Боголюбов-Кондратьев в движении, нии кризиса. И. ГРИНБЕРГ и актер вместе с автором обнажает и обличает их. Роли, сыгранные Боголюбовым, отличает одна общая черта, выра­и разнообраз­женная очень ярко но, широта натуры, душевный размах, богатство и кипение внут­ренних сил, Широта эта не стихий­на, не бесформенна, не слепа. Она подчинена твердой воле и ясному разуму. Это соединение широты и собранности, душевного размаха и идейной иолеустремленности с осо­бой силой и глубиной выражено в образе Шахова в фильме «Великий гражданин». Широк и Кондратьев. Это чело­век, богато одаренный, сложный, многообразный, человек, умеющий владеть собой, ставить свои кача­ства на службу избранной им цели. Но цель, избранная Кондратьевым в начале льесы, неедостойна и его звания и его собственных личных наклонностей и свойств. И ее-то, эту цель, этот убогий «житейский практицизм», эту склонность к ду­шевному компромиссу и разоблача­ет Боголюбов, в смятении, в состоя-

фреске Вопрос о декоративном убранстве наших зданий чрезвычайно актуален, Вот почему сейчас привлекают осо­бое внимание фреска и мозаика - эти основные виды монументального декоративного некусства. Творческие споры и недавние опы­ты в этой области не дали серьезных результатов, Интересные попытки со­здать монуменгальные произведения в области фрески и мозанки - Фавор­ского, Лансере, Чернышева, Дейнеки идр. вобщем не удовлетворяли ни крителей, ни, думается, самих авто­ров. Отдельные удачи не создали здесь совершенно необходимого пе­релома и не открыли новых перспек­тив. Причина упадка искусства фрески имозаики кроется втом, что, начи­ная со времени позднего барокко, ар­хитектурное убранство внутренних помещений как обществённых, так и жилых зданий решительно взяло верх над монументальной живописью. Сек­рет фресковой росписи был потерян, отдельные попытки возродить мозаи­ку в нашей стране (Ломоносов) оста­лись без последствий. В XIX в., в связн с постройкой ряда больших зда­ний (например, собора Исаакия и церкви Воскресения-на-крови в Пе­тербурге), мозаика вновь привлекает внимание наших выдающихся худож­ников - таких, как Брюллов, Несте­ров и др. Но и эти обращения к про­славленному некогда искусству не привели к его возрождению. Основная погрешность тут заключа­лась в том, что художники, обращаясь к древней мозаичной технике, по сути дела переносили в нее приемы масля­ной живописи, что убило мозаику как большое монументальное искусство. Попытки восстановить в наши дни приемы мастерства фрескистов и моза­ичистов прошлого пока не дали соот­ветствующих результатов по той же причине. Не помогли острота ракурсов ицве­товых сочетаний у Дейнеки, пыш­ность и монументальность форм у Лансере, графическая четкость у Фа­ворского. Почему нас попрежнему привлекают и волнуют суровые образы Феофана Грека, лирика и мягкость Рублева, красочность Гурия Никити­на и оставляют равнодушными многие новые произведения, которые, каза­лось, должны были бы будить в нас столько чувств и переживаний? Мне думается, что в спорах о современном искусстве мы подчас путаем понятия и требование реалистичности в луч­шем смысле этого слова иногда под­меняем требованием натуралистиче­ского соответствия. Такая подмена понятий особенно недопустима в на­стенной росписи, ибо она убивает мно­гие важные качества, присущие мону­ментальной живописи. Ведь росписи Святогорского монастыря или роспи­си Феофана Грека, несмотря на х «условность», глубоко реалистичны. Сила наших прославленных худож­ников прошлого заключалась, в пер­вую очередь, в том, что они знали законы монументального искусства -- значение обобщенности и условности изображения в мозаике и фреске на грандиозных стенах и сводах Фре­ска и мозаика значительны именно этим. В скупости и обобщенности Форм, в их условности, думается мне, скрыта великая сила воздействия мо­нументального искусства. Это-то и забывают наши монумен­талисты Условность фона мозаики и фрески Византии или древней Руси не была лишь данью религиозным воззрениям. Образы жили на стенах соборов и храмов своей жизнью, не менее полной, чем великие творення позднейших реалистов в области стан­ковой каргины. Ошибки XIX века в отношении мо­заики и фрески усугубили творческие неудачи (художники даже забыли, что неповторимое очарование мозаик мно­гим обязано расположению их на кри­вых поверхностях сводов, что дает исключительную цветовую и световую игру). В наше время, когда монументаль­ному искусству предоставляется та­кая замечательная возможность вновь занять свое место, все эти бегло за­тронутые здесь проблемы мастерства приобретают особую остроту. Вопрос о содержательном лакониз­ме наших монументальных рослисей и условности их изобразительного язы­ка - не праздный, Он особенно инте­ресен на фоне некоторых опытов по­следнего времени. В московскомметро, на станциях, сооруженных в дни войны, художни­ками В. Бордиченко и Б. Покровским В порядке обсуждения.

