БЕЗ ВИНЫ ВИНОВАТЫЕ  Фильм «Без вины виноватые». А. Грибов в роли Шмаги, В. Дружников Тарасова в роли Кручининой. в роли Незнамова и А. сообщают самой условной сцениче­скон ситуации убедительность жиз­ненно-правдивого и вместе с тем ху­дожественно-обязательного факта. сложность ее идейного, содержания Вл. Петров захотел, чтобы в филь­ме все во что бы то ни стало было красивым, даже шикарным - и ком­ната Отрадиной, и поза, в которой последняя ждет за пианино Мурова, и его николаевская шинель, и бога­тый многоярусный театр, в котором выступает Кручинина, и мощные ко­ни стремительной квадриги на теат­ральном занавесе, перед которым тра­гическим видением встает Медея Кручинина, и европейского пошиба гостиница, в которой актриса оста­новилась и барский дом нила Ста тоныча, и столечный фрак разбогатев­бощего Мурова… до блеска навощен тых лестниц, оживленный холл гос­тиницы, шумный рой фигуранток, импозантный губернатор - меценат, многочисленные уголки закулисья, ложа в летнем кабаретном театре, «характерные» старички за робером в помещичьем доме, симметрия бан­кетного стола, цветы и слезы… Все это оторвало сюжет, тему, людей Ост­ровского от органической для нихат­мосферы. И великолепно поставлен­ная и снятая картина Вл. Петрова на сюжет Островского, думается нам, оказалась беднее пьесы. общественныдоверий например, не только вает к ней рассчить не показывает­ручинину играющей спектакль. Драматург хочет, чтобы мы из ее жизненного поведения, из ее жизненной стати узрели, что Кру­чеанина человек глубоких страстей и чистой душевности, большой нравст­венной силы и красоты, и ее искус­ство не может не быть прекрасным. «Что птица умеет летать -- это вид­но даже тогда, когда она ходит», говорил в таких случаях Вл. И. Не­мирович-Данченко. В картине Вл. Петрова мы видим гастролершу Кручинину на сцене дважды - в первый раз она играет роль леди Микельсфильд, во второй - Медеи. И в том, и в другом от­рывке А. Тарасовой негде разыграть­ся, а зрителю некогда в играемом разобраться. Мы не захвачены теат­ром Кручининой, не покорены им. Этот театр не в силах открыть нам  тировал отрывки из старых пьес такого содержания, которое непо­средственно перекликается с сюжетом картины, порою начинает казать­ся, что мелодраматические вопли леди Микельсфильд и гиперболиче­ские страдания Медеи пародируют высокую скорбь Тарасовой Кручи­ниной. Мы вовсе не настаиваем на скрупу­Влезном следовании фильма тексту те­атральной пьесы. Речь идет об ином, Экранизация классической драма­тургии -- творческий процесс. Его нельзя сводить к созданию варианта канонического сюжета, приспособ­ленного к формальным возможностям кино. Вл. Петров, как сказано в заглав­лав­ных титрах, создавал картину по пьесе Островского. Он таким образом принципиально отказался следовать театральной поэтике пьесы. Созда­тель прекрасной картины «Гроза» на этот раз как будто творил вне обра­ного мира драматурга, вне круга его идей, вне стиля и атмосферы его пьесы, Он оперировал всего двумя элементами из того сложнейшего комплекса, каким является пьеса Островского. Элементы эти -- театр, как атмос­фера действия, и мелодрама, как со­держание действия. Отсюда все ка­1 чества картины. ЛИВАНОВсменьше были созданы его гениальными кори­феями, После войны наступает новый период в развитии этого реалистиче­ского искусства, И вот, с точки зре­ния задач и особенностей этого но­вого периода, мы и должны решать все вопросы, в том числе и вопрос о взаимоотношениях актера и режис­сера. II.

НОВЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ФИЛЬМ ришь ни исполнительнице, ни создан­ному ею характеру. А рядом П. Массальский спокойно и точно играет Миловзорова. Пузы­рящаяся самоуверенность, легко усту­пающая место откровенной трусости. Напыщенное актерское фанфаронст­во. Влажный, ничего не выражающий взгляд маслянистых глаз. «Элегант­ная» манера произносить иностран­ные слова. Размягченная походка. ной причины что тем, ет, чем в ча, ли Блудливая улыбка. Сутенер в искус­стве и ничтожество в жизни -- таков этот Миловзоров, И опять-таки это только ограниченный требованиями сценария эскиз, свидетельствующий о том, как глубоко и сильно можно бы сыграть перенесенную на экран пьесу Островского. Об этом же свидетельствует испол­нение А. Тарасовой в роли Кручини­ной. Есть среди созданий этой актрисы сбразы женщин которых мы назвали бы безгрешными грешницами и без вины страдающими мученицами. В кино-- это Катерина в «Грозе», на эстраде - это Донна Анна в пушкин­ском «Каменном госте», в театре … это актриса Негина и Анна Каренина. Всё это гордые женщины. Их красэ­та нравственна, их нравственность прекрасна. И в ряд этих женщин вхо­дит ныне образ Кручичиной в том его истолковании, какое предуказано сце­нарием. А. Тарасова рисует облик Кручининой крупными мазками, ис­черпывая переживания своей киноге­роини и нигде, однако, не допуская фальши, надрыва. «Какое счастье», дружбы, человеческой ласки. Вот его легкой ранимости. И то, еле доносится до нас шопот Кручи­ниной, узнавшей в Незнамове сына Ни стона, ни крика. Только руки, имею­щие, наконец, кого ласкать. Только глаза, получившие право плакать… Островский в последнем акте выво­дит нас и своих героев из затхлой об­становки провинциального города на вольный воздух, в лунный сад, под старые липы Финал прошедшей перед нами драмы звучит здесь протестомСреди Выйдя из комнаты на простор, драма­тург, таким образом, сразу расширил рамки пьесы. Вл. Петров ведет нас к финалу иным путем. Он перенес действие в комнату, за банкетный стол. Выступление Незнамова носит характер застольного тоста, Обста­новка обязала постановщика «обыг­рать» и восседающих за столом го­стей, что сузило масштабы происхо­дящих столкновений. Актерски это связало бытовыми мелочами Тарасо­ву Кручинину и в особенности, В. Дружникова - Незнамова. B. Дружников - молодой актер. Это его первая большая работа, и он услышит за нее многие похвалы. В ополсгла ное обещание, Радуют и его арти­стизм, и его открытый темпера­мент, и его выразительная пластич­ность пезвимов Дружинкова мо лодой, злобный волчонок, готовый вцепиться зубами в каждого, кто только подумает его третировать. Он ненавидит, а нстосгоские жажда любви и товарищества. Он гневень потому что верит в человснег ское благородство. Он саркастичен, потому что хочет чистой жизни, вер­Дружников молчанием своим­как он смотрит, ходит, презира­бунтует - говорит нам больше, монологами, … особо драгоценно этом радующем дебюте. B. Станицын играет Нил Стратоны-- словно он еще не решил - быть ему до конца серьезным или не­Петрове, при чудесных актерах Ху­дожественного театра, при высокой технике этот фильм, думается нам, прозвучал бы сильнее, если бы он ближе к духу и содержанию пьесы, название которой стоит в его заглавном титре. был …Таково это новое произведение киноискусства. В нем много спорного. неоспоримо одно - фильм несет зрителю сильные и благородные эмо­ции. В этом источник его выдающе­гося успеха. Но

НОВЫЕ ПЬЕСЫ



,САМОЛЕТ ОПАЗДЫВАЕТ НА СУТКИ  Натан Рыбак и Игорь Савченко … авторы пьесы «Самолет опаздывает на сутки», в беседе с нашим сотруд­ником рассказали о своей работе: - События, которым посвящена наша пьеса, происходят в марте это­го года.

