Алексей ДИКИЙ
Е
Советский театр неотделим от бу?-
ной и прекрасной жизни нашей
аны. Он глубок и челозечен. Он
—гражданин. Театр. И в этом ето
особенность, его ценность. Он пре-
лупреждает, он бичует, он воспевает.
Он в самой гуще жизни. Таков нат
театр. Таким он должен быть. Tay
ким мы его должны сохранить. Но
этого мало: необходимо продолжать
и развизать.
Ни в каком искусстве вообще 18;
тем более, в таком живом, как театр,
не может быть раз н навсегда зафик-
сировано однажды достигнутое нполо-
жение. Это как На велосипеде: толь-
ко движение, кто остановилея—пада-
ет. И дело; собственно, не в бесконеч-
ном движении как самоцели, но в
умении выражать то новое, `боль-
ое и прекрасное, чем полна наша
2KHOHD.
Особенность и решающая сила)
нашего ‘театра заключаются; глаз-
ным образом, в единстве всех слз-
гаемых спектакля, направленных х
выражению основной мысли пьесы.
Злесь нет и не может быть ни боль-
пех, ви малых ролей: все важно,
если оно освещает и подчеркивает
главную мыслы :
В нашем театре нельзя ни «063-
ять», ни «фнгурять», ни красоваться
вообще без связн с основной целью
спектакля. Ни актерам, ни актря-
сам. Обаяние на спене перестает
быть абстрактным сюнятием и выра-
жается только высоким качеством
исполнения роли,
Стремясь к достижению этого жа-
чества, актеры и режиссура прово-
дят огромную работу прежде всего
за столом—в театральном анализе
- произведения. з
В застольной совместной работе
актера. и режиссера есть много та-
кого, что давно уже пора обсудить
ради дальнейшего развития и_роста
нашего театра. ’Напомнить о том.
что ча театре всегда само собой
подразумевается и, может быть,
имеяно потому достаточно прочно
забыто. з
Это—о творческих взаимоотнопе-
ниях актера и режиссера.
Именно в них зарождается м из
них вырастает спектакль: его форма,
трактовка и эначение отдельных ро-
лей, ритм и композиция.
Известно, что в нашем, совремея-
ном. театре, где все приводится к
единству, где все частности подчч-
нены главному и согласованы и
слиянны для точного и неотразимо-
ге зоздействия на зрителя— роль
режиссера огромна-
Это он приходит за режиссерский
сти с готовым решением плана
спектакля. Это он в первом своем
творческом докладе экслликации—
определяет основную мысль пьесы,
цель спектакля, форму его; значе-
ние отдельных ролей и трактовку
их. Он — дирижер, провидец и кон-
структор. Положение о чьяняющее.
Релко кто удерживается при этом от
соблазна почародействовать, пошама-
нить.
В ином положении— актер, полу-
чивний, быть может, только накз-
нуне роль. Он настраивается нануж-
кую волну. Сомневающийся в себе,
неуверенный в трактовке, жажду-
щий успеха, он жадно и любовно
всматривается в своего творческого
руководителя и всеми силами хочет
ему верить. И верит. Да иначе ин не
может быть: ведь малейшего разно-
боя, несогласия вполне достаточно,
чтобы роль не «заигралась» u He
поянла. Несколько незначительных
вотросов, иногда легкая стычка, и
все признаки абсолютной договорен-
ности, творческого контакта и един-
ства налицо. Дальшне—<покойное те-
цезие обычных репетиций. Режиссе-
ром предлагаются движения, мизан-
сцены н даже интонации. В даль-
нейшем режиссер просматривает и
утверждает гримы и костюмы, отме-
няет, запрещает, разрешает, утвер-
ждает.
В такнх, или приблизительно та-
ких, творческих взаимоотношениях
спектакль ариходит к вътуску.
Il.
же характер подобных спек-
В таком спектакле выра-
главным образом, творчес-
кая воля, талант и индивидуаль-
ность только одного лица ре-
жиссера. Она растворяется во всех
исполнителях и через них, обычно
нивелируя их личную индивидуаль-
ность, доносит до зрителя не ре-
зультат коллективной работы в ее
полную силу, но лишь выражение
олной творческой личиости режис-
cepa.
Хорошо, если эта самая режиссер-
ская индивидуальность интересна,
талантлива, ярка. Ну, а если нет?
К. С. Станиславский имел заслу-
женное право на творческий авто-
ритет. Но почему это право раслро-
страняется на всех не-Станислаз-
ских? Да, кстати, и К. С. Стани-
славокий, и В. И. Немирович-Дан-
ченко никогда и не пользовались
режиссерским правом в такой мере,
в какой в настоящее время гпользуют-
ся им все, даже самые заурядные и
начинающие режиссеры. Если в иных
театрах актерам суждено стать «ма-
шинками для переживаний», то нуж-
но ли делать из них еще и «режис-
серские копирки»? Дело, в конце
концов, даже не в судьбе актеров, а
в ценности спектаклей, в использо-
вании творческих возможностей ‚ на-
шего театра.