M. ИЛЬИН

ВОССТАНОВЛЕНИЕ МАРИИНСКОГО ДВОРЦА Мариинский дворец в Ленинграде, как известно, отличается особой рос­кошью внутренней отделки. В центре Марнинского дворца находится двухярусный круглый вил «ротонда», где великий Репиа шсал с натуры свою картину «За­седание государственного совета» В парадной приемной дворца две­ри украшены инкрустациями из пер­намутра и латуни. Концертный зал из белого мрамора, библиотека с колоннами, покрытыми мелким итальянским орнаментом, мрамор­чые и фарфоровые камины с мозаи­кой, бесчисленные фризы, орнамен­ты, живописные медальоны на сте­нах и потолках сейчас восстанавли­ваются вю всем своем великолепии. Восстановление и частичная ре­конструкция дворца производятся по проекту архитектора М. Шепк­левского, который сообщил нашему корреспонденту: … Ленинградским архитекторам и стронтелям впервые приходится сталкиваться с такими крупными работами по художественной рестав­рации. Достаточно сказать, что нам предстоит покрыть натуральным золотом орнаментальную лепку по­толков площадью в 600 квадратных метров. Для восстановления лепки, шедро украшающей колонны и плафоны почти всех помещений дворца, при­шлось организовать специальную мастерскую. Бригада художника В. Серова де». приступила к росписи стен концерт­ного зала. Три фриза окаймят эти стены. Один из них будет изображать закладку города на, берегах Невы Петром I; другой эпизоды Отече­ственной войны; третий - героику Великой Октябрьской революциа. Художник С. Захаров пишет два больших панно «Салют в Ленингра­В остальных помещениях худож­ники восотанавливают орнаменты и медальоны. Знатный мастер Константинов, со­бравший после блокады самую большую в городе люстру зритель­ного зала Театра оперы и балета им. Кирова, должен собрать во дворце около 100 хрустальных бронзовых люстр. Специалисты-бронзолитейщики от­ливают редчайшие по рельефному орнаменту бронзовые ручки для дверен. Дворец будет обставлен стильной мебелью. В мраморном концертном зале устанавливается белая эмале­вая мебель с золоченой резьбой, В других помещениях размещаются гарнитуры мебели из красного де-

