ДипломникИ

M. АлекСАндрова

В МА С Т ЕР С КИХ Х У ДО ЖНИ К О В

A. POMM

Образ природы и человека Обед в поле. Картина А. Пластова. к обобщающему тону; картина мону­ментальна. Характер картины, навеваемое ею настроение, самая манера сочной, до­бротной живописи продиктованы этой гармонией. Она наступила в душе человека в момент завершения тру­дов, она наступила в пору осени, когда годовой круговорот завершает­ся урожаем. Тема урожая раскрыта Пластовым в духе подлинного народ­ного эпоса. «Мотив» - далеко не единствен­ное средство на пути к пейзажу-кар­тине. Об этом свидетельствует вели­колепное жизнеутверждающее твор­чество А. Пластова. Во всех его кар­тинах царствует русская природа, просторная, многообразная, свобод­но раскинувшиеся поля, луга, пашни. Как и в стихах русских поэтов, та­кая природа не только фон. Это естественная среда, в которой и действует человек. Мир природы обемлет человека, обдает его мощ­ным дыханием жизни. Картина стихия Пластова, это методего мыш­ления и образной речи. Он живет в колхозе, отлично знает жизнь кол­хозного крестьянства, любит ее и творчество свое посвятил ей. Свои повседневные наблюдения Пластов фиксирует во множестве за­мечательных этюдов с натуры. Серия его этюдов портретов колхозников это целый мир больших людей, содер­жательных, мудрых, сильных, тех са­мых, из среды которых выходят Фе­рапонты Головатые и многие другие знатные люди страны. В силу отличного знания натуры и синтетичности мышления Пластов придает удивительную действен­ность своим этюдам. Он пишет ка­кой-нибудь этюд мальчика на солн­це, не имея в виду будущей картины, но сообщит ему такую силу жизни, такой ракурс, так брызнет на него средой, как элемент какого-то боль­шого, но уже уганиваомого ва. Старик и дети на жнивье, косцы в сиянии солнца - все это результат талантливой и упоенной работы жи­вописца Пластова на натуре, на при­роде, в разных условиях света, осве­щения, времени года, состояния по­годы. Отдыхающий после жатвы ста­рик - содержательный, обобщенный образ, в котором воплощено величие русского пахаря. Обе картины Пла­стова, написанные с блеском и уве­ренностью мастера, очаровывают сво­ей большой внутренней силой, силой жизни, поэзией, Это явления, кото­рые свидетельствуют о новой, зна­чительной фазе в развитий большого советекого стиля живописи. Было бы, однако, неверным пола­гать, что это «потолок» творчества Иластова. Его этюды-портреты зовут к новым достижениям. Известная со-

Художественного института в своих собственных целях, компоно­вать, Хочется с удовлетворением отме­тить появление в числе дипломных картин композиционного пейзажа В. Соокина «Самаркандский пейзаж» (мастерская профессора С. Герасимо­ва). Р. Зелинская (мастерская профессо­ра П. Покаржевского) представила жанровуювещь «Снова дома», Л. Зем­сков (та же мастерская) -- большой холст «Приезд героя», Т. Коновалова та же мастерская) картину «Врас­плох», И. Сошников (мастерская про­фессора А. Осмеркина)-фронтовую сцену «Полевая почта». Эскизы декораций к пьесе «1812 год» по роману «Война и мир» Л. Н. Толетого показала Л. Магницкая (ма­стерская театрально-декорационной живописи профессора М. Бобышева). Интересна ее попытка обединить декорации многочисленных картин об­рамлением из декоративных драпиро­вок (расположение которых все вре­мя варьируется) и тем самым как бы подчеркнуть, что отдельные эпизоды романа перенесены на сцену и спле тены в некое новое целое … спек­такль. Эскизы неравноценны, но име­ются среди них и очень удачные. В группе шести дипломантов гра­фического факультета есть два впол­не подготовленных и талантливых ху­дожника книги -- Ю. Рейнер (офор­мление книги Алишера Навои «Фар­хад и Ширин», руководитель профес сор Г. Горощенко) и Т. Александровз (иллюстрации к поэме «Русские жен­шины» Некрасова, руководитель про­фессор М. Родионов). Более склонным к работе в формах станковой графики представляется способный художник и литограф Ю. Узбяков (руководитель профессор М. Родионов), показавший серию ли­тографий «Что я видел», выполненную  по наброскам, привезенным им Фронта. Из трех скульпторов, учеников про­фессора А. Матвеева, защитивших ди­пломные работы, Е. Токарев проявил себя как портретист, А. Бржезицкая любит и умеет работать в фарфоре, а А. Посядо выступил с проектом кон­ного памятника «Александр Нев­ский», дополнительно показав ряд не больших скульптурных групп. Работая в таком трудном жанре, как конный портрет, Посядо доказал, что он про­шел строгую и хорошую школу. ** Недавно состоялась защита дип­ломных работ живописцами, графика­ми и скульпторами, окончившими в этом году Московский государствен­ный художественный институт. Особенно оживленно прошла защи­та на живописном факультете, выпус­тившем 13 молодых художников.

