только Горький, но и вся русская великая драматургия, ибо в «Вассе Железновой» отразились гнев Фон­визина, и злость Грибоедова, и бесстрашие Гоголя, и скорбь Сухо­во-Кобылина. Эта сила и правда горьковской пьесы как бы воодушевила и вдох­новила выпускников ГИТИС. Еще ученики и дебютанты в «Соперни­ках» и растерявшнеся лицедеи B ся «Стакане воды», они здесь впервые предстали, как подлинные творцыи воплотители идей автора, Не все с одинаковой удачей, но почти все без поражений, они создали в этом спектакле ряд остающихся в ламяти образов. И прежде всего запоминает­исполнительница роли Вассы - Г. Зегржда, Надо принять на себя всю ответственность и сказать полным голосом, что давно уже со школьной скамьи не сходила такая яркая сцени­ческая индивидуальность отчетливо­го трагического плана. Дар полного сценического пере­воплощения, который позволил еще юной исполнительнице преобразиться в пожилую, крупную, крепкую, но уже надломленную женщину обе­щает так много советской сцене, что одно это целиком оправдывает рабо­ту над спектаклем режиссера и пе­дагота В. Баталова. А. ведь талант­ливо и ярко играют и другие выпуск­мики - В. Турманидзе, И. Шабалина, В. Бруснигина, В. Кокорева, Л. Валь­днер, и даже Л. Левянский, столь робко и смущенно изображавший скрибовского Болинброка, здесь в ма­ленькой роли члена окружного суда Мельниковa показал живого челове­ка на сцене и именно того, какого написал Горький, Словно «живая во­да» русских сказок сотворила чудо в этом спектакле, в котором все же главенствовала Васса Железнова. Чем же победила начинающая ар­тистка? Техникой, мастерством? Едва ли только этим. Скорее, по слову того же Щепкина, здесь бы­ло не одно «холодное искусство, то есть одно актерство», а та «сочув­ствующая» игра, в которой преж­де всего «поет сердце» во имя «всего прекрасного, всего доброго». Только в таком искусстве видел Щепкин назначение и особенность русского актера, И именно этой такле Г. Зегржда. верностью Щепкину и вживанием в миридей Горького скорее всего, одержала свою победу в этомслек­Таковы впечатления от этихспек­таклей ГИТИСа. Они возбуждают ряд очень важных вопросов, выхо­дящих за пределы школы и каса­ющихся путей русского сцениче­ского искусства, И в том, что способны были их возбудить, за­ключаются их значение и интерес. Здесь ошибки и поражения так же важны и поучительны, как и до­вдохновенногок самой сущности русской театральной культуры. Торжество горьковской правды в спектаклях ГИТИСа гово­арженму, лодежь верна лучшим традициям русской сцены.



