И. КРУТИ WES. Человека, для которого советский гуманизм стал основой, смыслом жизни, не могут не волновать стра- дания женщины, которую собствен- ническое общество лишает права на любовь и материнство. Фильм на эту тему не может оста- вить равнодушными эрителей нашей страны, и естественен тот успех, ко- торый имеет новая кинокартина «Без вины виноватые». Ее сила—в обли- чении нравов, чуждых нашему обще- ству, в мастерстве Вл. Петрова ин искусстве вёликолеп- ных актеров. Вместе < тем фильм этот — про- изведение высокой режиссерской и актерской профессиональной культу- ры — ставит вопрос о принцилах и методах экранизации произведений классической драматургии. Как известно, фильм «Без вины ви- новатые» является кинематографиче- ским переложением одноименной пъесы Островского. И вот с трактов- кой этой пьесы можно во многом по- спорить. Островским выведена в пьесе жизнь скучная, убогая, мизерная. От- радина занимает «комнату в небога- той квартире на самом краю города», дает уроки и настолько бедна, что сама на себя шьет. Молодой Муров— «голь перекатная» и ‹у начальника на посылках». Театр в этом городе пло- XOH — «первые сюжеты» здесь зани- мают Коринкина и Миловзоров. Само театральное помещение — запущенное. и грязное: в артистической уборной известной гастролерши дует, а в дру- гих — обои прорваны или совсем облупились. Даже комната в гостини- це, отмечает обычно скупой на ре- марки драматург,— меблирована всего только «прилично». «Высшее» обще- ство этого города — нищие духом люди: ограниченный умом, хотя и добренький Нил Стратоныч, цинич- ный хищник Муров и удачливая 6бо- гачка, дура Шелавина. Все это — люди денег, деньгами оценивающие жизнь человека, его достоинство, ис- кусство. Шелавина «соблазняет» Мурова золотыми приисками. Муров и в последнюю встречу с Кручининой не оставляет своей подлой повадки — он хочет купить ее любовь, а когда ему это не удается, — попросту пы- тается ‘откупиться от публичного скандала. А добрейший Нил Страто- ныч нравственно разврашает свонм покровительством и своими подачка- ми Коринкину и Миловзорова, Шмагу и Незнамова. Вот они — без вины виноватые и ги ущие как в жизни, так и в искусстве! В данных общественных условиях, в данной среле, — говорит Остров- ский, — этих людей в силах спасти одно только HCK CCTRO, вернее — честное, преданное, строгое служе- ние ему. Так живет в искусстве Кручинина. И поэтому ее появление в театре— как укор совести, как напоминание о потерянном первородстве, вызывает у местных актеров такую болезненную реакцию. Вспомним еще, что Кручи- нина пришла в искусство через боль- шие личные страдания — пришла тем путем, которым Несчастливцев хочет взести на сцену Аксюшу ина который отважилась актриса Негина. такое искусство, — утверждает О<- тровский всеми своими пьесами о рус- ских актерах, — имеет право учить и поучать. Оно всегда нравственно по- Сеждает. И оно, действительно, воз- вращает Незнамову веру в жизнь и искусство, оно смиряет Шмагу, вы- 7 ` Дает“ отступить Мурова/ Умолк: нугь Коринкину и Миловзорова. В пьесе, как мы видим, не одна только тема, прямолинейно. вытекаю- щая из сюжета о матери, нашедией сына, не один только план, а еше и второй. и третий, и ряд боковых. Вот что сообщает этой пьесе Островского ее жизненную об’емность, теплоту и долговечность. В том и состоит особенность поэтики пьесы, что кон- кретность ее бытовой обстановки и «Без вины виноватые» Постановка Вл. Петрова. Режиссер Г. Левкоев. Оператор В. Яковлев. Производство студии Мос-! Экранизация фильм. 1945. постановщика. Только, Фильм «Без вины виноватые». А. Грибов в роли Шмаги, В. Дружников * сложность ее идейного, содержания сообщают ‘самой условной ‹сцениче- ской ситуации убедительность жиз- ненно-правдивого и вместе с тем ху- дожественно-обязательного факта. Вл. Петров захотел, чтобы в филь- ме все во что бы то ни стало было красивым, даже шикарным — и ком- ната Отрадиной, и поза, в которой последняя ждет за пианино Мурова, И его николаевская шимель, и бога- тый многоярусный театр, в котором выступает” Кручинина, и мощные ко- ни стремительной квадриги на теат- ральном занавесе, перед которым тра- гическим видением встает Медея Кручинина, и европейского пошиба гостиница, в которой актриса оста- тоныча, и столичный фрак разбогатев- шего Мурова... До блеска навощен- ные полы, крутые марши замыслова- тых