Трагедия и буффонада ставить. Не всем это удается. Даже талантливый Д. Финкелькраут в роли венская, деспотического сластолюбца Шмарье играет беднее и мельче того, что со­держится у автора. Нет тут того кош­марного и гнетущего олицетворения зла, с которым в смертельный поеди­нок вступает трогательная и бес­страшная Сореле, И это тем более обидно, что смелый вызов Сореле окружающему ее миру насилия и ко­рысти звучит в игре Э. Ковенской с редкой, не побоимся сказать, потря­сающей силой. Гакой воодушевленности и страс­ти мы давно не видели на сцене. Эта страсть не выбрасывается безотчет­ным пламенем наружу, она как бы сконцентрирована в тайниках души, в проникновенном и тревожном взгляде задумчивых глаз, в скупых и сосре­доточенных жестах. Сначала у Ковен­ской - чуть угловатые и сбивчивые движения девочки, затем они делают­ся более настойчивыми и четкими. В ней не столько растет любовь к Дави­ду, пасынку Шмарье, сколько нена­висть к самому отчиму, лишившему ее любви и купившему, как вещь, как дорогую безделушку. И вместе с не­навистью крепнет чувство человече­ского достоинства и самообладания. Уходит наивное доверие и появляет­ся тягостное сознание свершившего­ся, Вот она -- трагическая судьба женщины, отданной в рабство нужде и постылому мужу и рвущейся на простор из неволи! Это одна из ча­стых тем еврейской литературы и, особенно, у Переца, И ее с удыви­тельным вдохновением и благородст­вом раскрывает молодая артистка Ко­Смотря «Замужество», мы прони­каемся высоким ощущением трагиче­ского. Спектакль обогащает художе­ственный опыт театра, его палитру, стилистику. Этот опыт будет ему увлекательного веселья, с щедрым пиршеством красок и мелодий, с за­тейливыми и вызывающими плясками, с бойкими шутками «бадхенов» - ба­лагуров. Это, конечно, не значит, что и все печальное уже забыто, ушло бес­следно из нашего сознания. И в шум­ную кутерьму веселья время от вре­мени невольно вторгается щемящая нотка грусти. Театр играет шумную и блиста­тельную буффонаду, сверкающий, парадный жарнавал, играет как муд­рую комедию, и в ней смех сквозь слезы и слезы сквозь смех, и в слезах, в смехе есть свое внутреннее оправ­дание, своя философия. Театром до­стигнуто единство замысла и осущест­вления, Мы верим и знаем, прошли и и и к годы печали и скорби, и будет жить крепнуть народ, и будет веселье, и будут свадьбы, потому что ничто не в силах опустошить и умертвить ду­шу народа, пронесшего через все бед­ствия, через свою многовековую ис­торию неуемную любовь, могучую во­лю к жизни. Таков неопровержимый вывод из самого существа спектакля, потому нет нужды его внешне ак­центировать в финале лубочным изо­бражением солнца и зеленеющих де­ревьев. Все молодо, по-настоящему молодо свежо во «Фрейлехс». Кое-что из того, что есть в спектакле, мы виде­ли и слышали не раз, но все это, слившись воедино, создает впечатле­ние, необычно оригинальное, Все это выдержано в едином стиле представ­ления и приближает наскего людям, их быту, настроениям, привычкам. Будь то меткие остроты текста, со­чиненного Шнеером (Окунь), или за­влежательные мотивы народных пе­сен, чудесно инструментованных Л. Пульвером, или замечательные декорации и костюмы А. Тышлера, или пластические узоры Эмиля Мэй - во всем есть тонко схваченная и выразительная характерность. У Михоэлса было много актерских удач. «Фрейлехс» - его настоя­щая режиссерская победа. И причи­на тут даже не в обилии занятных эпизодов, вроде иронического парада сватов и родни, не в богатстве ре­жиссерских находок и выдумки, а в том, что вся эта изобретательность постановщика имеет свою целеуст­ремленность, которая лучше всего об­наруживается в игре актеров. И тут, как всегда, на первом месте B. Зускин, Он снова (в который уже раз!) выступает в роли веселого и мудрого забавника-шута. Пусть он здесь именуется «бадхеном»-сущест­я ным, и грустным, этим удивитель­ным сочетанием задушевности и ко­мизма, юмора и патетики, внешней подвижности и внутренней сосредо­точенности. В паре с Зускиным вы­ступает М. Штейман. Для него играть такую роль - дело менее привычное, он не отстает от своего партне­ибо они - в центре действия, Но ра, как его движущие силы и коммента­торы. Остальные персонажи более или менее эпизодичны. Но и среди них немало примечательного. Трудно за­быть мать невесты - Ю. Минькову и мать жениха -- Блинчевскую, или коротенький аттракцион с пляшущим дядей, бывшим николаевским солда­том в исполнении Жаботинского. В начале сезона ГОСЕТ показал «Капризную невесту». Немудреная оперетта Гольдфадена позволила ре­жиссеру Э. Каплану создать пестрое и эффектное зрелище, где нашли при­менение и балаганные приемы народ­ных комедиантов, и изысканные фор­мы ревю. «Фрейлехс» ближе природе еврейской сцены. Но так или иначе, и «Капризная невеста», и «Замуже­ство», и «Фрейлехс» - каждый спек­такль в отдельности и все очи вме­сте, говорят о том, что прошедший сезон был для театра счастливым, Он испытал себя в двух разных жан­рах, и к каждому из них подошел по­новому с позиций современника. Те­перь будем ждать от него спектакля с современными героями, потому что в нем - будущее театра.