Наш актер давно уже и, как буд-
то охотно ивы непозволительно
большой мере передоверил режиссу-
ре свое законное право ‘творчески
мыслить. упустив из виду, что пос-
ле полнятия занавеса он и только
он является ответственным за испол-
нение данной роли. Он давно yxe
не исполнитель роли, а ее выполни-
Каков
таклей?
жается,
тель. Исполнитель чужой воли ре.
жиссера-«диктатора».
Не покушаясь на права режиссе-
ра, не уменышая значения его, He-
обходимо раскрепостить актера, вер-
нуть ему. творческое право мыслить
и выражать свою—хупожественную
индивидуальность.
Можно вспомнить спектакли, где.
все актеры играют не пьесу, не
роли, а режиссера. Есть даже целые
театры, где из года в год актеры
колируют и изображают на сцене не
только режиссера, но уж заодно и
главную актрису. И это во всех
пьесах и во всех ролях.
Да, режиссер отвечает за спек-
такль в целом, но режиссер He
призван спасать театр от плохоя
пьесы, коллектив—от беспомощно?ти
его участников ‘и дирекцию— от не“
приятностей. Эти моменты ответст-
венности должны распространяться
на всех,
Актер в этом смысле находится
как будто бы в несколько преиму-
щественном положении. неся Лишь
частичную ответственность только За
свой так сказать, участок—за CO3-
« дание одного обрёза в спектакле.
Именно этого «пренмущества» он 4
должен ‘быть лишен. ?
‚`В современном театре рядом с ре-
жиссером должен отвечать за свое-
го, даже самого отдаленного
пъесе партнера, каждый из актеров.
Каждый из участников-строителей
спектакля!
В ‘откровенных беседах, мне мно-
гие мои товарищи артисты неодно-
кратно зозражали (не. отрицая,
правда, самый факт обезличения ис-
полнителя роли}’ что актёры прав
своих не уступали режиссерам, но
что последние просто узурпировали
эти права незаметно и постеленно.
Допустим, что это так. Но разве
это что-нибудь меняет? Ведь нес
прокурорских же познищий ставится
этот вопрос. И все же приходится
удивляться пассивностн актера:
вель крайне редки случаи, когда
актер последовательно и принич-
пиально отстаивает свое понимание
роли, свое ‘творческое отношение к
ней. 1
Художественная индивидуальность
—явление, ‘ес можно так вырз-
зиться, настойчивое и упорное. Рас-
крытие и выражение ее несомненно
обогащает ‘театр; Но аючему такой
индивидуальностью должна быть
единственно фигура режиссера? От-
куда и почему такая «кюкорность»
ему? «Покорность», в большинстве
случаев обелняющая и актеров, ‘и
спектакль; а в конечном итоге, и
самого режиссера.
- Если в театре недавнего прошло-
РИ РЕЖИССЕ
го режиссер только. помогал актеру,
направляя его своевременным YKa-
занием. иногда намеком, не больше,
то в современном театре режиссер
уже вообще, «делает» актеру роль.
На это режиссер тратит колоесаль-
ное количество энергии. = времени,
сил, и все же, как правило, его не-
хватает и не может хватить.
В это время остальные актеры
ревниво следят, какой ролью в на-
стоящее зремя увлекается режис-
сер, и тихо ждут своей очерели,
работая не очень уверенно, в ожн-
дании внимания режиссера, его бо-
жественного прикоскозения. Очень
часто у режиссера так и «нехва-
тает рук». и многне роли остаются
несделанными. У тзюнх слектаклей
удивнтелыю быстро пропадают ирн-
энаки темперамента, страстности. Га-
кие спектакли, как нопорченный
примус, быстро выпускают воздух.
Режиссер должен приходить и на-
качивать. Иначе не горит.
В органически же построенном И ны случаи
любимом актерами спектакле—<пек- славский. и В.
необходимого органического кон-
такта с режиссером. «Режиссерски
мыслящий» актер — редкость, Его
линь изредка можно наблюдать,
как радостное чудо. Право решать
спектакль во всех его частностях—
то-есть, и‘в трактовке ролей, —при-
надлежит, как правило, режиссерам
—<©бычно не лучшим мастерам `высо-
кого и сложного актерского искус-
ства. За режиссерским столом акте-
ры обычно либо не хотят, либо не
могут высказаться полностью. Ойя
всегда так робко и деликатно, как
бы извиняясь, вступают в спор H
творческий конфликт с режиссурой
и так охотно отходят от того, во
что, казалось бы, верили! Им как-
будто безразличен результат, за ко-
торый они не полностью ответствен-
ны. Но в том-то и дело, что ответ-
ственны! И полностью, и до конца!
