только Горький, но и вся русская великая драматургия, ибо в «Вассе Железновой» отразились гнев Фон- визина, и злость Грибоедова, и бесстрашие Гоголя, и скорбь Сухо- во-Кобылина. Эта сила и правда горьковской пьесы как бы воодушевила и вдох- новила выпускников ГИТИС. Еще ученики и дебютанты в «Соперни- ках» и растерявшнеся лицедеи B ся «Стакане воды», они здесь впервые предстали, как подлинные творцыи воплотители идей автора, Не все с одинаковой удачей, но почти все без поражений, они создали в этом спектакле ряд остающихся в ламяти образов. И прежде всего запоминает- исполнительница роли Вассы - Г. Зегржда, Надо принять на себя всю ответственность и сказать полным голосом, что давно уже со школьной скамьи не сходила такая яркая сцени- ческая индивидуальность отчетливо- го трагического плана. Дар полного сценического пере- воплощения, который позволил еще юной исполнительнице преобразиться в пожилую, крупную, крепкую, но уже надломленную женщину обе- щает так много советской сцене, что одно это целиком оправдывает рабо- ту над спектаклем режиссера и пе- дагота В. Баталова. А. ведь талант- ливо и ярко играют и другие выпуск- мики - В. Турманидзе, И. Шабалина, В. Бруснигина, В. Кокорева, Л. Валь- днер, и даже Л. Левянский, столь робко и смущенно изображавший скрибовского Болинброка, здесь в ма- ленькой роли члена окружного суда Мельниковa показал живого челове- ка на сцене и именно того, какого написал Горький, Словно «живая во- да» русских сказок сотворила чудо в этом спектакле, в котором все же главенствовала Васса Железнова. Чем же победила начинающая ар- тистка? Техникой, мастерством? Едва ли только этим. Скорее, по слову того же Щепкина, здесь бы- ло не одно «холодное искусство, то есть одно актерство», а та «сочув- ствующая» игра, в которой преж- де всего «поет сердце» во имя «всего прекрасного, всего доброго». Только в таком искусстве видел Щепкин назначение и особенность русского актера, И именно этой такле Г. Зегржда. верностью Щепкину и вживанием в миридей Горького скорее всего, одержала свою победу в этомслек- Таковы впечатления от этихспек- таклей ГИТИСа. Они возбуждают ряд очень важных вопросов, выхо- дящих за пределы школы и каса- ющихся путей русского сцениче- ского искусства, И в том, что способны были их возбудить, за- ключаются их значение и интерес. Здесь ошибки и поражения так же важны и поучительны, как и до- вдохновенногок самой сущности русской театральной культуры. Торжество горьковской правды в спектаклях ГИТИСа гово- арженму, лодежь верна лучшим традициям русской сцены.