г.вояджиев Неизвестный герой ком по столу. «Кто мы? - глухо кричит он­все эти жалкие свер­чки, знающие свой шесток. Погиб шие души без огня, желчи, силы… без азартa Сколько убитых начина­ний, надежд и талантов!» Тапер при­поднимается во весь свой огромный рост.Он сейчас большой и страш­ный. Однажды в жизни, но он все же почувствовал в себе и огонь, и желчь, и силу, И с исступленным азартом, до боли сжимая кулаки, он, задыхаясь, говорит: «Все это когда-то кипело, копошилось, парило в подне­бесье, а теперь… чорт знает что!» Ему хочется отвернуться от этой пошлой загубленной жизни, но от нее не уйдешь, Эта жизнь и твоя собствен­барабанщик. Тапер учился в Мос­консерватории, но ему слушать болтовню ба­рышни, Слушать и снисходительно смеяться. Он ей охотно играет, и они опять говорят о музыке. Навер­но увлекаются, горячатся, спорят, И вдруг ＿ скандал, оказывается, барышня заговорила не с кавалером, а с тапером - лакеем, умеющим иг­рать. голосом восклицает: «Мудрый Эдип, Тапер хочет засмеяться, но смеха уже нет. Он внезапно вскидывает руки вверх и глухим, прерывистым разреши?» Но тайну разрешает не мудрый Эдип а глупая нянька, Она говорит В толпе знаменитостей прошедше­го сезона мелькчула долговязая фи­гура неизвестного человека в черной поношенной крылатке и в цилиндре, одетом набекрень. Вновь пришедше­го никто не знал. Откуда он? Из дра­мы, из комедии? Лицо мертвенно­бледное, широко раскрытые глаза воспалены, а сам все время улыбает­ся, отчаянно размахивает руками и говорит громким, веселым голосом. Он рассказывает смешную историю - на балу барышня приняла тапера за светского кавалера и разговорилась с ним, когда ошибка выяснилась, то барышня отошла в сторону, а тапер огорчился и с ним случилась истери­ка, Не правда ли, комично? Но зна­менитые театральные герои пожали плечами. Они не знали такой истории и не понимали в чем дело. А дело вот в чем: актер Р. Плятт сыграл в инсненировке маленького рассказа А. Чехова «Тапер» без­имянную роль, И вот об этой работе пишется статья из цикла «Лучшие ролн года». Как говорится - не велика ли цесть? Нет, честь вполне заслужена. В юбилейные дни Театр им. Мос­совета показал композицию из ин­сценировок чеховских рассказов спектакль получился средний и бы­стро сошел с репертуара, И хоть в нем были заняты хорошие актеры, но большинство из них играло неин­тересно, Казалось что актерам на сцене было так же скучно, как и публике в зрительном зале. Все по­нимали, что спектакль скроен на скорую руку, что это всего лишь «юбилейный отклик», и многого не требовали. Но вот снова раздвинулся зана­вес, и на сцену вышел высокий, ху­дой человек в крылатке, с мертвен­но-бледным лицом и широко раскры­тыми глазами, Он заговорил, и зал мгновенно очнулся от юбилейного оцепенения. Было видно, что че­ловек только что перенес какое-то потрясение. Он физически был обес­силен от тоски - сделал два-три шага по комнате и опустился на стул. Но и сидеть ему было не в мочь, Он встал и, волоча свое длин­ное, несуразное тело, пошел к кро­вати. Свалился на нее всей тяже­стью и злобно пробормотал: «Спи же, скотина!» Но спать теперь не мог. Его душил смех. Он смеялся сперва тихо, потом все громче и громче, поднялся с постели - смех его так и разбирал. До чего, чорт побери, смешная сторняи тmen S себе, как о другом человеке, и недо­разумение и истерика казались те­перь пошлой чепухой. Когда с тобой самим приключится беда, ты охаешь и стенаешь, а если это же самое про­изойдет с соседом, то все кажется ми­зерным и не стоящим никакого вни­мания. Тапер во все горло хо­хочет над своим злоключени­ем - ему кажется, что тепереш­ней иронией он преодолевает свой недавний позор. И уже не сты­дится его, а со всеми остальными насмехается над незадачливым му­зыкантом. Но странное дело, Плятт рассказывает, весело и беззаботно выкрикивая отдельные слова, хохо­чет, всплескивает руками, а в голо­се тапера чувствуется странное на­пряжение, отдаленным эхом слышат­ся какие-то заунывные, сдержанные ноты, будто веселую, беззаботную мелодию глухо сопровождает пе­чальный величественный аккомпане­мент. Тапер продолжает резвиться Го­ворит смешные словечки и весело твердит: «В шею дали! В шею дали!» А руки как бы сами собой касаются клавиш рояля и неожиданно раз­даются печальные ноты листовско­го Liebestraum-звуки мучительного страдания, тоски. Но они тут не при чем, Смех тапера их сейчас же заглушает. Он рассказывает самое милое - как барышня рассуждала о

