дикив АКТЕР И РЕЖИССЕР I.   пьесе партнера, каждый из актеров. Каждый из участников-стронтелей спектакля! В откровенных беседах мне мно­гне мон товарищи артисты неодно­кратно возражали (не отрицая, правда, самый факт обезличения ис­полнителя роли), что актеры прав своих не уступали режиссерам, но что последние просто узурпировали эти права незаметно и постеленно. Допустим, что это так. Но разве это что-нибудь меняет? Ведь не с прокурорских же позиций ставится этот вопрос. И все же приходится удивляться пассивности актера: ведь крайне редки случан, когда актер последовательно и принци­пиально отстаивает свое понимание роли, свое творческое отношение к ней. Художественная индиилуальност явление, если можно так выра­зиться настойчивое шоно крытие н выражение ес обогащает театр Но индиридуальностьюп единственно фигура режиссера? От­куда и почему такая «люкорность» ему? «Покорность», в большинстве случаев обедняющая и актеров, и спектакль, а в конечном итоге. и самого режиссера. Если в театре недавнего прошло­го режнссер только помогал актеру, направляя его своевременным ука­заем иногл то в современном театре режиссер вообще, «делает» актеру роль. ное количество энергин, времени, сил, и все же, как правило, его не­хватает и не может хватить. В это время остальные актеры ревниво следят, какой ролью в на­стоящее время увлекается режис­сер, и тихо ждут своей очереди, работая не очень уверенно, в ожн­дании внимания режиссера его бо­жественного прикосновения. Очень часто у режиссера так и «нехва­тает рук», и многне роли остаются есделанными. У таких спектаклей удивителью быстро пропадают при­знаки темперамента, страстности. Та­кие спектакли, как испорченный примус, быстро выпускают воздух Режиссер должен сриходить и на­качивать. Иначе не горит. В органически же построенном и любимом актерами спектакле спек­такле, в который вложены мысль, любовь и творческий вкус актера­создателя, таких признаков равно­душия быть не может и не бывает. III. необходимого органического коп­такта с режиссером. «Режиссерски мыслящий» актер - редкость. Его лишь изредка можно наблюдать, как радостное чудо. Право решать спектакль во всех его частностях­то-есть, и в трактовке ролей, при­надлежит, как правило,режиссерам обычно не лучшим мастерам высо­кого и сложного актерского искус­ства. За режиссерским столом акте­ры обычно либо не хотят, либо не могут высказаться полностью. Оны всегда так робко и деликатно, как бы извиняясь, вступают в спор н творческий конфликт с режиссурой и так охотно отходят оттого, во что, казалось бы, верили! Им как­будто безразличен результат, за ко­торый они не полностью ответствен­ны. Но в том-то и дело, что ответ­ственны! И полностью, и до конца! убежден, что в искусстве мож­знать, не умея, но нельзя уметь, не зная. Если актер говорит не красноречиво, не убедительно, а иг­рает все же хорошо, то последнее значит, что и мыслитон не слабее режиссера и видит не короче его. И такого «косноязычника» надо уметь использовать не только для трактовки его роли, а гораздо шире. Целый ряд блестящих актеров позволяет кебе роскошь выглядеть в жизни людьми со странностями, «чудинкой», Их мнение обычно вы­ражается острым словцом, шуткой, парадоксом, анекдотом. Среди них есть целый ряд первоклассных ак­гими, но слышать и понимать их не­обходимо и, как ни странно, в их сумбурном мнении и парадоксаль­ных высказываниях часто больше глубины и здравого смысла, чем в разглагольствованиях присяжных докладчиков. Стремление опереться на кол­лектив, непользовать его творче­скую мощь, разумеется, отнюдь не говорит о беспомощности режиссера и не обескрыливает его. Наоборот, самые эрелые мастера, художники с непоколебимым авторитетом, с солютно признанным мастерством и талантом и имеющие к тому же если не твердое решение , спектак-Автор ля, то предчувствие и близость его, обычно пользовались этим наи­лучшим методом в работе. Извест­ны случан когда и К. С. Стани­славский и В. И. Немирович-Дан­ченко имели мужество просить труп­пу, чтобы та предложила свое ре­шение спектакля, У других режис­серов такие случаи крайне редки. Вряд ли можно предположить в пер­вых случаях творческую слабость, а в остальных мощь режиссерского таланта. Не правильнее ли предпо­ложить в первых случаях скром­ность, творческую пытливость и ве­ру в силу своих актеров? Обо всем этом можно было бы и не говорить, если бы нашему теат­ру не принадлежала высокая миссия сохранения современного сцениче­ского искусства, продолжения и раз. вития его. Выполнить эту миссию призван театр в целом, и общими силами мы сделаем это лучше и ско­рее, чем одинокая фигура режиссера. Игра в злого дядю-режиссера, который может притти в зрелую труппу театра, состоящую из ста­ста двадцати человек, и только лич­ной волей своей сделать плохой по­рочный спектакль,должна быть чем права С ность наших театров сильнееи интереснее, одинокая фигура режиссера. Роль режиосера, его значение и этим нисколько неумаляются. режиссера не снимается обязан­быть аналитиком, психологом, кто все педагогом, а в общем - соактером. Большую ошибку сделает тот, примитивно и превратно поймет сказанное, как призыв «долой режнссуру». Наш театр силен как раз именно сложной школой и достижениями нашей режиссуры; особое и высо­кое искусство нашей режиссуры­наследие замечательных учителей и всей нашей театральной культуры­залог дальнейшего процветания театра, Именно поэтому и следует оберегать это редчайшее искусство, сделать его еще сильнее, положив на прочный фундамент творческо­го содружества с коллективом - привести актеров и режиссуру к органическому слиянию иВыставка брганическому слиянию и единству,