Человека, для которого советский гуманизм стал основой, смыслом жизни, не могут не волновать стра­дания женщины, которую собствен­ническое общество лишает права на любовь и материнство. Фильм на эту тему не может оста­вить равнодушными эрителей нашей страны, и естественен тот успех, ко­торый имеет новая кинокартина «Без вины виноватые». Ее сила-в обли­чении нравов, чуждых нашему обще­ству, в мастерстве постановщика Вл. Петрова и искусстве великолеп­ных актеров. Вместе с тем фильм этот -- про­изведение высокой режиссерской и актерской профессиональной культу­ры - ставит вопрос о принципах и методах экранизации произведений классической драматургии. Как известно, фильм «Без вины вн­новатые» является кинематографиче­ским переложением одноименной пьесы Островского. И вот с трактов­кой этой пьесы можно во многом по­спорить. Островским выведена в пьесе жизнь скучная, убогая, мизерная. От­радина занимает «комнату в небога­той квартире на самом краю города», дает уроки и настолько бедна, что сама на себя шьет. Молодой Муров «голь перекатная» и «у начальника на посылках». Театр в этом городе пло­хой - «первые сюжеты» здесь зани­мают Коринкина и Миловзоров. Само театральное помещение - запущенное и грязное: в артистической уборной известной гастролерши дует, а в дру­гих - обои прорваны или совсем облупились. Даже комната в гостини­це, отмечает обычно скупой на ре­марки драматург, меблирована всего только «прилично», «Высшее» обще­ство этого города - нищие духом люди: ограниченный умом, хотя и добренький Нил Стратоныч, цинич­мров уданливая люди денег, деньгами оценивающие жизнь чел человека, его достоинство, ис­кусство. Шелавина «соблазняет» Мурова золотыми принсками, Муров и в последнюю встречу с Кручининой не оставляет своей подлой повадки - он хочет купить ее любовь, а когда ему это не удается, - попросту пы­тается откупиться от публичного скандала. А добрейший Нил Страто­ныч нравственно развращает своим покровительством и своими подачка­ми Коринкину и Миловзорова, Шмагу и Незнамова. Вот они - без вины виноватые и гиб ущие как в жизни, так и в искусстве! вданных в данной среде, гов условиях, ский, - этих людей в силах спасти одно только иск ество, вернее честное, преданное, строгое служе­ние ему. … Так живет в искусстве Кручинина. И поэтому ее появление в театре, как укор совести, как напоминание о потерянном первородстве, вызывает у местных актеров такую болезненную реакцию. Вспомним еще, что Кручи­нина пришла в искусство через боль­шие личные страдания -- пришла тем путем, которым Несчастливцев хочет ввести на сцену Аксюшуи на который отважилась актриса Негина. Голько такое искусство, - утверждает Ос­тровский всеми своими пьесами о рус­ских актерах, - имеет право учить и поучать. Оно всегда нравственно по­беждает. И оно, действительно, воз­вращает Незнамову веру в жизнь и нуть Коринкину и Миловзорова. В пьесе, как мы видим, не одна только тема, прямолинейно вытекаю­щая из сюжета о матери, нашедшей сына, не один только план, а еще и второй и третий, и ряд боковых. Вот что сообщает этой пьесе Островского ее жизненную обемность, теплоту и долговечность. В том и состоит особенность поэтики пьесы, что кон­кретность ее бытовой обстановки и Без вины виноватые» Постановка Петрова, Режиссер Г. Левкоев, Оператор B. Яковлев. Производство студии Мос­фильм, 1945.



Самолет, идущий курсом Москва­Аляска, совершил вынужденную по­садку в тайге. Непредвиденный слу­чай привел в избу бакенщика Седых, селекционера Глинку, инженера Сни­гирева, майора Никитина, актеров Ка­занцеву и Масленникова и Аполло­на Феоктистовича Пуговицына­агента завода. В избе бакенщика, стоящей на бе­регу нижнего Енисея, пассажиры са­молета познакомились с ее обитате­лями - потомственными таежниками Иваном Пантелеевичем, его женой Петровной и внучкой Марфой. Герои нашей пьесы -- люди разных профессий, но их об единяют любовь к родине и стремление быть ей полез­ными. Чувство советского патриотиз­ма роднит их между собой События, происшедшие за сутки, раскрывают некоторые черты характера советских людей. сцене. С понятным волнением мы ждем премьеры нашей пьесы в Малом те­атре. Сейчас идут репетиции на «Самолет опаздывает на сутки» - наш первый совместный драматурги­ческий опыт. Сейчас мы заканчиваем новую пьесу. Тема ее - неразрывная дружба славянских народов, окреп­шая в тяжелой и героической борьбе в годы Отечественной войны. ДВНИВ ПО МУКАМ  Малый театр приступил к поста­новке инсценировки трилогии А. Н. Толстого «Хождение по мукам» (сценическая композиция О. Литов­ского). Малый театр рассматривает эту свою работу, как одну из ос­новных постановок 1946 года. Мысль показать трилогию Толстого на сцене возниклав театре еще в 1943 году. А. Н. Толстым был выработан подробный план инсценировкиикра­боте над ней был привлечен драма­тург О. Литовский. В план вошли эпизоды романа, относящиеся непо­средственно к судьбе его главных героев Кати, Рощина, Даши, Те­легина. Роман «Хождение по мукам» пред­ставляет огромные трудности для инсценировки из-за многоплановости его композиции, В нем мало диало­гов и очень много описаний и раз­мышлений. Часть этого материала перенесена в сценический диалог, другая часть в повествование «от автора». Последний раз А. Н. Толстой вносил устные поправки во второй вариант инсценировки в середине 

