ДНЯ РОЖДЕНИЯ БЕТХОВЕНА Людвиг ван-Бетховен музыкант в том, что едва ли не

175 ЛЕТ СО

у Александра Дейнеки   личных его произведений, выполнен­ных в разное время и в самых разных техниках. Дейнека--художник, сформировав­шийся в советскую эпоху. Он начи­нал с журнальной графики, Яркую и блистательную главу в его творче­ствe составили плакаты 1929 1933 гг. Они относятся к лучшему, что было создано тогда в этой обла­сти искусства. Еще несколько раньше Дейнека начал работать в области станковой живописи. Итогом этого первого пе­риода явилось замечательное полот­но «Оборона Петрограда», сразу за­воевавшее художнику популярность. Сейчас уже можно сказать, что эта картина выдержала испытание вре­менем, и с полным правом можно рассматривать ее как один из лучших памятников, созданных нашей живо­писью безымянным героям граждан­ской войны. Дейнеку всегда отличало стремле­ние найти в окружающем самое нуж­ное для каждого этапа развития страны. В 20-е годы в графике, плакате и первых картинах Дейнека проявил себя как мастер необычайно острой социальной характеристики. В «Обороне Петрограда» он создал незабываемые образы представителей революционного пролетариата (позже в своих панно и фресках, для клуба Наркомзема СССР и для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, он дал такие же выразительные образы дореволюционного крестьянства). Постепенно, все более и более на­стойчиво начинает Дейнека работать над образом человека новой, социа­листической эпохи, над образами со­ветской женщины и молодежи. Жесткость и лаконизм прежней «графической» манеры теперь уже не нужны, они подчас мешают художни­ку, приводят к неудачам, срывам, к излишнему схематизму, Нужны но­вые средства выражения; художника начинает занимать цвет, он стремит­ся к пластической полновесности формы, ему нужны композиционные приемы, отвечающие новому ощуще­нию пространства эры самолетов и автомобилей. Колхозница на велосипеде, красно­крылый самолет над льдами Арктики, подростки-рабочие Донбасса, ку­пающиеся в обеденный перерыв дети, отдыхающие на побережьи Крыма, лыжницы, совершающие переход из Улан-Удэ в Москву,--все это стра­нички нашей истории, все это вехи творческого пути Дейнеки. Даже такие спорные картины Дей­неки, как «Никитка -- первый рус­ский летун» и «Запорожцы», ценны, как выражение интереса к прошлому нашего народа и были в этом плане так же актуальны, как и все другие произведения Дейнеки. В дни Отечественной войны ху­дожник работал с огромным творче­ским подемом. За эти годы Дейнека создал ряд замечательных произве­дений - полотен и скульптур, пол­ных сурового величия, уверенной си­лы. Это пейзажи Москвы в дни вой­ны и ряд выдающихся батальных по­лотен. Огромной экспрессией и пат­риотическим воодушевлением насы­щена «Оборона Севастополя» и осо­бенно последняя картина «Десантная операция», достойные сопоставления с «Обороной Петрограда» по цельно­сти и яркости замысла, хотя самый язык живописи Дейнеки стал иным­более сложным и богатым. Еще до войны художник начал ра­ботать в области монументального декоративного искусства. Мы назы­вали уже «Переход лыжниц» - его прекрасный плафон на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке, на­зовем еще его рельеф «Оборона СССР» там же и мозаики для стан­ции метро «Сутки Страны Советов». Дейнека и сейчас увлечен гранди­озностью задач, стоящих перед этим искусством. Не случайно он возглав­ляет в настоящее время Московский институт прикладного и декоратив­ного искусства. В поисках большого стиля, отвеча­ющего нашему героическому време­ни, стиля, единого для живописи, скульптуры и декоративного искус­ства, Дейнека остается верным вы­сказанному им ранее убеждению, что «художник обязан глубоко и зорко видеть и понимать, чем живет его ро­дина».