ДЕБЮТАНТЫ нивый любовник и трусливый его соперник, они будут на месте. И если в пьесе будет еще традицион­ная «мольеровская» субретка с яз­вительной, бойкой речью, то най­дется делю и для Н. Черемухиной, которая весело и с удовольствием играла Люси, И при всем том, это было еще только ремеслом, Этим ремеслом необходимо овладеть, но жить им и вдохновенно творить - нельзя. На пьесах Шеридана можно и должно учиться, потому что онма­стер не только ведения интриги, но и лепки характеров, верных при­роде и нравам народа. В этомсила и правда Шеридана, и частица этой силы сказалась и в отчетном спек­такле. Но чему можно учиться у Скри­ба н в особенности в его «Ста­каче воды»? Если правдивое твоз мере чество Шеридана в какой-то блиако реалистическому русского театра, то виртуозное развлекательство Скры­Это не значит, что «красивые иг­рушки» Скриба нельзя ставить ча советской сцене, Но только боль­шие мастера театра могут превра­тить их в явления большого искус­ства, как это случилось с тем же ба и его школы почти враждебно ему, Это хорошо почувствовал од­нажды А. Кугель, когда писал о том, что если бы Островский, с его скромными и правдивыми историче­скими хрониками «посмотрел бы «Отечество» Сарду, где так ярко сплетена быль с небылицей, он бы непременно пожевал, как делывалв значительных случаях, клок боро­ды и сказал: «Ну, что врешь ты, батюшка?» Скриб и Сарду и вся эта историческая школа «вранья» глубоко чужды русскому драма­тургу и русскому актеру, и это понимал (возможно, под влиянием Тургенева) еще Эмиль Золя, когда писал, что «напиональные театры» в России и в Англии «продолжают существовать и показывают нам, на что можно осмеливаться», хотя французская сцена и пыталась «за­разить эти народы нашей красивой игрушкой на манер Скриба» Еще более ненавидел Скриба такойреа­лист и борец, как Бальзак, заметив­ший: «Скриб знает ремесло, но ему неизвестно искусство», Это хорошо чувствовал и наш Щенкин, когда писал Анненкову о Рашели, чтоему «грустно было видеть ее в «Адрнен­не», Тут тесно было ее великому таланту».  «Стаканом воды» в исполнении Е2- ького.таканом воды» в исполнении моловой, Лешковской и Южина, Это было подлинное претворение воды в вино. Убогая и детская рилософия пьесы-все случайно в этом мире, и, если бы стакан воды однажды во-время не упал на пол, то история Англии и Франции слю­жилась бы иначе, испарялась и ис­чезала перед лицом творчества. У наших дебютантов осталась лишь вода, они сразу завяли и «обмерли» в этой атмосфере исто­рического вранья и маскарада, и блестящие парадоксы и знаменитые «рапирные» диалоги Скриба превра­щались в их устах в жалкое бормо­тание. Завет Щепкина русским ак­терам играть «идею автора» вэтом спектакле превращался в насмешку. ибо какую же«идею» Скриба мож­но играть в данном случае? Что же касается «ремесла», - есть масте­ра, у которых оно соединяется искусством, как у того же Шерн­дана, не говоря уже о Мольере и других классиках. Учиться надо тому, что родственно русской сце­нической традиции; а не сцениче­ской фальши. B выборе репертуара мы ста­ли в последние годы чересчур уж «всеядны» и готовы вслед за Лукой повторять: «Ни од­на блоха не плоха; все чернень­кие, все прыгают». Пора под­нять против этого бунт. Вот по­чему, наблюдая, как выпускники проваливали «Стакан воды», хотелось воскликнуть: «Слава богу, они пло­хо играют Скриба, потому что им в школе, вероятно, хорошо показали, что такое правда в искусстве». В том, что это именно так, убе­дил нас последний спектакль, когда выпускники играли пьесу Горького. Подлинное ощущение сцениче­ской правды и радость творчества принес им только Горький. И не



м. клейманУкрошение  идеи Воерож­Овладевая шекспировским репер­туаром, наш театр вполне обосно­ванно обращается к драматургии елизаветинцев. Впрочем, играя Бо­монта и Марло, Вебстера и Бен­Джонсона, театр не только занима­ется этюдами к Шекспир. «Малые гении» шекспировской эпохи и сами по себе достаточно своеобразны и ин­тересны. Надо только найти верный и ясный подход к драматургии ели­заветинской поры. Есть две возможности подхода к эпохе, которая изображена в коме­дии Флетчера «Укрощение укроти­теля». Ее можно трактовать, как вполне условную «итальянскую» ко­медию. Италия -- воображаемое ме­сто действия многих комедий эпохи, в том числе и некоторых комедий Шекспира. В пылу реставраторских и стилизаторских тенденций доре­волюционный условный театр в трактовке этих пьес прибегал к по­стоянным атрибутам итальянской комедии масок, Театр имени Ермо­ловой не пошел по этому пути. Он пытался изобразить в комедии Флет­чера не отвлеченную Италию, но Ан­глию эпохи Шекспира, и его не сму­тило то, что героев комедии зовут Петруччо или Транио театр боль­ше поверил тому, что слугу в коме­дии зовут не Труффальдино, а Дже­ком. Но, руководствуясь не стилиза­торской, не условной, а реалистиче­ской задачей, театр впал в другую ощибку … ошибку, если можно так выразиться, «фламандизма». Он за­хотел подчеркнуть именно бытовую природу комедии, Отсюда - и мед­ленный темп спектакля, отсюда и чрезмерное усердие в нагроможде­нии натуралистических деталей. Комедия Флетчерареалистическа комедия, но написана она в очень отчетливом, ясном стиле, и нужно было, не доверяясь «традиции», ис­кать ключ к современному сцени­ческому воплощению этого стиля. В спектакле, по е, поставленном по этой пьесе Флетчера, невозможно (даине следует) избегать весслой игры дву­смысленностями, которыми пересы­пан текст пьесы, или обходить фар­совую природу многих положений. Однако все эти черты приобрели в спектакле Театра им. Ермоловой (ру. ководитель постановки А. Лобанов, режиссеры В. Комиссаржевский К. Воинов) подчеркнутый и тяжело­весный характер. Впечатление та­кое, словно на сцене ожили персона­жи жанровых сцен фламандских ма­стеров, наделенные каким-то ги­перболическим здоровьем и необык­новенными мускулами, жрущие пьющие, гогочущие люди, Люди, живущие самыми элементарными ин­стинктами, словно лишенные ду­ши… Быт, пусть и несколько услов­но трактованный, стал основным со­держанием спектакля. Бытовая тра­диция, пусть в условном изображе­нии, стала основным его стилем. А театр мог бы сосредоточить свое внимание на другой стороне флетчеровской пьесы, стороне более существенной и интересной, на тех элементах, которые делают комедию Флетчера художественным явлением,