выставкА РАБот A. НЮРЕНБЕРГА На выставке художника А. Нюрен­берга, развернутой в Доме писателей, видное место занимают две картины, дополняющие друг друга. В них ска­залось свойственное художнику чув­ство истории и его жадное внимание к советским людям, их радостям и пе-

Наталья СОКОЛОВА

В годы Отечественной войны упро­чилась любовь советского художни­ка и зрителя к пейзажу, хотя, каза­лось бы, что общего между боевыми задачами разгрома врага и мирными картинами природы? А связь оказа­лась самая прямая и закономерная. В книгах для записи впечатлений, которые имеются на выставках, фронтовики охотно делились своими влечатлениями о картинах, благода­рили художников, если те трогали их живыми изображениями русской зем­ли, за которую они кровь проливали на полях сражений. Такие пейзажи как бы вбирают в себя думы о роди­не, чувства патриотов, которым земля наша, израненная снарядами, истер­занная врагом, стала еще дороже. C точки зрения развития совре­менного пейзажа чрезвычайно важно отметить, что, осознав в полной мере пейзаж как тему о родине, художники все менее и менее удовлетворялись простым этюдом с натуры из окна сво­его дома или изображением жены под красным зонтиком на дачном участ­ке. Писать пейзаж как образ родины это значило подойти к родной при­роде «с отверстой душой» и прежде всего открыть и подчеркнуть в ней «мотив», содержание, ту поэтиче­скую ноту, что составляет очарова­ние национального пейзажа. За годы войны наши живописцы написали немало превосходных пейза­жей именно в этом высоком смысле слова. Среди новых работ, щедро представленных в мастерских москов­ских художников, обращает на себя внимание серия пейзажей Г. Шегаля. Шегаль, как известно, не только пейзажист. На крупных выставках последнего десятилетия он показывал большие жанровые картины, группо­вые портреты, натюрморты. Однако именно в пейзаже Г. Шегаль особен­но остро проявляет свое отношение к миру, к задачам живописи.

чалям. На одной («Счастливая юность») показана новая радост­Тяготение к картине. к большому ная жизнь, завоеванная бойцами в многофигурному полотну и вместе с жизненно лом графическом мастерстве. Художник запечатлел драматиче­ские ситуации: осиротевших детей, людей, лишившихся крова, сцены плача по умершим и предсмертной агонии, ожидания казни, фашистские лагери смерти. Интерпретация этих скорбных тем своеобразна в рисунках Нюренберга, исполненных с челове­чностью и душевной теплотой. 1919 1920 гг., на другой («Уход на фронт») запечатлено прощанье одно­го из этих бойцов с семьей, Гитле­ровское нашествие нарушило счаст­ливое существование народа, воспе­тое художником; молодежь, изобра­женная им в «Счастливой юности», пошла на фронт, а старики, женщины и дети, спасенные Красной Армней от поголовного истребления, потяну­лись на восток. А. Нюренберг наблю­дал и зарисовывал этих скитальцев; одновременно в его воображении вставали страшные картины гитле­ровских зверств. Так возникла обшир­ная серия рисунков, говорящих н большом творческом подеме, и о зре­Характер людей разных возрастов, состояний, темпераментов обрисован остро и убедительно. Иногда немно­гими штрихами художник дает мет­кую портретную характеристику, рас­крывает переживания своих героев. Как много затаенного, мевырази­мого страдания в этих трагических фигурах узников и смертников, но и столько же возвышенного спокой­полотне сцену со всей возможной кретностью и непосредственностью …так можно определить общую для всего этого выпуска живописцев тенденцию, тенденцию хорошую и нужную. Три работы следует выделить, как наиболее удачные.

