ужасных муче­ниях. Но греки не хотели изобра­жать эти трагические сцены, Вы не найдете картин смерти Геракла, раздирающего свое тело, отравлен­ное ядом, ни мучений Одиссея, умирающего от стрелы своего сына Телемака. Греки увековечили своих героев в картинах славных подви­гов, добрых деяний на благо наро­да. Позже, в христианскую эпоху, на первый план выступают другие об­разы; это, преимущественно, жен­щины-мученицы: святая Агнеса, Те­резия, Варвара, скорбящие гри Ма­рии и т. д. Не подвиг, а мучениче­ская их кончина является сюжетом икон, картин и фресок. Так образы героизма, храбрости, борьбы сменя­ются образами страдания, покорно­сти, жертвенности. Наша эпоха выдвинула бессмерт­ные имена героев таких, как Гастелло, Зоя Космодемьящская, Александр Матросов, ланфиловцы и сотии других Они отдали жизнь за

Картина М. МАЛЬЦЕВА. художников погранвойск НКВД. ДЖИЛАС

Вновь на границе, Студия 

Милован

Традиционный образ может быть использован только как средство или прием и только в полном со­ответствии с конкретной кудожест­венной илеей вытекающей в свою очередь из живой действительно­сти.   кнет делакруа дбокий тине «28 июля 1830 года»). Но значит ли это, что наше ис­кусство должно механически брать готовые образы, символы, аллего­рии из классического наследия? Возможно, что традиционная «По­беда» в виде Афины Паллады или летящей Ники и может быть при­дет здесь архаичной, бутафорской, провинциальной гостьей. Также не обязательно Победа должна быть изображена в виде бойца с автома­гом. Не может быть рецептов в вечно движущемся диалектически­противоречивом процессе становле­ния нового искусства. Ведь нашла же В. Мухина, любя классику и вопреки ей, героический В порядке обсуждения. 

Министр по делам Черногорни югославского правительства  вали в партизанской печатя целый ряд стахов, рыесканов, очержов еще раз о литерагурной и политиче­ватского поэта 67-летнего Владими­тяготы боевой жизни. Сейчас появилось множество но­вых книг, переводов, рассказов и пьес. Вышел роман «Мост через Дрину», написанный молодым писа­телем Ива Андричем. Чепич опуб­ликовал книгу стихов «Рождение родины в огне» и книгу рассказов фин героев партизанской борьбы. Велко Морковский выпустил не­сколько сборников стихов («Робин», «Орлица» и другие). С большим ус­пехом прошли вечера, посвященные памяти павших писателей. Группа белградских литераторов побывала в Софии, где была вотречена с братской любовью и трогательным эниманием. Интенсивно работают бывшие участники партизанских отрядов художники Джордже Андреевич Кун, Нико Пармат и скулыпторы, продолжавшие работать и в дня тя­желых военных походов, Антон Августинчич, Ваня Радауш и дру­гие. Скульпторы, как и художника, только сейчас обрели возможность свободно творить. Они получили студии и все необходимое для пло­дотворного труда. Сражавшийся недавно в партязан­ском отрядемузыкант Оскар Да­нон руководит сейчас белградской оперой. Восстановлена Белградская филармония. Она уже провела не­сколько удачных концертов под ру­ководством Данона и Вук Роговича и готовит премьеру Седьмой симфо­нии Шостаковича (которую у нае называют «Ленинградской»). Возоб­воо работу оркестр Бел­Народные массы,обездоленные в старой Югославии, теперь с невн­данным воодушевлением и жад­ностью тянутся к культуре, стре­мясь овладеть ее высотами и всем ее разнообразнем. Начался, нако­нец, свободный расцвет националь­ных культур, которые в прошлом были либо притесняемы, либо по­давляемы. Так, например, македон­цы только сейчас окончательно вы­рабатывают свой литературный язык и письменность. Демократическая  и федеративная Югославия открыла широким мас­сам новые горизонты и возможности свободного развития бесчисленных природных дарований нашего народа. Перевод с сербского.