лестниц, оживленный холл гос- тиницы, с шумный poh фигуранток; импозантный губернатор - меценат, многочисленные ‘уголки закулисья, ложа в летнем KadapeTHOM TEaTDe, «характерные» старички за podepom в поменичьем доме, симметрия бан- кетного стола, цветы и слезы... Все ровского от органической для них ат- мосферы. И великолепно поставлен- ная и снятая картина Вл. Петрова на сюжет Островского, думается Ham, оказалась беднее пьесы. Островский, например, не только доверяет фантазии зрителя, но и взы- вает к ней, рассчитывает на нее. Он не показывает Кручинину играющей спектакль. Драматург хочет, чтобы мы из ее жизненного поведения, из ее жизненной стати узрели, что Кру- чанина человек глубоких страстей и чистой душевности, болыной нравет- венной силы и красоты, и ее искус- ство Не может не быть прекрасным. «Что птица умеет летать — это вид- но даже тогда, когда она ходит», — говорил в таких случаях Вл. И. Не- мирович-Данченко. В картине Вл. Петрова мы видим гастролершу Кручинину‘ ва дважды — в первый раз она играет роль леди Микельсфильд, во второй — Медеи. И в том, и в другом от- рывке А. Тарасовой негде разыграть- ся, а зрителю некогла в играемом разобраться. Мы не захвачены ‘теат- ром Кручининой, ‘не покорены им. Этот театр не в силах открыть нам ‚нечто ‚очень важное. чего мы о Кру= чининой не знаем... Так как сцена- рист-постановщик подобрал и ©мон- тировал отрывки из старых пьес такого содержания, которое непо- средственно перекликается с сюжетом казать- картины, порою начинает ся, что мелодраматические вопли леди Микельсфильц и гиперболиче- скне страдания Медеи высокую Ниной. Мы вовсе не настаиваем на скрупу- лезном следовании фильма тексту те- атральной пьесы. Речь идет об ином. классической драма- тургии — творческий процесс. Его скорбь Тарасовой—Кручи- ‘ нельзя сводить к созданию варианта 1. Большой теме взаимоотношений ак- тера и режиссера посвящены иссле- дования, книги, множество журналь- ных и газетных статей. Каждый ре- жиссер и актер может сказать много интересного по этому вопросу, кото- рый приобрел сейчас особую акту- альность в жизни театра. На новом этапе развития нашего сценического искусства эта проблема несомненно заслуживает подробного обсуждения. При. этом надо избегать только одного: лукавых мудрствований, аб- страктных рассуждений. Больше вни- мания именно сегодняшнему лоложё- нию вещей, больше конкретности-- только тогда сможем мы найти вер- ные пута преодоления творческих трудностей. Ведь вопрос © ззаимоотношениях актера и режиссера возник не сегод- ня и не вчера. Он уже очень стап, И в каждый новый период развя- тия дореволюционного и советского театра он решался по-разному. Вот почему нельзя и не <тоит лытаться решать его «вообще», для ucex Bpe- мен, не стоит искать универсального ответа на него—такого ответа. кото- рый устроил бы все школы и все на- правления в театральном искусстве. Решая его сегодня, мы должны исхо- дить Из тех больших задач, которые определяют развитие послевоенного искусства ‘нашей страны. Мне кажется, что главная из этих задач-— рассказать языком искусства о героике русского человекй, о ге- роической борьбе советского народз. Рассказать об этом как можно более выразительно и ярко и, о главное. правдиво. А это значит, что в пос- левоенном искусстве мы будем раз- вивать высокие традиции русского реалистического искусства, которые В порядке творческой дискуссия. См. статью А. Дикого «Ахтер и ре- жиссер» («С. И.» № 27) и Л. Малю- гина «Pexuccep остался незаметным» («С. И.» № 39). ee CA канонического сюжета, приспособ- ленного к формальным ‘возможностям кино. Вл. Петров, как сказано в заглав- ных титрах, создавал картину по пьесе Островского. Он таким образом принципиально отказался следовать театральной поэтике пьесы. Созла- тель прекрасной картины «Гроза» на этот раз как будто творил вне обра- чого мира драматурга; вне круга его идей, вне стиля и атмосферы его ньесы. Он оперировал всего двумя элементами. из того сложнейшего комплекса, ‘каким. является пьеса Островского. Элементы эти — театр, как атмос- фера действия, и мелолрама, как ©о- держание действия. Отсюда все ка- чества картины. — были созданы его гениальными кори- феями. После войны настулает новый пернод в развитии этого реалистиче- ского искусства. вот, с точки зре- ния задач и особенностей этого но- вого периода, мы и