В картине С. Глушкова «На от­воеванной земле» (мастерская профес­сора С. Герасимова), написанной ши­роко и сочно, хотя и недоработанной местами, чувствуется знание русской деревни, есть в ней настоящее солнце и запахи весенней земли, ясно выра­тома возрождения, воестановле ния отвоеванного у врага края. Большое полотно Г. Королева «Пой­мали» (мастерская профессора С. Ге. расимова) изображает сцечу поимки ко го немца и предателя в селе, куда толь­что с боем вошли наши части Кар­присущ ксобходимый драма­тизм: ее автору в основном удалось и противопоставление характеров и развитие действия, и передача обще­состояния. Несмотря на некоторые (отдельные нсудачно постав­ленные и недописанные фигуры)-кар­тина производит хорошее впечатление. Трудно упрекнуть в каких-либо про-

рые применяет теперь Г. Шегаль. Ху­дожника уже не удовлетворяют «уголки природы», интимный пейзаж. Он стремится включить в свою орбиту

зерцательность, присущая поэтиче­скому мироощущению Пластова, отодвинула осуществление темы о современном человеке - деятеле, человеке - большом характере, именно эта тема, так блестяще раз­решенная в этюдах Пластова, долж­на увенчать собой это чарующее, поэ­тическое творчество. * Центральная тема художника Ф. Бо­городского, к которой он возвра­щался не раз, - матрос в боях за советскую родину. Наиболее извест­ны его картины: «Матросы в засаде» «Нашли товарища». Этими произве­дениями он отозвался на события гражданской войны. Ф. Богородский писал матросов и в двадцатые годы, гораздо позже, когда образ «бра­тишки», опоясанного пулеметными живетлентами, отошел в область истории. о а и и В годы Отечественной войны художник вернулся к любимой теме, Поездки на фронт не только оживи­ли в нем былые переживания, но и обогатили совершенно новыми впе­чатлениями. В боях с гитлеровцами сражался герой нового времени, краснофлотец, впитавший в себя ко­лосзальный опыт современной войны. Это уже новый характер, новый тип бойца. Да и сам художник уж не тот, что прежде. Вся совокупность впечатле­ний, почерлнутых им в блокированном Ленинграде, под Сталинградом, лин­ное горе - потеря сына, все это под­сказало ему тему героико-трагиче­ского характера, Она многих тронет, взволнует, эта картина Ф. Богорюд­ского «Смерть краснофлотца». Ею он ответил на душевную потребность на­рода - почтить память погибших бойцов: на помосте, покрытом знаме­нем лежит убитый краснофлотец, у его тела старуха-мать и преклонив­ший колени товарищ. Склонный в свое время к резкой аф­композиции, скупому жосту, сдержан­ному выражению чувств. В результа­те получился сильный, убедительный образ, причем сдержанность выраже­ния скорби подчеркивает героическое начало картины. 

ствия, столько же народной мудро­сти, накопленной веками. Обобщая жизненные наблюдения, художник махах И. Белякову (мастерская про­фессора С. Герасимова), настолько создал синтетический тип старика­еврея с мудрым, пытливым взором, погруженного в глубокое, почти фи­лософское, раздумье. А. Нюренберг сказал здесь веское слово о неруши­мом человеческом достоунстье, нравственной силе, превозмогающей тяжелые испытания. Всего явственнее звучат эти лейт­мотивы в эскизе фрески «Горе» (сце­правдивой, цельной и убеждающей представляется ее историческая ком­позиция … «Перед отездом в Рос­сию» (В. И. Ленин и Н. К. Круп­оская в Цюрихе в 1917 г.). Вывод «справилась с темой», когда речь идет о картине, рисующей образ В. И. Ленина, звучит как особенно высокая похвала: именно к такому выводу