АКТЕРЫ И РОЛИ

и мозаике был они от мы во ред проделан интересный опыт при­менения так называемой флорентий­ской мозаики - то-есть мозаики из более или менее значительных кусков мрамора, а не смальты, И то, чтобы­ло сделано на станциях метро «Ново­кузнецкая» «Павелецкая», «ЗИС» и «Бауманская», в основном, удачно. Обращаясь к мраморной мозанке Бордиченко и Покровского, мы не. вольно сталкиваемся с проблемой условности изображения. В этом плане особенно поучительно сопо­ставление настенных панно «Бога­тыри» (станция «ЗИС») и «Салют» (станция «Павелецкая») В «Бога­тырях» еще сильны чисто жи­вописные приемы (тени, трактовка почти скульптурной формы и т. д.), разрушают плоскость стены и противоречат избранной, по существу условной, цветовой гамме. Свойства мрамора еще недостаточно учтены, его богатства еще не освоены. В отличие «Богатырей» панно «Салют» в зна­чительно меньшей степени страдает этими недостатками Плоскость фор­великолепно связывается с двух­мерной стеной, на которой помещено панно. Полихромия мрамора, богатст­его фактуры органически сочета­ются с избранным методом и формой изображения. На этом примере со всей очевидностью ощущаешь те воз­можности, которые открываются пе­художниками в этой области. рях» не му Хотелось бы, чтобы в такого рода аллегорических изображениях было меньше не только атрибутов, но и человеческих фигур. От этого роспись только выиграет, станет проще, лако­ничнее, содержательнее. Вспомним такие прославленные скульптурные монументы, как фальконетов памят­никПетру илибельфорский лев;как Художники любят сложную много­фигурную композицию. В «Богаты­и в «Фронте и тыле» (станция «Новокузнецкая») усложненность композиции (надо «охватить» чуть ли все виды труда) явно вредит обще­впечатлению. Глаз перебегает от одной фигуры к следующей, останав­ливаясь на многочисленных деталях и атрибутах, и в конце концов не так ясно воспринимает все панно в целом, там эта экономия средств выражения способствует выразительности! В «Салюте», «Знаменах» (станция «Бау­манская») этичерты простоты и ла­конизма уже отчасти оты и лат тому эти два панно останавливают зрителя дольше и чаще, Здесь хочет­ся не только сразу охватить взгля­дом все изображение в целом (осо­бенно «Салют»), но и проследить, как в мраморе столь необычайно и просто достигнут значительный эффект. Работы Бордиченко и Покровского, выполненные совместно с Ф. Лехтом в технике смальтовой мозаики, чрез­вычайно интересны. Но мне кажется, что художники еще не утвердились на правильном пути. При всей прора­ботанности композиции смальтовых мозаичных вставок--панно на стан­ции «ЗИС» выглядят лишь масляной живописью и плохо связаны с архи­тектурой. Вопросы искусства фрески и мозаи­ки особенно важно обсудить сейчас, в преддверии великих работ по строи­тельству и художественному оформ-

Кто такой Кондратьев в пьесе Крона «Офицер флота»? - Храбрый командир, испугавшийся отчетности, как он сам о себе говорит? Чело­век, изменивший дружбе и сноза ставший верным ей? Противоречи­вое сочетание хороших и дурных наклонностей - «злой в добром» н «добрый в злом»? Да, - и то, к другое, и третье. И в то же время гораздо большее … во всяком случае, таким сложным, не определяемым одной формулой, играет его Николай Боголюбов в спектакле Художественного театра. Боголюбов актер огромного обаяния. Он принадлежит к числу тех счастливцев, чье слово, жест, усмешка может вызвать бурное со чувствие и одобрение зрителей. Од­нако, хорошие актеры, обладающие этим свойством, опасаются его, бо­ятся превратиться в «положительно­го натурщика». Роль Кондратьева чрезвычайно ин­тересна и сложна. Она ставит перед актером сложную задачу. Не только в последних картинах, но к с самого появления своего на сцене Кондратьев выступает перед зрите­лем, как храбрый офицер Красного флота, как человек, наделенный многими достоинствами, И в то же время он, именно он, а не ни­чтожный трус и «блатмейстер» Селянин,-настоящий антипод и, не будем боиться этого слова, противник Горбунова.