Концерт

Игорь БЭЛЗА

американской музыки Всесоюзное общество культурной связи с заграницей и Московская государственная филармония орга­низовали в Концертном зале им. Чайковского концерт из произведе­ний американских композиторов. Концерт состоялся 3 июля, накану­не национального праздника США­годовщины опубликования «Декла­рации независимости», провозгла­шенной Вторым Континентальным Конгрессом в Филадельфии 4 июля 1776 года. Творчество американских компози­торов привлекает искренние симпа­тни и внимание нашей обществен­ности, - поэтому особенно хочет­ся отметить появление выпущенной Мосфилом к дню концерта очень содержательной брошюры Г. Шнеер­сона «Современная американская музыка». В подобном очерке давно уже ощущалась необходимость, тем более, что произведения американ­ских композиторов все чаще испол­няются в СССР. В содержательную программу кон­нечие нюля, открывшегося испол­СССР и США, вошли уже знакомые москвичам произведения Джорджа Гершвина «Рапсодия в стиле блюз» для фортепиано с оркестром (с ее труднейшей сольной партней отлич­но справился Александр Цфасман) и отрывки из оперы «Порги и Бэсс». Необходимо отметить здесь боль­шне творческие успехи Ансамбля советской оперы под художествен­ным руководством Константина По­пова. «Орестейя» Танеева, «Севасто­польцы» Коваля, «Порги и Бэсс» Гершвина - таковы последние стижения этогозамечательного коллектива, энергии и щироте инте­ресов которого могут позавидовать многие наши театры. Среди испол­ненных в концерте отрывков из за­воевавшей мировую известность не­гритянской оперы особенно выдели­лись колоритнейшая «Праздничная песнь» для хора (под управлением Серафима Попова), популярная сенка Порги, тонко исполненная И. Петровым, и дуэт Порги и Бэсе (ее партию прекрасно поет К. Маль­кова).  Все остальные произведения, во­шедшие в программу концерта, ис­полнялись впервые. первом отделении мы прослу­шали «Оду дружбе» Рой Гарриса и «Марш памяти павших в боях про­тив фашизма» Уоллицтфорда Творчество Рой Гарриса известно в СССР благодаря неполнению его симфоний (в частности пятой, посвя­щенной народам Советского увертюры «Когда Джонни вернется домой» и первой фортепианной со­наты, В его работах, пожалуй, наиболее ярко проявились национальные чер­ты американской музыки (основны-Это ми из них Клэр Рейс считает му­жественность и ритмическое своеоб­разие). Рой Гаррис тяготеет к на­родно-песенным истокам. В его му­зыке привлекают волевая сосредото­ченность, глубина мысли и искрен­ность ее выражения. И если, как отмечает в своей превосходной кни­ге «Наши современные композито­ры» Джон Таскер Хоуард, скрипич­ная поэма (1935) Рой Гарриса, с ее широким мелодическим разватием  раскрывает нам личность компози­тора как поэта и мечтателя, - то «Ода дружбе», с ее суровым, поры­зистым движением выявляет эпиче­ское начало, согретое романтаче­ским пафосом, идущим от Уота Уитмэна. В ином плане развивается круп­ное дарование Уоллгингфорда Ригге­ра. Это - один из виднейших конт­рапунктистов современности. Его «Три канона», «Прелюдия и фуга» для оркестра, «Канон и фуга» для струнных (последнее произведение недавно исполнялось в Москве) го­ворят о мастерском владении всеми средствами полифонического разви­тия, которое, как подчеркнул в од­ном из своих высказываний сам комповитор, он всегда стремится поддерживать богатством оркестро­Это свойство музыки Ригтера ощущается и в эмоционально насы­щенном, превосходно инструменто­ванном марше, посвященном, - пе­реведем дословно, - «тем, кто от­дал свои жизни в борьбе против фашизма». Во втором отделении концерта бы­ли исполнены произведения амери­канских композиторов младшего по­коления - Эли Сигмейстера и Сэ­мюела Барбера, - автора известных у нас увертюры к «Школе злосло­вия» и вчолончельной сонаты. до-«Этюд» Барбера для оркестра небольшое (всего 7 минут), но очень выразительное и своеобразное про­изведение, относящееся к ранним оркестровым опытам композитора (первое исполнение состоялосьв 1938 году под управлением Тоскани­ни). Очень хороша оркестровка с широким и смелым применением звучности разделенных струнных. пе-Большое впечатление произвела четырехчастная сюнта «Озарк» Сиг­мейстера - сочинение, отмеченное профессиональной зрелостью и близ­кое к народно-песенному творчеству. Наиболее удачной следует признать вторую часть сюнты «Латерный сбор». Все исполненные произведения го­ворято возрастающей зрелости аме­риканской музыки. творчестве четко Риггера,ощущается стремление к народно­сти, этому надежному залогу жиз­неспособности художественной куль­туры. Союза),Успеху концерта, явившегося но­вым доказательством дружбыи взаимной симпатиисоветскогои американскогонародов,много содействовало прекрасное исполне­ние всех произведений. - большая заслуга Государ­ственного оркестра СССР и дирц­жера Николая Аносова, каждое вы­ступление которого свидетельствует о безупречном вкусе, тонком чувст­ве стиля и уверенном мастерстве.