В годы войны художник бесконеч­но обогатил свое творчество именно в пейзаже; пейзаж приобрел для него широкие пространства, чтобы сооб­щить зрителю ощущение «большой земли», родины, Росеии. Следя особенно глубокое значение, как те­ма о родине, как исповедь перед ли­цом новых, грандиозных историче­ских событий и как источник само­определения художника. Вместе с тем, возвращаясь к жизни после тя­желой болезни, он находил в приро­де какие-то созвучия своим личным душевным переживаниям. Под влия­нием сложных процессов, протекав­ших в творческом сознании художни­ка, пала последняя преграда, что от­деляла его от подлинно реалистиче­ского понимания мира, и он свободно и радостно пошел навстречу весче, которую с такой остротой почувство­вал в эти годы, и вдохнул свежее дыхание оттаявшей земли, первой листвы. В работах Шегаля последних лет исчез налет искусственности, не­сколько подчеркнутой красивости, которыми отличались иные его пейза­жи (особенно в цвете) в прозилом, Его восприятие природы стало глуб­же и, главное, непосредственнее, жи­вопись свободной, красивой, тонкой. «Подходя к природе, я волнуюсь, как мальчик», - говорит художник, за плечами которого четверть века творческой деятельности, и вы вери­те ему, просматривая одно за другим его новые произведения. Художник бродил по полям и ле­сам Подмосковья, теми же местами, что хаживали до него и Левитан, и Саврасов, и Грабарь, и Юон. И так же, как каждый из них, он открыл в русской природе новые мотивы, но­вое содержание, применил новые жи­вописные приемы. Уменье находить характерный мо­тив (лейтмотив) в пейзаже столь же важно для замысла и для одухотво­ской ткани музыкального произведе­ния. Теория и практика одухотворен­ного мотива в пейзаже -- одна из ко­ренных особенностей русских тради­ций пейзажной живописи. Этот прямой путь от этюда к картине в пейзаже является руководящим художествен­ным принципом в работах Шегаля. Его излюбленные сюжеты как будто бы несложны; это березовые рощи весной, это мощные стволы бе­рез, которые художник берет круп­ным планом, в необычном ракурсе, это деревенская усадьба в лесу.поле, Поэт сказался в том, как трога­тельно склонится ветка над забором и побежит тень от нее, как легким дымком устремятся вверх прозрач­ные верхушки деревьев. Такие дета­ли - источник поэтической прелести и жизненности этих пейзажей, При этом необходимо подчеркнуть новые принципы построения пейзажа, кото­за художником, вы еще и еще раз ощущаете, как хороша русская зем­ля, русская природа. Вы удостове­ряетесь также в том, как мужают вместе со всей страной наши худож­ники, как укрепляются вместе с тем в их творчестве принципы человечности - черта, характерная для советской культуры. * Любопытно отметить, что наши художники в большинстве своем (и это вполне закономерно) встречают первую большую послевоенную вы­ставку центральной темой своего творчества, темой, которая художни­ку была особенно дорога, которую он лелеял в течение своей жизни, над которой размышлял в связи с вражеским нашествием. Это обстоя­тельство обусловлено все тем же по­выщением требовательности к себе, более углубленным подходом к явле­ниям жизни и собственному духовно­му росту, Последние годы были для А. Пластова годами творческой зре­лости. Тому свидетельство -- две но­вые картины, которые стоят сейчас в его мастерской. Они закончены совсем недавно и развивают заветные мысли художника о трудовом человеке, о колхознике, о русской природе, о ее связи с человеком. Одна из этих картин исполнена движения и радости. Это образ пыш­ного, в полном расцвете, лета. Ше­ренга косцов идет густой, усыпанной цветами травой. Косцы движутся из глубины картины на зрителя, впере­ди -- загорелый юноша, свежая вет­ка березы вот-вот заденет его лицо. Это солнечный, благоухающий цве­тами и травами мир русской природы.  бодно пользующегося своей светлой палитрой, и жадное многолствее на­блюдение человека в природе, в дере­венской глуши, среди русских раздо­лий. Втовая картина навевает совсем иные настроения, хотя тема в суще­стве своем остается той же. Изображена поздняя осень, поле с жесткими стеблями сжатого хлеба, тяжелые, сложенные в скирды снопы. На первом плане - старик и группа детей. Они отдыхают и обедают в тут же, у сжатых снопов, после трудового дня. Это заслуженный от­дых тружеников, и картина, написан­ная в золотистых осенних тонах, про­никнута тишиной и покоем. Достиг­нута полная гармония человека, рус­ского пахаря, и окружающей его род­ной природы. В первой картине - каскад мажор­ных красок; здесь же все приведено

