дикив АКТЕР И РЕЖИССЕР I.   пьесе партнера, каждый из актеров. Каждый из участников-стронтелей спектакля! В откровенных беседах мне мно- гне мон товарищи артисты неодно- кратно возражали (не отрицая, правда, самый факт обезличения ис- полнителя роли), что актеры прав своих не уступали режиссерам, но что последние просто узурпировали эти права незаметно и постеленно. Допустим, что это так. Но разве это что-нибудь меняет? Ведь не с прокурорских же позиций ставится этот вопрос. И все же приходится удивляться пассивности актера: ведь крайне редки случан, когда актер последовательно и принци- пиально отстаивает свое понимание роли, свое творческое отношение к ней. Художественная индиилуальност явление, если можно так выра- зиться настойчивое шоно крытие н выражение ес обогащает театр Но индиридуальностьюп единственно фигура режиссера? От- куда и почему такая «люкорность» ему? «Покорность», в большинстве случаев обедняющая и актеров, и спектакль, а в конечном итоге. и самого режиссера. Если в театре недавнего прошло- го режнссер только помогал актеру, направляя его своевременным ука- заем иногл то в современном театре режиссер вообще, «делает» актеру роль. ное количество энергин, времени, сил, и все же, как правило, его не- хватает и не может хватить. В это время остальные актеры ревниво следят, какой ролью в на- стоящее время увлекается режис- сер, и тихо ждут своей очереди, работая не очень уверенно, в ожн- дании внимания режиссера его бо- жественного прикосновения. Очень часто у режиссера так и «нехва- тает рук», и многне роли остаются есделанными. У таких спектаклей удивителью быстро пропадают при- знаки темперамента, страстности. Та- кие спектакли, как испорченный примус, быстро выпускают воздух Режиссер должен сриходить и на- качивать. Иначе не горит. В органически же построенном и любимом актерами спектакле спек- такле, в который вложены мысль, любовь и творческий вкус актера- создателя, таких признаков равно- душия быть не может и не бывает. III. необходимого органического коп- такта с режиссером. «Режиссерски мыслящий» актер - редкость. Его лишь изредка можно наблюдать, как радостное чудо. Право решать спектакль во всех его частностях- то-есть, и в трактовке ролей, при- надлежит, как правило,режиссерам обычно не лучшим мастерам высо- кого и сложного актерского искус- ства. За режиссерским столом акте- ры обычно либо не хотят, либо не могут высказаться полностью. Оны всегда так робко и деликатно, как бы извиняясь, вступают в спор н творческий конфликт с режиссурой и так охотно отходят оттого, во что, казалось бы, верили! Им как- будто безразличен результат, за ко- торый они не полностью ответствен- ны. Но в том-то и дело, что ответ- ственны! И полностью, и до конца! убежден, что в искусстве мож- знать, не умея, но нельзя уметь, не зная. Если актер говорит не красноречиво, не убедительно, а иг- рает все же хорошо, то последнее значит, что и мыслитон не слабее режиссера и видит не короче его. И такого «косноязычника» надо уметь использовать не только для трактовки его роли, а гораздо шире. Целый ряд блестящих актеров позволяет кебе роскошь выглядеть в жизни людьми со странностями, «чудинкой», Их мнение обычно вы- ражается острым словцом, шуткой, парадоксом, анекдотом. Среди них есть целый ряд первоклассных ак- гими, но слышать и понимать их не- обходимо и, как ни странно, в их сумбурном мнении и парадоксаль- ных высказываниях часто больше глубины и здравого смысла, чем в разглагольствованиях присяжных докладчиков. Стремление опереться на кол- лектив, непользовать его творче- скую мощь, разумеется, отнюдь не говорит о беспомощности режиссера и не обескрыливает его. Наоборот, самые эрелые мастера, художники с непоколебимым авторитетом, с солютно признанным мастерством и талантом и имеющие к тому же если не твердое решение , спектак-Автор ля, то предчувствие и близость его, обычно пользовались этим наи- лучшим методом в работе. Извест- ны случан когда и К. С. Стани- славский и В. И. Немирович-Дан- ченко имели мужество просить труп- пу, чтобы та предложила свое ре- шение спектакля, У других режис- серов такие случаи крайне редки. Вряд ли можно предположить в пер- вых случаях творческую слабость, а в остальных мощь режиссерского таланта. Не правильнее ли предпо- ложить в первых случаях скром- ность, творческую пытливость и ве- ру в силу своих актеров? Обо всем этом можно было бы и не говорить, если бы нашему теат- ру не принадлежала высокая миссия сохранения современного сцениче- ского искусства, продолжения и раз. вития его. Выполнить эту миссию призван театр в целом, и общими силами мы сделаем это лучше и ско- рее, чем одинокая фигура режиссера. Игра в злого дядю-режиссера, который может притти в зрелую труппу театра, состоящую из ста- ста двадцати человек, и только лич- ной волей своей сделать плохой по- рочный спектакль,должна быть чем права С ность наших театров сильнееи интереснее, одинокая фигура режиссера. Роль режиосера, его значение и этим нисколько неумаляются. режиссера не снимается обязан- быть аналитиком, психологом, кто все педагогом, а в общем - соактером. Большую ошибку сделает тот, примитивно и превратно поймет сказанное, как призыв «долой режнссуру». Наш театр силен как раз именно сложной школой и достижениями нашей режиссуры; особое и высо- кое искусство нашей режиссуры- наследие замечательных учителей и всей нашей театральной культуры- залог дальнейшего процветания театра, Именно поэтому и следует оберегать это редчайшее искусство, сделать его еще сильнее, положив на прочный фундамент творческо- го содружества с коллективом - привести актеров и режиссуру к органическому слиянию иВыставка брганическому слиянию и единству,