66 укротителя ки, раскрывает его ходы легко и свободно. Соловьев не в силах совместить эти два мотива роли. В приведенном примере это обнаруживается цели­ком. Поэтому его Петруччо (несмот­ря на несомненно высокую технику актера и несмотря на то, что иные сцены и ситуации Соловьев играет талантливо и точно) не раскрыт до конца; он изображен примитивно. В спектакле есть как бы два разных Петруччо, друг с другом мало свя­занных. Один-самоуверенный, гру­бый, безнадежно тупой фанфарон, которому недоступно подлинное чув­ство любви к Марии, и второй -- ли­рический любовник, по-своему даже трогательный. Соловьев мечется между этими двумя полюсами. Но у Флетчера это -- единый образ чело­века, в котором Мария разбудила лучшие его чувства. Так же,как и Соловьев, Н. Тополе­ва, играющая Марию, не всегда ощу­щает, что во всякой ситуации, кото­рую она разыгрывает с Петруччо, есть второй план: в любовной сце­не - борьба за свою самостоятель­ность, в борьбе - любовь, которую она боится потерять, В Марии - То­полевой мало лукавства, она наивно и прямолинейно играет сцены, кото­рые требуют «двойного» актерского хода. Мария флетчеровского спек­такля должна быть и живее, и лука­вее, и находчивее, чем та Мария, ко­торую показывает Тополева. и и сюжетной задаче и поэтому игра­Гораздо лучше ощущает стиль драматургии Флетчера вторая пара спектакля - ЛивияВ. Полонская и Роуланд--В. Якут. В симметрии, ко­торой требовала драматургия эпохи, эта пара обнаруживает противопо­ложный ход основного сюжета, Если, в отношении первой пары, Петруччо настанвает, а Мария отказывает ему, то здесь настаивает Ливия и сопро­тивляется Роуланд. Якут и Полон­ская проводят свои роли, не стара­ясь многозначительно подчеркнуть психологические элементы,--они ра­зыгрывают интригу с большим при­ближением к стилю пьесы, И когда Ливия плачет, то она плачет не толь­ко потому, что ее покинул возлюб­ленный, но и для того, чтобы он ус­лышал ее рыдания и, ожесточенный против нее, смягчился, И Полонская, Якут помнят о своей сценической ют убедительнее и точнее, чем Со­ловьев и Тополева. Третья пара спектакля - Бианка и Транио. Эти герои … заводилы сю­жета, авторы интриги, управляющие действиями персонажей, Они - со­ветчики остальных героев, они ис­полняют роли плутовские и весе­лые, они - режиссеры того пестро­го и шумного мира, который раскры­вает перед нами Флетчер, Но они еще и персонажи спектакля. Они не только режиссеры, но и влюбленная пара, которая при помощи других персонажей разыгрывает свой кон­фликт. Сложность этих персонажей не подчеркнута ни режиссурой спек­такля, ни актерами (Бианка -- Э. Ки­риллова, Транно -- Ю. Кристи). Декорации К. Кулешова несколь­ко громоздки: в них слишком много условно трактованных бытовых де­талей, Все же они дают хорошие возможности для развертывания сценического действия. Промахи театра тем более досад­ны, что в спектакле, особенно в пер­и остроумие, и вых трех актах, есть веселость, и ряд превосходных ре­жиссерских находок острых и от­четливых мизансцен. В спектакле есть и то, что встречается не слиш­ком часто, - общая атмосфера ув­леченности спектаклем всех его уча­стников. Я говорю это вовсе не для того, чтобы смягчить критическую оценку и подсластить пилюлю. Каж­дая новая работа Театра им. Ермоло­вой (увы, он очень редко показывает новые работы) отмечена прежде всего неравнодушием неремесленным от­мо далеко не так и показанный в минувшем сезоне «Бешеные деньги». спектакль Олнако в спектакле «Укрошение укротителя» есть разрыв между внешними решениями зрелища и его содержанием, которое плохо понято и потому недостаточно ярко выявлено и актерами, и режиссурой.