в.потатов

К самому концу сезона, что назы­вается «под занавес», московский Ев­рейский театр показал два новых спек­такля, Это, по существу, разные, не похожне друг на друга спектакли, но в их невольных совпадениях и контра­стах видны и знакомые привязанности театра, и его неожиданные открытия, Театр не замыкается в рамки привыч­ного, раз навсегда перенятого и най­денного, а владеет способностью и волей к обновлению и развитию. Эксцентрическая буффонада и тра­гическая мистерия -- таковы те фор­мы представления, к которым ГОСЕТ некогда испытывал влечение, как к образующим и активным элементам своего стиля Все остальное было, по сути дела, промежуточным и побоч­ным. Ироническая усмешка, острое, комедийное своенравне эксцентриче­ской игры и резкая, приподнятая сим­волика трагедни служили своего ро­да оружием в борьбе с плоской обы­ценностью мещанской мелодрамы и слащавой бездумностью пустяшных оперетт, имевших широкое хождение на провинциальной еврейской сцене. Патриархальная идиллия еврейско­го окраинного быта подвергалась вы­сменванию и разоблачению в ее ка­жущемся благополучии и вместе с тем осуждались и третировались са­мый быт, нравы и поведение людей. Мир возникал в искаженном свете па­родия и гиньоля. Понятие «человек приобретало бук­альный смысл. Ничего определен­ного, устойчивого и надежного, все представлялось вымыпленным, ку­кольным, иллюзорно зыбким, и ус­ловно сконструированные подмостки, и сновавшие по ним уродливые, из­ломленные, гримасничающие фигурки скрюченных в три погибели, прижа­тых к земле, забитых и ущербных ме­стечковых обывателей. Так было в дни юности театра. За-его тем взгляд театра стал пристальнее и зорче и он увидел благородные чер­ты своих героев. И люди становились естественнее, проще, постепенно расправлялись плечи, голос звучал тверже и уверен­нее, так что в трагическом «Замуже­стве» Переца и в свадебном карнава­ле «Фрейлехс» мы видим их преоб­раженными. Изменилось отношение к жизни, даже в ее прошлом, и други­ми стали приемы характеристики. Театр остается верен своей любви к гротесковым преувеличениям, к озор­ной шутке и романтической патетике, но и прежние жанры получают иное истолкование. Гротеск находит оправ­дание в существе образа, лишается былой манерности, выглядит непри­нужденным. И трагическое, не теряя в силе обобщения, приближается к реальности. Трудно инсценировать Переца. Хо­тя бы потому, что в нем больше раз­мышлений, чем диалогов, И. Добруши­ну пришлось слить несколько произ­ведений в одно, пожертвовав сюжетом ради темы, И первые два акта точно служат экспозицией к третьему, на­писанному в форме пьесы самим Пе­рецом. Трудно ставить Переца. Уже по одному тому, что отвлеченное у него всегда спорит с конкретным. И если первое берет верх, то получается ми­стическая аллегория вроде «Ночи на старом рынке» в том же ГОСЕТ. Ес­ли же заботиться телько о втором и нскать внешнего сходства с действи­тельностью, то пропадет большая идея Переца, и спектакль весь оста­нется «на поверхностн». В «Замуже­стве» многосимволики, но она все вре­мя поверяется бытом, вернее, выра­стает из него, как конденсированное выражение жизненного. Убогие хи­барки с покосившимися стенами, мрачная и душная обстановка барско­го особняка,-в декорациях Н. Альт­мана; грустная лирика неосуществлен­ной мечты, гневные голоса возмутив­шейся ветхозаветной стихии - в за­мечательной музыке А. Крейна; под­черкнутые сопоставления и контрасты в режиссуре М. Гершта--все это быть может, далеко от натурального, но все это по-настоящему правдиво. Еще труднее играть Переца. Надо поверить в масштаб и правду симво­ла, убежденно и искренне его пред-