Я убежден, что в искусстве мож-
но знать, не умея. но нельзя уметь,
не зная. Если актер говорит че
красноречиво, не убедительно, а иг-
рает все же хорошо, то последнее
значит, что и мыслит он не слабее
режиссера и видит не короче его.
И такого «косноязычника» Hato
уметь использовать не только для
трактовки его роли, а гораздо шире.
Целый ряд блестящих актеров
позволяет <ебе роскошь выглядеть в
жизни людьми со странностями, с
«чудинкой». Их мнение обычно вы-
ражается острым словцом, шуткой,
парадоксом, анекдотом. Среди них
есть целый ряд первоклассных ак.
теров. В жизнн их не сделаешь дру-
гими, но слышать и понимать их не-
обходимо. и, как ни странно, в их
сумбурном мнении и парадоксаль-
ных высказываниях часто больше
глубины и здравого смысла, чем в
разглагельствованиях присяжных
докладчиков.
Стремление опереться на кол
лектиз, использовать его ‘творче-
скую мощь, разумеется, отнюдь че
говорит о беспомощности режиссера
и не обескрыливает его. Наоборот,
самые зрелые мастера, художники ©
непоколебимым авторитетом, с аб-
солютно признанным мастерством и
талантом и имеющие к тому же
если не тверлое решение ‚ спектак-
ля, то предчувствие ‘и близость
его, обычно пользовались этим наи-
лучшим методом в работе. Извест-
когла и К. С. Crann-
И. Немирович-Дан-
’
такле, в который вложены МЫСЛЬ, ченко имели мужество просить труя-
и творческий вкус актера- пу. чтобы та предложила свое ре-
создателя. таких признаков равно-
душвия быть не может и не бывает.
ти.
Развитие нашего театра историче-
ски сложилось так, что главная роль
и значение в нем в настоящее время
принадлежит режиссеру, и обвинять
его в «узурпации» вряд ли будет
справедливо. Эту исторически * обу-
словленную неизбежность нужно бы- Не
ло бы приветствовать, если бы можно Ру
работать дальше сохранения
было продолжать
пение спектакля. У других режис-
серов такие случаи крайне редки.
Вряд ли можно предположить в пер-
вых случаях творческую слабость, а
в остальных мощь режиссерского
таланта. Не правильнее ли предлю-
ложить в первых случаях скром-
ность, творческую пытливость и ве-
ру в силу своих актеров? d
всем этом можно былобы и
говорить, если бы нашему теат-
не принадлежала высокая миссия
современного сцениче-
так же, как это делалось до сих пор’ ского искусства, продолжения и раз-
Но уже становится ясным, что это вития его. Выполнить
невозможно. При возрастающей пас-
сивности и «подчиненности» актера
все возрастающие права и обяза-
тельства режиссера становятся не-
выполнимыми для самого режиссера
и пагубными для театра.
В сложном процессе выражения
соботвенной индивидуальности че-
рез весь состав актеров спектакля.
режиссеру ‘требуется все больше и
больше времени и сил на работу с
актером. Труд, безрадостный. для
обеих сторон. И в нем режиссер из-
немог. Он уже готов отказаться от
всех и всяческих прав, лишь
быть в положении художника, не
эту миссию
призван театр в Нелом, и общими
силами мы сделаем это лучше и ско-
рее, чем одинокая фигура режиссера.
Игра. в злого дядю-режиссера,
который может притти в зрелую
трупну ‘театра, состоящую из ста—
ста лвадцати человек, И только лич-
ной волей своей сделать плохой, по-
рочный слектакль, должна быть
кончена. Ответственность надает’ на
всех, на весь коллектив, а ворче-
ский “коллектив с его потенциальны-
ми возможностями — в большинстве
наших театров сильнееи интереснее,
бы не чем одннокая фигура режиссера.
Роль режиссера, его значение и
имеющего возможности честно И До права этим нисколько не умаляются.
конца выполнить свои
обязательства. И режиссеры
ступают. Самые сильные из
прежде горячо боровниеся за утвер-
творческне С режиссера не снимается обязан-
от- ность быть аналитиком, поихологом,
них, педагогом, а в общем — соактером.
Большую ошибку сделает TOT,
ждение приоритета режиссера, в Н4- кто примитивно и превратно поймет
стоящее время готовы отказаться все сказанное, как призыв
не только от преимущественных
прав режиссера, но и от всяческих
его прав вообще, переложив- все на
актера. Крайность! :
«долой
режиссуру».