Нет ничего более соблазнительно­гои в то же время более опасном го, чем писать о дебютантах и о тех, кто вступает впервые на сде­нические подмостки, покидая школьную скамью. Здесь малейшая несправедливость может ранить на вю жнонь, ко здесь же впервые услышанный печатный «аплюди­смент» может скрылить все даль­нейщее творчество. И если А. П. Ленский до самой своей кончиныне смог забыть об обиде, учиненной критиком «Московских Ведо­мостей» при его дебюте на Малой сцене, то Г. Н. Федотова также де своей смерти помнила о том, что в той же газете, еще будучи шестнад­цатилетней ученицей школы при Малом театре, она прочла о себе следующие строки, вызванные ее игрой в «Ребенке» Боборыкина: «Присутствующие вышли с ренети­ции, потрясенные и тронутые до глубины души правдивыми звуками искренней и глубокой скорби, вы­лившимися из чистого сердца бу­дущей дебютантки… Честь и слава наставникам этого молодого талан­та в сценическом искусстве». Вот почему наши отзывы о наче­нающих, а тем более о кончающих школы обычно так робки, неопре­деленны и наполнены общами фра­зами: «Да, чувствуется дарование, но нет еще мастерства», или: «Бу­дем надеяться, что в дальнейшем…» Бсе это очень вежливо и гуманно, но чем поможет эта «вежливость» начинающим свой трудный путь актерам? Попробуем же быть на этот раз невежливыми и скажем вслух, что окончившие на-днях школу ГИТИС а дебютанты провалили знаменитую комедию Скриба «Стакан воды» и играли в ней отвратительно, лице­меря и фальшивя каждом слове, в каждом движении и в каждой ин­тонации, за нсключением Е. Цукер­ан-Македонской в роли королевы Анны Ей одной удалось пробиться сквозь эту сценическую ложь кне­скольким правдиво почувствованным и искренно сказанным словам, и даже не словам, а эмоциям, про­блескам страстя и волнения. Все остальное на сцене было мертво н скучно, как и в зрительном зале, наполненном педагогами и близки­ми людьми - даже они словно оце­пенели от такой игры. Что же случилось? Как моглоэто случиться? Ответ на эту загадку дал следу. ющий спектакль выпускников. Иг­рали «Вассу Железнову» Горького И вдруг все ожило и зацвело как на подмостках, так и в зале. Буду­щие артисты в ответ на бурные аплодисменты счастливо и смущен­но кланялись, а педагоги удовлет­воренно улыбались.

Премьера в театре им. Ермоловой 

выражающим светлые дения.





В самом деле, интрита Бианки, уговаривающей свою кузину Марию взбунтоваться против мужской вла­сти,- не только драматургический за­чин комедии, не только повод для веселой фарсовой игры сюжетными положениями, В этой интриге стал­кивается традиция отношения к жен­щине, как к вещи, принадлежащей мужу, с утверждением женского до­стоинства и свободы чувства, Биан­ка - это своеобразная Лизистрата, и веселый заговор горожанок, который она устраивает, выражает ту борьбу, которую вели люди Возрождения. Это подчеркнуто в пьесе. И то, что  Петруччо, который любит свою Ма­рию, просто не может понять ее же­ланий осознать их, - отнюдь не только комедийное «кви про кво» но зрелый и серьезный конфликт, кон­фликт идей и отношений. Театр должен был подчеркнуть эти мотивы пьесы, но он увлекся об­стоятельствами развертывания сю­жета и, запутавшись в паутине острых и замысловатых сюжетных положений, не сумел раскрыть ос­новной замысел комедии. И очень характерно вот какое об­рые как тый стоятельство. Постановщики, кото­разработали первые три акта, ряд жанровых сцен, в четвертом акте словно спохватились, что они «пересолили» в трех предшествую­щих. Поэтому, в сущности, четвер­акт, где Петруччо из грубой скотины становится, в результате воспитательных усилий Марии, ра­зумным существом, является в спектакле решительной и полной не­ожиданностью. Меняется даже мане… ра актерского исполнения - коме­дия становится драмой, и актеры разыгрывают ее в стиле психологи­ческого театра. При этом комедий­ность исчезает вовсе, и последний кажется просто утомительным и акт скучным. Вот пример. В четвертом акте ко­медии Петручно, отчаявшись в воз­можности победить упорное сопро­тивление Марии, решается на пос­леднее средство - заявляет о том, что он уезжает. Театр трактует эту сцену, как сцену высокой трагедии, Петруччо, который в следующен сцене применяет традиционную сю­жетную уловку «ложной смерти», ведет себя в сцене расставания, как трагический герой жертвующий сво­им счастьем. Актер И. Соловьев иг­рает эту сцену, развертывая все под­линные драматические чувства своии свой драматический талант, словно забывая, что и это с его стороны не больше, чем игра, которая вызвана желанием победить упорство Марии. Соловьев играет трагическую сцену расставания, трагическую сцену рев­ности. Это не столько Петруччо Флетчера, сколько помесь Отелло с Ромео, В поисках психологической глубины театр и актер лишили эту ситуацию пьесы ее правдивости. Разумеется, комедия не всегда должна вызывать взрывы хохота в зрительном зале. Но любая драмати­ческая или лирическая сцена коме­дии должна нести в себе зерно коме­дийного разрешения, комедийная ее основа должна ощущаться в подтек­сте, в отношении самого персонажа к изображаемой им ситуации. Театр и актер поверили в серьезность этой сцены. Как этюд из шекспиров­ской драмы она, может быть, и недур­на. Но она не имеет никакого отно­шения к комедии «Укрощение укро­тителя». Исполнение И. Соловьевым роли необычайно противоречиво. Он не наруживает той возможности, кото­рую Флетчер. Возмущаясь Марией, ведя с ней борьбу, Петруччо ее любит. Он не хочет и не может пожертвовать своим достоинством ради любви к Марии. Он борется до последнего за то, чтобы сохранить и любовь, и достоинство, и это ему не удается, Поэтому он принужден итти на хит­рости, подвохи.