родину. Для нас сейчас память о них священиа. какие образы прошлого сравнимы с кими у бражить сметь их тероев о решить. В истории же искусств нет го не следует делать вывод, что такие сочетания всегда необходимы. Во всяком случае монументаль­Разгромлена фашистская Герма ост стредеатся те, нное Усчетатссей Братья Ле-Нен писали на холсте, сыны и дочери Югославии, Увен­Александр Иванов не писал фре­ба за нашу национальную неза­ление ваечмост Монументальность не определяет­Эта победа достигнута благодаря ся и размером: огромные статуи ба­рокко, вычурные и манерные, немо­нументальны по сравнению с на­стольными резными сербскими ико­ностасами XVAVI веков, которые я видел в древнем городе Ниш в сегозняшнего монументального ис­кусства, И последнее замечание - о жи­вописи, где все сделано «как в на­туре». Утверждают, что в мону­ментальной живописи делать все, как в натуре, нельзя, потому что это ведет к эмпирическому бытовиз­му, к натурализму, и потому что это «разламывает» стены здания. Но кто же разрешил это в станко­вой живописи; кто отменил здесь образность? В том-то и беда, что в нашей станковой живописи нередко счи­тается хорошим тоном добросовест­ное срисовывание натуры. Я бы разделил всю появляющую­ся у нас на выставках живопись на две группы, Первая - произва­героизму народных борцов и неоце­нимой помощи геронческой Красной Армии, которая нанесла решающие удары немецким захватчикам. Известно, что с первых дней на­родного восстания в Югославии ксства ушли в партизанские отря ды. Многие из наших товарищей … артистов, художников, музыкантов пали смертью героев как рядовые бойцы, командиры и комиссары или же были арестованы гестаповцами и предателями, Так погибли Джорд­же Иванович … талантливый публи­пист и литературный критик, маке­донский поэт Коста Рицин, худож­ник Бора Борух и многие другие. Символична трагическая судьба хорватского поэта Ивана Горан-Ко­вачич. Он ушел в партизаны в конце 1942 года и написал поэму «Яма», которая не умрет, как вечное гроз­ное обвинение против немцев и их приспешников усташей, Этот талантливый хорватский поэт изоб­разивший сильней, чем кто-либо другой, страдания сербского народа, был зарезан сербскими фашистами­достаточно сильных образов такого содержания, а то, что близко к ним, все же не может быть исполь­зовано как нечто готовое И, конеч­но, ни в какую заранее подготов­ленную композициочную схему не втченуть новое содержание. ст декоративным (так настойчиво про­водимом Е. Лансере). Отождеств­лять их можно только в одном, и то узко-технологическом смысле. когда подразумевается роспись на стене: она в одимаковой степени может быть как монументальной, так и декоративной. Но почему тер­мины «монументальный» и «декора­тивный» все время сопутствуют один другому, а иногда и просто подменяют друг друга? Мне ка­дения, в которых основу составля­ет художественный образ, где ху­дожник дал правдивое и сбобщеч­ное, преломленное через призму своего творческого темперамента, толкование действительности. Вторая - где есть только изо­четниками Драже Михайловича. В тяжелых условиях партизанской войны югославские работники ис­кусства неустанно трудились, отда­вая силы свои делу борьбы так же, как теперь отдают они свои силы возрождению и невиданному до сих бражение предмета. Образ и изображение - не одно пор развитию культуры. и то же. Изображение - в лучшем случае нешний слепок с действительности, бутафорский муляж, механическая фотография. Образ это осмыслен­ная художественная интерпретация жизни. Произведения, только изображаю­щие нечто - в станковой ли, в мо­нументальной ли форме, не мо­гут быть искусством. И, если Группа артистов Белградского, , Загребского и Сплитского театров, овавшая вместе с партизанами, славии, влилась в Белградский на­родный театр и работает сейчас как никогда плодотворно. Театры вообще были у нас бы­стро восстановлены и открылись не только в Белграде, но и в Нише, Скопле (Македония), Цетинье (Чер­ногория) и даже во многих провин­E. Лансере, поборник монументаль­но-декоративного искусства, отвер­нулся от «окна в природу», мило­стиво оставив его грешникам-стан­ковистам, то давайте будем после­довательны и великодушны - от­кажемся от такого «окна» и в станковой живописи, раз через него можно увидеть не обширный, необ­ятный мир, а задворки пустырей, засиженные натуралистами всех ма­стей, циальных городах, где театров со­всем не было. В театре Белграда поставлены и с успехом идут «На­родный депутат» Нушича, «Нашест­вне» Л. Леонова, «Мать» Чапека, «Гайдук Станко» Янча Веселинови­ча и другие пьесы. Что касается писателей то мно­гие из них во время войны совсем не печатались, и только такие поз­ты и прозаики, как Чопич, Иован, Зладимир Попович и др., опублико-