ДЕБЮТАНТЫ нивый любовник и трусливый его соперник, они будут на месте. И если в пьесе будет еще традицион- ная «мольеровская» субретка с яз- вительной, бойкой речью, то най- дется делю и для Н. Черемухиной, которая весело и с удовольствием играла Люси, И при всем том, это было еще только ремеслом, Этим ремеслом необходимо овладеть, но жить им и вдохновенно творить - нельзя. На пьесах Шеридана можно и должно учиться, потому что онма- стер не только ведения интриги, но и лепки характеров, верных при- роде и нравам народа. В этомсила и правда Шеридана, и частица этой силы сказалась и в отчетном спек- такле. Но чему можно учиться у Скри- ба н в особенности в его «Ста- каче воды»? Если правдивое твоз мере чество Шеридана в какой-то блиако реалистическому русского театра, то виртуозное развлекательство Скры- Это не значит, что «красивые иг- рушки» Скриба нельзя ставить ча советской сцене, Но только боль- шие мастера театра могут превра- тить их в явления большого искус- ства, как это случилось с тем же ба и его школы почти враждебно ему, Это хорошо почувствовал од- нажды А. Кугель, когда писал о том, что если бы Островский, с его скромными и правдивыми историче- скими хрониками «посмотрел бы «Отечество» Сарду, где так ярко сплетена быль с небылицей, он бы непременно пожевал, как делывалв значительных случаях, клок боро- ды и сказал: «Ну, что врешь ты, батюшка?» Скриб и Сарду и вся эта историческая школа «вранья» глубоко чужды русскому драма- тургу и русскому актеру, и это понимал (возможно, под влиянием Тургенева) еще Эмиль Золя, когда писал, что «напиональные театры» в России и в Англии «продолжают существовать и показывают нам, на что можно осмеливаться», хотя французская сцена и пыталась «за- разить эти народы нашей красивой игрушкой на манер Скриба» Еще более ненавидел Скриба такойреа- лист и борец, как Бальзак, заметив- ший: «Скриб знает ремесло, но ему неизвестно искусство», Это хорошо чувствовал и наш Щенкин, когда писал Анненкову о Рашели, чтоему «грустно было видеть ее в «Адрнен- не», Тут тесно было ее великому таланту».  «Стаканом воды» в исполнении Е2- ького.таканом воды» в исполнении моловой, Лешковской и Южина, Это было подлинное претворение воды в вино. Убогая и детская рилософия пьесы-все случайно в этом мире, и, если бы стакан воды однажды во-время не упал на пол, то история Англии и Франции слю- жилась бы иначе, испарялась и ис- чезала перед лицом творчества. У наших дебютантов осталась лишь вода, они сразу завяли и «обмерли» в этой атмосфере исто- рического вранья и маскарада, и блестящие парадоксы и знаменитые «рапирные» диалоги Скриба превра- щались в их устах в жалкое бормо- тание. Завет Щепкина русским ак- терам играть «идею автора» вэтом спектакле превращался в насмешку. ибо какую же«идею» Скриба мож- но играть в данном случае? Что же касается «ремесла», - есть масте- ра, у которых оно соединяется искусством, как у того же Шерн- дана, не говоря уже о Мольере и других классиках. Учиться надо тому, что родственно русской сце- нической традиции; а не сцениче- ской фальши. B выборе репертуара мы ста- ли в последние годы чересчур уж «всеядны» и готовы вслед за Лукой повторять: «Ни од- на блоха не плоха; все чернень- кие, все прыгают». Пора под- нять против этого бунт. Вот по- чему, наблюдая, как выпускники проваливали «Стакан воды», хотелось воскликнуть: «Слава богу, они пло- хо играют Скриба, потому что им в школе, вероятно, хорошо показали, что такое правда в искусстве». В том, что это именно так, убе- дил нас последний спектакль, когда выпускники играли пьесу Горького. Подлинное ощущение сцениче- ской правды и радость творчества принес им только Горький. И не



м. клейманУкрошение  идеи Воерож- Овладевая шекспировским репер- туаром, наш театр вполне обосно- ванно обращается к драматургии елизаветинцев. Впрочем, играя Бо- монта и Марло, Вебстера и Бен- Джонсона, театр не только занима- ется этюдами к Шекспир. «Малые гении» шекспировской эпохи и сами по себе достаточно своеобразны и ин- тересны. Надо только найти верный и ясный подход к драматургии ели- заветинской поры. Есть две возможности подхода к эпохе, которая изображена в коме- дии Флетчера «Укрощение укроти- теля». Ее можно трактовать, как вполне условную «итальянскую» ко- медию. Италия -- воображаемое ме- сто действия многих комедий эпохи, в том числе и некоторых комедий Шекспира. В пылу реставраторских и стилизаторских тенденций доре- волюционный условный театр в трактовке этих пьес прибегал к по- стоянным атрибутам итальянской комедии масок, Театр имени Ермо- ловой не пошел по этому пути. Он пытался изобразить в комедии Флет- чера не отвлеченную Италию, но Ан- глию эпохи Шекспира, и его не сму- тило то, что героев комедии зовут Петруччо или Транио театр боль- ше поверил тому, что слугу в коме- дии зовут не Труффальдино, а Дже- ком. Но, руководствуясь не стилиза- торской, не условной, а реалистиче- ской задачей, театр впал в другую ощибку … ошибку, если можно так выразиться, «фламандизма». Он за- хотел подчеркнуть именно бытовую природу комедии, Отсюда - и мед- ленный темп спектакля, отсюда и чрезмерное усердие в нагроможде- нии натуралистических деталей. Комедия Флетчерареалистическа комедия, но написана она в очень отчетливом, ясном стиле, и нужно было, не доверяясь «традиции», ис- кать ключ к современному сцени- ческому воплощению этого стиля. В спектакле, по е, поставленном по этой пьесе Флетчера, невозможно (даине следует) избегать весслой игры дву- смысленностями, которыми пересы- пан текст пьесы, или обходить фар- совую природу многих положений. Однако все эти черты приобрели в спектакле Театра им. Ермоловой (ру. ководитель постановки А. Лобанов, режиссеры В. Комиссаржевский К. Воинов) подчеркнутый и тяжело- весный характер. Впечатление та- кое, словно на сцене ожили персона- жи жанровых сцен фламандских ма- стеров, наделенные каким-то ги- перболическим здоровьем и необык- новенными мускулами, жрущие пьющие, гогочущие люди, Люди, живущие самыми элементарными ин- стинктами, словно лишенные ду- ши… Быт, пусть и несколько услов- но трактованный, стал основным со- держанием спектакля. Бытовая тра- диция, пусть в условном изображе- нии, стала основным его стилем. А театр мог бы сосредоточить свое внимание на другой стороне флетчеровской пьесы, стороне более существенной и интересной, на тех элементах, которые делают комедию Флетчера художественным явлением,