Советский театр неотделим от бур­ной и прекрасной жизни нашей страны. Он глубок и человечен. Он -гражданин Театр, И в этом его особенность, его ценность. Он пре­дупреждает, он бичует, он воспевает. Он в самой гуще жизни. Таков наш театр. Таким он должен быть. Та­ким мы его должны сохранить. Но этого мало: необходимо продолжать и развивать. Ни в каком искусстве вообще и, тем более, в таком живом, как театр, не может быть раз и навсегда зафик­сировано однажды достигнутое поло­жение. Это как на велосипеде: толь­ко движение, кто остановился пада­ет. И дело, собственно, не в бесконеч­ном движении как самоцели, но в умении выражать то новое, боль­шое и прекрасное, чем полна наша жиэнь. Особенность и решающая сяля нашего театра заключаются, глаз­ным образом, в единстве всех сла­гаемых спектакля, направленных к выражению основной мысли пьесы. Здесь нет и не может быть ни боль­ших, нн малых ролей: все важно, если оно освещает и подчеркивает главную мысль. В нашем театре нельзя ни соба­ять», ни «фигурять», ни красоваться вообще без связи с основной целью спектакля. Ни актерам, ни актри­сам. Обаяние на сцене перестает быть абстрактным сюнятием и выра­жается только высоким качество о ясполнения роли. Стремясь к достижению этого ка­чества, актеры и режиссура прово­дят огромную работу прежде всего за столом в театральном анализе произведения. В застольной совместной работе актера и режиссера есть много та­кого, что давно уже пора обсудить ради дальнейшего развития и роста нашего театра. Напомнить о том, что на театре всегда само собой подразумевается и, может быть именно потому достаточно прочно забыто. Это о творческих взаимоотноше­ниях актера и режиссера. Именно в них зарождается и из них вырастает спектакль: его форма, трактовка и эначение отдельных ро­лей, ритм и композиция. Известно, что в нашем, современ­ном театре, гле все приводится к единству, где все частности подчи­нены главному и согласованы и слиянны для точного и неотразимо­га воздействия на зрителя, роль режиссера огромна. Это он приходит за режиссерский сто с готовым решением плана спектакля. Это он в первом своем творческом докладе экодликации определяет основную мысль пьесы, цель спектакля, форму его; значе­ние отдельных ролей и трактовку их. Он - дирижер, провидец и кон­структор. Положение опьяняющее. Редко кто удерживается прн этом от соблазна почародействовать, пошама­нить. В ином положении актер, полу­чивший, быть может, только нака­нуне роль. Он настраивается на нуж­ную волну. Сомневающийся в себе, неуверенный в трактовке, жажду­щий успеха, он жадно и любовно всматривается в своего творческого руководителя и всеми силами хочет ему верить. И верит. Да иначеине восросов, иногда легкая стычка, и все признаки абсолютной договорен­ности, творческого контакта и един­ства налицо. Дальше спокойное те­чение обычных репетиций. Режиссе­ром предлагаются движения, мизан­сцены и даже интонации. В даль­нейшем режнссер просматривает и утверждает гримы и костюмы, отме­няет, запрещает, разрешает, утвер­ер­ждает. В таких, или приблизительно та­ких, творческих взаимоотношениях спектакль приходит к выпуску. II.