должны решать все вопросы, в том числе и вопрос о взаимоотношениях актера и режис- сера. И. Еще не так давно нам часто при- ходилось слышать утверждение, что главная фигура в театре— режиссер и что актер—только. выполнитель воли режиссера, послушное ему, без личное существо, призванное рас- крывать на сцене личность режиссе- ра. Но <егодня немало’ найдется в критиков и творческих работвиков театра, которые готовы провозгла- сить обратный тезис: главное— актер, все—в “актере, уберите < дороги ре: жиссера, мешающего актеру, да здравствует‘ его величество актер! Я—ктер, и меня нё могут не ра- довать эти голоса. Но чем дольше я к ним прислушиваюсь; Tem больше мной овладевает чувство тревоги, Появляются упрощенцы, ° которые требуют превращения режиссера в помощника актера или в техническо- то’ работника. ведущего ‘слектакль. Люди, захлебываюнщиеся от восторга перед ‘актером и стремящиеся: всяче: ски «унизить» режиссера, приводят длиннейший список ‹ отрицательных качеств последнего: он-де’ и деспо- TOM был, и`уродовал пьесы в угоду своему. режиссерскому замыслу, пре- вращал актеров в автоматов, отучая их самостоятельно ‘творчески ‘мыс лить, назойливо стремился обратить на себя виимание зрителя всякого рола штучками. трюками, выпянива- нием на первый ‘план ‘собственной личности, в ущерб всем остальнйм `участвикам ‘спектакля. ob Iiporusuukn~ «pexuccepcKoro TeaT- ра» прибегают в конце концов к од- HOMY, KaK им кажется, неотразимому аргументу. В наши дни, говорят OHH, новилась, и барский дом Нила Стра- это оторвало сюжет, тему, людей Ост-. в роли Незнамова и А. Тарасова в роли Кручининой. Острозский волшебством своего искусства разыграл комедию нравов, как большую: человеческую драму. В картине Вл. Петрова эта траги- ческая комедия чуть было не обер- нулась шаблонной кинодрамой, каких на мировом экране было и еще будет многое множество. И если это- го окончательно не случилось, то только потому, что искусство акте- ров Художественного театра внесло в картину важнейшую поправку. - Сценарий, к сожалению, позволял талантливым актерам создавать толь- ко эскизы, наброски полновесных ха- рактеров. Но как блестящи эти эс- кизы! „мага усаживается в кресло и сразу принимает выразительную Te- атральную позу. И потому, что Кру- чинина неожиданно - приветливо встретила его и Незнамова, и потому и доброе сердце свое, лепное понимание своего театра, и эго талантов и рует» его. Но вдруг где-то в глубине сцене! пародируют ЕЕ НЯ ОВЕН, сообщниками, и мы уже сочувствуем ему, верим его дружбе с Незнамовым, прощаем его «злодейское» актерство на сцене, узнаем в нем жертву театра, а не его погубителя. чем всем остальным `Ему дано было до конца итти за Ос- дельца большого размаха. О, он до- ет. Так — в полную силу. пьесы Ост- ровского и таланта Ливанова — сыг- ранная роль Мурова накрыла бы вернула бы картину к её классиче- дим только намек на эту упущенную тине не по праву заняла Коринкина. Это результат сокращения текста и перемены мизанснен, указанных Ос. например, Коринкиной и Незнамова, . в которой она приглашает его на вечер к Нилу Стратонычу, происходит в актерской тровским. В пьесе сцена, уборной в присутствии Миловзорова. В картине этот эпизод сыгран в «ин- тимном уголке», на сцене во время спектакля— то сговору с Миловзоро- вым, но в его отсутствие. Вместо ис- креннего расположения и жеманного кокетства Коринкина разыгрывает здесь, можно сказать, Целую мисте- рию «соблазна» `Неэнамова: ность, деталь решающего фактора. К тому же та- этот раз чувство меры. В стремлении осудить каботинство Коринкиной ак: триса, не замечая этого, сама впада- ет в этот прех — она играет очень резко, подчеркнуто, с таким количе- ством лиигних жестов, что уже не ве-! режиссер один, как бы он ни был ‘остроумен и изобретателен, ничего не в состоянии сделать без талантля- вых, квалифицированных — актеров. Если в слектакле не участвуют ин- тересные актерские дарования, ника- кие ‘ухищрения режиссера Ke спасут зрительный зал от скуки, а спек- такль—от провала. Но если есть в спектакле несколько талантливых актеров, а режиссер ограничивается только разводкой мизансцен, то все равно спектакль будет смотреться зрителями с большим интересом. Действительно, наличие в слектак- ле хороших, талантливых актеров яв- ляется одним из необходимых усло- вий для создания полноценного про- изведения