66 укротителя ки, раскрывает его ходы легко и свободно. Соловьев не в силах совместить эти два мотива роли. В приведенном примере это обнаруживается цели- ком. Поэтому его Петруччо (несмот- ря на несомненно высокую технику актера и несмотря на то, что иные сцены и ситуации Соловьев играет талантливо и точно) не раскрыт до конца; он изображен примитивно. В спектакле есть как бы два разных Петруччо, друг с другом мало свя- занных. Один-самоуверенный, гру- бый, безнадежно тупой фанфарон, которому недоступно подлинное чув- ство любви к Марии, и второй -- ли- рический любовник, по-своему даже трогательный. Соловьев мечется между этими двумя полюсами. Но у Флетчера это -- единый образ чело- века, в котором Мария разбудила лучшие его чувства. Так же,как и Соловьев, Н. Тополе- ва, играющая Марию, не всегда ощу- щает, что во всякой ситуации, кото- рую она разыгрывает с Петруччо, есть второй план: в любовной сце- не - борьба за свою самостоятель- ность, в борьбе - любовь, которую она боится потерять, В Марии - То- полевой мало лукавства, она наивно и прямолинейно играет сцены, кото- рые требуют «двойного» актерского хода. Мария флетчеровского спек- такля должна быть и живее, и лука- вее, и находчивее, чем та Мария, ко- торую показывает Тополева. и и сюжетной задаче и поэтому игра- Гораздо лучше ощущает стиль драматургии Флетчера вторая пара спектакля - ЛивияВ. Полонская и Роуланд--В. Якут. В симметрии, ко- торой требовала драматургия эпохи, эта пара обнаруживает противопо- ложный ход основного сюжета, Если, в отношении первой пары, Петруччо настанвает, а Мария отказывает ему, то здесь настаивает Ливия и сопро- тивляется Роуланд. Якут и Полон- ская проводят свои роли, не стара- ясь многозначительно подчеркнуть психологические элементы,--они ра- зыгрывают интригу с большим при- ближением к стилю пьесы, И когда Ливия плачет, то она плачет не толь- ко потому, что ее покинул возлюб- ленный, но и для того, чтобы он ус- лышал ее рыдания и, ожесточенный против нее, смягчился, И Полонская, Якут помнят о своей сценической ют убедительнее и точнее, чем Со- ловьев и Тополева. Третья пара спектакля - Бианка и Транио. Эти герои … заводилы сю- жета, авторы интриги, управляющие действиями персонажей, Они - со- ветчики остальных героев, они ис- полняют роли плутовские и весе- лые, они - режиссеры того пестро- го и шумного мира, который раскры- вает перед нами Флетчер, Но они еще и персонажи спектакля. Они не только режиссеры, но и влюбленная пара, которая при помощи других персонажей разыгрывает свой кон- фликт. Сложность этих персонажей не подчеркнута ни режиссурой спек- такля, ни актерами (Бианка -- Э. Ки- риллова, Транно -- Ю. Кристи). Декорации К. Кулешова несколь- ко громоздки: в них слишком много условно трактованных бытовых де- талей, Все же они дают хорошие возможности для развертывания сценического действия. Промахи театра тем более досад- ны, что в спектакле, особенно в пер- и остроумие, и вых трех актах, есть веселость, и ряд превосходных ре- жиссерских находок острых и от- четливых мизансцен. В спектакле есть и то, что встречается не слиш- ком часто, - общая атмосфера ув- леченности спектаклем всех его уча- стников. Я говорю это вовсе не для того, чтобы смягчить критическую оценку и подсластить пилюлю. Каж- дая новая работа Театра им. Ермоло- вой (увы, он очень редко показывает новые работы) отмечена прежде всего неравнодушием неремесленным от- мо далеко не так и показанный в минувшем сезоне «Бешеные деньги». спектакль Олнако в спектакле «Укрошение укротителя» есть разрыв между внешними решениями зрелища и его содержанием, которое плохо понято и потому недостаточно ярко выявлено и актерами, и режиссурой.