МаСТЕЛСКИх ХУДОЖНИКОВ

Тениальный Сто семьдесят пять



Дейнека - беспокойный художник. Он постоянно в движении, в поисках. C какой-то ненасытной жаждой ло­вит он все новые впечатления, ищет всегда самого острого и наиболее вы­разительного аспекта точки зрения, которая помогала бы раскрыть но­визну и значительность изображае­мого. Это пристальное внимание к жиз­ни, ко всему новому и яркому в ней заставляет Дейнеку искать разнооб­разные средства выражения, толкает его от одного вида искусства к дру­гому, от одной техники к другой. Плакат и иллюстрация, карандаш, уголь, перо, тушь, сангина­в гра­фике; в живописн картины маслом, акварель, фреска, мозаика, театраль­ная декорация; в скульптуре -ре­льеф на дереве, круглая пластика, сложная монументальная компози­ция - все испробовано художником. Он как бы проверяет боевые качества всех родов оружия, каким может пользоваться художник. Дейнека идет своим, индивидуаль­ным путем. Его мы узнаем сразу в любом его произведении, будут ли перед нами скупые пятна туши или сверкающая смальта. Может не нравиться манера ху­дожника, он может казаться порой излишне резким, идущим как-то че­ресчур напрямик, но нельзя не со­гласиться с тем, что именно в этой своей манере Дейнека сумел выска­зать очень много и заставил говорить о себе как об оригинальном и своеоб­разном мастере. Когда попадаешь в огромную ма­стерскую Александра Александрови­ча Дейнеки в городке художников на Верхней Масловке, в мастерскую, где тесно от новых работ, исполнен­ных в последние год-два, невольно вспоминаешь слова самого художни­ка: «сумма впечатлений, приходящих­ся на мою долю, иногда меня потря­сает». Все здесь говорит о кипучей, деятельности, о много­образии художественных интересов мастера. Первой привлекает внимание мно­гометровая, занимающая всю стену композиция, только что законченная художником. Это новая картина «Де­сантная операция на Днепре». Две трети картины занимает небо, внизу излучина Днепра, земля, на первом плане покрытая щетиной жнивья, вдали испещренная полоса­ми озими На всем этом огромном пространстве, сейчас охваченном по­лымем войны, последовательно раз­вертывается сложная боевая опера­ция В небо, темнобагровое от дыма взрывов, уходит советский самолет, сбросивший десант парашютистов. На стропах раскрывшихся парашю­тов повисли бойцы-автоматчики; один из них изображен совсем близко от зрителя, и как бы с ним вместе мы оглядываем происходящее вокруг. Ниже, тут и там белеют зонты пара­шютов. Одни десантники еще в воз­духе, другие уже приземлились и спешат туда, где кипит бой. Уверенно расставляет художник на земле и в воздухе обекты изображе­ния, смело поворачивает, огибает, распластывает фигуры, заставляет яс­но ощутить пространство и движе­ние. Отвага и воля -- вот лейтмотив этой картины с ее чеканным ритмом. У другой стены большие полотна, посвященные излюбленной теме ху­дожника -- физкультуре и спорту. Вот одно из них: прямо на зрителя, снизу вверх, по крутому берегу под­нимается веселая ватага девушек, возвращающихся в жаркий день с купанья. За ними широкая панорама: река, залитая солнцем, изумрудный луг, темная стена леса. Нет фигур неповторимо индивидуальных. Но вместе с тем создан живой образ советской девушки-спортсменки. Бетховена,Разнообразен не столько типаж, сколько повороты, ракурсы, движе­ния. Строгая пластичность форм в соединении с какой-то особой совре­менностью, характерностью жеста, дает ощущение одновременно H большой жизненности и красоты. В центре мастерской на станке модель памятника «Разгром немпев под Москвой». Тут же рядом рас­ставлены отдельные скульптурные фрагменты, а настенах развешаны эскизы и наброски памятника и от­дельных его деталей. В этой новой работе Дейнека как бы синтезирует свои искания в области скульптуры и монументальной живописи («Меня

К. АНДРЕЕВ.