Мать. Акварель Сарры шор. Выставка в Салоне Художественного фонда СССР. H. ЕГОРОВ ЧетвЕРть ВЕКА Самая ранняя работа этой выставки помечена 1919 годом, последняя - 1945-м. Таким образом, художник отчитывается перед зрителем за 25 лет своей творческой деятельно­сти И вместе с тем это - небольшая аб-По эта выставка не оставит холод­ным и равнодушным ни одного вни­мательного зрителя. по количеству работ выставка (в ее каталоге значится всего 78 номеров), выставка скромная, где нет ничегоВ кричащего, назойливо бьющего в глаза. экспонированных здесь ра­бот Сарра Шор выступает как инте­ресный, органически развивающийся, своеобразный мастер. На выстав­ке она демонстрирует свои успехи почти во всех разделах графики - от рисунка, выполненного свинцовым ка­рандашом, до офорта и сухой иглы, от гуаши - до акварели. И в то же время нельзя не заме­тить, что именно является на выстав­ке наиболее значительнымка жанр оказывается ведущим в творче­стве художника. Это бесспорно порт­рет и притом портрет, исполненный в технике офорта. C. Шор не интересует ничто внеш­нее, ничто второстепенное как в об­разе человека, так и в природе, Так же чуждо ей и любование самой техникой - росчерком иглы или кра­сочным пятном Ее меньше всего при­влекают чисто живописные эффекты.Этюды Это художник, который всегда стро­го и серьезно смотрит на миривы­бирает в окружающем нечто сущест­венное, значительное Скромными и экономными средст­вами несколькими штрихами, одной линней передает она самое необходи­мое. Художница добивается необык­новенной четкости и лаконизма язы­ры, подробности костюма, интерьера, Она решает свои портретные листы крупными формами, плоскостями, пятнами. В своих офортах она как бы лепит об ем крупными мазками, пятнами, добиваясь одновременно и пластической выразительности и жи­вости выражения. Образам Шор свойственны роман­тическая приподнятость, мужествен­ность, внутренняя взволнованность, богатство внутренней жизни, творче­ская напряженность, истинная оду­хотворенность. Такие работы Шор, как портрет И. В. Сталина в 1901 г., а также портреты художницы А. Самойлов­ских, скульптора И. Чайкова, писа­теля Л. Гроссмана, можно смело от­нести к лучшим образцам советского портретного офорта. В акварели художница также ищет крупных планов, крупной формы Ее работ Сарры Шор в Сало­не Художественного фонда СССР. большие листы с жанровыми сценами характеризуют Шор, как чуткого ко­лориста. Среди акварелей жанрового порядка нам хотелось бы выделить «Узбечки на парашютном заводе», «За шахматами» и, особенно, закон­ченную в этом году акварель «Мать».   своих пейзажах Шор выступает также очень строгим художником. И здесь она ищет определенности вре­мени, индивидуальности места и ком­позиционной четкости и завершен­ности. Для каждого своего пейзажа Шор умеет найти особую красочную мелодию и немногими переходами цвета добиться нужного впечатле­ния­Правда, цвет для Шор не всегда еще является той «идеей цве­та», которая, по словам Дела­круа, лежит в основе каждо­го живописного произведения. Не­которым акварелям Шор еще нехва­тает легкостии красок, которая так всегда нар нас в произведениях, выполненных этой техникой, и делает изображе­ния такими непосредственными. Не­достает акварелям и воздушности. Это относится как к портретам, так и к жанровым сценам и пейза­жам, где, как известно, воздух, ат­мосфера, среда являются весьма существеными компонентами изо­бражения. и наброски художницы при­влекают не только своей живостью, они интересны также и тем, что рас­крывают творческую лабораторию ху­дожника, ее творческий метод, про­цесе рождения образов, умение в случайном запечатлеть самоеоснов­Натура не застает художницу врас плох: С. Шор встречает ее во всеору­жни она знает, что ей нужно, и На выставке представлено несколь­ко иллюстраций к«Бесам» и «Неточ­ке Незвановой» Достоевского, «Обло­мову, Гончарова и «Пиру во время чумы» Пушкина. Нам кажется, что при всей своей экспрессивности, ост­роте им нехватает той внутренней оправданности, основательности, ко­торая всегда нас привлекает в порт­ретах Шор, в них нет той целостно­сти и органичности, которая отлича­ет другие ее работы, Шор - мастер обобщать конкретные, непосредст­венные впечатления в образе боль­шого плана. В иллюстрации же необходима известная повествова­тельность, особая любовь к деталям, к частностям, что, как нам кажется, несвойственно С. Шор: ее иллюстра­ции кажутся порой весколько отвле­ченными. В целом выставка характеризует Шор, как зрелого мастера, Сейчас она в расцвете своих творческихсил: ее последние работы - лучшее из всего, созданного ею.