искусства как В в и и Островский волшебством своего   разыграл комедию нравов, большую человеческую драму, картине Вл. Петрова эта траги­ческая комедия чуть было не обер­нулась шаблонной кинодрамой, каких на мировом экране было и еще будет многое множество. И если это­го окончательно не случилось, то только потому, что искусство акте­ров Художественного театра внесло картину важнейшую поправку. Сценарий, к сожалению, позволял талантливым актерам создавать толь­ко эскизы, наброски полновесных ха­рактеров. Но как блестящи эти эс­кизы! …Шмага усаживается в кресло и сразу принимает рыразителио де атральную позу. И потому, что Кру­ов потому что она остается неизменно коррект­ной и внимательно-доброй, и потому,о что все здесь непохоже на привычные грязные кулисы театра, и потому, что его пригласили сесть.--Шмага, вили­мо, почувствовал себя не в реальной жизненной обстановке, ана сцене в какой-то очень благородной роли.Так знакомит нас А. Грибов с Шмагой, прячущим за этой своей, якобы весе­лой, игрой и заплаты своей одежды, стыд от своей неудавшейся жизни, доброе сердце свое, и велико­лепное понимание ничтожности своего театра, его талантов и его поклонников. Игра стала второй на­турой этого пьяницы и забулдыти, ге дано тянуть в этой жизни, Грибов не ищет у нас сочувствия своему ге­рою.Он не «казнит» и не «реабилити… рует» его Но вдруг где-то в глубине глаз Шмаги сверкнет такая привле­кательная хитреца и по лицу пройдет такая тень, которые делают нас его сообщниками, и мы уже сочувствуем ему, верим его дружбе с Незнамовым, прощаем его «злодейское» актерство на сцене, узнаем в нем жертву театра, а не его погубителя. Но Грибов ибову было, конечно, легче, чем всем остальным исполнителям. Ему дано было до конца итти за Ос­тровским. У Б. Ливанова этой возмож­ности не было. Он дал несомненно новый и пластически очень четкий на­бросок бессердечного и расчетливого дельца большого размаха. О, он до­берется доминистерского кресла этот Муров, с его холодными ры, перешагнуть через любой труп, и он действительно через него шага­ет, Так­в полную силу пьесы Ост­ровского и таланта Ливанова сыг­ранная роль Мурова накрыла бы своей тенью все драматические собы­тия жизни Отрадиной--Кручининой и вернула бы картину к ее классиче­скому первоисточнику. Увы, мы ви­дим только намек на эту упущенную возможность. Место Мурова в кар­тине не по праву заняла Коринкина. Это результат сокращения текста и перемены мизансцен, указанных Ос­тровским. В пьесе сцена, например, Коринкиной и Незнамова, . в которой она приглашает его на вечер к Нилу Стратонычу, происходит в актерской уборной в присутствии Миловзорова. В картине этот эпизод сыгран в «ин­тимном уголке», на сцене во время спектакля-ло сговору с Миловзоро­вым, но в его отсутствие. Вместо ис­креннего расположения и жеманного кокетства Коринкина разыгрывает здесь, можно сказать, целую мисте­рию «соблазна» Незнамова. Част­ность, деталь приобретает значение решающего фактора. К тому же та­лантливую О. Викландт покинуло на этот раз чувство меры. В стремлении осудить каботинство Коринкиной ак триса, не замечая этого, сама впада­ет в этот грех -- она играет очень резко, подчеркнуто, с таким количе­ством лишних жестов, что уже не ве-