Нет ничего более соблазнительно- гои в то же время более опасном го, чем писать о дебютантах и о тех, кто вступает впервые на сде- нические подмостки, покидая школьную скамью. Здесь малейшая несправедливость может ранить на вю жнонь, ко здесь же впервые услышанный печатный «аплюди- смент» может скрылить все даль- нейщее творчество. И если А. П. Ленский до самой своей кончиныне смог забыть об обиде, учиненной критиком «Московских Ведо- мостей» при его дебюте на Малой сцене, то Г. Н. Федотова также де своей смерти помнила о том, что в той же газете, еще будучи шестнад- цатилетней ученицей школы при Малом театре, она прочла о себе следующие строки, вызванные ее игрой в «Ребенке» Боборыкина: «Присутствующие вышли с ренети- ции, потрясенные и тронутые до глубины души правдивыми звуками искренней и глубокой скорби, вы- лившимися из чистого сердца бу- дущей дебютантки… Честь и слава наставникам этого молодого талан- та в сценическом искусстве». Вот почему наши отзывы о наче- нающих, а тем более о кончающих школы обычно так робки, неопре- деленны и наполнены общами фра- зами: «Да, чувствуется дарование, но нет еще мастерства», или: «Бу- дем надеяться, что в дальнейшем…» Бсе это очень вежливо и гуманно, но чем поможет эта «вежливость» начинающим свой трудный путь актерам? Попробуем же быть на этот раз невежливыми и скажем вслух, что окончившие на-днях школу ГИТИС а дебютанты провалили знаменитую комедию Скриба «Стакан воды» и играли в ней отвратительно, лице- меря и фальшивя каждом слове, в каждом движении и в каждой ин- тонации, за нсключением Е. Цукер- ан-Македонской в роли королевы Анны Ей одной удалось пробиться сквозь эту сценическую ложь кне- скольким правдиво почувствованным и искренно сказанным словам, и даже не словам, а эмоциям, про- блескам страстя и волнения. Все остальное на сцене было мертво н скучно, как и в зрительном зале, наполненном педагогами и близки- ми людьми - даже они словно оце- пенели от такой игры. Что же случилось? Как моглоэто случиться? Ответ на эту загадку дал следу. ющий спектакль выпускников. Иг- рали «Вассу Железнову» Горького И вдруг все ожило и зацвело как на подмостках, так и в зале. Буду- щие артисты в ответ на бурные аплодисменты счастливо и смущен- но кланялись, а педагоги удовлет- воренно улыбались.

Премьера в театре им. Ермоловой 

выражающим светлые дения.





В самом деле, интрита Бианки, уговаривающей свою кузину Марию взбунтоваться против мужской вла- сти,- не только драматургический за- чин комедии, не только повод для веселой фарсовой игры сюжетными положениями, В этой интриге стал- кивается традиция отношения к жен- щине, как к вещи, принадлежащей мужу, с утверждением женского до- стоинства и свободы чувства, Биан- ка - это своеобразная Лизистрата, и веселый заговор горожанок, который она устраивает, выражает ту борьбу, которую вели люди Возрождения. Это подчеркнуто в пьесе. И то, что  Петруччо, который любит свою Ма- рию, просто не может понять ее же- ланий осознать их, - отнюдь не только комедийное «кви про кво» но зрелый и серьезный конфликт, кон- фликт идей и отношений. Театр должен был подчеркнуть эти мотивы пьесы, но он увлекся об- стоятельствами развертывания сю- жета и, запутавшись в паутине острых и замысловатых сюжетных положений, не сумел раскрыть ос- новной замысел комедии. И очень характерно вот какое об- рые как тый стоятельство. Постановщики, кото- разработали первые три акта, ряд жанровых сцен, в четвертом акте словно спохватились, что они «пересолили» в трех предшествую- щих. Поэтому, в сущности, четвер- акт, где Петруччо из грубой скотины становится, в результате воспитательных усилий Марии, ра- зумным существом, является в спектакле решительной и полной не- ожиданностью. Меняется даже мане… ра актерского исполнения - коме- дия становится драмой, и актеры разыгрывают ее в стиле психологи- ческого театра. При этом комедий- ность исчезает вовсе, и последний кажется просто утомительным и акт скучным. Вот пример. В четвертом акте ко- медии Петручно, отчаявшись в воз- можности победить упорное сопро- тивление Марии, решается на пос- леднее средство - заявляет о том, что он уезжает. Театр трактует эту сцену, как сцену высокой трагедии, Петруччо, который в следующен сцене применяет традиционную сю- жетную уловку «ложной смерти», ведет себя в сцене расставания, как трагический герой жертвующий сво- им счастьем. Актер И. Соловьев иг- рает эту сцену, развертывая все под- линные драматические чувства своии свой драматический талант, словно забывая, что и это с его стороны не больше, чем игра, которая вызвана желанием победить упорство Марии. Соловьев играет трагическую сцену расставания, трагическую сцену рев- ности. Это не столько Петруччо Флетчера, сколько помесь Отелло с Ромео, В поисках психологической глубины театр и актер лишили эту ситуацию пьесы ее правдивости. Разумеется, комедия не всегда должна вызывать взрывы хохота в зрительном зале. Но любая драмати- ческая или лирическая сцена коме- дии должна нести в себе зерно коме- дийного разрешения, комедийная ее основа должна ощущаться в подтек- сте, в отношении самого персонажа к изображаемой им ситуации. Театр и актер поверили в серьезность этой сцены. Как этюд из шекспиров- ской драмы она, может быть, и недур- на. Но она не имеет никакого отно- шения к комедии «Укрощение укро- тителя». Исполнение И. Соловьевым роли необычайно противоречиво. Он не наруживает той возможности, кото- рую Флетчер. Возмущаясь Марией, ведя с ней борьбу, Петруччо ее любит. Он не хочет и не может пожертвовать своим достоинством ради любви к Марии. Он борется до последнего за то, чтобы сохранить и любовь, и достоинство, и это ему не удается, Поэтому он принужден итти на хит- рости, подвохи.