Развитие нашего театра историче­ски сложилось так, что главная роль и значение в нем в настоящее время принадлежит режиссеру и обвинять его в «узурпации» вряд ли будет справедливо. Эту исторически • обу­словленную неизбежность нужно бы­ло бы приветствовать, если бы можно было продолжать работать дальше так же, как это делалось до сих пор: Но уже становится ясным, что это невозможно. При возрастающей пас­сивности и «подчиненности» актера все возрастающие права и обяза­тельства режиссера становятся не­выполнимыми для самого режиссера и пагубными для театра. В сложном процессе выражения собственной индивидуальности че­рез весь состав актеров спектакля, немог. Он уже готов отказаться от всех и всяческих прав, лишь бы не быть в положении художника, не имеющего возможности честно и до конца выюлнить свои творческие обязательства. И режиссеры от­ступают. Самые сильные из них, прежде горячо боровшиеся за утвер­ждение приоритета режиссера, вна­стоящее время готовы отказаться не только от преимущественных прав режиссера, но и от всяческих его прав вообще, переложив все на актера, Крайность! Мы не имеем права отбросить театр на творческие позиции конца прошлого столетия. И, вообще, назад нельзя! В искусстве дви­жения назад нет, даже если это и «назад к Островскому». Опасение всегда только на другом берегу Да и нет основания для тревоги и па­ники, Идея безрежиссерья явно не­оркестра без дирижера (Персим­фанс), К тому же существует еще и разница между дирижером и ре­жиссером. Обезличение режнссера, сведение его к роли мизансценировщика, к роли только разводящего (чем он н был прежде в большинстве теат­ров) в настоящее время, при боль­шой сложности нашего теперешнего театра, немыслимо, И чем дальше, тем это будет очевиднее, Мы толь­ко на пороге громадных открытий в области театра с его неисчерпае­мыми богатствами. IV. Актер-мыслитель, актер-аналитик, актер-сорежиссер вот то, что нуж­но сейчас нашему театру. Необхо­димо верить в творческую силу, вкус и знания исполнителя, верить и развивать их. Режиссуре нужно уметь раскрыть все возможности коллектива исполнителей, черпать из него, питать спектакль его твор­ческой фантазией. В этом случае и сомнения и противоречия ценней­ший творческий материал, утверж­дающий «за» и «против». Здесь не место для мелкого самолюбия и тщеславия Вопрос чуткости режис­сера многое решает. В какой-то мере коллектив разру­шаст или утверждает режиссерские. обычно заранее «незыблемые» виде ния и планы: в этом случае ком­промнсс самая легкая и порочная из всех возможностей для обенх сторон. В моментах высказывания, режиссерско-театральном анализе актер может быть коеноязычен: де­ло не в ораторских способностях того или иного актера, а в умении режиссера слышать бнение и ходего мысли ощущение и восприятие предлагаемого материала, актерскую интерпретацию его. Мы знаем многих режиссеров великолепных докладчиков, говору­нов, экспликаторов; мы знаем мно­гих режиссеров-толмачей, умеющих в фоне театра, за режиссерским столом, увлечь, зажечь актеров (кстати, склонных вообще «зажн­гаться»), но как беспомощны быва­ют эти же режнссеры с момента выхода на сцену, с момента пере­ложения на язык театра творческих начал их влохновения! Вот этот ре­шающий момент перехода от «что делать» к моменту скак делать»- обогащается и облегчается, если органически близ­многое известно и ко не только режиссеру, но и акте­ру, каждому из них. Но именно этот контакт в процессе работыбы­вает весьма редким. Пассивность приводит актера к атрофии мышления и к отсутствию