Концерт

Игорь БЭЛЗА

американской музыки Всесоюзное общество культурной связи с заграницей и Московская государственная филармония орга- низовали в Концертном зале им. Чайковского концерт из произведе- ний американских композиторов. Концерт состоялся 3 июля, накану- не национального праздника США- годовщины опубликования «Декла- рации независимости», провозгла- шенной Вторым Континентальным Конгрессом в Филадельфии 4 июля 1776 года. Творчество американских компози- торов привлекает искренние симпа- тни и внимание нашей обществен- ности, - поэтому особенно хочет- ся отметить появление выпущенной Мосфилом к дню концерта очень содержательной брошюры Г. Шнеер- сона «Современная американская музыка». В подобном очерке давно уже ощущалась необходимость, тем более, что произведения американ- ских композиторов все чаще испол- няются в СССР. В содержательную программу кон- нечие нюля, открывшегося испол- СССР и США, вошли уже знакомые москвичам произведения Джорджа Гершвина «Рапсодия в стиле блюз» для фортепиано с оркестром (с ее труднейшей сольной партней отлич- но справился Александр Цфасман) и отрывки из оперы «Порги и Бэсс». Необходимо отметить здесь боль- шне творческие успехи Ансамбля советской оперы под художествен- ным руководством Константина По- пова. «Орестейя» Танеева, «Севасто- польцы» Коваля, «Порги и Бэсс» Гершвина - таковы последние стижения этогозамечательного коллектива, энергии и щироте инте- ресов которого могут позавидовать многие наши театры. Среди испол- ненных в концерте отрывков из за- воевавшей мировую известность не- гритянской оперы особенно выдели- лись колоритнейшая «Праздничная песнь» для хора (под управлением Серафима Попова), популярная сенка Порги, тонко исполненная И. Петровым, и дуэт Порги и Бэсе (ее партию прекрасно поет К. Маль- кова).  Все остальные произведения, во- шедшие в программу концерта, ис- полнялись впервые. первом отделении мы прослу- шали «Оду дружбе» Рой Гарриса и «Марш памяти павших в боях про- тив фашизма» Уоллицтфорда Творчество Рой Гарриса известно в СССР благодаря неполнению его симфоний (в частности пятой, посвя- щенной народам Советского увертюры «Когда Джонни вернется домой» и первой фортепианной со- наты, В его работах, пожалуй, наиболее ярко проявились национальные чер- ты американской музыки (основны-Это ми из них Клэр Рейс считает му- жественность и ритмическое своеоб- разие). Рой Гаррис тяготеет к на- родно-песенным истокам. В его му- зыке привлекают волевая сосредото- ченность, глубина мысли и искрен- ность ее выражения. И если, как отмечает в своей превосходной кни- ге «Наши современные композито- ры» Джон Таскер Хоуард, скрипич- ная поэма (1935) Рой Гарриса, с ее широким мелодическим разватием  раскрывает нам личность компози- тора как поэта и мечтателя, - то «Ода дружбе», с ее суровым, поры- зистым движением выявляет эпиче- ское начало, согретое романтаче- ским пафосом, идущим от Уота Уитмэна. В ином плане развивается круп- ное дарование Уоллгингфорда Ригге- ра. Это - один из виднейших конт- рапунктистов современности. Его «Три канона», «Прелюдия и фуга» для оркестра, «Канон и фуга» для струнных (последнее произведение недавно исполнялось в Москве) го- ворят о мастерском владении всеми средствами полифонического разви- тия, которое, как подчеркнул в од- ном из своих высказываний сам комповитор, он всегда стремится поддерживать богатством оркестро- Это свойство музыки Ригтера ощущается и в эмоционально насы- щенном, превосходно инструменто- ванном марше, посвященном, - пе- реведем дословно, - «тем, кто от- дал свои жизни в борьбе против фашизма». Во втором отделении концерта бы- ли исполнены произведения амери- канских композиторов младшего по- коления - Эли Сигмейстера и Сэ- мюела Барбера, - автора известных у нас увертюры к «Школе злосло- вия» и вчолончельной сонаты. до-«Этюд» Барбера для оркестра небольшое (всего 7 минут), но очень выразительное и своеобразное про- изведение, относящееся к ранним оркестровым опытам композитора (первое исполнение состоялосьв 1938 году под управлением Тоскани- ни). Очень хороша оркестровка с широким и смелым применением звучности разделенных струнных. пе-Большое впечатление произвела четырехчастная сюнта «Озарк» Сиг- мейстера - сочинение, отмеченное профессиональной зрелостью и близ- кое к народно-песенному творчеству. Наиболее удачной следует признать вторую часть сюнты «Латерный сбор». Все исполненные произведения го- ворято возрастающей зрелости аме- риканской музыки. творчестве четко Риггера,ощущается стремление к народно- сти, этому надежному залогу жиз- неспособности художественной куль- туры. Союза),Успеху концерта, явившегося но- вым доказательством дружбыи взаимной симпатиисоветскогои американскогонародов,много содействовало прекрасное исполне- ние всех произведений. - большая заслуга Государ- ственного оркестра СССР и дирц- жера Николая Аносова, каждое вы- ступление которого свидетельствует о безупречном вкусе, тонком чувст- ве стиля и уверенном мастерстве.