Суворов.

Скульптура B. боголюбова. (Дмитровский фарфоровый завод), Выставка фарфора в ЦДКА. 

Будушие оперы «ФРОЛ СКОБЕЕВ» в В. же ния по ми; без Тема моей новой оперы возникла творческих собеседованиях с И. Немировичем-Данченко сразу после премьеры оперы «В бурю». Владимир Иванович тогда крайне сочувственно отнесся к идее сочине- оперы, герой которой был бы на- делен типичными чертами русского национального характера. Фрол Ско- беев - человек смелый и умный, та- лантливый не теряющийся в неуда- чах, все делающий с блеском, нена- видящий старое, отжившее. В раз- вертывании этого характера я вижу смысл и значение своей оперы. Это должна быть опера русская духу, а не по цитатам. Я не поль- зуюсь фольклорными подлинника- весь музыкальный матернал уже законченного 1-го акта сочинен мною «ссылок» на образцы народного мелоса, Я хочу сделать оперу мело- дичной, насытить ее ариями, моно- логами, дуэтами, ансамблями. Работу над оперой я намерен за- кончить в конце этого года. Тихон ХРЕННИКОВ. «ЧРЕЗВЫЧАЙНЫЙ КОМИССАР» в Опера «Чрезвычайный комиссар» посвящена верному соратнику ве- ликого Сталина, несгибаемому боль- шевику - Серго Орджоникидзе. Основная тема моей оперы - не- рушимая дружба народов советской страны, роль большевнстской партии обединении веками разрозненных национальностей, нассляющих Се- верный Кавказ Сюжет постросн на событиях, относящихся к 1919 году Я ставлю перед собой задачу соз- дать в опере непрерывный мелоди- ческий поток. В опере надо петь эту, казалось бы, ясную, не требую- щую особых доказательств истину, сожалению, порой забывают ком позиторы. Я не признаю будничности, обы- денности в искусстве, и все мои устремления сейчас направлены к то- чтобы создать оперу-праздник, произведение широкое, яркое, кра- сочное, напоенное соками жизни. Вано МУРАДЕЛИ.

искусству

Уже на первом спектакле «Со- перники» Шеридана выяснилось, что окончившие школу обладают и чувством формы, и умением вести диалог, и способностью сохранять до конца намеченный рисунок ро- ли. Правда, это еще не были поц- линные персонажи Шеридана. Ис- кусство целост лостного перевоплоще- ния в иной национальный характер достигается годами и опытом, но реализм Шеридана, столь близкий к комедийному творчеству Филь- динга и Гольдемита, как бы на крыльях нес дебютантов к намечен- ной цели. И если еще Немирович- Данченко ставил перед педагогами Филармонии задачу: «верное толко- вание пьес и вскрытие индивиду- альных качеств учащихся». то на- следники его дела в ГИТИС е (и, в частности, B. Станицын, руково- дивший курсом, и Г. Конский, ставивший спектакль) эту задачу выполнили в полной мере. Спектакль правдиво говорил о чудаках и оригиналах Шеридана и даже его чуть заметная ирониче- ская улыбка по поводу их причуди «сантиментов» была сохранена и передана молодежью ГИТИС а и особенно Э. Штейнер, В. Турманид- зе, Н. Озеровым и A. Левинским в ролях миссис Малонтроп, сэра Эбсолюта, Боба Эккерса и Фоклен- да. И если еще рачо (да и надо ли?) определять их амплуа, то во всяком случае в любой хорошей комедии, где есть ворчливый и не терпящий возражений дядюшка или отец, самоуверенная и перевираю- щая слова тетушка или мать, рев- 

Картина С. РОЗВИЗЕВА (масло).