Вот, в который раз, повторил Бо­голюбов любимую автохарактери­стику Кондратьева: «Я человек простой, открытый»… Сказал, заме­тил прищуренный иронический глаз Горбунова и сам … сам же засме­ялся над собой. И отрекомендовал­ся он и тут же признался в соб­ственной хитрости, да еще, кроме того, опять же чуть-чуть слукавил, на этот раз совсем невинно, дав почувствовать Горбунову, что и не предполагал его обмануть словами о собственной простоте, а так только пошутил… Да, уж, действительно не простой человек перед нами… О Кондратьеве все говорят, как о человеке храбром, и эти слова вызывают наше доверие, хотя в де­ле мы его не видим. Но Боголю­бов играет не просто храброго офи цера. Его Кондратьев очень умен, дальновиден, прекрасно понимаег людей, и тем сильнее чувствуются его ошибки и поражения. так подчеркнуто холодно, что нам становится ясной и их пустота и то почти инстинктивное отвращение, которое испытывает к ним сам Бо­голибм рвление Споря с Горбуновым, Боголюбоз то и дело меняет интонации и при­емы, Только что он демагогически упрекнул его в ханжестве, а те­перь уже сам действительно хан­жит, говорит формальные, пустые, «рыбьи» слова. И произносит х Кондратьева. То же самое мы наблюдаем и в сцене с Белобровом, Говоря с ад миралом, Боголюбов как бы клеща­ми вытаскивает из себя каждое неуверенно. Он его отчасти и пре­дает, но с глубокой неприязнью к самому себе. Это кризис. И, когда, проходя мимо вошедшего в комнату Горбунова, он ободряюще пожимает ему руку, нам кажется, что в обо­дрении гораздо больше нуждается сам Кондратьев. Так открывает Боголюб любов ту ме­ральную инфекцию, червоточинку, которая проникла в Кондратьева. Глядя на него, думаешь: «Какие отличные задатки в человеке, как щедро одарила его природа, а вот виляет, обманывает сам себя, тру­всему виною недостаточная совальновонность ке вопроса. И тотчас следует и другой вы­вод какое счастье для Кондратье­ва, что он встретился с Горбуно­вым, что им руководит Белобров, что он живет и действует на фло­те, где гослодствуют сознательная дисциплина и высокие принципы советской этики. В кронштадтской сцене с Катей перед нами новый Кондратьев. Не то, чтобы он мгновенно «перестро­ился» играть нового человека, это легкий, но ложный прием. Попрежнему сложен и многопла­нен образ, создаваемый Боголюбо­вым. В нем нет успокоенности и благополучия «перестроившегося» персонажа. Нам ясно он еще бу­дет мучиться, расти, совершенство­ваться, это еще далеко не пре дел, и хорошо, что не предел. Но теперь волевое начало и смятен ность чувств проявляются по-иному. В первой половине льесы Кондрать ев был внешне уверен в себе а внутри у него все шаталось и ко­лебалось. Сейчас - напротив: открыто говорит Кате о своей не­правоте, о своих ошибках, не утан­B этой сцене Боголюбову удает­ся бросить обратный свет на образ, им созданный. Он использует для этого данные ему несколько фразо вая происшедшего душевного кри­зиса. за этим скрываются обре­тенная твердость, чувство собствен­ного достоинства, уверенность в правоте своих теперешних поступ­ков. Кондратьев ветал н на прямой путь, он стал настоящим советским офицером.



Сцена из пьесы Кропивницкого «Дай сердцу волю, заведет в неволю» в постановке гастролирующего в Мо­скве Харьковского государственного украинского театра имени Шевченко. О. Валуева в роли Одарки и В. Сте­ценко в роли Семена. Фото Е. Тиханова (ТАСС). 

Он решает свою задачу векусно и умно, Его Кондратьев действви тельно обаятелен этом-то протение торбумоварто дурной человек, и циник, и про­хвост. Но в действительности, бое­вой друг Горбунова и сам отлич­ный моряк и человек с древосход­ными задатього любов сосредоточивает внимание, так же как врач сосредоточивает лучи кварца на том месте, где на­ходится инфекция, попавшая в здо­ровый организм. При этом Боголюбов не ждет, пока события докажут неправоту Кондратьева, ошибочность его по­ведения. Он поднимает против ми­кроба беспринципности живые силы, находящиеся в организме, в харак­тере самого Кондратьева. Вот Кондратьев обяснившись с горолельном нике идет к выходу, Ему даны при этом самые простые нейтраль­ные слова, в которых нет, казалось бы, никакого скрытого смысла: «Будь здоров, командир», «Не про­вожай, не надо». Но произноеит он их с таким недовольством, с такой досадой на самого себя, что мы живо представляем, как, выйдя за дверь, он отплевывается и машет рукой и ругает и Горбунова и себя. причем себя гораздо больше, чем Горбунова. Это душевное неустройство, это несогласие с собственными намере­ниями и поступками испытывает взе время Кондратьев Боголюбов. Ар­тист раскрывает перед нами душев­ный мир, в котором все находится

Teamp им. Шевченко в Москве гастроли в Москве, показав пьесу M. Кропивницкого «Дай сердцу во­лю. заведет в неволю», В спектак­ле широко использованы мелодич­ные народные песни, локазан ста­ринный свадебный обряд. Пьеса идет в постановке народ­ного артиста СССР М. Крушель­ницкого. Оформление художника В. Греченко. Главные роли исполняли: нарол­ный артист СССР М. Крушельниц­кий (Иван Непокрытый), народный артиет УССР и УзССР А. Сердюк (Микита Гальчук), заслуженная ар­ся), В. Стененкясторцева СМару­ко), О. Валуева (Олат мельничен­Вчера Театр им. Шевченко пока­зал спектакль «Богдан Хмельницкий» А. Корнейчука, знакомый москвичам по гастролям этого театра в 1939 году, B главных ролях выступали на­родный артист СССР И. Марьянен­ко (Богдан Хмельнишкий), народ­ный артист УССР и УэССР АСер­Харьковский украинский государ­ственный драматический театр им. Шевченко начал с 7 августа свои дюк (Богун), народный артист УССР Д. Антонович (Кривонос), народный артист СССР М. Кру­шельницкий (дьяк) и другие. Оба спектакля прошли с большим успехом. ＿