После купанья.

Картина А. ДЕйНеКА (масло).

Из новых работ советских художников.

 В отношении техники есть еще некоторые частные вопросы, кото­рые нельзя обойти. Что, собственно, устарело в строительной технике? Изобретено много материалов и для гидроизоляции и для термоизоляции и пр. Но основным строительным ма­териалом являются камень, дерево, металл и железобетон. Дерево и ме­таллы в масштабах столетий легко разрушаются и требуют либо закры­тия оболочкой, либо непрерывного ухода. Только камень - подлинно высокогомонументальный материал, способный сам себя защитить от воздействия времени и природы. Особыйвопрос­железобетоне. Это материал лжи­работает на жатнетам где он искусственный камень. А где он, в отличие от камня, выносит громад­ные нагрузки на растяжение, … там эту работу выполняет невидимая толще камня металл. Можно ли требовать от камня, чтобы он прини­мал формы, пластически выражаю­щие не его работу, а работу скрыв­шегося от глаз второго партнера? Античные памятники часто из язвле­ны безобразными дырами. В эпоху средневековья из них извлекалиме­таллические скрепы, связывавшие каменные блоки. Мы не требуем от этих памятников, чтобы формы ка­менной архитектуры выражали ра­боту скреп. Поэтому и для железобетона спрятанных металлических мы не нашли иных форм, чем най­денные для камня. Можно ли говорить о технической устарелости представлений веса и прочности? Когда мы применяем «новые» материалы или прячем один материал за другой, мы уменьшаем толщину элементов при той же дли­не. И только. Но для художника не безразличен тот факт, что дом на таких «легких» опорах кажется безобразным, стоящим на «спичках». Ребристые балочные перекрытия из «легкого» железобетона кажутся да­вяще громоздкими, а тонкие перего­родки вызывают чувство удовлетво­рения и покоя только у тех, кто не видит их толщины, и только в том случае, если приняты сложные меры для их звукоизоляции, изменению пластического языка, вы­ражающего работу внутренних сил. Нельзя просто на соответствующий коэфициент утоньшить обломы, как нельзя обрубить наполовину слова, чтобы показать краткость и смысло­вую нагруженность  речи. Так что же, ничего не изменилось? Нет, изменилось. Но изменилось другое. Не для прочности материала мы ищем выражения. Мы хотим вы­разить новые чувства - чувство сво­боды и гармонии, чувство весомости человеческой личности и чувство прочности нашего общественного устройства, чувство мощи нашей ро­дины, богатырских сил народа, гар­монно и порядок, обеспечивающие И я думаю, что самые прочные материалы, в самых могучих габари­так не выразят этого исчернываю­ще. Заметим попутно, что не «спич­ка скорее выражает новые пред­ставления о весе и прочности­Даже самолеты, любимый ко­зырь эстетических новаторов, перешли от жердочек и реечек к могучим монолитным формам. Храм в Баальбеке - это хрупкая, утон­ченная игрушка рядом с тем чувст­вом прочности, которое воплощает­ся в среднем бомбардировщике или самоходной пушке. А с другой сто­роны, никакие пропорции мировых шедевров недостаточно совершенны, чтобы выразить те чувства, которые наш народ носит в своей груди. Все, на чем лежит печать гения нашего народа - и сегодня особен­но, должно носить характер со­лидности, добротности и надежно­сти. Оно весомо и несокрушимо про­чно. Вот о каком весе и прочности надо думать, нам, архитекторам. Но это резко отличается от того, о чем говорит т. Буров. В наших руках самые яркие све­тильники гуманности, прогресса культуры Сегодня мы наследники величайших умов человечества всех времен и народов. Нам предстоит и в архитектуре найти прекраснейшие пропорции, гармоничнейшие массы, красивейшие линии. И мы не будем чураться ничего из того, что в этом направленин уже сделано в прош­лые века. Чем основательнее фунда» мент традиции, тем надежнее вновь возводимые этажи. Без производственных традиций нельзя иметь ни «хороший камень», ни «хорошие рабочие руки». Как же можно высказать на языке архитек­турных образов большие художест­венные ндеи, если пренебречь тра­дициями архитектурного языка?