о своей барышне (и тапер это слы­шит): «Увидала около фортельянов молодца, и давай с ним балясы то­ная судьба. Сейчас ты ее увидел, увидел во всей зловещей непри­глядности. Увидел не только эту чить, будто с настоящим каким». Будто с настоящим! Чеховский тапер произнес эту фразу вскользь жалкую комнату и разбитый инстру­мент, не только купеческую гости­ную и ее наглых обитателей, увидел всю, всю свою жизнь, Случай барышней, сам по себе незначи­тельный, прервал обычный ход жиз­ни, и человек очнулся, вырвался из тупого и покорного автоматизма дурно сложившейся жизни, оглядел­ся вокруг себя и содрогнулся. Это трагическое озарение своего героя Р. Плятт играет с потряса­ющей силой художник своиу боль­шим артистическим чувством верно угадал природу чеховского трагиз­ма, когда событне, не заключающее в самом себе ничего трагического, выбивает человека из привычного хода заурядного существования и он внезапно созерцает свои прожитые годы, он будто приподнимается на маленький бугорок и видит печаль­ный и плоский ландшафт бессмыслен­но прожитой жизни. И тогда челове­ку есть отчего завыть и взмолиться, есть отчего воэроптать. Голос тапера уже не дрожит, фи­гура не сутулится, лицо не дергает­ся в непрестанных улыбках, он го­ворит сильным грудным голосом, говорит горячо, властно, торжествен­но. И то, что доносилось из его гру­ди отдаленным эхом, сейчас звучит во всю ширь и мощь. Он не знает слов для этого дивного, неведомого чувства, но слова ему и не нужны, он музыкант. Руки ударяют по клэвишам, и комнату заполняет зна­комая мелодия Листа, она вбирает в себя десятки созвучий и пассажей, точно горная река ручейки и струй­ки, и мы слышим уже могучую пес­ню, в которой глухие стоны души переплетаются с воплем протеста - все это поет, растет и ширится. Та­пер самозабвенно играет - это его думы, страсти, муки, весь затаенный мир переживаний сейчас обретает гласность, и музыкант счастлив и горд - ему есть что сказать, есть чему научить! Пальцы с властной силой хозяйничают на клавиатуре, плечи тапера распрямились, голова откинута назад, глаза чуть при­крыты, лицо спокойное, строгое, величественное. Торжественные ак­корды гремят все сильней и вдохно­венней, ибо из самого сердца чело­века льется песня, потому что, как песню, Плятт сыграл свою роль песню, которая началась печальным стоном, потом росла и ширилась, вырвалась в страстный монолог завершилась потрясающими звуками гениального Liebestraum. Тапер все играл. Пальцы делали свое дело, но душевный запал был уже израсходован… В этом жалком существе лишь на миг блеснул по­рыв силы, а потом будет все так же мизерно и пошло. Вот уже ли­цо тапера задергалось, брови по­лезли наверх, щеки впали, точно че­ловек их стал нарочно всасывать. И вдруг глухое рыдание оборвало му­зыку, Снова истерика! Уронив голову на рояль, тапер наверыд рылал, - таким мы видели его в последний миг, и рядом не­ожиданно возник высокий человек во фраке, его умные глаза светились доброй улыбкой, казалось, он толь­ко-что снял руку с вздрагивающей спины своего героя и, чуть наклонив голову, благодарил зал за востор­женные аплодисменты. и продолжал рассказ дальше, Он - российский вею, с обыватель 1885 года, и ему не в диковину слушать подоб­ные слова, но каково актеру Плят­ту, советскому гражданину 1945 го­ду, их произносить? Его не может не возмутить чудовищный смысл этого «будто», Человек и художник в нем восстают, и он говорит эту прокля­тую фразу с подлинным негодовани­ем, лицо его искажено гримасой, а глаза сверкают злыми слезами. «Будто настоящий!» … вот откуда неистовая душевная боль этого чело­века, вот где нсточник внутреннего пафоса маленькой роли, которую иг­рает Плятт, Актер изображает на­стоящего человека, восставшего про… тив «будто настоящей» жизни. И восстание это порождено душевной болью. Не коснись личнотапера зло, он, может быть, ничего бы не заме­тил и жил попрежнему. Да и те­



Поэт Аветик Исаакян. Бюст работы заслуженного дея­теля искусств Армянской ССр су. рена СТЕПАНЯНА. 

На пороге нового сезона Беседа с И. Берсеневым. Завтра спектаклем «Месяц в дерев­не» открывается новый сезон в Мо­сковском театре имени Ленинского комсомола. Художественный руководитель те­атра народный артист РСФСР И. Бер­бснов рабсказывает о планах тетра - Новая пьеса К. Симонова «Под каштанами», над которой мы сейчас работаем, посвящена дружбе славян­ских народов, скрепленной кровью в совместной борьбе против фашист­ских оккупантов. Герои пьесы - русский полковник, девушка-сержант, бежавшая из немецкого плена, и чеш­ский офицер, прошедший с русскими войсками путь от Харькова до Праги. Ставит пьесу С. Бирман. Главные роли играют В Серово Паркалаб, И. Берсенев, A. Вовси, В. Со­ловьев, В. Всеволодов, О. Фре­лих, С. Килигин, Д. Иванов и другие. Коллектив театра продолжает ре­петиции пьесы Н. Венкстерн «Наш общий друг» по Диккенсу (постанов­щик И. Берсенев, режиссер Н. Пар­музыка В. Голубева, художник Е. Мандельберг). В оформлении этого спектакля-сказки театр делает пер­вую попытку применения оветовых декораций, Уже закончены все экс­периментальные работы, и сейчас переоборудуется освещение сцены. Выпуск спектаклей «Под кашта­нами», «Наш общий друг» и «Лесная песня» - вот на чем сосредоточено внимание всего творческого коллек­тива театра. Вместе с тем мы про­должаем работать с авторами над созданием новых пьес. Истекший сезон и предстоящие но­вые постановки дают нам возможность широко использовать всю труппу, Кроме основного состава, мы привле­кли к участию в спектаклях учени­ков третьего курса нашей школы­что та, ко и нами - студии. Некоторые из студийцев получают значительные роли как в текущем репертуаре, так и в будущих постановках. Мы считаем, молодые актеры растут гораздо быстрее, выступая в спектаклях вме­сте с мастерами. Так выросли и заня­ли ведущее положение в труппе: Кутасина, Фадеева, Паркалаб, Мару­Пелевин, Лобызовский, Петрочен­др. Этот жепринцип применяется и в школе. Наступающий сезон, - сказал в заключение И. Берсенев, - обещает значительно обогатить репертуар те­и откроет широкие возможности атра применения творческих сил нашего коллектива.