Большой зал Консерватории. Выступление главного дирижера Пражской филармонии Рафаэля Кубелика.  в. ГОРОДИНСКИЙ РАФАЭЛЯ Сорок три года тому назад на рус­ской концертной эстраде впервые появился молодой, блестящий чеш­ский скрипач, сразу же завоевавший симпатии взыскательной русской публики. Имя этого превосходного виртуоза, вскоре присоединившееся к блистательному созвездию мировых артистов, было Ян Кубелик.сходства тюра» Балакирева… слушатеко консерва: тории и зал им. Чайновского на кон­церты чехословацкого дирижера Ра­фаэля Кубелика, найдется немало лю­дей, хорошо помнящих Яна Кубелика и с удовлетворением отмечающих, что сын знаменитого артиста достойно наследует отцовскую славу и столь же достойно представляет благород­ную художественную традицию свое­го народа. Концерты Рафаэля Кубелика ока­зались в центре внимания столичной музыкальной общественности. Это и неудивительно. Интерес к чешской музыке никогда не ослабевал в Рос­сии с тех пор, как Милий Балакирев совершил свои исторические поездки в Прагу, навсегда и прочно закрепив­шие творческие связи двух братских музыкальных культур. Имена Смета­ны и Дворжака, Фибиха и Яначека, Витеслава Новака и многих других чехословацких композиторов отлично известны каждому советскому музы­канту. В свою очередь и сами рус­композиторы обращались к чеш­ским национальным темам. Достаточ­но назвать хотя бы такое выдающее­ся произведение, как «Чешская увер­Немудрено поэтому, что первое же выступление молодого чехословац­кого артиста в Москве проходило в переполненном доотказа концертном зале и соправождалось триумфаь­ным успехом. Уже в начальном Adagio и Allegro molto пятой симфонии Дворжака оркестром и в то же время пробужда­ющая его свободную инициативу, тон­кое и глубокое истолкование замысла композитора. Как известно, пятая симфония на­веяна впечатлениями Дворжака о пре­бывании в Америке (отсюда и ее наз­вание «Из Нового Света»). Самым причудливым образом здесь сплета­ются национальные чешские темы (в 1-й части) с негритянскими мотивами во 2-й части и характерным «амери­канизмом» заключительного Allegro con fuoco. P. Кубелик развернул перед слу­шателями целую музыкальную эпо­Фото А. Гладштейн и В. Пульвер. КОНЦЕРТЫ КУБЕЛИКА  пею, необычайно красочную и выра­зительную. Грандиозное произведение чехословацкого композитора поеви­лось перед московской аудиторией во вы и Р. всем своем великолепии. Оригиналь­нейшие чешские танцовальные моти­1-й части, обнаруживающие не­ожиданные и очень явственные черты сходства с танцовальными мелодия­с танцовальными мелодия­томы, грустная тема Largo - все это прозвучало с покоряющей силой. Превосходным оказалось и исполне­ние четвертой симфонин Чайковскогот гениальной увертюры - фантазии «Ромео и Джульетта». В печати уже высказывались некоторые критиче­ские замечания по поводу трактовки Кубеликом 1-й части четвертой симфонии. Замечания эти, на наш взгляд, абсолютно правильны. При всей безупречности исполнения этой части в формально-художественном отношении ему недоставало драмати­ческой глубины, особенно в трагиче­ских эпизодах Moderato con anima. кой to Зато, не говоря уже о блестящем исполнении финальной части симфо­нии, мы должны особо отметить изу­мительно сыгранные 2-ю и в осо­бенности 3-ю части симфонии, Та­прозрачности и чистоты в Pizzica­ostinato способен достигнуть только истинный мастер, каким бес­спорно является Кубелик. В этом убе­ждении нас не поколебали и некото­рые сомнения в верности трактовки «Ромео и Джульетты»: в исполнении этой шекспировской по духу музыки нехватало подлинного драматизма. Слушателям надолго запомнится тот вечер, когда Давид Ойстрах с ор­кестром под управлением Р. Кубелика играл скрипичный концерт Чайков­ского. Вот музыка истинно гениаль­ная, и мы очень хорошо понимаем ве­ликого дирижера Артура Никиша, который обозвал «старым ослом» Ганслика, дурно отозвавшегося об 

те концерта скрипач достигает поло­жительного совершенства, Его техни­ка безукоризненна уже в силу той естественности и свободы, с которой он играет весь концерт от начала до конца, манера исполнения отличается благородной простотой, той, что, по слову Дидро, является необходимым условием возвышенного… Если при­бавить к этому прекрасный аккомпа­немент оркестра под управлением Р. Кубелика, легко понять энтузназм публики, восторженно приветствовав­шей творческое содружество совет­ского скрипача и чехословацкого ди­рижера. 