И надо сказать, игра Быголобова в «Офицере флота» замечатель­ный образец умения актера вести сложный рисунок роли, обнажить внутреннюю логику живого и про­тиворечивого характера, в то же работу общей концепции спектакля, доказывая и подтверждая верность ооновной иден произведения. кодержн­Горбунов человек мый». Это значит, что он принци­пиален, не боится резких и прямых слов, не идет ни на какие согла­шения, даже самые невинные, с собственной совестью, с собствен­ными взглядами и убеждениями. Его нельзя согнуть, нельзя скло­нить к компромнесу. Он знает, твер­до знает, что ведет себя так, как должен вести себя большевик, со­ветский человек, офицер Красного флота. И именно это сознание пра­вильности избранной им позиции укрепляет его решимость и стой­кость. А в Кондратьеве первой полови ны пьесы слишком много так назы­ваемого «житейского здравогосмыс­ла» Он может быть порою очень опасен, этот житейский эдравый смысл. За этим термином часто скрываются излишняя склонность применяться к обстоятельствам, чрезмерная гибкость готовность забыть о принципах, ради достиже­ния ближайшей, непосредственной удачи. И в лолитике и в морали эти качества ведут к попуститель­ству, бесхребетности, цинизму, Они угнездились в душе Кондратьева, 

Конкурс сказителей и народных певцов На-днях закончился всесоюзный конкурс на лучшие патриотические произведения народного творчества всех жанров. В этом конкурсе, орга­низованном Всесоюзным домом народ­ного творчества им Н. К. Крупской, приняли участие сказители, народные певцы, собиратели фольклора. онНа конкурс поступило несколько тысяч сказок, частушек, поговорок и г. Жюри конкурса под председа­тельством проф. П. Богатырева про­смотрело 500 лучших произведений, Первая премия на конкурсе русских сказителей присуждена печорской сказительнице Маремьяне Голубко­вой, которая в творческом сотрудни­честве с поэтом-знатоком северного фольклора Н. Леонтьевым создала повесть «Война народная». Первые премии получили также со­биратель фронтового фольклора красноармеец Голубев и украинский

лению новых зданий, которыми долж­ны быть украшены города нашей великой родины. рева, ореха и других высококаче­ственных пород. ЛЕНИНГРАД. на Богатыри.



том, что никогда не знал «большой в собиратель фольклора Савицкая. Вторые премии присуждены мор­довской сказительнице Беззубовой за лирико-эпическую поэму «Большая утрата», посвященную памяти генера­ла Ватутина, украинскому кобзарю Носач за думы и песни об Отечест­венной войне и фронтовику Штандель -за запись 10 легенд партизан о ге­нерале Ковпаке и агитатору Рязан­ского обкома ВКП(б) Беляевой, запи­савшей 253 текста народных частушек на темы Отечественной войны. любви». И сразу выясняется, какой, сущности, перед нами тонкий че­ловек, тоскующий по настоящему, большому, хорошему чувству. Во­все не так легко идет он по жиз­ни, как это казалось сперва. И это позволяет нам воссоздать всю ду­ховную биографию Кондратьева, е еще большей силой полюбить его и почувствовать его обаяние, теперь уже ничем не затемненное и не сниженное.

Художественном театре. В роли Кондрать-

«Офицер флота» А. Крона в ева - Н. Боголюбов.