на похорон), отличающемся подлин­ной монументальностью. Истинным трагизмом вест от этих фигур, застыв­ших в немой, скорбной неподвижно­подводит работа И. Беляковой, Цен­но, что картина сделана очень само­стоятельно, В работах М. Савченковой (мастер­ская профессора С. Герасимова) «Нашли», О. Светличной «В выходной день в парке» (та же мастер­ская) А. Орлова (мастерская про­фессора А. Дейнеки) «Встреча пар­тизан», E. Лещинской (мастерская профессора А. Осмеркина) «Семейный портрет» есть удачно решенные обра­зы, прекрасные по живописи места. Все они - серьезные и требователь­ные к себе художники. Но есть в этих работах досадные недостатки, кото­рые, думается, являются следствием недостаточного умения работать по воображению, распоряжаться натурой  сти, и только у коленопреклоненной женщины вырывается вопль отчая­ния. В «Горет как и в сходных по настроению «Клятве» и «Последнем пути», Нюренберг нашел трагические акценты и композиционную монолит­ность. Другие рисунки скорее пред… варительные работы, чем завершенные произведения. Графическое мастерство А. Нюред­берга стоит на одинаково высоком уровне, работает ли он сангиной, се­пией, пастелью или акварелью. Его рисовальные приемы тонки и остры, а главное … гибки. Поэтому между избранной темой и ее конкретным претворением в штрихе и пятне есть органическая связь. Даже в быстрых зарисовках чувствуются точность на­блюдений, острота характеристики, определенность формы. Антифашистская графическая серия наибольшая творческая удача А. Нюренберга. Серьезного внимания заслуживают и цветные рисунки на историко-революционные темы, осо­С. Орджоникилзе на Кавказе». В серии этюдов и пейзажных кар­тин 1942--1943 гг. А. Нюренберг вы­разил свое восхищение волшебной природой Узбекистана, его цветущи­ми весенними садами. Лирической ме­лодичностью, радостной светозарно­стью привлекают эти пейзажи, Умело вплетены в ландшафт фигуры и груп­пы, не менее выразительные, чем в ри­сунках Представляется, однако, что в этих полотнах не вполне передано обаятельное своеобразие среднеази­атского колорита, где солнечная кра­сочность сочетается с благородной мягкостьо общего тона. Порою кажется, что А. Нюренберг в живописи еще стоит как бы на перепутье, а в своей замечательной графике уже нашел верный и опре­деленный путь.

Дипломы с отличием получают вы­пускники Московского художествен­ного института живописцы С. Глуш­коз, Г. Королев и И. Белякова, гра­фики - Ю. Рейнер и Т. Алексан.1 и скульптор А. Посядо. 

Даже беглый обзор произведений, над которыми работают наши худож­ники, свидетельствует, что они вышли из войны, умудренные опытом, и это отразилось и на их творческой бнографии, Иные поседели, как тот боец в стихах Суркова, что увидел в зеркале ручья свою поседевшую в двадцать лет голову Но все выросли, пронесли сквозь испытания войны свою любимую тему и стали решать Тее глубже, человечнее.

На стройке Из работ,

Картина Ю. ПИМЕНОВА,

отобранных для Всесоюзной художественной выставки.

ГОРОДИНСКИЙ«еуьетРомез  спорно, в этом именно заключен сек­рет ее репертуарной «живучести». Этим мы вовсе не хотим сказать, что «Ромео и Джульетта», на манер итальянских виртуозных опер, безлич­на в драматическом отношении. Ни­чуть не бывало. «Ромео и Джуль­етта» Гуно при всем том, что ее музыка по временам банальна, да­же тривнальна (хотя бы в сцене на балу Капулетти), отличается по-свое­му четкой обрисовкой сценических образов, ясностью характеров. Поэто­му задача певца в спектакле «Ромео и Джульетта» не может быть сведена  только к безупречному вокальному исполнению. Он должен быть также и актером, ибо в опере Гуно не толь­ко «есть, что петь», но также есть, что играть.