Научная сессия, посвященная творчеству Рахманинова Государственный центральный му­зей музыкальной культуры совмест­но с Московской филармонией орга­низует научную сессию, посвящен­ную жизни и творчеству С. В. Рах­манинова. Сессия откроется 17 октября в Большом зале Консерватории докла­ковой «Жизнь и творчество Рахма­дом Ю. Шапорина «Рахманинов и его место в истории русской музы­кальной культуры». 18 октября бу­дут заслушаны доклады: Е. Бортни­Рахманинова». нинова в материалах и документах», Б. Доброхотова «Оперные замыслы ч неопубликованные камерные произ­ведения», Т. Цытович «Ранние фор­тепианные произведения», проф. П. Ламм «Раннее симфоническое творчество Рахманинова», 19 октября состоятся доклады: B. Якоэлева «Рахманинов-дирижер», Л. Мазеля «О мелодике Рахманинова» В.Про­топопова «Позднее симфоническое творчество Рахманинова» и Г. Кога­на «К вопросу о творческом облике

Скульптор Лисипп Скульптура А. ГРИГОРЬЕВА. четырех скульпторов (Москва).

B. Дружников в роли Незнамова

A. Тарасова в роли Кручининой

 счастный, не нашедший своего места в жизни. од-Мне могут возразить, что то были гении Станиславский и Немирович­Данченко, а далеко не всякий режис­сер-гений, Но ведь я говорю нео масштабе дарования этих корифеев русского искуества, а лишь о харак­терных чертах того типа режиссера, который в их деятельности нашел свое наиболее яркое воплощение. А эти черты мы должны воспиты­вать в молодых режиссерах, и ре­жиссеры должны их воспитывать са­ми в себе, Нельзя научить человека воспитать и развить их в верном на­правломия, Можно внушите что искусство не терпит себялюбия. самовыпячивания, что важнейшее умение режиссерапонимать и чуз­ствовать индивидуальность автора, одной стороны, индивидуальность с актера с другой. Мы увидим в ближайшие годы мно­го новых слектаклей, посвященных героическим образам наших великих современников. Как же отнесется эритель к такому спектаклю, если вместо характера и личности героя ему назойливо будут показывать со сцены режиссера, его претензии, его манеру, его стремление быть во что бы то ни стало заметным, демонстри­ровать себя? Зритель хочет увидеть на сцене подлинную жизнь во всей ее красо­те, во всем ее величии, и чем мень­ше будет он чувствовать работу ре­жиссера, замечать его приемы, изо­бретения, пристрастия, тем более охотно «поверит» он всему происхо­дящему на сцене. В этом-один из секретов истинно реалистического искусства. Но этого результата никогда не удастся достигнуть просто несколь­ким хорошим актерам, не об едичен­ным умным, талантливым режиосе­ром, понимающим особенности и свое­образие каждого исполнителя. И только при налични такого режиссе­ра возникнет самое главное. Ибо главное не режиссер, не актер, но правда искусства. к И не лось как можно ярче и глубже, то меня, зрителя, они не волнуют. Вот они перед нами на сцене, с ной стороны - актеры, равнодушные режиссерскому замыслу и даже как будто этим замыслом не предусмот­ренные; с другой стороны … режис­сер, равнодушный к актерам и влюб­ленный то ли в декорации, то ли собственные режиссерские приемы, «Влюбленность» кажется каким-то несерьезным и неприемлемым в тео­ретических разговорах словом, Но, право, я не могу подобрать другого. я уверен в том, что без влюблен­пристального внимания режиссера жежной актерской зндивидуальноста может быть создан спектакль, ко­торый взволнует и увлечет зрителя. Вот, Л. Малюгин написал, что Не­мирович-Данченко в одной из пос­ледних его режиссерских работ «Три сестры» не остался незаметным, на­оборот, он очень заметен. Это спра­ведливо, Но важно понять … почему, чем заметен режиссер. Прежде всего необыкновенным по своей проникно­венности развитием замысла, темы, особенностей пьесы, Но разве эта р к черта спектакля сказывается только в мизансценах, в деталях постанов­ки? Нет, она раскрывается глав­ным образом в актерском исполнении, Ведь каждая роль в этом спектакле является результатом совместного творчества режиссера и актера. Говорят, что в иных театрах акте­ры сами не работают, полагаясь на то, что за них все сделает и все им покажет режиссер; говорят, что иные актеры и думать-то самостоятельно разучились, сидят на репетициях «пустые» и ждут, чтобы режиссер эту пустоту заполнил, Но ведь такие актеры не чем иным, как «режиссер­скими номерками», по выражению А. Дикого, быть не способны. А, по-моему, они вообще неспособны быть актерами, Если актер не думает о новой своей роли днем и ночью, не репетирует ее дома и на улице, не приходит с множеством предложений к режиссеру, то какой он актер? Он даже и не ремесленник, а просто не-