Суворов.

Скульптура B. боголюбова. (Дмитровский фарфоровый завод), Выставка фарфора в ЦДКА. 

Будушие оперы «ФРОЛ СКОБЕЕВ» в В. же ния по ми; без Тема моей новой оперы возникла творческих собеседованиях с И. Немировичем-Данченко сразу после премьеры оперы «В бурю». Владимир Иванович тогда крайне сочувственно отнесся к идее сочине­оперы, герой которой был бы на­делен типичными чертами русского национального характера. Фрол Ско­беев - человек смелый и умный, та­лантливый не теряющийся в неуда­чах, все делающий с блеском, нена­видящий старое, отжившее. В раз­вертывании этого характера я вижу смысл и значение своей оперы. Это должна быть опера русская духу, а не по цитатам. Я не поль­зуюсь фольклорными подлинника­весь музыкальный матернал уже законченного 1-го акта сочинен мною «ссылок» на образцы народного мелоса, Я хочу сделать оперу мело­дичной, насытить ее ариями, моно­логами, дуэтами, ансамблями. Работу над оперой я намерен за­кончить в конце этого года. Тихон ХРЕННИКОВ. «ЧРЕЗВЫЧАЙНЫЙ КОМИССАР» в Опера «Чрезвычайный комиссар» посвящена верному соратнику ве­ликого Сталина, несгибаемому боль­шевику - Серго Орджоникидзе. Основная тема моей оперы - не­рушимая дружба народов советской страны, роль большевнстской партии обединении веками разрозненных национальностей, нассляющих Се­верный Кавказ Сюжет постросн на событиях, относящихся к 1919 году Я ставлю перед собой задачу соз­дать в опере непрерывный мелоди­ческий поток. В опере надо петь эту, казалось бы, ясную, не требую­щую особых доказательств истину, сожалению, порой забывают ком позиторы. Я не признаю будничности, обы­денности в искусстве, и все мои устремления сейчас направлены к то­чтобы создать оперу-праздник, произведение широкое, яркое, кра­сочное, напоенное соками жизни. Вано МУРАДЕЛИ.

искусству

Уже на первом спектакле «Со­перники» Шеридана выяснилось, что окончившие школу обладают и чувством формы, и умением вести диалог, и способностью сохранять до конца намеченный рисунок ро­ли. Правда, это еще не были поц­линные персонажи Шеридана. Ис­кусство целост лостного перевоплоще­ния в иной национальный характер достигается годами и опытом, но реализм Шеридана, столь близкий к комедийному творчеству Филь­динга и Гольдемита, как бы на крыльях нес дебютантов к намечен­ной цели. И если еще Немирович­Данченко ставил перед педагогами Филармонии задачу: «верное толко­вание пьес и вскрытие индивиду­альных качеств учащихся». то на­следники его дела в ГИТИС е (и, в частности, B. Станицын, руково­дивший курсом, и Г. Конский, ставивший спектакль) эту задачу выполнили в полной мере. Спектакль правдиво говорил о чудаках и оригиналах Шеридана и даже его чуть заметная ирониче­ская улыбка по поводу их причуди «сантиментов» была сохранена и передана молодежью ГИТИС а и особенно Э. Штейнер, В. Турманид­зе, Н. Озеровым и A. Левинским в ролях миссис Малонтроп, сэра Эбсолюта, Боба Эккерса и Фоклен­да. И если еще рачо (да и надо ли?) определять их амплуа, то во всяком случае в любой хорошей комедии, где есть ворчливый и не терпящий возражений дядюшка или отец, самоуверенная и перевираю­щая слова тетушка или мать, рев­

Картина С. РОЗВИЗЕВА (масло).