Наш театр силен как раз именно
сложной школой и достижениями
нашей режиссуры; особое и выко-
Мы не имеем права отбросить ‘кое искусство. нашей режиссуры—
театр на творческие позиции конца
прошлого столетия. И,
назад нельзя! В искусстве дви-
жения назад нет, даже если это и
«назад к Островскому». Спасение
всегда только на другом берегу. Да
и нет основания лля тревоги ‘и_па-
ники. Идея безрежиссерья явно не-
состоятельна, как, в свое время, идея
оркестра. без дирижера (Персим-
фас). К тому же существует еще
и разница между дирижером и ре-
„ жиссером.
Обезличение режиссера, сведение
его к роли мизансценировщика, к
роли только разводящего (чем он я
был прежде в. большинстве теат-
роз)—в настоящее время, при боль-
наследие замечательных учителей и
ВООбЩЕ, всей нашей театральной культуры —
залог дальнейшего процветаняя
театра. Именно поэтому и следует
оберегать это редчайшее искусство,
сделать. его еще сильнее, положив
на прочный фундамент творческо-
содружества с коллективом —
привести актеров и режиссуру к
органическому слиянию и единству.
М. БЛЕЙМАН
Иван Грозный в пьесе В. Соловьева
июй сложности начиего теперешнего «Великий государь» — не только го-
театра, немыслимо. И чем далыше, сударственный деятель, не только че-
тем это будет озевиднее. Мы толь- ловек,
ko Ha пороге громадных открытий
в. области театра с его неисчерпае-
мыми богатствами.
Iv.
Ажтер-мыслитель, актер-аналитик,
актер-сорежиссер—вот то, что нуж-
но сейчас нашему театру. Необхо-
димо верить в творческую силу,
зкус и зчания исполнителя, верчть
и развивать их. Режиссуре нужко
уметь раскрыть все возможности
коллектива исполнителей, черпать
из него, питать спектакль эго твор-
ческой фантазией. В этом случае и
сомнения и противоречия—ценней-
ший творческий материал, утверж-
дающий «за» и «против». Здесь
не место для мелкого самолюбия и
тщеславия. Вопрос чуткости режис-
сера многое решает.
В какой-то мере коллектив разру-
шает или утверждает режиссерские,
обычно заранее «незыблемые» виле-
ния и планы: в этом елучае ком-
промисс—<амая легкая и порочная
из всех возможностей для обенх
сторон. В моментах высказывания,
режиссерско-театральном
актер может быть коеноязычен: де-
ло не в ораторских способностях
того или иного актера, а в умении
режиссера слышать бнение и ходего
мысли — ощущение и восприятие
предлагаемого материала,
интерпретацию его.
Мы знаем многих режиссеров—
великолепных докладчиков, говору-
нов, ‘экспликаторов; мы знаем MHO-
гих
в фойе театра, за режиссерским
столом, увлечь, зажечь актеров
(кстати, склонных вообще «зажн-
гаться»)—чо как беспомощны быва-
ют эти ‹ же режиссеры < момента
выхода на сцену, с момента пере-
ложения на язык театра творческих
начал их вдохновения! Вот этот ре-
шающий момент перехола
делать» к моменту «как делать» —
обогащается и облегчается, если
мнагое известно и органически близ-
ко не только режиссеру. но и акте-
ру, каждому из них. Но имено
этот контакт в процессе работы б5-
вает весьма редким.
Пассивность приводит а%зтера к
по атрофни мышления и к отсутствию
анализе Тема звучит
актерскую ей пьесе не сумел или не
режиссеров-толмачей, умеющих ры
от «что интересную
властной и сильной рукой
ломающий феодальный уклад страны
ин вводящий ее в русло нового. исто-
рического развития. Это — трагиче-
ский характер, человек необыкно-
венной воли и силы. Он не ищет лич-
ного счастья, он жертвует им, OH ло-
мает свою судьбу во имя будущего
страны, он ломает свой личный, вла-
стный, He терпящий противоречий ха-
рактер. В пьесе подчеркнуто, что все
враги Ивана не понимают его. И по-
ляки, и Шуйский, плетя свои интри-
ги, рассчитывают на личное власто-
любие царя. Они — люди старого
времени, для них государственная
идея — это идея личной власти. Для
Ивана — это идея служения. И когда
Шуйский провоцирует Ивана, Гроз-
ный поступает, как государственный
человек, ломая расчеты Шуйского: во
имя государства он приносит в жерт-
ву себя. :
В сцене “спора с чернецом Грозный
говорит, что жизнь труднее смер-
TH, что управление страной — тяж-
кий труд. Он возлагает свои цар-
ские знаки на монаха, чтобы тот ис-
пытал их невыносимую тяжесть. Эта
и в заключительной ре-
плике Федора, который, распростер-
шись в ужасе на царском троне, при-
зывает бога избавить его от обязан-
ности стать царем.