Советский театр неотделим от бур- ной и прекрасной жизни нашей страны. Он глубок и человечен. Он -гражданин Театр, И в этом его особенность, его ценность. Он пре- дупреждает, он бичует, он воспевает. Он в самой гуще жизни. Таков наш театр. Таким он должен быть. Та- ким мы его должны сохранить. Но этого мало: необходимо продолжать и развивать. Ни в каком искусстве вообще и, тем более, в таком живом, как театр, не может быть раз и навсегда зафик- сировано однажды достигнутое поло- жение. Это как на велосипеде: толь- ко движение, кто остановился пада- ет. И дело, собственно, не в бесконеч- ном движении как самоцели, но в умении выражать то новое, боль- шое и прекрасное, чем полна наша жиэнь. Особенность и решающая сяля нашего театра заключаются, глаз- ным образом, в единстве всех сла- гаемых спектакля, направленных к выражению основной мысли пьесы. Здесь нет и не может быть ни боль- ших, нн малых ролей: все важно, если оно освещает и подчеркивает главную мысль. В нашем театре нельзя ни соба- ять», ни «фигурять», ни красоваться вообще без связи с основной целью спектакля. Ни актерам, ни актри- сам. Обаяние на сцене перестает быть абстрактным сюнятием и выра- жается только высоким качество о ясполнения роли. Стремясь к достижению этого ка- чества, актеры и режиссура прово- дят огромную работу прежде всего за столом в театральном анализе произведения. В застольной совместной работе актера и режиссера есть много та- кого, что давно уже пора обсудить ради дальнейшего развития и роста нашего театра. Напомнить о том, что на театре всегда само собой подразумевается и, может быть именно потому достаточно прочно забыто. Это о творческих взаимоотноше- ниях актера и режиссера. Именно в них зарождается и из них вырастает спектакль: его форма, трактовка и эначение отдельных ро- лей, ритм и композиция. Известно, что в нашем, современ- ном театре, гле все приводится к единству, где все частности подчи- нены главному и согласованы и слиянны для точного и неотразимо- га воздействия на зрителя, роль режиссера огромна. Это он приходит за режиссерский сто с готовым решением плана спектакля. Это он в первом своем творческом докладе экодликации определяет основную мысль пьесы, цель спектакля, форму его; значе- ние отдельных ролей и трактовку их. Он - дирижер, провидец и кон- структор. Положение опьяняющее. Редко кто удерживается прн этом от соблазна почародействовать, пошама- нить. В ином положении актер, полу- чивший, быть может, только нака- нуне роль. Он настраивается на нуж- ную волну. Сомневающийся в себе, неуверенный в трактовке, жажду- щий успеха, он жадно и любовно всматривается в своего творческого руководителя и всеми силами хочет ему верить. И верит. Да иначеине восросов, иногда легкая стычка, и все признаки абсолютной договорен- ности, творческого контакта и един- ства налицо. Дальше спокойное те- чение обычных репетиций. Режиссе- ром предлагаются движения, мизан- сцены и даже интонации. В даль- нейшем режнссер просматривает и утверждает гримы и костюмы, отме- няет, запрещает, разрешает, утвер- ер- ждает. В таких, или приблизительно та- ких, творческих взаимоотношениях спектакль приходит к выпуску. II.