сценического искусства, Но является ли это условие единст- венным и достаточным? : Как бы возражая защитникам ак- тера от режиссерских посягательств, Л. Малюгин в статье, опубликован- ной в прошлом номере «Советского искусства», пишет: «Нынче авторет- во режиссера в постановке часто ока- зывается минимальным, и в спектак- ле главенствует не общая идея, а соединение актерских воль. И даже в том случае, когда актеры обединя- ются не по принципу популярной крыловской басни, из их соединения не всегда образуется единый образ спектакля», Основываясь на примере целого ряда слектаклей в которых авторство. режиссера «было мини- мальным», и таких, где жиссев- ский замысел показался ем неот- четливым, ‘неясным, неопределенным, автор статьи взывает к ‘режиссеру, требует, чтобы он отказалея от скромности и стал «заметным», стре- мился быть заметным во что бы то ни стало. Он даже согласен про- стить режиссеру саиибки в трактоз- ке идеи и смысла пьесы (пример со спектаклем «Бешеные лень» в Театре им. Ермоловой). ‹ Восторги Л. Малюгина, в частна- сти; вызывает слектакль, достэинет- что она остается неизменно коррект- ной и внимательно-доброй, и потому, что все здесь непохоже на привычные грязные кулисы театра, и потому, что его пригласили сесть. —Шмага, види- мо, почувствовал себя не в реальной жизненной обстановке, ана сцене в какой-то очень благородной роли. Так знакомит нас А. Грибов < Шмагой, прячущим за. этой своей, якобы весе- лой, игрой и заплаты своей одежды, и стыл от своей неудавшейся жизни, велико- HUYTORHOCTH ‚его поклонников. Игра стала второй на- турой этого пьяницы и забулдыги, той последней нитью, которую Шма- ге дано тянуть в этой жизни. Грибов не ищет у нас сочувствия своему ге- рою. Он че «казнит» и не «реабилити- глаз Шмаги сверкнет такая привле- кательная хитреца и по лицу пройдет такая тень, которые делают нас ero Но Грибову было, конечно, легче, исполнителям. тровским. У Б. Ливанова этой возмож- ности не было. Он ‚дал несомненно новый и пластически очень четкий на- бросок бессердечного и расчетливого берется до министерского кресла, этот Муров, с его холодными глазами, сдержанным жестом и наигранно-мед- ‘лительной речью. Да, этот губернский мефистофель способен, во имя карье- ры, перешагнуть через любой труп, и он действительно через него шага- своей тенью все драматические собы- тия жизни Отрадиной—Кручининой и скому первоисточнику. Увы, мы ви- возможность. Место Мурова в кар- Част- приобретает ‘значение лантливую О. Викландт покинуло на [a4 XYJOMKECTBEHHSIA ФИЛЬМ ришь ни исполнительнице, ни создан-. ному ею характеру: _ А рядом П. Массальский спокойно и точно играет Миловзорова. Пузы-, рящаяся самоуверенность, легко усту-. пающая место откровенной трусости. Наныщенное актерское фанфаронст- во. Влажный, ничего не выражающий. взгляд маслянистых глаз. «Элегант- ная» манера произносить иностран- ные слова. Размягченная походка. Блудливая улыбка. Сутенер в искус- стве и ничтожество в жизни — такоз этот Миловзоров. И опять-таки это только ограниченный требованиями сценария эскиз, свидетельствующий о том, как глубоко и сильно можно бы сыграть перенесенную на экран пьесу Островского. Об этом же свидетельствует испол- нение А. Тарасовой в роли Кручини- ной. Беть среди созданий этой актрисы сбразы женщин, которых мы назвали бы безгрешными грешинцамя и без. ВИНЫ страдающими В кино — это Катерина в «Грозе», на эстраде — это` Донна Анна в пушкин-. ском «Каменном госте», в театое — это актриса Негина и Анна Каренина. Всё это гордые женщины. Их красэ- та—нравственна, их нравственность— прекрасна. И в ряд Этих женщин вхо- дит ныне образ Кручичиной в том его истолковании, какое предуказано сце- нарием. А. Тарасова рисует облик Кручининой крупными мазками, ис- чернывая переживания своей киноге- роини и нигде, однако, не допуская фальши, надрыва.. «Какое счастье» — еле доносится до нас шопот Кручи- ниной, узнавией в Незнамове сына, Ни стона, ни крика. Только руки, имею- шие, наконец, кого ласкать. Только глаза, получившие право плакать... Островский в последнем акте выво- дит нас и своих героев из затхлой об- становки провинциального города на вольный воздух, в лунный сад, под старые липы. Финал прошедшей перед нами драмы звучит здесь протестом против все еще существующего зла. Выйдя из комнаты на простор, драма- тург, таким образом; сразу