всегда увлекала пластика и только в сорок лет я урывками леплю»,-как­то заметил художник). На вытянутой прямоугольной площадке впереди, на невысоком постаменте, возвышается монументальная скульптура - несу­щийся вперед мощный танк. На танке стоят автоматчики в плащах и кас­ках--герои-защитники Москвы. Пло­щадку позади замыкает стенка, раз­деленная посрединолоциалой вершенной вверху скульптурным изо бражением самолета, Плоскости ста, ны будут украшены большими моза. ичными панно «Пехота в наступле­нии» и «Советская артиллерия». Мо­нумент по замыслу художника, дол­жен быть памятником славным под­вигам советских войск под Москвой. Трудно сейчас сказать, как будет выглядеть памятник в натуре, но то обстоятельство, что над ним работает мастер столь многогранного дарова­ния и вместе с тем такой яркой инди­видуальности, может быть залогом стильности и цельности памятника. Модели присущи величественность и простота. Художник раскладывает на полу большие листы акварелей­резуль­тат поездки в Берлин вскоре после занятия его героической Красной Ар­мней. Эти пейзажи с поразительной живописной силой, необыкновенной остротой и конкретностью запечатле­вают облик поверженной столицы врага. Сильные и звучные по цвету акварели эти - большой успех Дей­неки-пейзажиста. Недавно им закончена большая композиция «Возвращение» - жен­щины и дети на пепелище родного села, только что освобожденного от немцев. Выразителен пейзаж и де­тали обуглившиеся столбы, подби­тый немецкий танк, застрявший у большака. Но в образах крестьянок слишком много безнадежности, при­давленности, слишком односторонне охарактеризовано состояние людей, вернувшихся к развалинам, но обрет­ших свободу. Это далеко не все, что можно сей­час увидеть в мастерской художника. Здесь много пейзажей и натюрмор­тов, написанных с присущим Дейне. ке композиционным мастерством и необычайной красочностью. Работает Дейнека и над портре­том, но работает особенно, пожалуй, в том же плане, в каком решает об­раз человека в своих композициях, он ищет в модели общий ее силуэт, основные, самые характерные для нее краски («Портрет жены», «Девушка в красной кофте»). Новые работы А. Дейнеки­сви­детельство зрелости его мастерства, результат сложного творческсго пу­ти. «Жизнь меня научила понимать,- пишет художник в своей автобио­графии, - что настоящее искусство, его стиль создаются человеческими страданиями и радостью и что на прокат стиль занять нельзя». Дейнека неустанно ищет большой стиль, искусство, утверждающее но­вые нормы человеческого поведения, новый идеал красоты. Последователь­мость этих исканий художника об яс­няет стилистическое единство раз-

лет назад, в семье скромного певчего княжеской капеллы в B. ГОРОДИНСКИЙ. любое из сочинений Бетховена может (и в сущностн должно) Бонне родился чело­век, которому суждено было стать одним из величайших гениев музыки всех времен и всех народов­Значение творчества Бетховена для мирового музыкального некусства безгранично велико, а литературная «бетховениана» по своему обему уступает разве только «шекспириа­не», уже к началу текущего столетня составляя огромную библиотеку, ис­числяющуюся тысячами названий К этому надо прибавить, что междуна­родная «бетховениана» изобилует са­мыми блестящими литературными именами и вклады в нее сделали все цивилизованные народы мира. Мы вправе гордиться тем, что русская «бетховениана» - одна из самых зна­чительных, что вдохновенный рус­ский романтик В. Одоевский первый  из европейских музыкальных писа­телей установил внутреннее единство  «трех стилей» Бетховена и указал на великое историческое значение его последних квартетов. Бетховен принадлежит к числу не­многих всемирно-исторических лич­востей, гений которых озаряет пути развития художественной культуры на протяжении целых столетий. Не­легко определить место Бетховена мировой музыкальной культуре имен­но потому, что, составляя кульмина­ционный пункт развития музыкаль­ного искусства послебаховского пе­риода, завершая собой целый гран­днозный этап в истории музыки, Бетховен в то же время является ро­доначальником и основоположником в быть об ектом специ­ального, монографического исследо­вания Значение их, взятых вместе или в отдельности, необычайно велик«. Чем была бы современная инстру­ментальная музыка без девяти сим­фоний Бетховена, без его фортепиан­ных сонат и пяти концертов для фор­тепиано с оркестром, без скрипичного концерта, - словом, без всего сим­фонического и камерно-инструмен­тального наследия «боннского льва»? Но дело не только в количестве и ка­честве этих произведений. Цикличе­ская форма, абсолютно гослодствую­щая в современной музыке, имеет свое наиболее совершенное выражение в сонате, в сонатной форме Но совре­менная сонатная форма, развивавшая­ся в творчестве Гайдна и Моцарта, тем не менее приобрела свои нынеш­ние очертания только у Бетховена. Именно Бетховен являетсяотцом сов­веменной сонаты во всех ее видах--от фортепианной сонаты-соло до симфо­нии, которая ведь тоже есть соната по форме Сонатное Allegroодно из ве­личайших достижений современной музыки, наконец, самый принцип контрастной разработки музыкально­го материала, вся глубокая диалекти­ка контрапунктического построения и мотивного развития - все это есть изобретение бетховенского гения, так же как нзобретением этого бессмерг­ного гения является современное сим­фоническое сонатное скерцо­Могут возразить, что принцип контрастно­тематической разработки ясно наме­чался уже у мангеймцев Штамитца, Рихтера, Фильца, что многочастная соната без фугированных элементов налицо у Филиппа-Эммануила Баха,е наконец, что в сонатах Локателли, 