Мать. Акварель Сарры шор. Выставка в Салоне Художественного фонда СССР. H. ЕГОРОВ ЧетвЕРть ВЕКА Самая ранняя работа этой выставки помечена 1919 годом, последняя - 1945-м. Таким образом, художник отчитывается перед зрителем за 25 лет своей творческой деятельно- сти И вместе с тем это - небольшая аб-По эта выставка не оставит холод- ным и равнодушным ни одного вни- мательного зрителя. по количеству работ выставка (в ее каталоге значится всего 78 номеров), выставка скромная, где нет ничегоВ кричащего, назойливо бьющего в глаза. экспонированных здесь ра- бот Сарра Шор выступает как инте- ресный, органически развивающийся, своеобразный мастер. На выстав- ке она демонстрирует свои успехи почти во всех разделах графики - от рисунка, выполненного свинцовым ка- рандашом, до офорта и сухой иглы, от гуаши - до акварели. И в то же время нельзя не заме- тить, что именно является на выстав- ке наиболее значительнымка жанр оказывается ведущим в творче- стве художника. Это бесспорно порт- рет и притом портрет, исполненный в технике офорта. C. Шор не интересует ничто внеш- нее, ничто второстепенное как в об- разе человека, так и в природе, Так же чуждо ей и любование самой техникой - росчерком иглы или кра- сочным пятном Ее меньше всего при- влекают чисто живописные эффекты.Этюды Это художник, который всегда стро- го и серьезно смотрит на миривы- бирает в окружающем нечто сущест- венное, значительное Скромными и экономными средст- вами несколькими штрихами, одной линней передает она самое необходи- мое. Художница добивается необык- новенной четкости и лаконизма язы- ры, подробности костюма, интерьера, Она решает свои портретные листы крупными формами, плоскостями, пятнами. В своих офортах она как бы лепит об ем крупными мазками, пятнами, добиваясь одновременно и пластической выразительности и жи- вости выражения. Образам Шор свойственны роман- тическая приподнятость, мужествен- ность, внутренняя взволнованность, богатство внутренней жизни, творче- ская напряженность, истинная оду- хотворенность. Такие работы Шор, как портрет И. В. Сталина в 1901 г., а также портреты художницы А. Самойлов- ских, скульптора И. Чайкова, писа- теля Л. Гроссмана, можно смело от- нести к лучшим образцам советского портретного офорта. В акварели художница также ищет крупных планов, крупной формы Ее работ Сарры Шор в Сало-  не Художественного фонда СССР. большие листы с жанровыми сценами характеризуют Шор, как чуткого ко- лориста. Среди акварелей жанрового порядка нам хотелось бы выделить «Узбечки на парашютном заводе», «За шахматами» и, особенно, закон- ченную в этом году акварель «Мать».   своих пейзажах Шор выступает также очень строгим художником. И здесь она ищет определенности вре- мени, индивидуальности места и ком- позиционной четкости и завершен- ности. Для каждого своего пейзажа Шор умеет найти особую красочную мелодию и немногими переходами цвета добиться нужного впечатле- ния- Правда, цвет для Шор не всегда еще является той «идеей цве- та», которая, по словам Дела- круа, лежит в основе каждо- го живописного произведения. Не- которым акварелям Шор еще нехва- тает легкостии красок, которая так всегда нар нас в произведениях, выполненных этой техникой, и делает изображе- ния такими непосредственными. Не- достает акварелям и воздушности. Это относится как к портретам, так и к жанровым сценам и пейза- жам, где, как известно, воздух, ат- мосфера, среда являются весьма существеными компонентами изо- бражения. и наброски художницы при- влекают не только своей живостью, они интересны также и тем, что рас- крывают творческую лабораторию ху- дожника, ее творческий метод, про- цесе рождения образов, умение в случайном запечатлеть самоеоснов- Натура не застает художницу врас плох: С. Шор встречает ее во всеору- жни она знает, что ей нужно, и На выставке представлено несколь- ко иллюстраций к«Бесам» и «Неточ- ке Незвановой» Достоевского, «Обло- мову, Гончарова и «Пиру во время чумы» Пушкина. Нам кажется, что при всей своей экспрессивности, ост- роте им нехватает той внутренней оправданности, основательности, ко- торая всегда нас привлекает в порт- ретах Шор, в них нет той целостно- сти и органичности, которая отлича- ет другие ее работы, Шор - мастер обобщать конкретные, непосредст- венные впечатления в образе боль- шого плана. В иллюстрации же необходима известная повествова- тельность, особая любовь к деталям, к частностям, что, как нам кажется, несвойственно С. Шор: ее иллюстра- ции кажутся порой весколько отвле- ченными. В целом выставка характеризует Шор, как зрелого мастера, Сейчас она в расцвете своих творческихсил: ее последние работы - лучшее из всего, созданного ею.