На реке Амуре.

флота. наслаждением выпускает клубы ма, и ласково струится беседа меж­ду седыми воинами, курящими свои «люльки мира». ды­спокойно видеть не может. Посмот­рите, как он поэтичен и мечтателен, когда, высыпав на стол из мешочка сбережения дочери, перебирает все эти дублоны, рупии, наполеондоры. Он, как с малыми детьми, обращает­ся с этими деньгами-путешествен­никами, которые, наконец, после всяческих житейских бурь и тре­волнений, кажется, нашли свое веч­ное успокоение, свою постоянную гавань. И медальон, который ему показала Евгения, - для него не су­венир, не дар любви, а прежде все­го кусочек золота. Марьяненко играет Гранде слож­но и тонко. Он не отнимает у него никаких человеческих черт. Наобо­рот, всем своим поведением он по­казываеткак Гранде по-настояше­му любит свою жену и особенно дочь. И это одна из самых сильных черт исполнения Марьяненко - его добродушие, его ласковость. Такой мягкий Гранде гораздо более стра­шен, ибо только в эти минуты стано­вите можных афер и комбинаций - живой труп, что этот классический скупец­духовный и нравственный слепец, Он, которому дон бле-с теплого семейного очага, дымяшая­ся тарелка супа, золотистый, а не золотой ломоть хлеба. Так строя роль, Марьяненко по­трясает в финале III акта, ко­гда перед телом скончавшейся же­ны он впервые понимает всю непра­воту прожитой жизни. Марьяненко играет не отчаянье, а прозрение - точнее, отчаянье прозрения. И ког­Да этот Гранде с верхней ступени старой, всеми скрипами скрипящей лестницы швыряет вниз пригоршня­мя золото, чтобы воскресить жену, вам страшны эти зерна мертвого посева… И зритель расстается с Марьяненко-Гранде с чувством, что он видел не только историю ви­ны, но и историю возмездия. И все это - в истинном стиле той мощной «человеческой комедии», одним из звеньев которой является повесть богаче из Сомюра - Феликсе Гранде и его дочери Евгении. Искусство Крушельницкого и ис­кусство Марьяненко, конечно, не исчерпывается теми пятью ролями, которые мы видели. Но и в том, что показали нам два замечательных ак­тера, раскрывается сущность, искус­ства необычайно глубокой жизиен­ной правды. Это - такое творчест­во национального театра, которое воспринимается зрителем как явле­ние общенародного и даже мирового значения.

Выставка работ самодеятельных художников Военно-Морского воплощение той «тихой жизни», ка­кую насаждает Кондрат в руково­димом им колхозе. Но Галушка - далеко не глуп. Его не назовешь ни дураком, ни не назовень дураком цой, и Крушельницкий и играет как раз эту хитрость ума. Вы сразу же видите, что такого Галушку на ко­не не об едешь. Он сам кого хочешь обведет вокруг пальца, И это уже его «гоголевская» беда, что он при­нял секретаря обкома «за ответст­венного шофера», а с ответственным шофером вел себя по рецепту прой­дохи Долгоносика, твердо убежден­ного, что каждый шофер обязатель­но работает «налево». На сколько ладов Крушельницкий произносит свое знаменитое «в кур­се дела»! Но при всем этом он не «разоблачает» назойливо и не осме­ивает проповедника «тихой жизни» Галушку. В том и заключается ар­тистический такт исполнителя, что он ничего не указывает зрителю и о Галушке, а самот не ку, он создает тип, а не критиче­ский разбор своето персонажа. Кру­шельницкий отлично знает, что зри­телю приятно самому понять и са­мому рассудить. И оттого зритель так увлеченно следит за поведени­ем Галушки, за за ходами и переходами роли. Самый образ Галушки создается Крушельницким остроумно и в точ­ном соответствии с внутренним за­мыслом. Его Галушка подносит чар­ку к губам с чувством, с толком, с расстановкой, но прежде чем вы­пить, он пьет драгоценную влагу глазами, он осязает ее взором… Текст своей речи Крушельницкий уснаща­ет всяческими «междуречьями». Там, где ему нехватает слов, он при­бегает к каким-то нечленораздель­ным восклицаниям. Его возглас «айя» имеет на протяжении пьесы десятки разнообразных значений. Наконец, в финале Крушельниц­кий, выручая своего Галушку из за­труднения, играет так, как он играл бы гоголевекого Городничего. Он становится по-настоящему патетичен, даже при отсутствии так необхо­димого здесь монолога актер создает средствами своей игры этот ненапи­санный автором текст.