Со старинной гравюры. 

ars nova в музыке, создателем вн­тернациональной музыкальной шко­Моцарта и Гайдна первая часть поч­ти обязательно содержит стирующие первую и вторую темы и что разложение темы на элементы и тематические комбинации, взамен ар­хаического проведения темы в разных строях, известны были еще до Бетхо­вена­Это совершенно правильно, но только подтверждает и подчеркивает величие бетховенской-реформы. Гений не выдумывает новых принципов, не создает их «из ничего». Он всегда является наследником всего велико­го, что в элементах складывалось до него, но из этих элементов он творит новое, открывающее безбрежные пер­спективы развития для творческой мысли. Как известно, Бетховен написал только одну оперу, но это -- «Фиде­лио»… Есть немало близоруких лю­дей, готовых рассматривать «Фиде­лио», как явление заурядное, как дань сентиментально - мелодрамати­ческим увлечениям эпохи. Это пред­положение ошибочно, невзирая на то, что по сюжету «Фиделно» типичная «опера спасения», т е. принадлежит к самому распространенному в конце XVIII, начале XIX века виду музы­кально-драматического творчества. Однако именно «Фиделно» является носительницей той взрывчатой, рево­люционной энергии, которой отли­чаются величайшие из творений Бет­ховена. Это обяснил Ромэн Роллан, и нет надобности повторять его дово­ды. Пламенное дыхание Великой французской буржуазной революции чувствуется в каждом такте «Фиде­лио», и, конечно, Ромэн Роллан неос­поримо прав, указывая на то, что ге­роиня оперы Леонора-Фиделио не име­ет кничего общего с торластым и грудастым тероизмом вагнеровских Брунгильд»- Может быть вот эта ис­кренность и чарующая простота герон­ческого образа смелой женщины в сочетании с великолепным мастерством художника, вылепившего этот образ, придали «Фиделио» такую притяга­тельную силу для русских музыкан­Невозможно перечислить все за­тов. слуги Бетховена перед музыкальным искусством всех стран света. Мы и не претендуем на это, ограничиваясь кратким замечанием, что вся совре­менная симфоническая, камерно-ин­струментальная музыка, в значитель­ной мере также и камерно-вокальная музыка, в конечном счете восходит бетховенскому «музыкальному почи­ну» (по выражению Стасова). Бетхо­вен дал мощный толчок развитию ми­ровой музыкальной культуры и тем заслужил вечную признательность человечества. лы, девизом которой явилось стрем­ление к реализму в творчестве, не­утомимое искание правды, глубочай­ший жизненный драматизм. По опре­делению Людвига Шлоссера, это был «музыкальный герой, чей гений, рас­ковав внутреннюю бесконечность, открыл новую эру в искусстве». Несомненно, эта страстная нена­висть Бетховена к педантическим оковам, связывающим творческую фантазию художника, его последо­вательный демократизм, так шю кировавший Гете, умевшего быть не только королем поэтов, но и поэтом королей, сделали русских музыкан­тов самыми ревностными бетховени­анцами на свете. В конце концов ни­кто не дал более полного и исчерпы­вающего определения места и роли Бетховена в музыкальном искусстве, чем то, которое было сформулировано Стасовым -- признанным глашатаем и трубадуром новой русской школы. «Этот необыкновенный человек, Бет­ховен, - писал Стасов, - наложил печать своей личности и своего мощ­ного, необычайного почина на музыку всего последующего столетия». Это абсолютно верно, но к этому мы, лю­ди, стоящие на рубеже второй поло­ины XX столетия, можем добавить, что «печать личности и художествен­ного почина» Бетховена лежит также на музыкальном искусстве нашего вка. Более того, сейчас мы вправе шагрждать, что посеянное Бетхове. мом дало буйные всходы в наши дни. Недаром гневная 7-я симфоння Шо­стаковича вызвала у американского дирижера Кусевицкого ассоциации с симфонизмом Бетховена, ассоциации не по сходству, а по общности дра­матической идеи, развившейся под прямым воздействием величайших исторических событий…