расширил рамки пьесы. Вл. Петров ведет нас к финалу иным путем. Он перенес действие в комнату, за банкетный стол. Выступление Незнамова носит характер застольного тоста. Обста- новка обязала постановщика «обыг- рать» и восседающих за столом го- стей, что сузило масштабы происхо- дящих столкновений. Актерски это связало бытовыми мелочами Тарасо- ву — Кручинину и, в особенности, В. Др кова — Незнамова. В. Е — молодой актер. услышит за нее многие похвалы. В исполнении Дружникова есть глав- ное — обещание. Радуют и его арти- стизм, и его открытый темпера- мент, и его выразительная пластич- ность. Незнамов Дружникова — мо- лодой, злобный волчонок, готовый вцепиться зубами в каждого, кто только подумает его третировать. Он ненавидит, а источник его ненависти — жажда любви и Товарищества. Он гневен, потому что верит в человене- ское благородство. Он ‹аркастичен, потому что хочет чистой жизни, вер- ной дружбы, человеческой ласки. Вот причины его легкой ранимости. И то, что Дружников молчанием своим — тем, как он смотрит, ходит, презира- ет, бунтует — говорит нам больше, чем монологами, — озобо драгоценно: в этом радующем дебюте. В. Станицын играет Нил Стратоны- ча, словно он еще ‘не решил — быть НОВЫЙ мученицами. . Это его первая большая работа, и он! Большой зал Консерватории. Пражской филармонии Рафаэля Кубелика. n Фото А. Гладитейн и В. Пульвер. < ®< 8 В. ГОРОДИНСКИЙ РАФАЭЛЯ Сорок три года тому назад на рус- ской концертной эстраде впервые появился молодой, блестящий чеш- ский скрипач, сразу же завоевавший симпатии взыскательной русской публики. Имя виртуоза, вскоре присоединившееся к блистательвому созвездию мировых артистов, было Ян Кубелик. Среди слушателей, пришедиих в Большой зал Московской консерва- тории и зал им. Чайковского на кон- церты чехословацкого дирижера Ра- фаэля Кубелика, найдется немало лю- дей, хорошо помнящих Яна Кубелика и с удовлетворением отмечающих, что сын знаменитого ‘артиста достойно васледует отцовскую славу ‘и столь же достойно представляет благород- ную художественную традицию свое- го народа. Концерты Рафаэля Кубелика ока- зались в центре внимания столичной музыкальной общественности. Это и неудивительно. Интерес к чешской музыке никогда не ослабевал в Рос- сии с тех пор, как Милий Балакирев совершил свои исторические поездки в Прагу; навсегда и прочно закрепив- ппие творческие связи двух братских музыкальных культур. Имена Смета- ны и Дворжака, Фибиха и Яначека, Витеслава Новака и многих других чехословащких композиторов отлично известны каждому советскому музы- канту. В свою очередь и сами рус- ские композиторы обрашались к чеш- ским национальным темам. Достаточ- но назвать хотя бы такое выдающее- ся произведение, как «Чешская увер- тюра» Балакирева... Немудрено поэтому, что первое же выступление о молодого чехословац- кого артиста в Москве проходило в переполненном доотказа концертном зале и сопоовождалось триумфаль- ным успехом. ` Уже в начальном Адазю и АПеаго molto пятой симфонии Дворжака ‹ли ему до конца серьезным или не- сколько иронич! В ‘отношении сво- его персонажа: При испытанном постановщике Вл. Петрове, при чудесных актерах Ху- дожественного театра, при высокой технике этот фильм, думается нам, прозвучал. бы сильнее, если бы он был ближе к духу и содержанию рельефно определились типические черты дарования чехословацкого гоё- тя — пластическая ясность и красота жеста, сильная воля, повелевающая оркестром и в то же время пробужда- ющая его своболную инициативу, тон- кое и глубокое истолкование замысла композитора. Как известно, пятая симфония на- пъесы. название которой стоит ‘в его заглавном титре. ...Гаково это новое произведение киноискусства. В нем много спорного. Но неоспоримо олно — фильм несет зрителю сильные и благоролные эмо- ции. В этом источник его выдающе- веяна впечатлениями Дворжака о пре- бывании в Америке (отсюда м ее наз- вание «Из Нового Света»). ‘Самым причудливым образом здесь сплета- ются национальные чешекие темы (в 1-й части) с негритянсюими мотивами гося›уепеха. : В. Дружников в. роли Незнамова ИИ ими во которого, по его же словам, — «меньше всего в актерских дости- жениях» и состоит только в ТОМ, что режиссер «окавался очень заметным». `Речь идёт о «Чайке» в Камерном театре. Вот что пишет Л. Малюгин о режиссере этого спектакля: «Он был заметен уже в самом тексте, в необычности жанра представле- HHA, B особенности мизансцен, в своеобразии оформления». Вчитай- тесь внимательно в эти строки. Ведь критик хвалит здесь режиссера как бы за то, что он существует в спек- такле независимо от актера, за то, что единственно интересное в спек- такле—это сам Таиров, а все осталь- ные участники и прежде всего акте- ры остались «незаметными». Я не вхожу в оценку спектакля по <суще- ству, а говорю только 06 отзыве Л. Малюгина. т Но ведь статья Л..