На реке Амуре.

флота. наслаждением выпускает клубы ма, и ласково струится беседа меж- ду седыми воинами, курящими свои «люльки мира». ды- спокойно видеть не может. Посмот- рите, как он поэтичен и мечтателен, когда, высыпав на стол из мешочка сбережения дочери, перебирает все эти дублоны, рупии, наполеондоры. Он, как с малыми детьми, обращает- ся с этими деньгами-путешествен- никами, которые, наконец, после всяческих житейских бурь и тре- волнений, кажется, нашли свое веч- ное успокоение, свою постоянную гавань. И медальон, который ему показала Евгения, - для него не су- венир, не дар любви, а прежде все- го кусочек золота. Марьяненко играет Гранде слож- но и тонко. Он не отнимает у него никаких человеческих черт. Наобо- рот, всем своим поведением он по- казываеткак Гранде по-настояше- му любит свою жену и особенно дочь. И это одна из самых сильных черт исполнения Марьяненко - его добродушие, его ласковость. Такой мягкий Гранде гораздо более стра- шен, ибо только в эти минуты стано- вите можных афер и комбинаций - живой труп, что этот классический скупец- духовный и нравственный слепец, Он, которому дон бле-с теплого семейного очага, дымяшая- ся тарелка супа, золотистый, а не золотой ломоть хлеба. Так строя роль, Марьяненко по- трясает в финале III акта, ко- гда перед телом скончавшейся же- ны он впервые понимает всю непра- воту прожитой жизни. Марьяненко играет не отчаянье, а прозрение - точнее, отчаянье прозрения. И ког- Да этот Гранде с верхней ступени старой, всеми скрипами скрипящей лестницы швыряет вниз пригоршня- мя золото, чтобы воскресить жену, вам страшны эти зерна мертвого посева… И зритель расстается с Марьяненко-Гранде с чувством, что он видел не только историю ви- ны, но и историю возмездия. И все это - в истинном стиле той мощной «человеческой комедии», одним из звеньев которой является повесть богаче из Сомюра - Феликсе Гранде и его дочери Евгении. Искусство Крушельницкого и ис- кусство Марьяненко, конечно, не исчерпывается теми пятью ролями, которые мы видели. Но и в том, что показали нам два замечательных ак- тера, раскрывается сущность, искус- ства необычайно глубокой жизиен- ной правды. Это - такое творчест- во национального театра, которое воспринимается зрителем как явле- ние общенародного и даже мирового значения.

Выставка работ самодеятельных художников Военно-Морского воплощение той «тихой жизни», ка- кую насаждает Кондрат в руково- димом им колхозе. Но Галушка - далеко не глуп. Его не назовешь ни дураком, ни не назовень дураком цой, и Крушельницкий и играет как раз эту хитрость ума. Вы сразу же видите, что такого Галушку на ко- не не об едешь. Он сам кого хочешь обведет вокруг пальца, И это уже его «гоголевская» беда, что он при- нял секретаря обкома «за ответст- венного шофера», а с ответственным шофером вел себя по рецепту прой- дохи Долгоносика, твердо убежден- ного, что каждый шофер обязатель- но работает «налево». На сколько ладов Крушельницкий произносит свое знаменитое «в кур- се дела»! Но при всем этом он не «разоблачает» назойливо и не осме- ивает проповедника «тихой жизни» Галушку. В том и заключается ар- тистический такт исполнителя, что он ничего не указывает зрителю и о Галушке, а самот не ку, он создает тип, а не критиче- ский разбор своето персонажа. Кру- шельницкий отлично знает, что зри- телю приятно самому понять и са- мому рассудить. И оттого зритель так увлеченно следит за поведени- ем Галушки, за за ходами и переходами роли. Самый образ Галушки создается Крушельницким остроумно и в точ- ном соответствии с внутренним за- мыслом. Его Галушка подносит чар- ку к губам с чувством, с толком, с расстановкой, но прежде чем вы- пить, он пьет драгоценную влагу глазами, он осязает ее взором… Текст своей речи Крушельницкий уснаща- ет всяческими «междуречьями». Там, где ему нехватает слов, он при- бегает к каким-то нечленораздель- ным восклицаниям. Его возглас «айя» имеет на протяжении пьесы десятки разнообразных значений. Наконец, в финале Крушельниц- кий, выручая своего Галушку из за- труднения, играет так, как он играл бы гоголевекого Городничего. Он становится по-настоящему патетичен, даже при отсутствии так необхо- димого здесь монолога актер создает средствами своей игры этот ненапи- санный автором текст.