контра-енапряженной на концертной эстраде ЦЫГАНОВ. ШИРИНСКИЙ. БОРИСОВСКИЙ. ШИРИНСКИЙ.  выступлениях обращаются к произ­ведениям Бетховена. Нет лучшей школы для совершенствова­ния мастерства музы­канта, чем исполне­ние сочинений этого великого композитора. Связь советских музыкантов с творчеством Бетховена огромна. В  частности, на долю нашего кварте­та выпала большая честь носить имя великого композитора. Мы гордимся этим. С первых же дней своего существования квартет поставил се­бе задачу - исполнять все 17 квар­тетов Бетховена. Во время героической обороны сто­лицы и разгрома немцев под Моск­вой, в октябре декабре 1941 года, музыка Бетховена звучала по радио на всю страну, Осенью 1943 года в честь квартета, выступавшего на бо­евых кораблях Северного флота, наши доблестные краснофлотцы дали тор­педный залп, которым в Баренцовом море был потоплен фашистский тран­спорт водоизмещением в 10 тысяч тонн. Музыка Бетховена в героичес­кие дни сражений с гитлеровскими пиратами звучала советских бое­вых кораблях. Проходящий сейчас в Москве Все­союзный конкурс музыкантов-испол­нителей вновь свидетельствует, на­сколько велики значение и удельный вес музыки Бетховена: в программы молодых исполнителей-прструмента­листов включены пронзведения Бет­ховена. В нашей стране растут новые молодые кадры музыкантов, которые, воспитываясь на музыке будут прекрасными интерпретатора­ми его произведений. КОНЦЕРТЫ Людвиг ван-Бетхо­вен - - Шекспир му­зыки. Творчеству Бетховена, как и Шекспира, свойст­венны монументаль­ность, великие стра­сти и бури, высокие идеи, революционные музыке. венного чества приобщена Д. B. B. C. устремления, подлинная человечность Бетховен - величайший реалист в Роль и значение его вдохно­творчества в истории челове­непрерывно возрастают. В на­шей стране к бетховенской музыке новая, массовая аудитория слушателей­В необычайно широких масштабах исполняются произведений фонические ные скрипичные ли. го янием горячим шателей. го циклы концертов из Бетховена: все его сим­произведения, фортепиан­сочинения, струнные квартеты, сонаты и другие ансамб­Это великое наследие творческо­гения композитора стало досто­советского народа, пользуется признанием и любовью слу­Концерты из произведений Бетхо­вена в Москве, Ленинграде, Киеве, Тбилиси и других городах Советско­Союза неизменно проходят при переполненных залах. В чем секрет такого успеха произ­ведений Бетховена в нащей стране? У Бетховена гениальная вырази­тельность музыкального языка соче­тается с большой эмоциональностью и идейной значимостью­Каждый советский музыкант вос­питывается на произведениях Бетхо­вена. Нельзя себе представить ни од­ного инструменталиста, который не имел бы в своем репертуаре сонат или концертов Бетховена. Наши крупнейшие исполнители … пианисты, скрипачи, виолончелисты-- в своих симфонических и сольных 

часто



де

В изумлении созерцаем мы насле­дие Бетховена. Гениальный прови­дец, он в своем творчестве как бы предсказал или, вернее, предуказал все последующее развитие музыкаль­ного искусства­То, что немецким фи­листерам, тупоголовым Бекмессерам того времени, казалось чистым безу­мнем, неслыханным нарушением бо­жественных, предустановленных норм и пропорций, то оказалось в действи­тельности истинной музыкой будуще­го. Все изобретения современной по­лифонии уже заложены в так назы­ваемых «последних квартетах» Бет­ховена, в квинтете ор. 127, в гениаль­ной квартетной фуге ор. 133, в фуге виолончельной сонаты ор. 102 (№ 2),  в фортепианной сонате ор. 101. Хотя число произведений Бетховена отно­сительно невелико, всякая попытка их художественной характеристики бывает весьма затруднительной. Дело 

ЮБИЛЕЙНЫЕ

17 декабря в Большом зале Мос­ковской консерватории состоится концерт Я. Зака, который исполнит 33 вариации Бетховена на тему Дна­белли. В тот же день квартет им. Бетхо­вена выступит по радио с исполнени­ем произведений Бетховена, в том чи­квартетов, написанных на русские темы. 

175-летие со днярождения Бетхо­вена Московская филармония и Все­союзный радиокомитет отмечают ря­дом концертов. к1екаблсле ковской консерватории Государствен­ный симфснический оркестр СССР под управлением В. Небольсина ис­полнит увертюру «Король Стефан», (солистка Г. Баринова) и седьмую симфонию Бетховена.

Берлин в день подписания капиту­ляции. Акварель А. дейнЕки. Из работ, отобранных для Всесо­юзной художественной выставки.