Малюгина, если «смотреть. в корень», как призывал Козьма Пруткоз,—есть прямая за- щита. режиссера, который подчиняет своему произволу и автора, и акте- ров. Вспоминая некоторые спектакли последних сезонов--серые и невыра- зительные,—я по-человечески могу понять, почему затосковал Л. Мз- люгин и захотел яркости. и остроты режиссерекого’ рисунка слектакля. Но принять его позицию невозможно, —это значило бы потребовать от на- шего театра, чтобы он вернулея к давно изжитому прошлому. В: развернувшемся споре, мне ду: мается, обе стороны неправы. Олни кричат: главное—актер, уберите со. сцены режиссера; другие взывают: главное режиссер, без его участия спектакль только «соединение актер- ‘ских воль», лишенное общей идеи, режиссеры, будьте «заметными», ина- че нам скучно! - А главное совсем не в этом... Ш. Нелепо в самом деле думать, что после почтя полувековой деятельно- сти Художественного театра, после работ Станиславского, Немировичяа- Данченко, Вахтангова можно BeD- ‘нуть театр в его дорежиссерский период, что можно ‘пытаться вовсе во 2-й части и характерным «амери- канизмом» заключительного АПеего соп Нгюсо. Р. Кубелик развернул перед слу- шателями целую музыкальную эпо- Государственный центральный му- зей музыкальной культуры совмест- so с Московской филармонией орга- низует научную сессию, посзящен- ную жизни и творчеству С. В. Рах: манинова. Сессия откроется 17 октября в Большом зале Консерватории докла- дом Ю. Шапорина «Рахманинов & его место в истории русской музы- кальной культуры». 18 октября бу- дут заслушаны доклады: Е. Бортни- ковой «Жизнь и творчество Paxma- обойтись без режиссера, собрав толь- ко нескольких талантливых актеров. Но о режиссере какого типа идет речь? О том ли, кто всеми силами стремится вылезть вперед, обратить на себя внимание в спектакле, быть заметным? О том ли, кто хочет <у- шествовать в спектакле, помимо ак- тера, или же, подчиняя его себе на- столько, что тот лишается всех приз- наков своей индивидуальности? Ну, конечно, не © нем. afl И те, кто заступается за актера, правы в своем гневе против режиссе- ра этого. типа. Но ведь русский театр. знает и сов- сем иной тип режиссера—человека высокой культуры и таланта, яркую творческую индивидуальность, пре- восходного ‘педагога, умеющего бу- дить мысль и творческую инициативу актера. Я имел счастье работать с такими режиссерами, учаться у них. Им свойственна была одна необыкно- венная ‘черта (и, может быть, она и полжна быть главной чертой ‘режис- сера). Они были увлечены теми ак- терскими индивидуальностями. ско- торыми работали. Они творили вме- сте с актером, стремясь’ к тому, что- бы его индивидуальность раскрыва- лась как можно’ шире и_ многообраз- нее. Разве ‘это похоже на «натаски- вание» актера, на превращение его’ в «режиссерскую куклу»? У И нет ничего удивительного в том, что актер чувствовал себя влюблен- ным в такого режиссера, И, если режиссер одобрял его, он’ уходил © репетиции счастливым и оживлен- ным. Это были настоящие «романы» актеров < режиссерами. А сейчас я часто вижу в спектак- лях «брак по расчету». Ни режис- сер, ни актер не отдали себя до коч- ца своему искусству: И декорации хороши; и музыку к спектаклю напи- сал композитор изрядную, и актеры как будто играют неплохо, и ре- жиссер прилумал® несколько интерес- ных мизанецен, а зрительское cepa: це остается холодным. И я. понимаю, почему так проясходит. Если режис- сер, ставивший спектакль, не был увлечен актерами, не тому, чтобы их дарование раскры- этого превосходного симфонии. Выступлен ие главного дирижера © КОНЦЕРТЫ КУБЕЛИКА пею, необычайно красочную ‘и выра- зительную. Грандиозное произведение чехословацкого композитора позви- лось перед московской аудиторией во всем своем великолепии, Оригиналь- нейшие чешские танцовальные моти- вы 1-й части, обнаруживающие не- ожиданные и очень явственные черты сходства < танцовальными