Развитие нашего театра историче- ски сложилось так, что главная роль и значение в нем в настоящее время принадлежит режиссеру и обвинять его в «узурпации» вряд ли будет справедливо. Эту исторически • обу- словленную неизбежность нужно бы- ло бы приветствовать, если бы можно было продолжать работать дальше так же, как это делалось до сих пор: Но уже становится ясным, что это невозможно. При возрастающей пас- сивности и «подчиненности» актера все возрастающие права и обяза- тельства режиссера становятся не- выполнимыми для самого режиссера и пагубными для театра. В сложном процессе выражения собственной индивидуальности че- рез весь состав актеров спектакля, немог. Он уже готов отказаться от всех и всяческих прав, лишь бы не быть в положении художника, не имеющего возможности честно и до конца выюлнить свои творческие обязательства. И режиссеры от- ступают. Самые сильные из них, прежде горячо боровшиеся за утвер- ждение приоритета режиссера, вна- стоящее время готовы отказаться не только от преимущественных прав режиссера, но и от всяческих его прав вообще, переложив все на актера, Крайность! Мы не имеем права отбросить театр на творческие позиции конца прошлого столетия. И, вообще, назад нельзя! В искусстве дви- жения назад нет, даже если это и «назад к Островскому». Опасение всегда только на другом берегу Да и нет основания для тревоги и па- ники, Идея безрежиссерья явно не- оркестра без дирижера (Персим- фанс), К тому же существует еще и разница между дирижером и ре- жиссером. Обезличение режнссера, сведение его к роли мизансценировщика, к роли только разводящего (чем он н был прежде в большинстве теат- ров) в настоящее время, при боль- шой сложности нашего теперешнего театра, немыслимо, И чем дальше, тем это будет очевиднее, Мы толь- ко на пороге громадных открытий в области театра с его неисчерпае- мыми богатствами. IV. Актер-мыслитель, актер-аналитик, актер-сорежиссер вот то, что нуж- но сейчас нашему театру. Необхо- димо верить в творческую силу, вкус и знания исполнителя, верить и развивать их. Режиссуре нужно уметь раскрыть все возможности коллектива исполнителей, черпать из него, питать спектакль его твор- ческой фантазией. В этом случае и сомнения и противоречия ценней- ший творческий материал, утверж- дающий «за» и «против». Здесь не место для мелкого самолюбия и тщеславия Вопрос чуткости режис- сера многое решает. В какой-то мере коллектив разру- шаст или утверждает режиссерские. обычно заранее «незыблемые» виде ния и планы: в этом случае ком- промнсс самая легкая и порочная из всех возможностей для обенх сторон. В моментах высказывания, режиссерско-театральном анализе актер может быть коеноязычен: де- ло не в ораторских способностях того или иного актера, а в умении режиссера слышать бнение и ходего мысли ощущение и восприятие предлагаемого материала, актерскую интерпретацию его. Мы знаем многих режиссеров великолепных докладчиков, говору- нов, экспликаторов; мы знаем мно- гих режиссеров-толмачей, умеющих в фоне театра, за режиссерским столом, увлечь, зажечь актеров (кстати, склонных вообще «зажн- гаться»), но как беспомощны быва- ют эти же режнссеры с момента выхода на сцену, с момента пере- ложения на язык театра творческих начал их влохновения! Вот этот ре- шающий момент перехода от «что делать» к моменту скак делать»- обогащается и облегчается, если органически близ- многое известно и ко не только режиссеру, но и акте- ру, каждому из них. Но именно этот контакт в процессе работыбы- вает весьма редким. Пассивность приводит актера к атрофии мышления и к отсутствию