Панно В. БОРДИЧЕНКО и Б. ПОКРОВСКОГО из мраморной мозаики станции «ЗИС» Московского метрополитена.   ясно и увлекательно, и читатель с ан­тересом воспринимает этот портрет одного из величайших актеров мира. И снова мы возвращаемся к анало­гиям и, сходствам, которые «нельзя прослеживать слишком далеко». С. Юткевич проводит аналогии между образами Чаплина и сэра Джона Фаль­стафа. Аналогия эта имеет значитель­но меньше точек опоры, нежели ана­логия Гриффита с Диккенсом, и так же, как она, не раскрывает настоя­щей природы творчества художника. Впрочем, смысл этих аналогий очень точно указан в одной из статей Эй­зенштейна… «Мне лично всегда отрад­но еще и еще раз сознаваться самому себе в том, что кино наше вовсе не без роду и племени, без прошлого, без традиций и богатого культурного за­паса отошедших эпох. Только очень легкомысленные и заносчивые люди могут строить и закономерности и эстетику кино, исходя из предпосыл­ки подозрительного самозарождения этого искусства…» Именно в этом большое значение вышедших сборников Чаплине и Гриффите. Мы можем соглашаться или не соглашаться с отдельными по­ложениями авторов, с их взглядами и выводами, но пафос осознания роли, традиций, значения кино, его смысла и места в общем процессе культурно­го развития, этот пафос подкупает Так начинается большая и серьезвая наука о кино. Суб ективизм авторов признак настоящей заинтересованно­сти и неравнодушия к предмету нау­ки. По их следам придут об ектив­ные исследователи и систематиза­торы. И только одно замечание в конце. Может быть уже пора, даже наверно давно пора, начать такую же работу история русског шей такую большую роль в духов ном развитии народов нашей стра­ны и триумфально прошедшей по всем экранам мира, Наше кино вправе испытывать горечь закон­ной обиды. «Литературноена­следство», «Живописное наследство», «Театральное наследство» - все эти материалы публикуются, собираются, систематизируются, а кинематографи­ческое наследство хаотически разбро­сано по архивам студий, и никто о нем и не вспоминает. за то, что он с таким лаконизмом из­ложид собственную творческую док­трину. А читатель и сам внесет необ­ходимые поправки, понимая, что прин­ципы монтажа, им описанные, не име­ют универсального характера. Третья статья в сборнике написана С. Юткевичем и посвящена методам Гриффита в работе с актером и соз­данной им актерской школе. Статья эта содержит все необходимые сведе­ния и дает достаточно детальное опи­сание тех выразительных средств, которыми виртуозно владели актеры школы Гриффита. Только с одним вы­водом автора согласиться невозмож­но. Он утверждает, что значение шко­лы Гриффита для кино может быть «без всяких преувеличений» сравнено с значением школы МХАТ для теат­ра. Это, разумеется, чудовищное пре­увеличение. Зачем нам скромничать? Американский кинематограф находит­ся под сильнейшимвлиянием МХАТ, и лучшие современные американские актеры воспитывались по системе Станиславского, С обычным для аме­риканцев практицизмом они популя­ризировали основные начала «систе­мы» и использовали их в процессе массовой подготовки актеров кино. Сборник о Чаплине написан темя же авторами. К ним присоединился Г. Козинцев, давший лучшую статью сборника «Народное искусство Чарли Чаплина». Я думаю, что это и лучшая работа в огромной мировой литерату­ре о Чаплине. Истоки и традиции творчества Чаплина прослежены вни­мательно и точно, так же подробно и точно раскрыты и принципы его по­этики, и поэтому значение, смысл, ос­новные идеи его творчества выступа­ют во всей своей глубине. Это как раз то, чего не удалось сделать М. Блей­ману, привлекшему огромный матерн­ал по истории литературы прошлого в «Медном всаднике» до героев Хэ­мингуэя и утопившему своеобразие Чаплина в этой теме. Действительно интересна только последняя глава статьи, посвященная характеристике знаменитого антифашистского фильма Чаплина «Диктатор». Статья Эйзенштейна - больше личные впечатления и воспоминания о встречах с Чаплиным, нежели анализ его творчества. Это оговаривает исам Эйзенштейн, Но статья написана от­нюдь не наукообразно, как обычно, а