мелодия- ми кавказских горцев, и полная ис- томы, грустная тема Гагео — все это поозвучало с покоряющей силой. Превосходным оказалось и исполне- ние четвертой симфонии Чайковского и гениальной ‘увертюры - фантазии «Ромео и Джульетта». В печати уже высказывались некоторые критиче- ские замечания по поводу трактовки Р. Кубеликом 1-й части четвертой Замечания эти, на наш взгляд, абсолютно правильны. При всей безупречности исполнения этой части в формально-художественном отнонении ему нелоставало лрамати- ческой глубины, особенно в трагиче- ских эпизодах Moderato con anima. Зато, не говоря уже о блестящем исполнении финальной части симфо- нии, мы должны особо отметить изу- мительно сыгранные 2-ю ив 0с0- бенности 3-ю части симфонии. Та- кой прозрачности и чистоты в Рижса- to обла способен только истинный мастер, каким бес- спорно является Кубелик. В этом убе- ждении нас не поколебали и некото- рые юомнения в верности трактовки «Ромес и Джульетты»: в исполнении этой шекспировской ‘по духу музыки нехватало подлинного драматизма. Слушателям ‘надолго запомнится тот вечер, когда Давид Ойстрах < ор- кестром под управлением Р. Кубелика ипрал скрипичный концерт Чайков- ского. Вот музыка истинно гениаль- ная. и мы очень хорошо понимаем ве- этом произведении. Мастерство Ойстраха год от года становится, все глубже и значитель- нее, и, например, в дивной канцонет- те концерта скрипач достигает поло- ка безукоризненна естественности и свободы, с которой он играет весь концерт от начала до конца, манеоа исполнения отличается благородной простотой, той, что, по слову Дидро, является необходимым условием возвышенного... Если при- бавить к этому прекрасный аккомпа- немент оркестра пол управлением Р. Кубелика, легко понять энтузиазм публики, восторженно приветствовав- шей творческое ‘содружество совет- ‚венности развитием замысла, ского скринача и чехословацкого ди- рижера. ee Научная сессия, поевященная творчеству Рахианинова нинова в материалах и ‘локументах», Б. Доброхотова «Оперные замыслы ч неопублихованные камерные троиз- ведения», Т. Пытович «Ранние `фор- тепианные произведения», П; Ламм «Раннее состоятся доклады: «Рахманинов-дирижер», «О мелодике Рахманинова». топопова «Позлнее В. Якозлева Рахманинова». лось как можно ярче и глубже, тои меня, зрителя, они не волнуют. Вот они перед нами на сцене, с од- ной стороны — актеры, равнодушные к режиссерскому замыслу и даже как будто этим замыслом не предусмот- ренные; с другой <тороны — режис- сер, равнодушный к актерам и влюб. ленный то ли в декорации, To лик собственные режиссерские приемы. «Влюбленность» кажется каким-то несерьезным и неприемлемым в тео- ретических разговорах слозом. Но, право, я не могу подобрать другого. И я уверен в том, что без влюблен- ности режиссера в актерский кол- лектив, к которым он работает без пристального внимания режиссера к каждой актерской индивидуальности не может быть создан спектакль, ко- торый ‘взволнует и увлечет зрителя. Вот, Л. Малюгин написал, что He- мирович-Данченко в одной из’ пос- ледних его режиссерских работ «Три сестры» не остался незаметным, на- оборот, он очень заметен. Это cmpa- вепливо. Но важно понять — почему, чем заметен режиссер. Прежде: всего необыкновенным по своей проникно- темы, особенностей пьесы. Но разве эта черта спектакля сказывается только в мазансценах, в деталях постанов- Ки? Нет, она раскрывается глав- ным образом в актерском исполнении. Ведь каждая роль в этом спектакле является результатом совместного творчества режиссера и актера. Говорят, что в иных театрах акте- ры сами не работают, полагаясь на ‘то, что за Них все сделает и все им покажет режиссер; говорят, что иные актеры и думать-то самостоятельно разучились, сидят на репетициях «пустые» и ждут, чтобы режиссер эту пустоту залолвил. Но ведь такие актеры не чем иным, как «режиссер- скими номерками», по выражению А. Дикого, быть не способны. А, по-моему, они вообще неспособны быть актерами. Если актер не думает 6 новой своей роли днем и ночью, не репетирует ее дома и на улице, не ‘приходит.