«Ромео и Джульетта» на узбекской сцене

Каков же характерподобных спек. таклей? В таком спектакле выра- жается, главным образом, творчес- кая воля, талант и индивидуаль- ность только одного лица … ре- жиссера. Она растворяется во всех исполнителях и через них, обычно нивелируя их личную индивидуаль- ность, доносит до зрителя не ре- зультат коллективной работы в ее полную силу, но лишь выражение одной творческой личности режис- сера. Хорошю, если эта самая режиссер- ская индивидуальность интересна, талантлива, ярка. Ну, а если нет? K. С. Станиславский имел заслу- женное право на творческий авто- ритет. Но почему это право распро- страняется на всех не-Станислаз- ских? Да, кстати, и К. С. Стани- славский, и В. И. Немирович-Дан- ченко никогда и не пользовались режиссерским правом в такой мере, в какой в настоящее время пользуют- ся им все, даже самые заурядные и начинающие режиссеры. Если в иных театрах актерам суждено стать «ма- шинками для переживаний», то нуж- но ли делать из них еще и крежис- серские кониркир, Дело, в конце концов, даже не в судьбе актеров, а в ценности спектаклей, в использо- валии творческих возможностей на- шего театра. Наш актер давно уже и, как буд- то охотно, и в непозволительно большой мере передоверил режиссу- ре свое законное право творчески мыслить, упустив из виду, чтопос- ле поднятия занавеса он и только он является ответственным за испол- нение данной роли. Он давно уже не исполнитель роли, а ее выполни- тель, Исполнитель чужой воли ре- жиссера-«диктатора». Не покушаясь на права режиссе- ра, не уменьшая значения его не- обходимо раскрепостить актера, вер- нуть ему творческое право мыслить и выражать свою художественную индивидуальность. Можно вспомнить спектакли, где все актеры играют не пьесу, не роли, а режносера. Есть даже целые театры, где из года в год актеры колируют и изображают на сцене не только режиссера, но уж заодно и главную актрису, И это во всех пьесах и во всех ролях. Да, режиссер отвечает за спек- такль в целом, но режиссер не призван спасать театр от плохой пьесы, коллектив от беспомощности его участников и дирекцию от не- приятностей, Эти моменты ответст- венности должны распространяться на всех. Актер в этом смысле находится как будто бы в несколько преиму- щественном положении, неся лишь частичную ответственность только за свой так сказать, участок-за соз- дание одного образа в спектакле, Именно этого «преимущества» он и должен быть лишен. В современном театре рядом с ре- жиссером должен отвечать за свое- по о, даже самого отдаленного

Театр им. Ахунбабаева в Андижане показал премьеру … дию Шекспира «Ромео и Джульетта», Трагедия идет на B переводе ском языке E. Амонтов. Фото С. Безносова. (ТАСС).

На снимке - финальная сцена.

можно было исполнить роль с укло- можно было исполнить роль с укло- ном в декламацию, так сказать, де- кларативных высказываний Грозного их достаточно в пьесе, чтобы по ним построить доминанту актерского. исполнения. Можно было бы наобо- рот - потушить эту всегда трудную часть роли и сосредоточить внима- ние на страдальческой и мятущейся душе царя. Черкасов находет едип- ственное, счастливое и верное соче- тание обоих элементов роли. Он иг- рает своего Грозного так, как он написан, раскрывая в нем даже не- предусмотренные драматургом пенхо- логические возможности. В боренки личной слабости и государственного долга он находит неиссякаемый источник драматизма. Черкасов ходит по сцене больша- ми шагами, движения его угловаты и ритмичны, внешний рисунок роли безукоризненно пластичен, Он броса- ет свой жезл, и жезл, раскачиваясь. впивается в пол. Онс силой гнет че- ловека к земле, и зритель ощущает мускульное напряжение, подланную силу. Онлегконосит тяжелые и пыш- ные одежды царя, но зритель яс- но ощущает их тяжесть. Нет ка- жется ни одной детали, ни одного нюанса, ни одного внешнего или внутреннего штриха, которые были бы забыты актером. Он создает об- раз Грозного - государственного деятеля, но это не официальный портрет, потому что он вместе с тем человечен, и каждый его жест, каж- дая его интонация проникнуты той внутренней борьбой, которая лежит в замысле роли, Так Черкасов становится не толь- ко исполнителем роли, но истолко- вателем ее, автором образа в спек- такле. Всегда было известно, что Черка- сов - один из крупнейших наших актеров, артист необычайно широких воэможностей. И он преодолевает в спектакле еще одну непредвадекную трудность. Исполнитель роли Троз- ного в картине Эйзенштейна, он в спектакле «Великий государь» не повторяет ни одного жеста, ни од- ной интонации своей роли в кино. Возможно, что исполнение в кинема- тографе помогает ему строить образ спектакля. Но мастерство - актера столь многообразно и гибко, что он не нуждается в перепевах. B новой постановке театра чмени Пушкина Черкасов не только испол- нитель роли главного героя, но и ге- рой самого спектакля; его творче- ский труд делает этот спехтакль не- сомненно одним из самых значитель- ных событий театрального сезона.