обойтись без режиссера, собрав толь­ко нескольких талантливых актеров. Но о режиссере какого типа идет речь? О том ли, кто всеми силами стремится вылезть вперед, обратить на себя внимание в спектакле, быть заметным? О том ли, кто хочет су­ществовать в спектакле, помимо ак­тера, или же, подчиняя его себе на­столько, что тот лишается всех приз­наков своей индивидуальности? терскими индивидуальностями ско­торыми работали. Они творили вме­сте с актером, стремясь к тому, что­бы его индивидуальность раскрыва­лась как можно шире и многообраз­нее. Разве это похоже на «натаски­вание» актера, на превращение его в «режнссерскую куклу»? И нет ничего удивительного в том, Ну, конечно, не о нем. И те, кто заступается за актера, правы в своем гневе против режиссе­ра этого типа. высокой культуры и таланта, яркую порнскую иадиндулльнсть пре: восходного педагога, умеющего бу­дить мысль и творческую инициативу актера. Я имел счастье работать с гакими режиссерами, учиться у них, Им свойственна была одна необыкно­венная черта (и может быть, она и должна быть главной чертой режис­сера). Они были увлечены теми ак­что актер чувствовал себя влюблен ным в такого режиссера. И, если режиссер одобрял его, он уходил с репетиции счастливым и оживлен­ным. Это были настоящие «романы» актеров с режиссерами. А сейчас я часто вижу в спектак­лях «браккпо расчету». Ни режис­сер, ни актер не отдали себя докон­ца своему искусству. И декорации хороши, и музыку к спектаклю напи­сал композитор изрядную, и актеры как будто играют неплохо, и ре­жиссер придумал несколько интерес­ных мизансцен, а зрительское серд­це остается холодным, И я понимаю, почему так происходит Если режис­сер, ставивший спектакль, не был увлечен актерами, не стремился к тому, чтобы их дарование раскры-

во которого, по его же словам, всего в актерских дости­жениях» и состоит только в том, что режиссер «оказался очень заметным». Речь идет о «Чайке» в Камерном театре. Вот что пишет Л. Малюгин о режиссере этого спектакля: «Он был заметен уже в самом тексте, в необычности жанра представле­ния, в особенности мизансцен, Л. в своеобразии оформления». Вчитай­тесь внимательно в эти строки, Ведь критик хвалит здесь режиссера как бы за то, что он существует в спек­такле независимо от актера, за то, ры остались «незаметными». не вкожу в спенсу спекткая по суще: ству, а говорю только об отзыве Малюгина. Но ведь статья Л. Малюгиина, если «смотретьв корень», как призывал Козьма Прутков, есть прямая за­щита режиссера, который подчиняет своему произволу и автора, и акте­ров, Вспоминая некоторые спектакли последних сезонов серые и невыра­зительные, я по-человеческя могу понять, почему затосковал Л. Ма­люгин и захотел яркости и остроты режиссерского рисунка слектакля, Но принять его позицию невозможно, -это значило бы потребовать от на­шего театра, чтобы он вернулся к давно изжитому прошлому. В развернувшемся споре, мне ду. мается, обе стороны неправы. Одни кричат: главное актер, уберите со сцены режиссера; другие взывают: главное-режиссер, без его участия слектакль только «соединение актер­ских воль», лишенное общей идеи режиссеры, будьте «заметными», ина­че нам скучно! А главное совсем не в этом… III.

Бор.