B отчетном спектакле партию пел С. Лемешев, и надо приз­наться, что трудно представить себе лучшего исполнителя этой партии, особенно если принять во внимание ее исключительную трудность даже с чисто технической стороны. Чтобы получить представление о неимовер­ной нагрузке, которую несет испол­нитель партии Ромео, достаточно на­помнить о том, что, в отличие чуть ли не от всех других теноровых пар­тий, она является в полном смысле этого слова «сквозной», так как Ро­мео поет почти непрерывно (около часа чистого пения) в самых труд­ных позициях и тесситурах. К этому надо прибавить , исключительнуюю сложность сценической задачи, и то­гда станет ясным, почему весьма мно­гие лирические тенора стараются из­бежать этой партии. Таким образом, нельзя не оценить по достоинству художнический под­виг, который совершил Лемешев.

Что ж! Если успех художника и при­знательность публики есть лучшая награда для артиста, то Лемешев должен чувствовать глубокое удов­летворение. Он поистине прекрасный Ромео. Сценический образ, созданный им, полон высокого благородства, а вокальное мастерство его безукориз­ненно. Если в начале спектакля в пе­нии Лемешева ощущалась некоторая «осторожность» (впюлне, впрочем, оправданная необходимостью сберечь силы для последующих действий), то в сцене убалкона, в знаменитом дуэ­те в опочивальне Джульетты, нако­нец в сцене поединка артист раскрыл перед аудиторней все богатство сво­его вокального мастерства, все богат­ство своего актерского дарования, В самом деле, если публика горячо ап­лодирует великолепно спетой арии, в этом нет ничего удивительного. Но  

даже в обильной успехами практике щей лирической кантиленой. По вре­Лемешева вряд ли часто случалось, менам здесь сказывались очевидные недочеты школы, а может быть, просто еще недостаточный вокальный опыт - необходимое условие мастер­ства. Мы искренне радуемся успеху молодой артистки, и, может быть, уже недалекю время, когда Мас­ленникова выступит перед требо­вательной и строгой советской ауди­торией во всеоружин мастерства. Среди участников спектакля есть молодой певец, который заслуживает не только особого упоминания, но н специальной рецензии, Можно поздра­вить Большой театр с таким прекрас­ным выдвиженнем. Я говорю об арти­сте Краузе в роли Капулетти. Ровный во всех регистрах голос, превосходная внешность, тончайшая музыкальность, - природа богато одарила этого молодого художника! В музыкальном отношении партия Капулетти, пожалуй, самая интерез­ная в опере. Артист Краузе верно уловил стиль этой партии. Из осталь­ных участников спектакля отметим хорошего пажа - Н. Соколову, Ти­бальда - Г. Пасечника и Меркуцио - И. Бурлака. Оркестр под управлением В. Не­больсина играл хорошо, но по време­нам слишком грузно, особенно в аккомпанементах партии Ромео. Прав­да, здесь повинна и явно перегружен­ная партитура Гуно. Все же хоте­лось бы несколько умерить звучность оркестра. Только один совет мы могли бы дать авторам спектакля. Думается, что пролог надо снять совсем. Он ре­шительно никому не нужен, ибо, во­первых, ничего не обясняет и не предваряет, во-вторых, по музыке мало интересен и, в-третьих, излиш­не удлиняет и без того очень боль­шой спектакль. Отлично удавшийся спектакль без пролога станет еще лучше. чтобы взрыв аплодисментов был вы­зван ударом шпаги… Так именно бы­ло в сцене поедника с Тибальдом, сцене, которая по справедливости должна считаться актерским триум­фом Лемешева. Артист прекрасно владеет своим телом, он юношески гибок, но в аристократическом изя­ществе его Ромео все время ощущает­ся железная крепость мускулов, а в спокойной сдержанности манер чудит­ся темперамент настоящего человека итальянского Возрождения. Партнершу Лемешева И. Масленни­кову (Джульетта) мы в этой партии видели впервые. Следует отметить чрезвычайно привлекательный сцени­ческий образ, созданный артисткой, - достоинство столь же необходимое, сколь и редкое на оперной сцене. Бы­ло бы неправильно обяснять это только природными данными и обая­нием молодости, хотя, конечно, эти «компоненты» имеют существенное значение. Мы знаем сколько угодно молодых артисток, обладающих са­мой счастливой внешностью, но со­вершенно лишенных сценического обаяния, т. е., попросту говоря, не умеющих играть. Для всякого, кто видел Масленникову в партии Джульетты, значительность ее ак­терского дарования несомненна, осо­бенно в поэтической сцене прощания c Ромео. Все, что говорилось о трудности вокальной партии Ромео, целиком от­носится также к партни Джульетты. Масленникова наилучшим образом справилась со своей вокальной зада­чей. Голос артистки удивительно приятного тембра, красивый и звон­кий, звучал великолепно. Однако нужно заметить, что вир­туозно-колоратурные эпизоды, и прежде всего вальс, удались эртистке менее, нежели эпизоды с преобладаю­

в.