и ничего лучшего взамен мы сейчас не имеем. Их недостаточно заменить чем-ли­в ее в и еще не достигли. Итак, соображение об устарелости «за давностью лет» несостоятельно. Но Буров выдвигает и второе сооб­ражение­об устарелости по техни­ческим признакам, и в том числе устарелом весе и прочности. Прежде всего техника есть толь­ко техника, Ее задача … помогать достижении целей и идеалов, а не диктовать нам их. Когда ученый находит наилучшую форму пропел­лера - дело техники воспроизвести в материале, не отступая ни на микрон. Но она отступает -- это ее недостаток. Ученый и конструктор ищут способов пребдолеть ее недо­статки, а не подчиняются ей. Ко­нечно, есть и обратное влияние тех­ники и вообще отношения с ней сложнее, чем это можно обрисовать рамках статьи. Но важно основ­ное: техника есть орудие, а не ини­циатор и носитель волинарода, идей задач, а тем более художествен­ных образв. Даже художественно­пластическое выявление форм прису. ших материалу, есть акт эстетиче­ский, имеющий к технике очень ко­свенное отношение. бо «новым» или «другим», а можно заменить только лучшим. Несомненно, что в области текто­нических идей (а не в области укра­шений посредством скульптуры и по­лихромии), т. е. в основной области архитектурных образов, античность «сохраняет характер нормы и непре­взойденного образца» и не случайно, а потому, что нашла некие обектив­ные истины, столь же основательно, как это она сделала во многих дру­гих областях мысли. Поэтому мы превзойдем тектони. ческие идеи античности не раньше, чем достигнем предельных вершин в их понимании и в умении ими поль­зоваться. А достигли ли мы этих вершин? Тов. Буров неоднократно высказывался втом смысле, чтонет, Колизея шедевры временного на выполняющих Если бы материал прямо диктовал формы, то на одной и той же тер­ритории, при тех же строительных материалах, например, камне, одна великая архитектура не сменяла бы другую. Из блоков развороченного тия», «вентиляции», «транспорта» и нельзя было бы создать ренессанса и барокко. Поэтому, говоря о «развитии сов­образа», не нужно кивать «сотни различных материалов», разную работу «сжа­т. д. Эпоха находит и создает нуж­ные ей материалы. У нас не было