рая деревня и современный колхоз, но, самое главное,--это жаркая лю- бовь к своему народу, к его будням и праздникам. Это - мечта о бу- дущем, песни кобзарей, бандуристов и веселое пиликанье деревенских скрипиц.

ДВА МАСТЕРА  особая краска, без которой пожух- особая краска, без которой пожух-Его И это особенно ясно, когда смот- ришь Крушельницкого. Главное и пленительное в его Гавриле - есте- ственность переходов от «небесного» к земному, от благословения кре- стом к удару саблей. У Гаврилы в пьесе, в сущности, есть только один большой эпизод: прием в Запорож- ское войско новых казаков. Кру- шельницкий в этой картине «купает- ся». Как актер, он ничего не упу- стил и ничего не оставил без вни- мания. Вот он, загребисто зачерп- нув из бадьи кружкой горилку, осеняет ее мелким и торопливым крестным знамением, бегло произ- носит очередную здравицу и жадно опрокидывает в свою глотку, а за- тем, поднеся к носу тарань, «заку- сывает» ее запахом. Про Гаврилу- Крушельнинкого можно сказати вами пословицы: «пьян да умен два угодья в нем». Занмнение того глубоко сидящие глаза, но взглядихкакострыйбсравшик понимаешь что от Гаврил роется никакой враг, как бы искуе- но он ни был переодет в самый за- правский крестьянский кафтан. В заключительном действии Гав- рила облечен в нарядный жупан, с его бритой головы свисает оселе- дец, но прежний забубенный Гав- рила живет в этом военачальнике. И в пышных хоромах гетманской ре- зиденции Гаврила Крушельницкий остается тем же странником и бро- дягой, нет-нет да и проскользнет в нем дьяк, веселый служитель бога, который, придя под райские кущи, будет тосковать по недопитой на земле горилке. Совсем иным предстает перед зри- телем Крушельницкий, когда он иг- рает в комедии Корнейчука «В сте- пях Украины» председателя колхоза «Тихая жизнь» Қондрата Галушку. Искусно подогнанные толщинки превратили щуплого «сироту» Ива- на из драмы Кропивницкого в шаро- образного толстяка. Военные шаро- вары, высокие чоботы, красный пояс на внушительном животе, помочи, пересекающие пестро вышитую со- рочку - н надо всем этим бритая голова с загривком, где жирные складки скрывают линию и без того короткой шеи. Шар поменьше на шаре побольше - таким лепит свое- го Галушку Крушельницкий. Это уже не человек, а символ, живое

волков

сказанияРядом с Богданом Хмельницким Феликс Гранде в инсценировке Бальзака, Громадная дистанция, но ским провинциальным богачом из Сомюра его делает не только ис- кусно сделанный грим, но ощуще- ние иного ритма роли, иного воз- духа. егоВ роли отца Гранде Марьяненко прежде всего играет гордость ста- рого бочара, который раньше делал бочки для других, а теперь эти боч- ки нужны ему самому. Когда Марь- яненко мурлычет под нос свою ста- рую бочарскую песню, он в/Эти мо- менты обаятелен. Вы как бы чувст- вуете, какую длинную и нелегкую дорогу прошел этотвеловек в борь- бе за свое место под солнцем. Вы на мгновение забываете, что перед ва- ми скупердяй, скопидом, богач, от- жиказывающий своей семье в гроше ради того, чтобы снести в сундук Очень выразительно играет Марь- яненко чисто физическое ощущение золота. Для него этот желтый металл - как крепкое вино, которое уларяет в голову. Золото будь то монета или ювелирное ук- рашение, рашение, - Гранде - Марьяненко