себе зерно кинематографичности По­этому «кинематографичными» оказа­лись и Пушкин, и Островский, и Дик­кенс, и Золя. Но как ни парадоксальна эта мысль, она все же означала, что мы вступаем в новый период развития кино, в новый период развития его представлений о самом себе. становится особенно ясным, когда чнтаешь недавно выпушенные Госкиноиалатом орикирслеживать и Чаплине. Сборники эти представля­ют собою первые два тома материалов по истории мирового кинонскусства, серии американской кинематографий, Статьи, напечатанные в сборниках, на­писаны сценаристами и режиссерами C. Эйзенштейном, C. Юткевичем, М. Блейманом, Г. Козинцевым. Внешне все в сборниках как будто вполне академично. Материалы пуб­иоктороходной листе, под редакцией докторов искус­ствоведческих наук, профессоров Эй­зенштейна и Юткевича. Но в статьях движение, жизнь, полемика, противо­речия - отнюдь не спокойные и не академические, меньше всего об ек­тивно-исследовательские и больше всего личные и творческие. Большая статья Эйзенштейна Гриффите дает детальный анализ жиссерских приемов основоположника художественной кинематографии, ав­тора «Нетерпимости» и «Сломанной алжо на Бостожследняя роток бури». Пафос Гриффита, изобре­тателя и новатора, раскрыт здесь ярко и полно. Но статья называется «Дик­кенс, Гриффит и мы», и речь в ней идет о том, что знаменитый гриффи­товский параллельный монтаж заим­ствован у Диккенса. Автор нашел у Диккенса и крупный план, и даже на­пам. Он амализиоует ромны Дик сценарии с подробными указаниями по с емке и монтажу, а Гриффит толь­ко осуществил все эти указания в по­становке. Прав-Напрасно Эйзенштейн ограничился только Диккенсом, У Фильдинга и Смолетта, у Ричардсона и Матюрена,Нужно у Бальзака н Сю, у Гюго и даже у авторовбульварных многотомных ро­манов первой половины прошлого века найдет онте же приемы развития дей­параллельный

Начало науки и часто неожиданных источников, собственная эрудиция в вопросах лингвистики, первобытного мышления, истории письма, теории литературы, музыки, живописи -- явно доставляют ему удовольствие. Однако статьи его не становятся от этого статьями уче­ного и не перестают быть работами художника. В первый период своего существо­вания кинематография резко отрицала родственные свои связи с другими ис­кусствами. Впечатление было такое, словно это - искусство без роду и племени, возникшее внезапно и таин­ственно, ничем с другими нскусствами не связанное, Оно не только бесцере­монно растолкало толпу муз, чтобы занять среди них свое место, но и просто отказалось «знаться» с ними, тем более считаться родством. Это, возможно, было одним из проявлений борьбы за свое место под солнцем, за своеобразие нового искусства. Свое­образие окрестили у нас неблагозвуч­ным термином «специфика», кстати, очень редко применяемым в других искусствах, Специфика, так специфи­ка у каждого искусства она своя, особая. Но кино очень гордилось этим термином - оно противопоставляло его тысячелетней родословной дру­гих искусств и само не замечало, что берет свое добро всюду, где только может. Какое бесконечное число ли­тературных и живописных влияний пережила кинематография! Чей только опыт она ни использовала! Кому только ни подражала! От древнего эпоса до современного психологиче­ского романа, от пантомимы до холла! Она обращалась к живописным традициям Возрождения и к манере импрессионистов, она использовала семмепслстктерекой мы Станиславского. Впрочем, слова «заимствование», «влияние» здесь не «пюдражание». очень уместны. Это было не подра­жание, но завоевание все новых и новых областей для искусства, которое в полвека проделало путь развития, почти равный тысячеле­тням в развитин других нскусств. Казалось бы, кинематографу до­ступно все, все решительно, кроме прямой авторской речи, кроме голоса автора, который описывает, анализи-

монтаж, и наплыв, и затемнение. А кино использовало эти повествова­тельные приемы, отправляясь от ли­тературы, от поэтики многолинейного, сюжетно развитого романа Поэтому аналогия Диккенса с Гриффитом име­ет весьма и весьма условный харак­тер. Это чувствует и сам Эйзенштейн тейн. «Аналогии и сходство нельзя про­слишком далеко … они теряют убедительность и прелесть. Дело начинает походить на махинацию или подтасовку». Это справедливо. И все дело в том, что, прослеживая только сходство отдельных приемов, невозможно об яснить природу твор­чества художника. Эта природа нова­торства Гриффита, подлинная истори­ческая его роль показаны в превос­статье Блеймана «Гриффит и драма». Блейман рассматривает от­дельные новаторские приемы монтажа и с емки лишь как признаки создан­ной Гриффитом драматургия, свя­зывает ее с философией, на почве ко­торой возникли основные идеи твор­чества Гриффита, и особенно подчер­кивает реалистический характер его ретворчества. Однако статья Эйзенштейна не ог­раничивается анализом приемов и ана­логией с Диккенсом. В ней есть по­глава, в которой Эйзенштейн пытается обосновать принципиальное различие между языком американско­го и советского кино. Здесь, проди­раясь через цитаты из работ по линг­вистике и философии языка, читатель узнает,что, отталкиваясь от парал­лельного монтажа Гриффита, наше кино превратило сравнение, сопостав­ление са это и есть параллельный мон­аной верно по отношению к творчеству са­мого Эйзенштейна и вовсе неверно по отношению к фильмам других масте­ров. Здесь ключ к анализу исканий автора «Броненосца Потемкина», ключ, которым пытается он открыть все замки, все секреты. ли, впрочем, спорить с Эй­зенштейном? Его положения - исти­на для того направления, которое со­здал он в кинематографии, под его влиянием росли многие мастера на­шего кино, и будем ему благодарны