каучука. Он у нас есть теперь. У нас не было пластмасс, они у нас есть теперь. Мы обработали метро мрамором. Для транспорта и воен­ной техники мы нашли металл в грандиозных количествах. Укажите действительно необходимый для строительства материал, и он будет создан. Но это не снимает с нас задачи создать художественный об­раз архитектурного сооружения. основная особенность современного обстроительного процесса. Но не надо фетишизировать эту особенность. время войны стала очевидной необ­ходимость перенти на поточные ме­тоды производства, И на поток пе­решли такие отрасли громышленно­сти, где он раньше казался немые­лимым. Благодаря массовости мы можем в миллионах экземпляров со­здать блага, которые античность из­готовляла для избранных. В этом преимущество массовости. Но тем не менее руками уникальных масте­ров античность создавала такие шедевры, которые остаются непрев­зонденным образцом, Тут нет ника­кого противоречия. Из факта массо­вости нельзя извлечь непосредствен­но указаний на необходимость той или иной формы, а тем более худо­жественно-пластического образа. Это прекрасно доказано американской Тетноловические требованиямас сового производства либо совласу ются с требованиями ства либо мещают ему лежат преодолению и усовершенст­вованию. Когда опытный самолет передается в серию, а тем более в технологическим требованиям дейст­вительно производятся изменения Но плох тот конструктор, который из преклонения перед массовостью про­изводства пойдет на поводу у заво­да. Наличие массового производства Во промышленностью, которая не выпу­готи­что скает в массовом количестве ческих соборов только потому, ей их не заказывают. Подобно конструктору автомоби­ля или самолета, мы должны дать производству совершенные образцы, и этим мы организуем строительную