рая деревня и современный колхоз, но, самое главное,--это жаркая лю­бовь к своему народу, к его будням и праздникам. Это - мечта о бу­дущем, песни кобзарей, бандуристов и веселое пиликанье деревенских скрипиц.

ДВА МАСТЕРА  особая краска, без которой пожух­особая краска, без которой пожух-Его И это особенно ясно, когда смот­ришь Крушельницкого. Главное и пленительное в его Гавриле - есте­ственность переходов от «небесного» к земному, от благословения кре­стом к удару саблей. У Гаврилы в пьесе, в сущности, есть только один большой эпизод: прием в Запорож­ское войско новых казаков. Кру­шельницкий в этой картине «купает­ся». Как актер, он ничего не упу­стил и ничего не оставил без вни­мания. Вот он, загребисто зачерп­нув из бадьи кружкой горилку, осеняет ее мелким и торопливым крестным знамением, бегло произ­носит очередную здравицу и жадно опрокидывает в свою глотку, а за­тем, поднеся к носу тарань, «заку­сывает» ее запахом. Про Гаврилу­Крушельнинкого можно сказати вами пословицы: «пьян да умен два угодья в нем». Занмнение того глубоко сидящие глаза, но взглядихкакострыйбсравшик понимаешь что от Гаврил роется никакой враг, как бы искуе­но он ни был переодет в самый за­правский крестьянский кафтан. В заключительном действии Гав­рила облечен в нарядный жупан, с его бритой головы свисает оселе­дец, но прежний забубенный Гав­рила живет в этом военачальнике. И в пышных хоромах гетманской ре­зиденции Гаврила Крушельницкий остается тем же странником и бро­дягой, нет-нет да и проскользнет в нем дьяк, веселый служитель бога, который, придя под райские кущи, будет тосковать по недопитой на земле горилке. Совсем иным предстает перед зри­телем Крушельницкий, когда он иг­рает в комедии Корнейчука «В сте­пях Украины» председателя колхоза «Тихая жизнь» Қондрата Галушку. Искусно подогнанные толщинки превратили щуплого «сироту» Ива­на из драмы Кропивницкого в шаро­образного толстяка. Военные шаро­вары, высокие чоботы, красный пояс на внушительном животе, помочи, пересекающие пестро вышитую со­рочку - н надо всем этим бритая голова с загривком, где жирные складки скрывают линию и без того короткой шеи. Шар поменьше на шаре побольше - таким лепит свое­го Галушку Крушельницкий. Это уже не человек, а символ, живое

волков

сказанияРядом с Богданом Хмельницким Феликс Гранде в инсценировке Бальзака, Громадная дистанция, но ским провинциальным богачом из Сомюра его делает не только ис­кусно сделанный грим, но ощуще­ние иного ритма роли, иного воз­духа. егоВ роли отца Гранде Марьяненко прежде всего играет гордость ста­рого бочара, который раньше делал бочки для других, а теперь эти боч­ки нужны ему самому. Когда Марь­яненко мурлычет под нос свою ста­рую бочарскую песню, он в/Эти мо­менты обаятелен. Вы как бы чувст­вуете, какую длинную и нелегкую дорогу прошел этотвеловек в борь­бе за свое место под солнцем. Вы на мгновение забываете, что перед ва­ми скупердяй, скопидом, богач, от­жиказывающий своей семье в гроше ради того, чтобы снести в сундук Очень выразительно играет Марь­яненко чисто физическое ощущение золота. Для него этот желтый металл - как крепкое вино, которое уларяет в голову. Золото будь то монета или ювелирное ук­рашение, рашение, - Гранде - Марьяненко