выписама дрматуртом достатовно выписана драматургом достаточно сильно: по роли у Шуйского есть резкие и смелые ходы, неожиданные и парадоксальные. Актер удерживал себя от того, чтобы использовать их. В результате манера исполнения пришла в конфликт с замыслом дра- матурга. Неудача иного рода постигла Ю. Толубеева, играющего Годунова. Правда, эта роль далеко не вполне удалась Вл. Соловьеву, Поведение Годунова таково же, как и поведе- ние Шуйского: оба они плетут ин- тригу. Но Годунов одновременно охарактеризован, как верный и чест- ный слуга государственной идеи Грозного. Беда в том, что поведе- ние его в пьесе не контрастирует с поведением остальных ее персона- жей, а вместе с тем, по замыслу ав- тора, он нисколько на них не по- хож. Умозрительно этот замысел ясен, а в пьесе не реализован. И актеру, которому не дано ни одного самостоятельного сюжетного хода, не дано возможности развернуть свой образ, остается играть только ин- теллектуальный блеск Годунова он может играть его ум, но не мо- жет играть его характер. В тех эпизодах роли, где у Годунова есть игровые возможности, Толубеев под- нимает роль, но ему нечем запол- нить сюжетные паузы, и характер обрывается, В нем нет единой ли- нии, есть только пунктир. Но все эти актерские удачи и не- удачи не определяют успеха спек- такля. В центре его стоит Грозный, «великий государь» и от удачи ис- полнения этого образа зависит и успех спектакля в целом. не H. Черкасов играет эту роль не только как образцовый ее исполни- тель. Есть актеры, которые дополня- ют и углубляют автора и придают своему исполнению такую силу и глубину проникновения в замысел, что становятся наравне с автором пьесы авторами спектакля. Несом- ненно возможен и другой сильный исполнитель роли Грозного Возмож- на, вероятно, и другая трактовкаро- ли, Но Черкасов показывает своего Грозного с такой убедительностью, с такой точностью проработки пси- хологических деталей, что его образ кажется обязательным, кажется, что спектакль без него невозможен. С первого же своего появления на сцене Черкасов лепит очень слож- ный и трудный образ царя, образ человека, мятущегося между взятой им на себя исторической миссией и личными желаниями и склонностямя.

БЛЕЙМАНВелийо  более, что многие актеры часто за- трудняют их выполнение. Единство спектакля нарушают н декорации B. Дмитриева. Неко- торые сцены теряются из-за неудач- ного декоративного оформления (сце- ны в палате Шуйского, в палате Ма- рии Нагон, в палате Годунова). мнтриев, насомненно, эффектно ре- шил декоративные задачи, которые. сами по себе выгодны для художни- . Таковы декорации Престольной алаты, комнаты паревича Федора, декорация финальной спены, Но те сцены, для которых нужны были изобрстательность, острота живопис- того видения эпохи, Дмитриев решил вые образа. вне единого замысла. Удачные и неудачные декорации спектакля, впрочем, равно тяжелове- сны, в них больше желания проде- монстрировать живописность и пыш- ность, чем найти образ эпохи. И ре- очень часто приходилось жертвовать свонми замыслами, во имя сохранения тяжеловатой изобра- зительности спектакля. Отсюда его пестрота. Эта пестрота чувствуется и в ак- терском исполнении. А. Чекаев- ский, играющий Воротынского, гово- рит свой единственный монолог свы- разительностью, обещающей в нем актера, способного подняться до вы- соты романтического исполнения, Но партнеры его по сцене - B. Крю- гер (Амитрий Шуйский), И. Карпов Захарьии-Орьев), А. Киреев (Сиц- кий) и другие своим «бытовым» ис- полнением, а подчас интонациями оперного речитатива, срывают роман- тический подем его сцены. ми дициям. Никак не согласованы между со- бой стилистические черты исполнения отдельных актеров, Сошлемся на В. Воронова, который в драматическом, по существу, образе монаха Акакия сумел прочитать только его традици- онные комедийные интонации; на А. Яна, играющего чернеца романти- чески и подчеркнуто, хотя несколько однообразно. Стиль актерского ис- полнения, которым овладевают иные актеры, срывается другими, тянущи- к старозаветным, «бытовым» тра- Это относится не только к испол- интелям эпизодических ролей. В. Янцат играет Василия Шуйского нарочито сниженным. Вот откуда лихий голос актера, тусклые инто- нации, мелкие движения. Но замы-

М.