  «Напряжение голоса для увеличе­ния ero силы идет в ущерб голого­вому органу. Кто кричит-тот губит голос. В особенности пагубно вло­употребление высокими нотами, Пе­ние должно совершаться с такой же легкостью, как и разговорная речь». по-Нормальная разговорная речь и пе­ние производятся на среднем регист­ре, и мы должны стремиться прибли­зить по возможности профессиональ­ный певческий диапазон к этому нор­мативу. Тогда пение приобретет боль­ше тембровой мягкости, красоты н изящества­Музыкальное искусство великого понима-Северные страны, в частности пен­тральная Россия, по сравнению с юж­ными народностями, всегда считались обладателями преимущественно низ­ких голосов. Следовательно, чрезмер­но повышать камертон для русских певцов, в особенности же для более редких у нас высоких голосов, про­тивоестественно. русского народа по праву занимает одно нз велущих мест в мире На вы­советских инструменталистов. Необходимо создать условия, при которых и в области вокального ис­кусства продолжались бы и укрепля­лись славные традиции корифеев рус­ской оперной сцены - Шаляпина, Неждановой, Собинова и др., стяжав­ших себе общепризнанную мировую славу. вооб-Учитывая климатические и прочие условия, влияющие на природу вока­ла, необходимо срочно приступить к всестороннему научному изучению вы­соты современного оркестрового ка­мертона. В случае подтверждения вредности его для певцов, нужно не­медленно вернуться хотя бы к преж­ней международной норме (т. e. «ля1»=435 кол./сек.), которая долж­на, по нашему убеждению, способст­вовать расцвету мастерства певцов и более длительному сохранению их го­лосов. На состоявшейся недавно в Боль­шом театре вокальной конференции директор театра Ф. Бондаренко, вы­разив мнение многих, заявил: «Не­благополучно с оперными кадрами и в различных учебных заведениях,и на периферии, и внутри театра. Мно­гие вопросы вокальной культурыне решены и даже еще не поставлены в полной мере». Москов-Приступим же к глубокому, всесто­роннему изучению и устранению причин, тормозящих развитие нашего вокального мастерства. Поль Гариэль в статье «Acoustique musicale», помещенной в «Encyclopé- die musicale» (т. 1, 2-я часть, стр. 456- 457), указывая на разницу высо­ты камертона в отдельных странах в разное время и, в частности, в 1858 г., пишет: «Такая разница была очень неудобна на практике. Для певцов вышение камертона было причиной утомления, когда им приходилось брать высокие тоны. Для струнных инструментов повы­шение камертона привело к перемене пружин (под декой), что не могло не отозваться на качестве звука». (Под­черкнуто нами). Но что же делать певцам? Наука не илобреда еще сплообя замены их та. Голосовые струны певцов (свяэки) и «пружины» заменять более мощны­ми врачи еще не научились. Певцам часто приходится слышать справедливые указания на недостатки их вокального мастерства. При этом ссылаются порой на слова Шаляпи­на: «…в опере надо петь, как говорят…… впоследствии я заметил, что артисты, желавшие подражать мне, не ют меня. Они не пели, как говорят, а говорили, как поют». Эти верные замечания великого ма­стера вокала требуют самого глубо­кого изучения, в особенности по от­ношению к высоким голосам, вынуж­денным петь на сцене в тесситуре, резко отличной от разговорной. Ведь известно, что разговорная речь ще составляет не более 1/2 октавы среднего регистра, а высоким голосам приходится петь и на тонах, превы­шающих обычную разговорную речь более чем на октаву. В качестве обоснований необходи­мости применения повышенного ка­мертона часто указывают на трудно­сти для современных певцов брать низкие ноты, Теория же и практика пения подсказывают как раз обратное­От чрезмерной форсировки верхнего регистра у певцов, как правило, в первую очередь пропадают низкае ноты. Лучшие современные певцы не стесняются петь с оркестром арии и дуэты из классических опер в тране­порте на 1/2 тона ниже. Зато у них прекрасен и низкий регистр, а испол­няемые высокие ноты звучат легко и красиво. В «Указаниях по пению моим уче­никам» известный профессор ской консерватории Умберто Мазетти (преподаватель А. Неждановой) пи­сал:

стран на Лондонской конференции 1939 г. Представитель итальянской легации г. Тиби: «По моему мнению, является совер­шенно необходимым как-то противо­стоять этому постоянному повышению строя и принять во всех странах шаги к тому, чтобы оркестры в театрах, а также в крупных концертных органи­зациях придерживались твердой нор­мы­(Редакция наша). Во-вторых, необходимо с совершен­ной ясностью сказать, что не суше­ствует какой-либо художественной причины, которая толкала бы в сто­ону пксирови ле инсокой тивиться э этому­(Подчеркнуто нами). Италия -- страна bel canto, и я по­лагаю, что занятая нами позиция ни­кого не удивит. Мы советовались с профессорами музыки и ведущими дирижерами, причем все они выразили свое согласие с теми взглядами, ко­торые я излагал. Потребность в повышении строя в Италии не признается. (Подчеркнуто нами) Если мы установим сейчас ве­личину 440, тогда весьма вероятно, что в близком будущем предложат итти еще дальше и так будет продол­жаться… Профессор Жан установил, что не должно получиться каких-ли­бо затруднений при настройке ин­струментов применительно к величи­не 435».