режиссер один, как бы он ни был  остроумен и изобретателен, ничего не в состоянии сделать без талантли­вых, квалифицированных актеров. Если в слектакле не участвуют ин­тересные актерские дарования, ника­кие ухищрения режиссера не спасут зрительный зал от скуки, а спек­такль-от провала. Но если есть в спектакле несколько талантливых Дейстаительно, нвнеие в слектак­ле хороших, талантливых актеров яв­ляется одним из необходимых усло­вий для создания полноценного про­изведения сценического искусства. Но является ли это условие единсг­венным и достаточным? Как бы возражая защитникам ак­тера от режиссерских посягательств, Л. Малюгин в статье, опубликован­ной в прошлом номере «Советского искусства», пишет: «Нынче авторст­во режиссера в постановке часто ока­зывается минимальным, и в спектак­ле главенствует не общая идея, а соединение актерских воль. И даже в том случае, когда актеры обединя­ются не по принципу популярной крыловской басни, из их соединения не всегда образуется единый образ спектакля». Основываясь на примере целого ряда слектаклей, в которых авторство режиссера «было мини­мальным», и таких, где режиссер­ский замысел показался ему неот­четливым, неясным, неопределенным, авторстатьи взывает к режиссеру, требует, чтобы он отказался от скромности и стал «заметным», стре­мился быть заметным во что бы то ни стало. Он даже согласен про­стить режиссеру ошибки в трактов­ке идеи и смысла пьесы (пример сб спектаклем «Бешеные деньги» в Театре им. Ермоловой).

I. Большой теме взаимоотношений ак­тера и режиссера посвящены иссле­дования, книги, множество журналь­ных и газетных статей. Каждый ре­жиссер и актер может сказать много интересного по этому вопросу, кото­рый приобрел сейчас особую акту­альность в жизни театра. На новом этапе развития нашего сценического искусства эта проблема несомненно  сния имено сегодияшнему положе, нию вещей, больше конкретности-- голько тогда сможем мы найти вер­ные пути преодоления творческих трудностей. Ведь вопрос о взаимоотношениях ях актера и режиссера возник не сегод­ня и не вчера. Он уже очень стар, И в каждый новый период разви­гия дореволюционного и советского геатра он решался по-разному. Вот лочему нельзя и не стоит лытаться решать его «вообще», для всех вре­мен, не стоит искать универсального ответа на него-такого ответа, кото­рый устроил бы все школы и всена­правления в театральном искусстве. Решая его сегодня, мы должны исхо­цить из тех больших задач, которые определяют развитие послевоенного искусства нашей страны. Мне кажется, что главная изэтих задач--рассказать языком искусства геронке русского человека, о ге­роической борьбе советского народа, Рассказать об этом как можно более выразительно и ярко и, главное, правдиво. А это эначит, что в пос­левоенном искусстве мы будем раз­вивать высокие традиции русского реалистического искусства, которые В порядке творческой дискуссии. См. статью А. Дикого «Актер и ре­жиссер» («С. И.» № 27) и Л. Малю­гина «Режчесер остался незаметным» («С. И.» № 39).

воли режинскр, послушное ему бек личное существо, призванное рас­крывать на сцене личность режиссе­ра. Но сегодня немало найдется и критиков и творческих работников театра, которые готовы провозгла­сить обратный тезнс: главное актер, все в актере, уберите с дороги ре­жиссера, мешающего актеру, да здравствует его величество актер! Я актер, и меня не могут не ра­довать эти голоса. Но чем дольшея к ним прислушиваюсь, тем больше мной овладевает чувство тревога. Появляются упрощенцы, которые требуют превращения режиссера в помощника актера или в техническо­то работника ведущего слектакль, Люди, захлебывающиеся от восторга перед актером и стремящиеся всяче­ски «унизить» режнесера, приводят длиннейший еписок отрицательных качеств последнего: он-де и деспо­том был, и уродовал пьесы в угоду своему режиссерскому замыслу, пре­вращал актеров в автоматов, отучая их самостоятельно творчески мыс­лить, назойливо стремился обратить на себя внимание зрителя всякого рода штучками трюками, выпячива­ннем на первый план собственной личности, в ущерб всем остальным участникам спектакля. Противники «режиссерского теат­ра» прибегают в конце концов к од­ному, как им кажется, неотразимому  аргументу, В наши дни, говорят они,



Нелепо в самом деле думать, что после почи полувековой деятельно­сти Художественного театра, после работ Станиславского, Немировича­Данченко, Вахтангова можно вер­его дорежиссерский период, что можно пытаться вовсе

Восторги Л. Малюгина, в частно­сти, вызывает слектакль, достоинст-