«Ромео и Джульетта» на узбекской сцене

Каков же характерподобных спек. таклей? В таком спектакле выра­жается, главным образом, творчес­кая воля, талант и индивидуаль­ность только одного лица … ре­жиссера. Она растворяется во всех исполнителях и через них, обычно нивелируя их личную индивидуаль­ность, доносит до зрителя не ре­зультат коллективной работы в ее полную силу, но лишь выражение одной творческой личности режис­сера. Хорошю, если эта самая режиссер­ская индивидуальность интересна, талантлива, ярка. Ну, а если нет? K. С. Станиславский имел заслу­женное право на творческий авто­ритет. Но почему это право распро­страняется на всех не-Станислаз­ских? Да, кстати, и К. С. Стани­славский, и В. И. Немирович-Дан­ченко никогда и не пользовались режиссерским правом в такой мере, в какой в настоящее время пользуют­ся им все, даже самые заурядные и начинающие режиссеры. Если в иных театрах актерам суждено стать «ма­шинками для переживаний», то нуж­но ли делать из них еще и крежис­серские кониркир, Дело, в конце концов, даже не в судьбе актеров, а в ценности спектаклей, в использо­валии творческих возможностей на­шего театра. Наш актер давно уже и, как буд­то охотно, и в непозволительно большой мере передоверил режиссу­ре свое законное право творчески мыслить, упустив из виду, чтопос­ле поднятия занавеса он и только он является ответственным за испол­нение данной роли. Он давно уже не исполнитель роли, а ее выполни­тель, Исполнитель чужой воли ре­жиссера-«диктатора». Не покушаясь на права режиссе­ра, не уменьшая значения его не­обходимо раскрепостить актера, вер­нуть ему творческое право мыслить и выражать свою художественную индивидуальность. Можно вспомнить спектакли, где все актеры играют не пьесу, не роли, а режносера. Есть даже целые театры, где из года в год актеры колируют и изображают на сцене не только режиссера, но уж заодно и главную актрису, И это во всех пьесах и во всех ролях. Да, режиссер отвечает за спек­такль в целом, но режиссер не призван спасать театр от плохой пьесы, коллектив от беспомощности его участников и дирекцию от не­приятностей, Эти моменты ответст­венности должны распространяться на всех. Актер в этом смысле находится как будто бы в несколько преиму­щественном положении, неся лишь частичную ответственность только за свой так сказать, участок-за соз­дание одного образа в спектакле, Именно этого «преимущества» он и должен быть лишен. В современном театре рядом с ре­жиссером должен отвечать за свое­по о, даже самого отдаленного

Театр им. Ахунбабаева в Андижане показал премьеру … дию Шекспира «Ромео и Джульетта», Трагедия идет на B переводе ском языке E. Амонтов. Фото С. Безносова. (ТАСС).

На снимке - финальная сцена.

можно было исполнить роль с укло­можно было исполнить роль с укло­ном в декламацию, так сказать, де­кларативных высказываний Грозного их достаточно в пьесе, чтобы по ним построить доминанту актерского. исполнения. Можно было бы наобо­рот - потушить эту всегда трудную часть роли и сосредоточить внима­ние на страдальческой и мятущейся душе царя. Черкасов находет едип­ственное, счастливое и верное соче­тание обоих элементов роли. Он иг­рает своего Грозного так, как он написан, раскрывая в нем даже не­предусмотренные драматургом пенхо­логические возможности. В боренки личной слабости и государственного долга он находит неиссякаемый источник драматизма. Черкасов ходит по сцене больша­ми шагами, движения его угловаты и ритмичны, внешний рисунок роли безукоризненно пластичен, Он броса­ет свой жезл, и жезл, раскачиваясь. впивается в пол. Онс силой гнет че­ловека к земле, и зритель ощущает мускульное напряжение, подланную силу. Онлегконосит тяжелые и пыш­ные одежды царя, но зритель яс­но ощущает их тяжесть. Нет ка­жется ни одной детали, ни одного нюанса, ни одного внешнего или внутреннего штриха, которые были бы забыты актером. Он создает об­раз Грозного - государственного деятеля, но это не официальный портрет, потому что он вместе с тем человечен, и каждый его жест, каж­дая его интонация проникнуты той внутренней борьбой, которая лежит в замысле роли, Так Черкасов становится не толь­ко исполнителем роли, но истолко­вателем ее, автором образа в спек­такле. Всегда было известно, что Черка­сов - один из крупнейших наших актеров, артист необычайно широких воэможностей. И он преодолевает в спектакле еще одну непредвадекную трудность. Исполнитель роли Троз­ного в картине Эйзенштейна, он в спектакле «Великий государь» не повторяет ни одного жеста, ни од­ной интонации своей роли в кино. Возможно, что исполнение в кинема­тографе помогает ему строить образ спектакля. Но мастерство - актера столь многообразно и гибко, что он не нуждается в перепевах. B новой постановке театра чмени Пушкина Черкасов не только испол­нитель роли главного героя, но и ге­рой самого спектакля; его творче­ский труд делает этот спехтакль не­сомненно одним из самых значитель­ных событий театрального сезона.