«Замужество». Сореле - Э. Ко­венская. Рис. А костомолоцкого. необходим в процессе работы над спектаклями ближайшего будущего. И на пути к этим грядущим спектак­лям, посвященным героическим темам современности, большое значение име­ют обе последние премьеры -- и «За­мужество» и «Фрейлехс». Ибо, если в «Замужестве» раскрывается мастер­ство театра в области трагического, то «Фрейлехс» - спектакль, выража­ющий оптимизм народа, его светлую веру в будущее. …Сцена погружена в темноту. И во мраке ночи блуждают одинокие, мер­цающие огоньки свеч. Это «ёрцайт», -- старинный ритуал поминания мерт­вых, благодарная память о тех, кто пожертвовал собой ради счастья жи­вых. Это похоже на реквием, на сл­тимистический реквием, -- все гром­че, все торжественнее играет ор­кестр, вспыхивает диевной свет, сплошным потоком он заливает сце­ну, и охватившая зрителя скорбь пе­реходит в праздничное торжество. Начинается спектакль-праздник, хотите, спектакль-тост, великолен­ная здравица в честь победы. пенно устанавливается оживленная ат­если  Посте­мосфера остроумного и безгранично

P. Плятт в роли тапера. Рис. А костомолоцкого.

перь он непрочь заглушить бурля­щие в душе силы ядом иронии это как иодовый раствор: больно жжет вначале, но потом успокаивает, Или может предаться «радостям бытия», ничего не видеть и не слышать, за­прятать, точно страус, голову в теп­ленький песок, а самому приплясы­вать и беззаботно хлопать крылыш­ками? Тапер ударяет по клавишам, раздаются бравурные звуки из опе­ретты «Бокаччно» - Жизнь весела, музыка играет, штандарт пляшет - всякому хочется «манже и буар», так бей же по струнам, колоти, кру­жись, вертись и радуйся! Тапер ли­хо играет, а у самого искажено злобой лицо. И пальцы цепенеют от ненависти к этим наглым звукам, и музыкант с таким ожесточением вы­колачивает аккорды, как будто фи­зически хочет избить эту пошлую самодовольную музыку, все эти гре­мучие вальсы и кадрили-монстры. Нет, он не может этого играть. Грустно и гнусно. Под точно мышь сидит и грызет казен­сухари. Душу так и сад­нит. Тапер гневно ударяет

музыке, говорила, что в «Демоне» нет мелодии, а Римский-Корсаков

 Опыт кстати, подсказывает, чторию, теряющуюся бесследно в куче

говодиНСкийступанши,  из Рос­Варшавский театр «Кви про кво» прямо происходит от балиев­ской «Летучей мыши» -- настояще­го и во многих отношениях замеча­тельного эстрадного театра. Можно безошибочно устанавли­вать связи театра А. Райкина с тра­исто-дицией «Летучей мыши», т. е. с тра­дицией короткой злободневной ми­ниатюры и такой же злободневной интермедии. Другим традиционным и вполне жизнеспособным следует считать жанр эстрадного фельетона, сейчас в разных формах представленного только Н. Смирновым-Сокольским и И. Набатовым. Кстати, Райкин не­прав, когда утверждает, что Смирнов­Сокольский и Набатов «вынуждены сами писать для себя репертуар», Это опять - таки традиция и весьма плодотворная (в старину даже так и писали «автор-куплетист»). Пред­ставьте себе, что, например, фелье­тон Смирнова-Сокольского читает другой артист. Наверняка можно этого ничего не вый­дет. Он сочинен для одного, кон­кретного исполнителя но отнюдь не для чтеца вообще. То же, бесспор­но, относится к куплетам Набатова. И все же, за вычетом этих двух случаев, на чем Же строится тради­ция советской эстрады? Нам думает­ся, что ее истоки вовсе нет надоб­ности искать «во тьме времен». Серьезные недостатки нашей рады не мешают нам видеть ростки и побеги нового, какие в ней поя­вились и развиваются. Когда в одной из программ «Эр­митажа» появился ансамбль рубаби­сток из Таджикистана, ревнители эстрадного благочестия недоуменно пожимали плечами, Дескать, какая же это эстрада! Напрасно, Мы жем только пожалеть, что этот тереснейший ансамбль лишь самое короткое время был нашим гостем. Чудесной свежестью веет от го ансамбля, Таджикские, узбекские, азербайжданские, русские и белорус­ские мелодии отлично звучат под компанемент таджикских рубабов инструментов древнейшего проис­хождения, впервые соединившихся оркестр, Да и зрелище красиво черноволосые девушки в тканых лотом и серебром, разноцветных платьях, статные и ловкие танцоры, эст­мо­ин­это­ак­- в … зо­гибкие, грациозные танцовщицы - какое дело зрителю до того, что эти таджикские гости не входят в эст­радную «обойму»? Появление на эстраде «Эрмитажа» (конечно, не только «Эрмитажа») представителей нскусства различных себе факт чрезвычайно значительный, Это уже не консервативен… подчеркиваем, консервативен, а не традиционен. Райкин писал в своей статье: «У эстрады есть своя история, свои жанры лучшие традиции. Это бес­спорно. Изучаем ли мы их? Увы, нет». Да, у эстрады есть своя исто­рия но с этой исторней, выражаясь словами Готоля, «случилась рия». Очень немногое из историче­ского прошлого русской эстрады мо­жет быть полезным в наше время, несмотря на то, что старая русская эстрада знала блестящих мастеров, настоящих больших артистов, и, что особенно важно, знала настоящий эстрадный театр «Кривое зеркало» Холмской или «Летучую мышь» Ба­лиева мы назвали бы теперь эстрад­ным театром. И тем не менее, не­возможно возводить традицию совет­ской эстрады к Убейко, Сарматову и Сергею Сокольскому. Всз искусства имеют свою класси­ку и знают классические периоды развития Это относится даже к цир­ку и оперетте. Но эстрадной класси­ки не было и пока нет. Монахов, прежде чем стать драма­тическим актером, был «босяком», Так называемый «босяцкий» жанр процветал в старом русском эстрад­ном театре В этом жанре подвизал­ся и Сергей Сокольский и многие другие. Что можно почерпнуть в тра­дициях этого жанра? Ничего, Ста­рая эстрада изобиловала «квартета­ми сибирских бродяг», и некото­рые из них достигали довольно вы­сокого художественного уровня Од­нако для нас этот жанр имеет чисто исторический интерес, несмотря на то что часть репертуара таких квар­тетов представляет некоторую цен­ность и в наши дни. Старая русская эстрада изобилова­ла (буквально изобиловала) мастера­ми цыганского романса. Уже давно выяснена условность этого обозначе-