К сожалению, Вл. Соловьев в сво-
захотел
провести эту линию характера до
конца: весь последний акт—возвра-
шение Ивана на трон, пир бояр, по-
явление Ивана-Кольцо с извести-
о покорении Сибири — написан
вне основной художественной темы
пьесы, он не. совмещает драмы ха-
рактера, которому посвящена пьеса, с
драмой событий. Потому-то этот акт
и распадается на ряд мало связан-
ных между собой сцен.
Это досадно, потому что’ в осталь-
ном Вл. Соловьеву удалось написать
пьесу. Пусть в ней и
есть недостатки, пусть она и стра-
дает разорванностью действия (жаль,
Что драматург не сумел скоп-
пентраровать борьбу между Ивапом
и Шуйским в едпный сюжетный узел,
и она развивается почти кинемато-
графически-монтажно), пусть в текс-
те пьесы встречаются стилистические
небрежности — герои иногда выра-
> Мать.
Самая ранняя работа этой выставки
помечена 1919 годом, последняя —
1945-м. Таким образом, художник
отчитывается перед зрителем 3a
25 лет своей творческой деятельно-
каталоге значится всего 78 номеров),
Но эта выставка не оставит холоц-
ным и равкодушным ни одного BHH-
мательного зрителя.
Автор экспонированных здесь ра-
ресный, органически развивающийся,
своеобразный мастер. На выстав-
ке она демонстрирует свои успехи
почти во всех разделах графики — эт
рисунка, выполненного евинцовым ка-
франдашом, до офорта и сухой иглы,
от гуаши — ‘до акварели.
И в то же время нельзя не заме-
тить, что именно является на выстав-
ке наиболее значительным, какой
жанр оказывается ведущим в творче*
стве художника. Это бесспорно порт*
рет и притом портрет, исполненный в
технике офорта.
С. Шор не интересует ничто внеш-
нее, ничто второстепенное как в об-
pase человека, так и в природе. Так
же чуждо ей и любование
техникой — росчерком иглы или кра-
сочным пятном. Ее меньше всего при-
влекают чисто живописные. эффекты:
Это. художник, который всегда стро-
го и серьезно смотрит на миривы-
бирает в окружающем нечто сущест-
венное; значительное,
Скромными и экономными средст-
вами несколькими. штрихами, одной
линией передает она самое необходи-
мое. Художница добивается необык-
новенной четкости‘и лаконизма язы-
ка, ясности формы, В портретах рабо-
ты Шор человеческое линко дано все-
гда крунным-.планом, отсутствуют ка-
кие-либо малозначительные аксессуа-
ры, подробности костюма, интерьера,
решает свои портретные листы
крупными формами, плоскостями,
пятнами. В своих офортах она как
пятнами, добиваясь одновременно и
пластической выразительности и жи-
вости выражения.
Образам Шор свойственны роман-
тическая приподнятость, мужествен-
ность, внутренняя взволнованность,
богатство внутренней жизни, творче-
ская напряженность, истинная оду-
хотворенность.
Такие работы Шор, как портрет
И. В. Сталина в 1901 г., а также
портреты художницы А. Самойлоз-
ских, скульптора И. Чайкова, писа-
теля Л. Гроссмана, можно смело от-
нести к лучшим образцам советского
портретного офорта.
В акварели художница также ищет
крупных планов, крупной формы. Ее
Выставка работ Сарры ИТор в Сало-
не Художественного фонда OCCP.
®
Премьера в Ленинградском
театре им. Пушкина
, >
жаются модернизованным языком, их
ектные реплики под занавес
слишком стремятся’быть афоризмами
без достаточных к тому оснований—
все это только частности. Мне дума-
ется, Вл. Соловьев в общем обрел
верный путь к исторической роман-
тической драме в стихах.
Ленинградский театр имени Пуш-
кина не во. всем овладел стилем «вы-
сокой» романтической драмы. Актеры
не всегда находят нужные интона-
ции; найденные режиссером мизан-
сцены недостаточно широки и не-
достаточно «высоко» спланированы
для передачи торжественного. развер-
тывания стихотворного спектакля.
Иные актеры мельчат, разбивают сти-
хотворную плавность речи бытовыми
паузами и интонациями. Многие из
них не находят того интенсивного
темпа исполнения, которого требует
стилистика стихотворной драмы.
Спектакль неровен. } .