н.коварския

рует, комментирует поведение героя. Но за последнее время мы встрети­лись и с попытками ввести в фильм прямую авторскую речь, и Е. Габри-Это лович опубликовал статью, вкоторой указывает, что эти попытки открыва­ют перед кино новые возможности, что фильм, благодаря им, становится близок роману. И в этом процессе «завоевания», как и следовало ожидать, менялось от периода к периоду, от направления к направлению понятие пресловутой специфики. Специфика - отнюдь не постоянная величина, и, только на­рупая свои собственные границы устанавливая новые, может разви­ваться искусство. Это стало особенно ясно с прихо­дом звукового кино, которое обнажи­ло связи и сделало явным родство между фильмом и театральным спек­таклем, фильмом и романом, особенно подчеркнуло связь между кино и ху­дожественной прозой. Кто же мог ждать двадцать лет тому назад, что кино создаст биографический роман, действие которого развивается на про­тяжении десятилетий, не теряя своего единства, полно и многосторонне рас­крывая тему биографии. Этот жанр создал советский кинематограф. Идя по намеченному им пути, используя его опыт, к биографии обратилось и американское кино. В одном из давних номеров журна­мюзик-аЛитературный современчик» к одному изпушкинских юбилеев оратья Васильевы опубликовали статью, в которой доказывали, что мнтаж фе. Поначалу мне это показалось немного странным, а затем я понял, что эта статья, как и ряд дру­гих, благоприятный признак того, что кино пытается найти свое место, осознать свои традиции, почувствовать себя в истории. да, пытаясь отстоять былую и, разу­меется, мнимую свою самостоятель­ность, кино начало доказывать, что не оно усваивает себе опыт и тради­ции других искусств, а эти искусства сами развивались в направленин к ки-

Зрелость искусства всегда отмеча-ных ется тем, что оно осознает свои осо­бенности и задачи, свое прошлое и свон надежды, Период зрелого само­сознания приходит не сразу, а в ре­зультате длительного и сложного раз­вития. С этой точки зрения кинематогра­фия еще недавно находилась в перно­де крайней молодости, хотя она и бу­дет скоро праздновать свой пятиде­сятилетний. юбилей. Большинство американских работ по истории и тео­рии кино представляет собою отчасти справочный, отчасти просто реклам­ный материал - не больше. Мы нахо­димся в значительно лучшем положе­нии. Но и у нас книги и работы, по­священные вопросам кино, носят ча­сто какой-то инфантильный характер. Они несравнимы по своему научно­му уровню с трудами ученых и критиков в областн исторни и тео­рии литературы, театра, живописи. Самое важное из искусств часто встречает на страницах периодиче­ских изданий самую неквалифици­рованную и поверхностную критику. Но у нас есть другое -- работы са­мих мастеров кино. Никто уже не пом­нит ни одной серьезной критической статьи периода немого кинематогра­фа. Анаписанные в тот же период ра­бота Пудовкина о принципах мастер­ства актера, статьи Эйзенштейна о киноязыке, об основах «интеллекту­ального кино», о монтаже, книга о монтаже Сергея Васильева, опублико­ванные в печати выступления Дов­женко, Л. Трауберга, Шкловского и по сегодняшний день не утратили своего интереса, Правда, характер этих работ свое­них имет дной равно­близких им по стилю или дале­ких, то это столько же рассказ о дру­гом, сколько и о самом себе. И это второе значение обычно едва ли не интересней первого. Меньше всего вправе претендовать эти работы на об ективный анализ идей и стиля другого художника, как бы наукообразно ни были они построе­ны и написаны. Эйзенштейн, например, бесконечно увлекается наукообразной Формой изложения: терминология, оп­ределения, цитаты из самых различ-

нематографу и всегда содержали в ствия вовремении