Современный камертон На протяжении многих десятков ную, но все же нужно отметить, что обоснованных соображений, а скорее музыка периода расцвета bel canto создавала лучшие усло­вия для более продолжительного со­хранения голосов певцов. Теория и практика вокала показы­вает, что сохранению голосов в их полной форме до преклонного возра­ста лучше всего способствует умелое и осторожное пение. В понятне осторожного пения пре­жае веето входитбетание форен в целях борьбы с чрезмерным повы­шением камертона. Свое решение кон­ференция мотивировала ссылкой на невозможность возвращения к преж­нему стандарту, ввиду требующейся замены ряда музыкальных инструмен­тов, построенных по более высокому камертону (?). В протоколе конференции букваль­но записано: учитывая, «что далее меет место постоннам тона), Комитет  международной ассо­циации стандартов предлагает дующие пожелания Комитетам стан­дартизации отдельных стран…» Между предельной тесситурой пе­ния начала XVIII столетия и совре­менной существует громадная раз­ница: ля1 ля­си2 до 1711 г. 403 420 435 446,2 806 840 870 892 910 949 983 1008 951 991 1026 1052 Таким образом современный камер. тон Большого театра (а по нему рав­няются все остальные оперные теат­ры СССР) намного выше камертона начала XVIII столетия. Разница ме­жду камертоном прежней междуна­родной нормы ля1==435 кол./сек. и принятым сейчас в Большом театре 446,2 на «до » дает 26 кол./сек., что составляет более 1/4 тона. Музыкантам-практикам давно уже известно, что с повышением темпера­туры театральных помещений повы­шается и строй оркестра. В ле Лондонской конференции 1939 г. приведены данные итальянской деле­гации. «Необходимо иметь настройку в 435 колебаний при 15°С, что озна­чает примерно 438 при 20°. Если мы начнем игру оркестра при 438, то не­сомненно, что во время исполнения дойдем до 440». «Если вы настроите в начале испол­нения оркестр на высоту 440, то в разгаре конщерта (или спектакля) ор­2 Измерение камертона Большого атра было произведено в Акустиче­кой лаборатории мГК в апреле 1945 г при температуре, не пршавшей 1590. лет вокальная литература твердит об именно  упадке школы пения, об утере секре­та bel canto­Основоположник научного метода постановки голоса, изобретатель ла­рингоскопа проф. Гарсиа, его после­дователи и бесчисленное количество других авторов отмечают прискорб­ный факт падения вокального мастер­ства. Приииа этого упадка разные

кестр будет играть при высоте 443- 444 колебания» (голландская делега­ция). К сожалению, у нас нет сейчас бо­лее точных данных о влиянии повы­шения температуры на высоту орке­стрового строя, но известно, что за границей такие исследования уже ве­лись (Необходимо, чтобы подобные исследования были проведены Науч­но-исгледовательской акустической лабораторией Московской консерва­тории совместно с оперными теат­рами). Какую же трудную тесситуру при­ходится преодолевать современным оверим пем поющем 15°C! сле-Всесторонне развитый музыкант, известный ученый и композитэр Ф. Геварт, издавая в 1886 г. сборни­ки классического репертуара для пе­ния, не стесняясь транспонировал пьесы, в которых вокальная партия написана в диапазоне слишком высо­ком относительно современного «ля». Что бы сказал он теперь, будучи сви­детелем еще большего повышения ка­мертона? Такие певцы, как Мазини и Бат­тистини, весьма внимательно сле­Баттистини, как известно, сумел сохранить свой замечательный голос до 70-летнего возраста и, не допу­ская форсировки звука, всегда пел легко и красиво. протоко-Кажущаяся на первый взгляд не­значительность повышения камертона дили за оркестровым строем. Батти­стини постоянно возил с собой камер­тон существовавшего в его время Миланского оркестрового строя и в категорической форме требовал изме­нения строя тех оркестров, которые отличались от его камертона. Во мя гастролей Баттистини в России строй оркестра б. Мариинского теат­ра значительно понижали (не менее 1/4 тона). тем не менее на предельно высоких нотах, в особенности при температуре в зале, превышающей нормальную, создает для певцов огромные трудно­сти. Ведь при повышении камертона певческий аппарат и, в частности, го­лосовые связки вынуждены произво­дить затрату энергии (напрягаться) более чем на б-10%о в условиях, ког­да каждое лишнее колебание пред­ставляет для певцов колоссальную на­те-грузку. Небезынтересно процитировать вы ступления представителей отдельных