Но нужно сказать, что .в отдель-
ных сценах ‘постановщик спектакля
Л. Вивьен находит точную вырази-
тельность стиля. Так, в Престольной
Палате, когда чернец обличает Ива-
на, Грозный неожиданно сажает его
на свой царский трон, и по-настояще-
му живописно, театрально и вырази-
тельно выглядит колоссальная фигура
Ивана перед троном, на котором,
скорчившись, сидит маленькая, жал-
кая, карикатурная фигурка чернеца.
Превосходно найдено режиссерское
решение той ситуации, когда Иван в
гневе замахивается посохом на царе-
вича Ивана, и затем расступаются
бояре, и мы видим его склонивиим-
ся ‘над трупом сына. Правда, мож-
но спорить о закономерности этой
мизансцены, почти в точности вос-
производящей знамешитую картину
Репина, замысел которой никак не
совпадает ‘с замыслом драматурга:
Но’ живописность, романтическая вы-
разительность движения здесь най-
дены.
Нет нужды перечислять. отдель-
ные находки режиссуры, которая, по-
нимая стилевую задачу спектакля,
останавливается иногда перед непря-
вычными и смелыми решениями— тем
НЕЕ
rr aaa ee eg mci Sena se ccc i era a re Tot Sere
oo 9°
H. EFOPOB
‘ЧЕТВЕРТЬ ВЕКА
сти. И вместе с тем это — небольшая
по количеству работ выставка (в ее.
«Мать».
выставка скромная, где нет ничего
кричашего, назойливо бьющего в
глаза.
бот Сарра Шор выступает как инте-
самой.
бы лепит об’ем крупными мазками,
Акварель Сарры ШОР.
Выставка в Салоне Художественного фонда CCCP.
большие листы < жанровыми сценами
характеризуют Шор, как чуткого ко-
лориста. Среди акварелей жанрового
порядка нам хотелось бы выделить
«Узбечки ка парашютном заводе»,
«За шахматами» и, особенно, закон-
ченную в этом году акварель
В своих пейзажах Шор выступает
также очень строгим художником. И
здесь она ищет определенности вре-
мени, индивидуальности места и ком-
позиционной четкости и завершен-
ности. Для каждого своего пейзажа
Шор умеет найти особую красочную
‘мелодию и немногими переходами
цвета добиться нужного впечатле-
HMA
Правда, цвет для Шор не всегда
еще является той «идеей цве-
та», которая, по словам Дела-
круа, лежит в основе каждо-
то живописного произведения. Не-
которым акварелям Шор еще нехва-
тает легкости и прозрачности
красок, которая так всегда чарует
Hac в произведениях, выполненных
этой техникой, и делает изображе-
ния такими непосредственными. Не-
лостает акварелям и ‘воздушности.
Это относится как к портретам,
так и к жанровым сценам и ‘пейза-
жам, где, как известно, воздух, ат-
мосфера, среда являются весьма
существенными компонентами изо-
бражения.
Этюды и наброски художницы при-
влекают не только своей ` живостью,
они интересны также и тем, что рас-
крывают творческую лабораторию ху-
дожника, ее творческий метод, про-
цесс рождения образов, умение в
случайном запечатлеть самое OCHOB-
ное, закономерное.
Натура не застает художницу врас-
плох: С. Шов встречает ее во всеору-
жий—она знает, что ей нужно, и
сразу выбирает самое главное. Ее ри-
сунки, часто сделанные одним абри-
сом; поражают ‘меткостью`характери-
стики и определенностью форм.
На выставке представлено несколь-
ко иллюстраций к «Бесам» и «Неточ-
ке Незвановой» Достоевского, «Обло-
мову» Гончарова и «Пиру во время
чумы» Пушкина. Нам кажется, что
при всей своей экспрессивности, ост+
роте им нехватает той внутренней
оправданности, основательности, ко-
торая всегда нас привлекает в порт-
ретах Шор, в них нет той целостно-
сти и органичности, которая отлича-
ет другие ее работы. Шор — мастер
обобщать конкретные, ’ непосредст-
венные впечатления в образе боль-
шого плана. В иллюстрации же
необходима известная повествова-
тельность, особая любовь к деталям,
‘к частностям, что, как нам кажется,
несвойственно С. Шор: ее иллюстра-
ции кажутся порой несколько отвле-
ченными.
В целом выставка
Шор, ‹ как зрелого мастера. Сейчас
она в расцвете своих творческих <ил:
ее последние работы — лучшее из
всего, созданного ею.
„Великий государь”
более, что многие актеры часто. за-
трудняют их выполнение.
Единство спектакля. нарушают и
декорации В. Дмитриева. Неко-
торые сцены теряются из-за неудач-
ного декоративного оформления. (сце-
ны в палате Шуйского, в палате Ма-
рии Нагой, в палате Годунова).