выписама дрматуртом достатовно выписана драматургом достаточно сильно: по роли у Шуйского есть резкие и смелые ходы, неожиданные и парадоксальные. Актер удерживал себя от того, чтобы использовать их. В результате манера исполнения пришла в конфликт с замыслом дра­матурга. Неудача иного рода постигла Ю. Толубеева, играющего Годунова. Правда, эта роль далеко не вполне удалась Вл. Соловьеву, Поведение Годунова таково же, как и поведе­ние Шуйского: оба они плетут ин­тригу. Но Годунов одновременно охарактеризован, как верный и чест­ный слуга государственной идеи Грозного. Беда в том, что поведе­ние его в пьесе не контрастирует с поведением остальных ее персона­жей, а вместе с тем, по замыслу ав­тора, он нисколько на них не по­хож. Умозрительно этот замысел ясен, а в пьесе не реализован. И актеру, которому не дано ни одного самостоятельного сюжетного хода, не дано возможности развернуть свой образ, остается играть только ин­теллектуальный блеск Годунова он может играть его ум, но не мо­жет играть его характер. В тех эпизодах роли, где у Годунова есть игровые возможности, Толубеев под­нимает роль, но ему нечем запол­нить сюжетные паузы, и характер обрывается, В нем нет единой ли­нии, есть только пунктир. Но все эти актерские удачи и не­удачи не определяют успеха спек­такля. В центре его стоит Грозный, «великий государь» и от удачи ис­полнения этого образа зависит и успех спектакля в целом. не H. Черкасов играет эту роль не только как образцовый ее исполни­тель. Есть актеры, которые дополня­ют и углубляют автора и придают своему исполнению такую силу и глубину проникновения в замысел, что становятся наравне с автором пьесы авторами спектакля. Несом­ненно возможен и другой сильный исполнитель роли Грозного Возмож­на, вероятно, и другая трактовкаро­ли, Но Черкасов показывает своего Грозного с такой убедительностью, с такой точностью проработки пси­хологических деталей, что его образ кажется обязательным, кажется, что спектакль без него невозможен. С первого же своего появления на сцене Черкасов лепит очень слож­ный и трудный образ царя, образ человека, мятущегося между взятой им на себя исторической миссией и личными желаниями и склонностямя.

БЛЕЙМАНВелийо  более, что многие актеры часто за­трудняют их выполнение. Единство спектакля нарушают н декорации B. Дмитриева. Неко­торые сцены теряются из-за неудач­ного декоративного оформления (сце­ны в палате Шуйского, в палате Ма­рии Нагон, в палате Годунова). мнтриев, насомненно, эффектно ре­шил декоративные задачи, которые. сами по себе выгодны для художни­. Таковы декорации Престольной алаты, комнаты паревича Федора, декорация финальной спены, Но те сцены, для которых нужны были изобрстательность, острота живопис­того видения эпохи, Дмитриев решил вые образа. вне единого замысла. Удачные и неудачные декорации спектакля, впрочем, равно тяжелове­сны, в них больше желания проде­монстрировать живописность и пыш­ность, чем найти образ эпохи. И ре­очень часто приходилось жертвовать свонми замыслами, во имя сохранения тяжеловатой изобра­зительности спектакля. Отсюда его пестрота. Эта пестрота чувствуется и в ак­терском исполнении. А. Чекаев­ский, играющий Воротынского, гово­рит свой единственный монолог свы­разительностью, обещающей в нем актера, способного подняться до вы­соты романтического исполнения, Но партнеры его по сцене - B. Крю­гер (Амитрий Шуйский), И. Карпов Захарьии-Орьев), А. Киреев (Сиц­кий) и другие своим «бытовым» ис­полнением, а подчас интонациями оперного речитатива, срывают роман­тический подем его сцены. ми дициям. Никак не согласованы между со­бой стилистические черты исполнения отдельных актеров, Сошлемся на В. Воронова, который в драматическом, по существу, образе монаха Акакия сумел прочитать только его традици­онные комедийные интонации; на А. Яна, играющего чернеца романти­чески и подчеркнуто, хотя несколько однообразно. Стиль актерского ис­полнения, которым овладевают иные актеры, срывается другими, тянущи­к старозаветным, «бытовым» тра­Это относится не только к испол­интелям эпизодических ролей. В. Янцат играет Василия Шуйского нарочито сниженным. Вот откуда лихий голос актера, тусклые инто­нации, мелкие движения. Но замы-

М.