во второй програмые Казахская танцовщица Шара вы­митажа», имела у московской публи­ки весьма крупный успех, И это очень радостно, особенно если при­нять во внимание, что казахский на­циональный танец - явление новое, что никакого танца у казахов, гак же как у киргизов в прошлом не бы­ло. Сложился национальный танец, и появились уже мастера этого танца. А. Шара - мастер и притом мастер, богато одаренный. Впрочем, есть же на советской эстраде такое блестящее явление, как Тамара Ханум, и вряд ли можно спорить с тем, что Тамара Ханум представительница большого эстрадного искусства, самой настоя­щей, доподлинной эстрады! Нам думается, что одной из пло­дотворнейших традиций новой совет­ской эстрады должно стать культи­вирование национальных эстрадных жанров. Перспективы здесь открыва­ются поистине необятные. Однако сразу же возникает вопрос, почему так слабо представлены у нас рус­ские национальные жанры? Ведь до недавнего времени на эстраде были великолепные виртуозы-балалаечни­ки, были и превосходные плясуны. гл они Неужели со смертью Н. Осипова прекратилась старинная, госходящая к ХУШ веку традиция виртуозной игры на русских народ­ных инструментах? От руководства эстрады зависит и отыскание и более смелое выдвиже­ние новых артистических кадров в любом жанре. Выше мы говорили о консерватиз­ме эстрадного искусства, явно про­тиворечащем его природе. Нам лу мается, что часто он связан с отсут ствием действительной культуры. Пусть не посетуют на нас товариши артисты эстрады, но их настоящеи бедой (и виной) является ограничен­ность художественного кругозора, нередко переходящая в прямое бес культурье, Если это плохо для вся­кого артиста, то для артиста эстра­ды это настоящее бедствие по той простой причине, что ему на выруч­ку не придет ни режиссер, ни дири­жер. Отсутствие серьезной культуры нередко губит даже высокоталант­ливых людей эстрады, препятствует их творческому росту, коверкаат дарование, которое можно потерить, но невозможно восстановить. Во второй программе «Эрмитажа» мы слушали Клавдию Шульженко, и слушали с большим удовольстви­ем. Далеко не о всяком артисте мож­но сказать, что он выработал свой особый ему одному присущий стиль исполнения О Шульженко мы это сказать можем. Исполнительская ма­нера этой талантливой артиетки от­личастся подлинным изяществом сти ля, даже некоторой утонченностью, совсем не лишней в интимно лири­ческом жанре, избранном Шульжен­ко, Но сидя в зале во время выступ Гления Шульженко, невольно зада-