Дмитриев, насомненно, эффектно ре-
шил декоративные задачи, которые.
сами по себе выгодны для художни-
ка. Таковы декорации Престольной
Палаты, комнаты царевича Федора,
декорация финальной сцены. Но те
сцены, для которых нужны были
изобретательность, острота живопис-
ного видения эпохи, Дмитриев решил
вые образа. вне единого замысла.
Удачные и неудачные декорации
спектакля, впрочем, равно тяжелове-
сны, в них болыше желания проде-
монстрировать живописность и пыш-
ность, чем найти образ эпохи, И. ре-
жиссуре очень часто приходилось
жертвовать сзонми замыслами, BO
имя сохранения тяжеловатой изобра-
зительности спектакля. Отсюда его
пестрота.
Эта пестрота чувствуется и в ак-
терском исполнении. А. Чекаев-
ский, играющий Воротынского, гово-
PHT свой единственный монолог © вы-
разительностью, обещающей в нем
актера, способного подняться до вы-
соты романтического исполнения, Но
партнеры ‘его по сцене — В. Крю-
гер (Дмитрий Шуйский), И. Карпов
(Захарьин-Юрьев), А. Киреев (Сии-
кий) и другие своим «бытовым» ис-
полнением, a подчас интонациями
оперного речитатива, срывают роман-
тический под’ем его сцены.
Никак не согласованы межлу со-
бой стилистические черты исполнения
отдельных актеров. Сошлемся Ha В.
Воронова, который в драматическом,
тю существу; образе монаха Акакия
сумел прочитать только его. традици-
онные комедийные интонации; на
А. Яна, играющего чернеца романти-
чески и подчеркнуто, хотя несколько
однообразно. Стиль актерского ис-
полнения. которым овладевают иные
актеры, срывается другими, тянущи-
ми К старозаветным, «бытовым» тра-
ДИКНЯМ.
Это относится не только к испол-
интелям эпизодических ролей, В.
Янцат играет Василия Нуйского
нарочито сниженным. Вот откуда
тихий голос актера, тусклые инто-
нации, мелкие движения. Но замы-
характеризует
Игорь БЭЛЗА
`Вонцерт
американской музыки
Всесоюзное общество ‘культурной ченность. глубина мысли и искрен-
связи с заграницей и Московская ность ее выражения. И. если, как
государственная филармония орга- отмечает в своей превосходной кни-
низовали в Концертном зале им.
Чайковского концерт из произведе-
ний американских композиторов.
Концерт состоялся 3 июля, накану-
не национального праздника США—
годовщины опубликования «Декла-
рации независимости», ° провозгла-
шенной Вторым Континентальным
Конгрессом в Филадельфии 4 июля
1776 года.
Творчество американских компози-
торов привлекает искренние симпа-
тии и внимание нашей `обществен-
ности, — поэтому особенно хочет-
ся отметить появление выпущенной
Мосфилом к дню концерта очень
содержательной брошюры Г. Шшеер-
сона «Современная американская
музыка». В полобном очерке давно
уже ощущалась необходимость, тем
более; что произведения американ-
ских композиторов все чаше испол-
няются в СССР.
В содержательную программу кон-
перта 3 июля, открывшегося испол-
нением Государственных гимнов
СССР и США, ванли уже знакомые
москвичам произведения Джорджа
Гершвина «Рапсодия в стиле блюз»
для фортепиано с оркестром (с ее
трулнейшей сольной партней отлич-
но справился Александр Цфасман)
и отрывки из оперы «Порги и Бэсс».
Необходимо отмезить здесь боль-
шие творческие успехи Ансамбля
советской оперы под. художествен-
ным руководством Константина По-
пова. «Орестейя» Танеева, «Севасто-
польцы» Коваля, «Порги и Baces
Гершвина — ‘таковы последние до-
стижения этого замечательного
коллектива, энергии и широте инте-
ресов которого могут позавидовать
многие наши театры. Среди испол-
ненных в концерте отрывков из за-
воевавшей мировую известность не-
гритянской ‘оперы особенно. выдели-
лись колоритнейшая «Праздничная
песнь» для хора (под управленлем
Серафима Попова), популярная пе-
сенка Порги, тонко исполненная И.
Петровым, и дуэт Порги и Бэсс. (ее
‘партию прекрасно поет К. Маль-
кова).
Все остальные произведения, во-
шедшие в программу концерта, ис-
полнялись впервые.
В первом отделении мы прослу-
mam «Ony дружбе» Рой Гарриса и
«Марш памяти павших в боях про-
тив фашизма» Уоллингфорда Риггера.