и. назаренко



что одной из главных причин побуждает часто певцов к форсиро­ванчю звука? «Тесситура современно­го оперного репертуара и распро простра­ненность дурного вкуса публики, при­ходящей в дикий восторг от взятой певцом высокой ноты». (A. Безант). Проанализировав высоту оркестро­вого камертона за 150 лет, можно лег­ко убедиться, что на протяжении по­следних десятилетий мы наблюдаем ненормальное стремление к чрезмер­ному его повышению. Из курса физики О. Хвольсона (том II, «Учение о звуке») и других источников известно, что около 1700 г. звук «ля» первой октавы принимался равным 403 кол-/сек. В 1711 г. сота этого звука по камертону измеря­лась уже 419,9 кол-/сек. (по дан­ным Д. Шора, изобретателя современ­ного камертона). Это число часто изменялось в ту и другую сторону и, наконец, в 1858 г. дошло до между­народной нормы 435 кол./сек­при температуре 15°С (Парижская кон­ференция). В 1885 году на Междуна­родной Венской конференции норма парижского камертона была вновь подтверждена, хотя имели место не­однократные попытки ее повышения. В настоящее время норма 435 во мно­гих странах превышена. Современны­ми оркестрами Англии и Америки после Лондонской конференции 1939 года норма принята в 440 кол. /сек­Материалы Лондонской конферен­ции свидетельствуют о недостаточно­сти изучения этого вопроса, в частно­сти влияния повышения камертона на вокал, Изменение числа колебаний с 435 до 440 было принято Лондонской конференцией не на основе научн 1 Рояль Моцарта был изготовлен фир­мой, настраивавшей музыкальные ин­струменты по камертону «ля1»421,6 кол. /сек. дам, преждевременной порчи голосов яв­ляется «неестественное напряжение, которого требует от певцов новая му­зыка» (Россини, Ламперти, Фор и др.). В книге «L arte del Canto» Фр. Лам­перти приводит чрезвычайно интерес­ные цитаты из письма Россини к Фер­ручи: «Следует работать над средними нотами, чтобы они выходили краси­выми. На крайних нотах столько же приобретается силы, сколько теряет­ся грации; злоупотребление ими ос­лабляет горло, вследствие чего при­бегают к декламации в пении, т. е. к лаю и фальшивой интонации… Тогда в ущерб изящному музыкальному ко­лориту является необходимость дать более силы инструментовке, чтобы покрыть непосильное напряжение го­лоса. Это делается теперь, а лосле меня того. Голова возьмет верх над сердцем; наука по­борет искусство, и то, что называется инструментовкой, под потоком звуков похоронит голоса и чувство». Автор книги «Вокалиет» Анна Бе­зант (изд. 1897 г.) указывает, что «Берлноз в своем сочинении «А tra­vers chant» также резко осуждает ве­дение голосов до неестественно высо­ких нот. Рискуя навлечь на себя бурю негодования, он называет новую шко­лу «L école du petit chien», утвер­ждая, что сам был свидетелем, как публика награждала громом рукопле­сканий певцов, которые посягали на верхнее «ля», между тем как ему слы­шался только неприятный визг «щен­ка, которому наступили на лапу». Известно, правда, что появление новой музыки иногда вызывало рез­кую критику, часто очень враждеб­В порядке обсуждения.

вре-Представитель легации г. Лоост: «Мы установили, что все музыкан ты хотели, чтобы ля  было фиксиро­вано в виде 435 колебаний, и только в виду невозможности добиться стап­дартизации на этой величине фран­цузская делегация согласна пойти на 440». Современный высокий камертон внес также большие изменения в тех­нику звукообразования смычковых инструментов. После того как жильные струны отказались выдерживать существую­щую высоту камертона и начали ло­паться, их заменили металлическими. Правда, имеются музыканты и уче­ные, доказывающие вредность позы­шения камертона и для смычковых инструментов­Так, например, проф. з Из протокола заседаний Лондонской конференции 1939 хранящегося в Акустической лабораторни Московской консерватории, руководимой проф. Н. Гарбузовым.