В сильном и етройном ансамбле Украинского драматического театра имени Шевченко, выступающего в Москве, ярко выделяются корифен украинской сцены - народные арти- сты Советского Союза М. Кру- шельницкий и И. Марьяненко. Их творчество относится к лучшим страницам истории советского теат- Небольшой ростом, круглоголо- ра в целом. Их реализм глубок и полнозвучен. вый, верткий и быстрый в движени- ях, Крушельницкий, кажется, создан для ролей комиков и простаков. Это особенно сильно чувствуется в пер- вых трех действиях старинной дра- мы Кропивницкого «Дай сердцу во- лю - заведет в неволю», где Кру- шельницкий играет Ивана Непокры- того - бобыля и сироту. Заводят ли покаи итры и хороводы, поют ли свои голосистые песни, со- бираются ли на вечерницы и поси- делки, Иван, как его изображает веевла первый тостьи юмор, шутка и прибаутка родная стихия. Таким и остался бы Крушельниц- кий в памяти, если бы не IV акт, где Иван решает заменить своего по- братима Семена во время рекрут- ского набора и вместо своего друга пойти в солдаты. В этих простых и трогательных сценах Крушельниц- кий дает образец высокого драма- тизма. В сушности, ничего не меняет- ся в манере игры. Те же скользящие жесты, те же интонации-искорки, - но в ином душевном ключе. И пе- ред нами полностью развертывается картина человеческого горя. Только это - мужественное горе. И ведет ли Иван свою шутливую беседу C горшками да кочергами, или пост свзе «Ходит гарбуз по городу». он все это делает с большим лири- ческим подтекстом. Слеза застилает ему глаза, и как тепло он пеняет на свои очи, что начали плакать. И нам трудно удержаться от слез, когда мы видим. как подбадривает себя этот худенький человек в залатан- ной свитке. Еще по-новому раскрывается Кру- шельчицкий - Иван, когла он так по- детски мечтает о вышитой сорочке, которой у него сроду не было. Ког- да жена Семена - Одарка подарила Ивану вышитую ею для мужа ру- Башку, то Крушельницкий не тро-

M. Крушельницкий и И. Марьяненко в спектаклях театра им. Шевченко 

Марьяненко принадлежит к сов- сем другому поколению украннских артистов, нежели Крушельницкий. От первых его сценических шагов протекло полвека, но, глядя на игру ветерана, не вспоминаешь о воз. расте его художественного труда. Свежесть его образов поразитель- на. Тяжелой поступью выходит Марь- яненко на сцену, когда он играет Богдана Хмельницкого. Он идет по земле уверенным и мерным шагом. у него - квадратные плечи и плотная фигура. Крупны черты лица, чер- ны усы, a взгляд пристален н сверляц, обликживописсм, как широк, как взмах кркои жест тицы, Те. кто видал Южина в его оздненшие годы, особенно когда он играл Оливера Кромвелине оомморастящий на Марьяненко. Дело даже не в чер- тах какого-то внешнего сходства; а в особой манере держать рычаг ро- ли. И в Оливере, и в Богдане этот рычаг ＿ психологическая при- рода власти, сила авторитета, соз- нание тех исторических задач, какне возложены судьбой на человека, об- леченного правом решать сложней- шие вопросы народной жизни и сме- ло рассекать самые запутанные узлы. Отличием гетманского достоинст- ва является булава, и Марьяненко держит ее в своей руке так, что зритель ощущает еетяжесть. Эта булава «весома, зрима». И когда предатель Лизогуб, оставшисьна- едине, как бы примеривает эту бу- лаву к себе, на вас, как крупным планом в кино, наплывает велича- вый образ Богдана - Марьяненко. Гетманское для Марьяненко ни- где не вытесняет человеческого. И быть может привлекательнее всего эта перекличка тональностей. Вот Хмельницкий на какое-то замечание старого друга Кривоноса резко от- вечает, что с ним говорит не Бог- дан, а гетман, а через минуту, ког- да прошла необходимость утвержде- ния дисциплины, Богдан вновь ста- новится просто старым казаком. Те- перь он просит у Кривоноса, называя его просто Максимом, «тютю- на» и, набив трубку табаком, с

гает, а едва-едва касается дорогого для него подарка. Его руки труже- ника становятся нежными, и он под- нимает сорочку со стола так береж- но, как взяла бы мать на руки сво- его ребенка. Становится ли от этого Крушель- ницкий актером драматического, а не комического плана? Нет, ком комизм попрежнему его хлеб, соль и воз- дух. Но это-комизм высокий, тот комизм, который тант в себе не только веселье, но и печаль, не только радость, но и грусть. Это - комизм Гоголя, это не только «чу- ден Днепр при ясной погоде», но и осенний дождь над побуревшими сжатыми полями, это и злое лихо, что без жалости преследует бедня- ков. B «Богдане Хмельницком» Кру- шельницкий играет дьяка Гаврилу. С точки зрения развития сюжета это вставная роль, как бывают встав- ные сцены. Но уберите Гаври- лу из пьесы, и исчезнет какая-то

Три украннеких образа, показан- ных Крушельншцким, - не просто три мастерски написанных худояни- ком портрета. Это - итог больших дум и наблюдений, это Сорочинская  ярмарка и Запорожская сець, ста-

Народный артист СССР И. Марья- ненко в роли Богдана Хмельниц- кого.

Народный артист СССР М. Кру- шельницкий в роли Галушки.