Творчество Рой Гарриса известно
в СССР благодаря исполнению его
симфоний (в частности пятой, посвя-
щенной народам Советского Союза),
увертюры «Когда Джонни вернется
домой» и первой фортепианной со-
наты.
В его работах. пожалуй, наиболее
ярко проявились национальные чер-
ты американской музыки (основны-
ми из них Клэр Рейс считает му-
жественность и ритмическое <воеоб-
разие). Рой Гаррис тяготеет к на-
родно-песенным истокам. В его му-
зыке привлекают волевая сосредото-
ском языке
Е. Амонтов.
‚в переводе
сел актера `обедняет роль — она
выписана драматургом достаточно
сильно: по. роли у Шуйского есть
резкие и смелые ходы, неожиданные
и парадоксальные. Актер удерживал
еебя от того, чтобы использовать
их. В результате манера исполнения
пришла в конфликт с замыслом дра-
матурга.
} Неудача иного рода постигла Ю.
Толубеева, играющего Годунова.
Правда, эта роль далеко не вполне
удалась Вл. Соловьеву. Поведение
Годунова таково же, как и поведе-
ние Шуйского: оба они плетут ин-
тригу. Но Годунов одновременно
охарактеризован, как верный и чест-
ный слуга государственной идеи
Грозного. Беда в том, что поведе-
ние его в пьесе не контрастирует с
поведением остальных ее персона-
жей; а вместе с. тем, пю замыслу ав-
тора, он нисколько на них не по-
хож. Умозрительно этот замысел
ясен, а в пьесе не реализован. И
актеру, которому не дано ни одного
самостоятельного сюжетного хода, не
дано возможности развернуть свой
образ, остается играть только инН-
теллектуальный блеск Годунова —
он может играть его ум, но не мо-
‘жет играть ero характер. В тех
эпизодах роли; где у Годунова есть
игровые возможности, Толубеев под-
нимает роль, но ему нечем запол-
нить сюжетные паузы, и характер
обрывается. В нем нет единой ли-
нии, есть только пунктир.
Но все эти актерские удачи и не
удачи не ‘определяют успеха снек-
такля. В центре его стоит Грозный,
«великий государь», и от удачи ис-
полнения. этого образа зависит 4H
успех спектакля в целом.
Н. Черкасов играет эту фоль не
только как образцовый ее исполни-
тель. Есть актеры, которые дополия-
ют и углубляют автора и придают
своему исполнению такую силу и
глубину проникновения в’ замысел,
что становятся ‘ наравне с автором
пьесы авторами спектакля. Hecom-
ненно ‘возможен и другой сильный
исполнитель: роли . Грозного. Возмож-
на, вероятно, и другая трактовка ро-
ли. Но Черкасов показывает своего
Грозного с такой убедительностью,
с такой точностью проработки пей-
хологических деталей, что его образ
кажется обязательным, кажется, что
спектакль без него невозможен.
С первого же своего появления на
сцене Черкасов лепит очень слож-
ный и трудный образ царях образ
человека, мятущегося между взятой
им на себя исторической миссией и
Театр им. Ахунбабаева в Андижане показал премьеру — траге-
Трагедия идет Ha узбек-
Шейх - Заде;
дию Шекспира «Ромео и Джульетта»,
На снимке — финальная сцена.
ге «Наши современные композито-
ры» Джон Таскер Хоуарл, скринич-
вая поэма (1935) Рой Гарриса, с ве
широким мелодическим разватием
раскрывает нам ‘личность компози-
тора как поэта и мечтателя, — TO
«Ола дружбе», с ее суровым, поры
зистым движением, выявляет эпиче-
ское. начало, согретое романтаче-
ским пафосом, идущим от Уота
Уитмьна.
В ином плане развивается круп-
ное дарование Уоллгингфорла Ригге-
ра. Это — один из виднейших конт-
рапунктистов современности. Ето
«Три канона», «Прелюдия и фуга»
для оркестра, «Канон и фуга» для
струнных (последнее произведение
зедавно исполнялось в Москве) го-
ворят о мастерском владении всеми
средствами полифонического разви-
тия, которое, как подчеркнул в о©д-
ном из своих’ высказываний сам
композитор, OH всегда стремится
поддерживать богатством оркестро-
вого колорита.
Это свойство музыки Риггера
ощущается и в эмоционально насы-
шенном, ‘превосходно инструменто-
ванном марше, посвященном, — пе-
реведем дословно, — «тем, кто от-
дал свои жизни в борьбе ‘против
фантизма».
Во втором отделении концерта бы-
ли исполнены произведения амери-
канских композиторов младшего по-
коления — Эли Сигмейстера я @©з-
уюела Барбера, — автора известных
у нас увертюры к