ешь вопрос: неужели же артистка   ккуветвуст овиющегпроти воречия ее исполнительского стиля и ее ансамблевого «окружения», непо­мерно громоздкого инеотличающего­ся оригинальностью?… Ведь очевид­но, что ревущий джаз с гримасничаю­щим ударником так же мало имеет отношения к искусству Шульженко, как и гигантский кринолин, в кото­ром появляется артистка в начале программы… В то время как Шульженко и ряд передовых эстрадников неустанно работают над новым репертуаром, среди эстрадных артистов есть нема­ло людей, по пять и больше лет вы­ступающих с одним и тем же, пусть даже хорошим номером. Естественно, однако, должен быть задан вопрос: кто же контролирует работу эстрадных артистов, если очеобр Борооноспотерпевшие роде даже в таком, как Москва. Нам думается, что проблемы эст­ра рады - гораздо более практического, нежели теоретического своиства. потому непосредственно от руково­нашенэстраль здесь очень и очень много. Искус­ство … жестокое дело, Оно не тер­пит ни снисхождения, ни сожаления. Самодовольные невежды кичащие­ся собственной безграмотностью, не желающие работать над собой и со­вершенствовать свое мастерство, должны быть удалены с эстрады. Никто, разумеется, и не помышля-

дейстаательныест музыкальных жанров, как правило, люди с консерваторским образова­нием. Любой музыкант в джазе ост «ответственная личность», занимаю­шая подряд множество должностей, от заведуюшего водами и сиропами Л. Утесова или Э. Рознера наверня­ка не учился нигде… кроме консер­ватории. Очень понравившийся мос­квичам эстонский артист В. Сапож­нин--также воспитанник консервато­рии и даже чуть ли не ученик Гржи­мали… Старый вопрос о границах искус ства малых форм (или иначе «легко­го жанра», термин не слишком вер­ный) и искусства больших форм воз­вновь оказы­крайно­кина. и советской эстрады. до Гортопа и от Гортопа до отдела искусств,--все это образы, мгновен­но возникающие и мгновенно исчеза­ющие, и все-таки рельефные. Лаконизм сжатость и в то же вре­мя отчетливая законченность формы эти качества, едва ли не самые важные в искусстве эстрадного ак­тера, с наибольшей полнотой пред­ставлены именно в творчестве Рай­Примечательно что Райкин окон­чил театральный институ­и, по его словам, лишь «случайно» стал эст­ралным артистом. В действительно­сти же, это совсем «не случайная» случайность. Эстрадная направлен­ность дарования Райкина, его при­звание привели его, как и многих дру­гих, на эстраду, Но самоучкой он не является, так как получил, опять­таки, академическую подготовку. Будущий эстрадный институт или факультет, на наш взгляд, должен заниматься подготовкой людей, уже получивших известную квалифика­цию в специальных театральных и музыкальных учебных заведениях. Потому что нашей эстраде, кроме всего прочего, очень нехватает той идеальной отточенности, того внеш­него технического мастерства, кото­рым блешет, например, американская эстрада, Эту отточенность мы можем наблюдать в множестве кинофиль­мов, в сущности целиком построен­ных на демонстрации внешнего тех­нического мастерства. На советской эстраде есть немало великолепно одаренных людей, ко­торым сильно недостает именно этого качества. Мы упоминали здесь о Сапожнине - артисте замечатель­ном, феноменально одаренном, Тем не менее его выступления больше удивляют нежели пленяют; при всем необычайном разнообразни талантов Сапожнина они скучны. Все, что Са­пожнин делает, интересно но не отшлифовано, лишено легкости и блеска. И это недостаток не одного только Сапожнина, но очень многих эстрадных артистов. Конечно, мы не претендуем здесь на исчерпание всей сложной пробле­матики эстрадного искусства. Наша задача скромнее и мы только по­пытались наметить здесь некоторые пути к усовершенствованию нашей эстрады и ее культуры и созданию новой и прочной советской художе­ственной традицни, Основа для этой традиции есть, Песенные богатства, накопленные в наролном творчестве творчестве советских композито­ров, бесконечное изобилие народно­го танца, наконец, громадный опыт работы эстрадных артистов в боевой обстановке за годы Великой Отече­ственной войны-все это может слу­жить фундаментом, на который дол­жна опираться растущая культура

В. 

A. Райкиg в своей в сторону» пригласил нас о судьбах советской ез и по душам, Мы глашению и начинаем с вопроса об артистических За последние четверть музыка, живопись - кусства выдвинули и выдающихся решаемся даже ло, не то чтобы назвать Напротив, эстрада кий, портатывный, статье «Шутки поговорить эстрады всерь­следуем его при­основного - кадрах. века теагр, словом, все не­множество новых мастеров, Мы не определить их чис­поименно. наиболее гиб­массовый жанр выдвинула сравнительно мало новых людей (мы уж не щихся этих единицы). го печальнее, … ство сопровождается, странно, удивительной консервативностью ли, Новое в эстраде … редкость, да за вычетом случаев (из них же кин) вовсе отсутствует. го не составляет секрета ное однообразие эстрадной песенки, Если эстрада не то она еще беднее говорим выдаю­Но, что все­эстрадное малолюд­как это ни бедностью, творческой мыс­величайшая единичных первый есть Рай­Ни для ко­убийствен­эстрадного танца, конферанса. богата кадрами, жанрами. Мы не хотим голословных утверж­дений и в качестве мем хотя бы уже ми эстрадный салонный боясь преувеличений, ждать, что почти все летные пары танцуют слегка варьированный этот танец называется ским, иногда просто хореографическим да это один и тот же нящийся только по нения. Окостенение здесь зашло так да­леко, что робкие попытки из заколдованного круга движений и пластических ций подчас ведут к явным образца возь­упоминавшийся на­танец. Не можно утвер­эстрадные ба­один и тот же, номер, Иногда акробатиче­танцем, иногда этюдом, но всег­танец, раз­качеству испол­вырваться привычных комбина­провалам.