В сильном и етройном ансамбле Украинского драматического театра имени Шевченко, выступающего в Москве, ярко выделяются корифен украинской сцены - народные арти­сты Советского Союза М. Кру­шельницкий и И. Марьяненко. Их творчество относится к лучшим страницам истории советского теат­Небольшой ростом, круглоголо­ра в целом. Их реализм глубок и полнозвучен. вый, верткий и быстрый в движени­ях, Крушельницкий, кажется, создан для ролей комиков и простаков. Это особенно сильно чувствуется в пер­вых трех действиях старинной дра­мы Кропивницкого «Дай сердцу во­лю - заведет в неволю», где Кру­шельницкий играет Ивана Непокры­того - бобыля и сироту. Заводят ли покаи итры и хороводы, поют ли свои голосистые песни, со­бираются ли на вечерницы и поси­делки, Иван, как его изображает веевла первый тостьи юмор, шутка и прибаутка родная стихия. Таким и остался бы Крушельниц­кий в памяти, если бы не IV акт, где Иван решает заменить своего по­братима Семена во время рекрут­ского набора и вместо своего друга пойти в солдаты. В этих простых и трогательных сценах Крушельниц­кий дает образец высокого драма­тизма. В сушности, ничего не меняет­ся в манере игры. Те же скользящие жесты, те же интонации-искорки, - но в ином душевном ключе. И пе­ред нами полностью развертывается картина человеческого горя. Только это - мужественное горе. И ведет ли Иван свою шутливую беседу C горшками да кочергами, или пост свзе «Ходит гарбуз по городу». он все это делает с большим лири­ческим подтекстом. Слеза застилает ему глаза, и как тепло он пеняет на свои очи, что начали плакать. И нам трудно удержаться от слез, когда мы видим. как подбадривает себя этот худенький человек в залатан­ной свитке. Еще по-новому раскрывается Кру­шельчицкий - Иван, когла он так по­детски мечтает о вышитой сорочке, которой у него сроду не было. Ког­да жена Семена - Одарка подарила Ивану вышитую ею для мужа ру­Башку, то Крушельницкий не тро-

M. Крушельницкий и И. Марьяненко в спектаклях театра им. Шевченко 

Марьяненко принадлежит к сов­сем другому поколению украннских артистов, нежели Крушельницкий. От первых его сценических шагов протекло полвека, но, глядя на игру ветерана, не вспоминаешь о воз. расте его художественного труда. Свежесть его образов поразитель­на. Тяжелой поступью выходит Марь­яненко на сцену, когда он играет Богдана Хмельницкого. Он идет по земле уверенным и мерным шагом. у него - квадратные плечи и плотная фигура. Крупны черты лица, чер­ны усы, a взгляд пристален н сверляц, обликживописсм, как широк, как взмах кркои жест тицы, Те. кто видал Южина в его оздненшие годы, особенно когда он играл Оливера Кромвелине оомморастящий на Марьяненко. Дело даже не в чер­тах какого-то внешнего сходства; а в особой манере держать рычаг ро­ли. И в Оливере, и в Богдане этот рычаг ＿ психологическая при­рода власти, сила авторитета, соз­нание тех исторических задач, какне возложены судьбой на человека, об­леченного правом решать сложней­шие вопросы народной жизни и сме­ло рассекать самые запутанные узлы. Отличием гетманского достоинст­ва является булава, и Марьяненко держит ее в своей руке так, что зритель ощущает еетяжесть. Эта булава «весома, зрима». И когда предатель Лизогуб, оставшисьна­едине, как бы примеривает эту бу­лаву к себе, на вас, как крупным планом в кино, наплывает велича­вый образ Богдана - Марьяненко. Гетманское для Марьяненко ни­где не вытесняет человеческого. И быть может привлекательнее всего эта перекличка тональностей. Вот Хмельницкий на какое-то замечание старого друга Кривоноса резко от­вечает, что с ним говорит не Бог­дан, а гетман, а через минуту, ког­да прошла необходимость утвержде­ния дисциплины, Богдан вновь ста­новится просто старым казаком. Те­перь он просит у Кривоноса, называя его просто Максимом, «тютю­на» и, набив трубку табаком, с

гает, а едва-едва касается дорогого для него подарка. Его руки труже­ника становятся нежными, и он под­нимает сорочку со стола так береж­но, как взяла бы мать на руки сво­его ребенка. Становится ли от этого Крушель­ницкий актером драматического, а не комического плана? Нет, ком комизм попрежнему его хлеб, соль и воз­дух. Но это-комизм высокий, тот комизм, который тант в себе не только веселье, но и печаль, не только радость, но и грусть. Это - комизм Гоголя, это не только «чу­ден Днепр при ясной погоде», но и осенний дождь над побуревшими сжатыми полями, это и злое лихо, что без жалости преследует бедня­ков. B «Богдане Хмельницком» Кру­шельницкий играет дьяка Гаврилу. С точки зрения развития сюжета это вставная роль, как бывают встав­ные сцены. Но уберите Гаври­лу из пьесы, и исчезнет какая-то

Три украннеких образа, показан­ных Крушельншцким, - не просто три мастерски написанных худояни­ком портрета. Это - итог больших дум и наблюдений, это Сорочинская  ярмарка и Запорожская сець, ста-

Народный артист СССР И. Марья­ненко в роли Богдана Хмельниц­кого.

Народный артист СССР М. Кру­шельницкий в роли Галушки.