Иван Грозный в пьесе В. Соловьева «Великий государь» - не только го- сударственный деятель, не только че- ловек, властной и сильной рукой ломающий феодальный уклад страны и вводящий ее в русло нового исто- рического развития. Это -- трагиче- ский характер, человек необыкно- венной воли и силы. Он не ищет лич- ного счастья, он жертвует им, он ло- мает свою судьбу во имя будущего страны, он ломает свой личный, вла- стный, не терпящий противоречий ха- рактер. В пьесеподчеркнуто, что все враги Ивана не понимают его. И по- ляки, и Шуйский, плетя свои интри- ги, рассчитывают на личное власто- любие царя. Они - люди старого времени, для них государственная идея - это идея личной власти, Для Ивана - это идея служения. И когда Шуйский провоцирует Ивана, Гроз- ный поступает как государственный   человек, ломая расчеты Шуйского: во ву себя. В сцене спора с чернецом Гроэный говорит, что жизнь труднее смер- тн, что управление страной - тяж- кий труд. Он возлагает свои цар- ские знаки на монаха, чтобы тот ис- пытал их невыносимую тяжесть. Эта тема звучит и в заключительной ре- плике Федора, который, распростер- шись в ужасе на царском троне, при- зывает бога избавить его от обязан- ности стать царем. К сожалению, Вл. Соловьев в сво- ей пьесе не сумел или не захотел провести эту линию характера до конца: весь последний акт возвра- щение Ивана на трон, пир бояр, по- явление Ивана-Кольцо с извести- ем о покорении Сибири - написан вне основной художественной темы пьесы, он не совмещает драмы ха- рактера, которому посвящена пьеса с драмой событий. Потому-то этот акт и распадается на ряд мало связан- ных между собой сцен. Это досадно, потому что в осталь- ном Вл. Соловьеву удалось написать интересную пьесу. Пусть в ней и есть недостатки, пусть она и стра- дает разорванностью действия (жаль, что драматург не сумел скои- центрироватьборьбу между Иваном и Шуйским в единый сюжетный узел, и она развивается почти кинемато- графически-монтажно), пусть в текс- те пьесы встречаются стилистические небрежности - герои иногда выра-

Премьера в Ленинградском театре им. Пушкина жаются модернизованным языком, их  эффектные реплики под занавес слишком стремятся быть афоризмами без достаточных к тому оснований все это только частности. Мне дума- ется, Вл. Соловьев в общем обрел верный путь к исторической роман- тической драме в стихах. Ленинградский театр имени Пуш- кина не во всем овладел стилем «вы- сокой» романтической драмы. Актеры не всегда находят нужные интона- ции; найденные режиссером мизан- сцены недостаточно широки и не- достатонновысоко спленированы ворногоопжиссуре Иные актеры мельчат, разбивают сти- хотворную плавность речи бытовыми паузами и интонациями. Многие из них не находят того интенсивного темпа исполнения, которого требует стилистика стихотворной драмы. Спектакль неровен. Но нужно сказать, что в отдель- ных сценах постановщик спектакля Л. Вивьен находит точную вырази- тельность стиля. Так, в Престольной Палате, когда чернец обличает Ива- на, Грозный неожиданно сажает его на свой царский трон, и по-настояще- му живописно, театрально и вырази- тельно выглядит колоссальная фигура Ивана перед троном, на котором, скорчившись, сидит маленькая, жал- кая, карикатурная фигурка чернеца. Превосходно найдено режиссерское решение той ситуации, когда Иван в гневе замахивается посохом на царе- вича Ивана, и затем расступаются бояре, и мы видим его склонившим- ся над трупом сына. Правда, мож- но спорить о закономерности этой мизансцены, почти в точности вос- производящей знамснитую картину Репина, замысел которой никак не совпадает с замыслом драматурга, Но живописность, романтическая вы- разительность движения здесь най- дены. Нет нужды перечислять отдель- ные находки режиссуры, которая, по- нимая стилевую задачу спектакля, останавливается иногда перед непри- вычными и смелыми решениями--тем