Иван Грозный в пьесе В. Соловьева «Великий государь» - не только го­сударственный деятель, не только че­ловек, властной и сильной рукой ломающий феодальный уклад страны и вводящий ее в русло нового исто­рического развития. Это -- трагиче­ский характер, человек необыкно­венной воли и силы. Он не ищет лич­ного счастья, он жертвует им, он ло­мает свою судьбу во имя будущего страны, он ломает свой личный, вла­стный, не терпящий противоречий ха­рактер. В пьесеподчеркнуто, что все враги Ивана не понимают его. И по­ляки, и Шуйский, плетя свои интри­ги, рассчитывают на личное власто­любие царя. Они - люди старого времени, для них государственная идея - это идея личной власти, Для Ивана - это идея служения. И когда Шуйский провоцирует Ивана, Гроз­ный поступает как государственный   человек, ломая расчеты Шуйского: во ву себя. В сцене спора с чернецом Гроэный говорит, что жизнь труднее смер­тн, что управление страной - тяж­кий труд. Он возлагает свои цар­ские знаки на монаха, чтобы тот ис­пытал их невыносимую тяжесть. Эта тема звучит и в заключительной ре­плике Федора, который, распростер­шись в ужасе на царском троне, при­зывает бога избавить его от обязан­ности стать царем. К сожалению, Вл. Соловьев в сво­ей пьесе не сумел или не захотел провести эту линию характера до конца: весь последний акт возвра­щение Ивана на трон, пир бояр, по­явление Ивана-Кольцо с извести­ем о покорении Сибири - написан вне основной художественной темы пьесы, он не совмещает драмы ха­рактера, которому посвящена пьеса с драмой событий. Потому-то этот акт и распадается на ряд мало связан­ных между собой сцен. Это досадно, потому что в осталь­ном Вл. Соловьеву удалось написать интересную пьесу. Пусть в ней и есть недостатки, пусть она и стра­дает разорванностью действия (жаль, что драматург не сумел скои­центрироватьборьбу между Иваном и Шуйским в единый сюжетный узел, и она развивается почти кинемато­графически-монтажно), пусть в текс­те пьесы встречаются стилистические небрежности - герои иногда выра-

Премьера в Ленинградском театре им. Пушкина жаются модернизованным языком, их  эффектные реплики под занавес слишком стремятся быть афоризмами без достаточных к тому оснований все это только частности. Мне дума­ется, Вл. Соловьев в общем обрел верный путь к исторической роман­тической драме в стихах. Ленинградский театр имени Пуш­кина не во всем овладел стилем «вы­сокой» романтической драмы. Актеры не всегда находят нужные интона­ции; найденные режиссером мизан­сцены недостаточно широки и не­достатонновысоко спленированы ворногоопжиссуре Иные актеры мельчат, разбивают сти­хотворную плавность речи бытовыми паузами и интонациями. Многие из них не находят того интенсивного темпа исполнения, которого требует стилистика стихотворной драмы. Спектакль неровен. Но нужно сказать, что в отдель­ных сценах постановщик спектакля Л. Вивьен находит точную вырази­тельность стиля. Так, в Престольной Палате, когда чернец обличает Ива­на, Грозный неожиданно сажает его на свой царский трон, и по-настояще­му живописно, театрально и вырази­тельно выглядит колоссальная фигура Ивана перед троном, на котором, скорчившись, сидит маленькая, жал­кая, карикатурная фигурка чернеца. Превосходно найдено режиссерское решение той ситуации, когда Иван в гневе замахивается посохом на царе­вича Ивана, и затем расступаются бояре, и мы видим его склонившим­ся над трупом сына. Правда, мож­но спорить о закономерности этой мизансцены, почти в точности вос­производящей знамснитую картину Репина, замысел которой никак не совпадает с замыслом драматурга, Но живописность, романтическая вы­разительность движения здесь най­дены. Нет нужды перечислять отдель­ные находки режиссуры, которая, по­нимая стилевую задачу спектакля, останавливается иногда перед непри­вычными и смелыми решениями--тем