Шарль Гуно не является лучшим из французских оперных композито­ров (достаточно назвать великого Бизе, чтобы убедиться в этом), а «Ромео и Джульетта» не лучшая из опер Гуно, во многом уступая «Фаусту» - произведению бесспорно замечательному. К тому же в сравне­нии с бессмертной увертюрой Чайков­ского блекнет всякая другая музыка на темы шекспировской драмы. Даже «Ромео и Юлия» Берлиоза не состав­ляет в этом случае исключения. В конце концов, один дуэт Ромео и Джульетты Чайковского содержит в себе благоуханной шекспировской по­ээий больше, чем все бесчисленные музыкальные варианты этой темы, вместе взятые. И тем не менее «Ромео и Джуль печена долгая жизнь в музыкальном театре всех стран света. Причины этого были в свое время обяснены Эдуардом Гансликом, указавшим на феноменальное мастерство вокально­го письма Гуно {который и сам был певцом отличной школы). Кроме того, автор «Ромео и Джульетты» обладал настоящим театральным дарованиеми, по замечанию того же Ганслика, «ес­ли его (Гуно) полет быстро слабеет после величайшего подема, то его образованность и тонкий поэтический инстинкт всегда находят что-либо подходящее и эффектное. Его стре­мление всегда чисто и рассчитано на правлу драматического выражения». С этой и только с этой позиции следует судить о любой из опер Гуно и о «Ромео» в особенности. етта» Гуно принадлежит к числу оперных произведений, которым обес­Критика «Ромео и Джульетты» с точки зрения ее отношения к шекспи­ровской драме, в сущности, дело бес­плодное. Гуно так же мало умел «шекспиризировать» в музыке, как и «гетезировать», Недаром его опера «Фауст» в первой редакции называ­лась «Маргарита». В ней много пре­лестной женственности и почти сов­сем отсутствует философский «фа­устовский» элемент. Вследствие этого постановщик, ко­торый бы вздумал в спектакле «Ромео

ПРЕМЬЕРА В ФИЛИАЛЕ БОЛЬШОГО ТЕАТРА 



и Джульетта» Гуно строго следовать шекспировскому канону, реконструи­ровать стиль эпохи, неминуемо потер­пел бы поражение, хотя бы потому, что знаменитый вальс Джульетты со­вершенно разрушил бы все его пост­роение, Архибравурный вальс Джуль­етты в подлинно-антикварной двор­цовой обстановке прозвучал бы чи­стейшей нелепицей, даже большей, нежели лихой вальс Маргариты из «Фауста», и сам по себе достаточно несуразный… Нам думается, что постановщик спектакля в филиале Большого теат­ра Е. Соковнин избрал правильный путь, не стремясь к усилению чисто шекспировского драматическюго эле­мента, прежде всего в 1-м и 2-м ак­тах оперы. Эту задачу Соковнин пре­доставил решать режиссерам драма­тического театра, оставив за собой право чисто музыкальной режнссуры. «Ромео и Джульетта» по характеру ближе всего стоит к французской Grand Оpeга, находясь, так сказать, на полпути от Мейербера к Бизе. Именно в духе французской «боль­шой оперы» и решили постановку спектакля Е. Соковнин и художник В. Козлинский. Надо признать, что получилось это хорошо, а по време­нам даже блестяще. Сцена бала вэ дворце Капулетти, превосходная сце­на в саду (на балконе) крупная уда­ча художника; блестяще сделанные сцены битвы Монтекки и Капулетти -все это и ряд других сцен спектак­ля заставили нас увериться в том, что эстетические принципы Grand Oрerа еще весьма жизненны и сохра­няют свое обаяние и в наши дни Но что особенно важно стиль спектакля в полной мере отвечает его музы­кально-вокальной характеристике. «Ромео и Джульетта»-опера вир­туозного стиля, и виртуозное пение в ней безусловно преобладает, Бес-

Большого театра, Ромео-С. Лемешев, Джульетта-И. Масленникова. Фото В. Яралова.

«Ромео и Джульетта» в филиале