это все же границы стиля и манеры Райкин в своей статье замечает, что нередко на эстраду идут люди,  фиаско в театральной пло­карьере, … неудачники-певцы, хие драматические актеры и т. д. Это, может быть, и верно, но ведь дале­театре или на филармонической эст­раде является бесталанность арти­ста, Сплошь и рядом блестяще ода­ренный эстрадный актер оказывается звибеспомощным на театральной сцене и наоборот И даже тогда, когда эст­радный актер с успехом выступает в театре, очень часто этот успех в действительности остается успехом эстрадного мастерства, что очень хорошо понимают коллеги артиста, но ни в коем случае не он сам… Уже несколько раз в нашей статье появлялось имя Аркадия Райкина,





и не потому только, что он является ет о том, чтобы ограничиться только автором статьи «Шутки в сторону». В сравнительно короткое время Райкин стал одним из ведущих арти­ли не самым крупным из этих артистов. Выступление Райкина и его теат­ра в третьей программе «Эрмитажа» дает этому новые доказательства. Дело даже не в программе Райки­на, не в веселых пустячках, анекдо­тах, мгновенно разыгрываемых им и его ансамблем Некоторые из этих сценок-анекдотов не новы кое-что даже прямо старовато, И тем не ме­нее почти каждая из сценок и в осо­бенности маленьких интермедий, ра­зыгрываемых самим Райкиным, не только смотрится с интересом, не только смешит, но и запоминается. Остроты Райкина повторяют в пуб­лике, ими начинают пользоваться в быту, В чем же «секрет» этого арти­ста? Прежде всего в удивительном личном обаянии, решительно поко­ряющем зрителя. Райкин владеет ве­ликим искусством нравиться людям, внушать к себе всеобщую симпатию, едва лишь он появляется на сцене. Но в то же время у него есть и несомненный дар перевоплощения. Смешной «двойник», шепеляво об­являющий, что сейчас будет «цте­ние»; обязательный сосед по кварти­ре, на манер марк-твэновского лоц­мана рассказывающий занятную исто­мерами административного воздей­ствия, Нужна большая работа по вос­питанию наличных кадров и подго­товке новых Райкин ставит вопрос о школе эстрадного мастерства. Нам думается, что это правильно и свое­временно. Время самоучек в искус­л стве прошло. Эстрада, кажется, яв­ляется последним их прибежишем, причем, наряду с самоучками, здесь много недоучек, что гораздо хуже Могут сослаться на неудачный опыт студии эстрадного искусства. Но что ж из этого? Это был первый опыт, и вовсе не следует, что так же неудачны будут и последующие опы­ты. Кроме того, нам думается, Рай­кин прав, ставя вопрос не о студии, а об институте или по крайней мере факультете при одном из театраль­ных институтов. Но мы представляем себе и все затруднения, которые свя­заны с организацией эстрадной учебы. Представитель любого музыкаль но-эствадного жанра, от вокалиста до саксофониста, должен, повидимо­му, получать профессиональную под­готовку не в эстрадном институте а в обычных специальных учебных за­ведениях, музыкальных училищах и консерваториях, В противном случае эстрадный институт должен стать универсальным учебным заведением, обучающим всем искусствам сразу, что, конечно, невозможно.



Примером может служить аварийный случай с ской сценкой на музыку вполне ния, но несомненно, что именно в ус­хореографиче­ловно «цыганском» жанре эстрада Иотанна поднималась до классических образ­Штрауса «Венский лес». был показан в первой митажа» и представлял очень похожее на любительские такли в провинциальном Только когда среди тящихся по сцене танцовщиц, тых по моде середины ка, появились А. Редель и М Хру­сталев, все стало на место. Потому Этот номер программе «Эр­собою нечто спек­городе, бестолково кру­оде­прошлого ве­что Редель и Хрусталев вели­колепно станцовали то самое, что они танцуют и без всяко­го «кордебалета»… Случаев этого ро­да, правда, немного, чо только пото­му, что даже такое «новаторство» чрезвычайно редко встречается. Получается весьма парадоксаль­ное положение. Вопреки всем пред­ставлениям сб эстраде, этот вид не­кусства не только не гибок, но край­цов. А все же и этот жанр отжилсвой век. Вернее, доживает в своих по­следних талантливых представителях - Церетели, Юровской, Джапаридзе. Бесполезно сожалеть об этом! Новое время, новые песни - нигде эта по­говорка не звучит так актуально, как на эстраде. Итак, где же искать истоки тра­диции эстрадного искусства? И о ка­ких лучших традициях говорит Рай­кин? Пожалуй, только в двух эст­радных жанрах эта традиция дейст­вительно существует, и сам Райкин со своим театром является предста­вителем одного из этих традициси­ных жанров. Обыкновенно считают, что театр инсценированного анекдо-

O.

4.



та, молниеносно короткой сценки по­явление советской художественной культуры и явление типическое для ее развития. тельности же он только вернулся с