Классика и современность Николай СОКОЛОВ всего косности, догматизма и зат­ке, нельзя не отметить очень важ­ный факт творческого к ней обра­щения. В изучении классических форм и принципов зодчества мы прошли через ряд памятных всем этапов. Начало было положено же­ланием освоить великое наследство, затем была осознана возможность понять закономерности и глубже войти в существо великих памятни­ков. И теперь, вопреки утвержде­ниям т. Бурова, классические фор­мы у сколько-нибудь серьезныхква­лифицированных архитекторов не являются мертвой схемой, насильно внедряемой «академистами», а живут новой (хотя еще несовершенной) жизнью, ибо их видят, чувствуют и переживают заново, искренно и серьезно. Пользование ими не яв­ляется свидетельством омертвения. Они очень мало мешают кому-ни­будь расти и, наоборот, помогли вырасти очень многим и еще про­должают помогать. А. Буров сам мог бы рассказать об этом кое-что интересное. И то обстоятельство, что современная работа архитекто­ров находися наболеевысокой сту­пени, чем была десять-двенадцать лет назад, в значительной мере ре­зультат стремления понять и осво­ить классику. Какие же возражения выдвигает т. Буров против пользования клас­сическими формами, принципами и категориями? Первое: эти формы и категории открыты давно; в одних случаях «прошло пять веков», в других -- двадцать пять и т. д., а они «от­нюдь не вечны» и к тому же в древ­ности были иные «представления о весе и прочности», чем в наше вре­мя. Второе: эти формы и категории открыты при другой технике. Ше­девры (Парфенон, Покров на Нерли и пр.) были созданы, по словам т. Бурова в эпохи, когда враспоря­жении архитектора были «хороший камень» и «хорошие рабочие руки». Сейчас ничего этого нет, и нам «приходится иметь дело с разреше­нием задачи массового строительст­хлости. Наоборот, говоря об ективно о современном отношении к класси­ва». Какие уж тут вечные катего­рии! Нет ничего проще, чем аргумен­тировать устарелостью. Афоризмы о том, что советская действительность, оказывается, кое в чем отличается от античной Греции, всегда звучат очень эффектно. Но подобные вуль­гарные доводы вредят как доброму имени антиков, так и нам, обедняя современность. Я не буду повторять великие Великие идеи потому и велики, что их не надо изобретать каждый день наново. Капитель Парфенона такое же ценное открытие, как те­орема Эвклида. Зажмурить на нее глаза и выбросить ее в мусор - по меньшей мере, мотовство. Но особый упор т. Буров делает на устарелость древних представлений о весе и прочности. Эти утвержде­ния т. Бурова противоречивы и не­верны. А. Буров советует «произве­сти статический расчет ордеров» (очевидно на основе сегодняшних представлений о прочности), чтобы доказать, что пластическая система ордера совпадает с конструктивно строительной, что «система антич­слова о необходимости точногозна­ния всей предшествующей культуры человечества. Напомню, что мы про­сто обкарнали бы нашу культуру, если бы забыли мифологические об­разы Антея или Ильи Муромца, ко­торые, казалось бы, тоже «не веч­ны». Все великое продолжает жить не в академиях, а в жизни, в языке и культуре народов, в том числе и в языке архитектурных образов. ных ордерных соотношений возникла из статики сооружений». Можно не сомневаться, что, если мы при помощи строгого современ­ного расчета найдем очертания масс, подлинно статически необходимых, то мы получим конструктивный ске­лет того же Парфенона и ордера вообще, ничего общего не имеющий с его пластическими очертаниями. И это знал даже Витрувий, ибо и для него чисто инженерные и подлинно художественные пластические сооб­ражения - совоем не одно и то же. В том-то и дело, что прочность материала, его вес и об ем имеют отнюдь не примитивное инженерно­расчетное отношение к тем художе­ственно-пластическим категориям, на которых построен ордер. Эти кате­гории вечны в том смысле, что они не превзойдены нами еще и сейчас, Наша архитектурная теория до­статочно много страдала от поспеш­но провозглашенных откровений и непродуманных выводов. В современ­ной творческой дискуссии меньше всего можно ставить задачу исчер­ющего определения творческого кредо советской архитектуры. И во­обще такие кредо устанавливаются практикой … примером совершенных произведений. Брунеллеско мог бы сказать о своих задачах и своем идеале, но его произведения гораздо содержательнее тех немногих выска­зываний, которые сохранила нам ис­тория Трактат Альберти, а тем бо­Палладио - уже итог. Даже манифесты Корбюзье -- только ре­клама проектной продукции. Необходимо другое. Несомненное зло представляют заблуждения и путанные понятия, клубки неясно­стей и противоречий, которые обре­меняют архитектурную теорию и мешают практике. Если в резуль­тате дискуссии мы избавимся от не­которых из них, это будет большим успехом. A. Буров написал об академизме страстно и остро. Но подкупающий темперамент, вложенный в статью, не способствует уяснению спорных вопросов архитектурной теории. И прежде всего не ясно, как же пред­лагает работать т. Буров, что он предлагает для гого, чтобы «под­нять древнюю народную мудресть до уровня современных знаний». Вся филиппика против академизма, как главной опасности в архитекту­ре, оставляет все же неясным во­прос: против чего воюет автор ста­тьи? Термин «академизм» здесь при­менен явно условно. Ибо, что это за академизм вне академии и без ака­демиков, а с какими-то новоявлен­ными «академистами»? «Академизм» - термин, недвусмысленно осужда­ющий, и в этом недвояком смысле он и применен А. Буровым. На деле в статье А. Бурова речь идет о широком пользовании клас­сическими формами, об «увлечении классикой». Да, стремление работать классическими формами получило большое распространение. Но это не «академизм», не «неоклассика» и да­же не «псевдоклассицизм». Это яв­ление своеобразное и в нем меньше В порядке творческой дискуссии. См. «Советское искусство» №№ 17 и 20.

индустрию. Ее еще недостаточная организованность сейчас в значи­тельной мере - результат стилисти­ческого разброда среди архитекто­ров. Преодолеть этот разброд - не значит стать декораторами и офор­мителями, а значит определить лицо термоизоля­ции, гидроизоляции и пр. и пр. Мы не считаем красивой девушку, ноги которой тонки до пределов, допускаемых статическим расчетом. Если появились некоторые мате­риалы, выдерживающие большие напряжения, это не значит, что логика деформаций от сжатия и растяжения изменилась. Нет тутпро­стого механического перехода и к эпохи, как его определяли хотя бы Персье и Фонтен для своего куда более скромного времени.