с множеством предложений стремился к\к режиссеру, то какой он актер? От даже и не ремесленник, а просто не- достигнуть жеительного совершенства. Его техни- уже в силу той НОВЫЕ ПЬЕСЫ „САМОЛЕТ ОПАЗДЫВАЕТ НА СУТЕИ< Натан Рыбак и Игорь Савченко — авторы пьесы «Самолет опаздывает на сутки», в беседе с нашим сотруд- \ НИКОМ рассказали о своей работе: — События, которым посвящена `Наша пьеса, происходят в марте это- го года. Самолет, илущий курсом Москва— Аляска, совершил вынужденную по- садку в тайге. Непредвиденный слу- чай привел в избу бакенщика Седых, селекционера Глинку, инженера Сни- гирева, майора Никитина, актеров Ка- занцеву и Масленникова и Аполло- на Феоктистовича Пуговицына — агента завода. В избе бакенщика, стоящей на 6е- регу нижнего Енисея, пассажиры са- молета познакомились с ее обитате- лями — потомственными таежняками Иваном Пантелеевичем, его женой Петровной и внучкой Марфой. Герои нашей пьесы — люди разных профессий, но их об’единяют любовь к родине и стремление быть ей полез- ными. Чувство советского патриотиз- ма роднит их между собой. События, происпелшие за сутки, раскрывают некоторые черты характера советских людей. С С понятным волнением мы ждем премьеры нашей пьесы в Малом те- атре. Сейчас идут репетиции на сцене. «Самолет опаздывает на сутки» — наш первый совместный драматурги- ческий опыт. Сейчас мы заканчиваем новую пьесу. Тема ее — неразрывная дружба славянских народов, окреп шая в тяжелой и героической борьбе в годы Отечественной войны. > „ХОВДЕНИЕ ITO MYRAM*« Малый театр приступил к поста? новке инсценировки трилогии А. Н. Толстого «Хождение по мукам» (сценическая композиция О. Литовз ского). Малый театр рассматривает эту свою работу, как одну из ос- новных постановок 1946 года. Мысль показать трилогию Толстого на сцене возникла в театре еше в 1943 году. А. Н. Толетым был выработан подробный план инсценировки и к ра- боте над ней был привлечен драма- тург О. Литовский. В план вошли эпизоды романа, относящиеся непо- средственно к судьбе его главных repoes—Katu, Рощина, Даши, Те- легича. Роман «Хождение по мукам» предл ставляет огромные трудности для инсценировки из-за многоплановости его композиции. В нем мало диало- ‘ров и очень много описаний и раз- мышлений. Часть этого материала перенесена в сценический диалог, другая часть-—в повествование «от автора». ликого дирижера Артура Никиша, ы A который обозвал «старым ослом» Последний раз ‚ Н. Толстой Ганслика, дурно отозвавшегося 06 вносил устные поправки во второй вариант инсценировки в середине февраля 1945 года, незадолго доего кончины, проф. симфоническое творчество Рахманинова». 19 октября Л. Мазеля В. Про- симфоническое творчество Рахманинова» и Г. Кога- на «К вопросу о творческом облике Скульптор Лисипп Скульптура А. ГРИГОРЬЕВА. Выставка работ четырех скульпторов (Москва). счастный, не нашедний своего места в жизни. Мне могут возразить, что то были гении Станиславский и Немирогич- Данченко, а далеко не всякий режис- сер гений. Но вель я говорю нео масштабе дарования этих корифеев русского искусства, а Линь о харак- терных чертах того типа режиссета, который в их деятельности нашел свое наиболее яркое воплощение, А эти черты мы должны воспиты- вать в молодых режиссерах, и ре- жиссеры должны их воспитывать са- ми В себе. Нельзя научить человека быть гением. Но если есть в нём способности к режиссуре, то можно воспитать и развить их в верном на- правлении. Можно внушить челозеку, что искусство не терпат себялюбих, самовыпячивания, что важнейшее умение режиссера—понимать и чуз- ствовать индивидуальность автора, с одной стороны, индивилуальность актера— <. другой. ‘ Мы увидим в ближайшие годы мно- го новых спектаклей, посвященных героическим образам наших великих современников. Как же отнесется зритель к такому слектаклю;, есля вместо характера и личности героя ему вазойливо будут показывать со сцены режиссера, его претензии, его манеру, его стремление ‘быть во что бы то ни стало заметным, демонстои- ровать себя? Зритель хочет оувилеть на снене поллинную жизнь во всей ее красо- те, во всем ее величии, и чем мень- ше будет он чунствовать работу ре- жиссера, замечать его приемы, изо- бретения. пристрастия, тем более охотно. «поверит» он всему лроисхо- дящему на «цене. В этом—один из секретов истинно реалистического искусства. Но этого результата никогда на удастся достигнуть просто несколь- ким хорошим актерам, не об’едичен- ным умным, талантливым режиссе- ром, понимающим особенности и свое- Образие каждого исполнителя. И только при наличии такого режиссе- ра возникнет самое главное. Ибо главное—не режиссер, не актер, на правда искусства. a