Аоевральский Две премьеры Камерного театра сердц а» «Верные О подвиге защитников великого города рассказывает пьеса О. Берг. гольп и Г. Макогоненко «Верные серд­ца». Пьеса покоряет истиной изобра­женных в ней событий и правдой ве… личия человеческого духа. Она рас­сказывает о пережитом и выстрадан­алан ном. Смотришь картину «блокадного быта», поражаешься поведению людей и веришь: да, так оно и было. Многие положения в пьесе глубоко трогают, но это трогательное ничуть не сенти­ментально, а исполнено внутренней силы. Здесь нет придуманных «конфлик­тов» и «проблем», как нет и стараний приглушить боль, успокоить зрите­лей. Много человеческого горя пока­зано в «Верных сердцах», но герон пьесы борются с ним, преодолевают его и побеждают. О человеческом сердце, о дейст­венной любви, о единстве людей перед лицом смертельного врага единстве в великом и в самом малом говорит пьеса или, справедливее сказать, спектакль. Ибо «Верные сердца» скорее не пьеса, а ряд кар­тин, обединенных А. Танровым в «дра­матическую повесть». Показанные в них волнующие факты ся как материал, еще не под­вергшийся драматургической обра ботке. Многие образы лишь намечены, а фигура профессора не удалась авто­Театр донес до зрителя самоецен­ное в этой искренней пьесе - тему «Дама-неви ди Гёте, назвавший Кальдерона «ге­нием, обладавшим величайшим рас­судком», сказал: «Его пьесы есы насквозь сценичны, в них нет ни одной черточ­ки, которая не была бы рассчитана на намеренное воздействие». Камерный театр, ставя «Даму-невидимку» Каль­дерона (режиссер В. Ганшин), четко провел в спектакле сюжетную линию пьесы. Этим он создал основу для ее правильного восприятия, создал тот правильного восприятия, создал по блестящие сценические качества, Верно поняв основные мотивы, прису­щие испанской комедии, театр уловил и передал в спектакле черты Испа­нии XVII века. И в соответствии со стремительны­ми темпами жизни той эпохи спек­такль с самого начала идет в быст­ром темпе, обязательном в испанских пьесах «Золотого века». Испанские драматурги стремились акцентировать ритм пьесы и состоя ние ее героев, чередуя стихотворные размеры. Но смена стихотворных рит­мов слабо чувствуется в спектакле Камерного театра (вообще передача стила у большинства исполнителей оставляет желать лучшего). Зато рит­мическая стройность спектакля под­держивается свойственной испанско­му мелосу гармонической остротой, перенесенной композитором А. Мет­нером в свою музыку.  «Театральное совершенство» Каль­дерона, о котором говорил Гёте, разумеется, не только в мастерстве сценической формы. «Дама-невидим­ка» с очевидностью опровергает ут­верждения тех, кто зачислял Кальде­рона в «идеологи незунтской реак­ции». Как и во многих других испан­ских пьесах «Золотого века», свобод­ное чувство торжествует здесь над властью быта, над ханжескими пред­рассудками. Это подлинный мотив искусства эпохи Возрождения. Нет нужды, что действия героини пьесы облечены в форму шутки, Важно, что в основе их лежит борьба за личную свободу человека, за право женщи­ны свободно распоряжаться своим чувством. В спектакле Камерного театре действующие лица очерчены много­сторонне. Прежде всего это относит­ся к артистке Л. Врублевской, кото­рая раскрывает эмоциональное богат-

Праги» Спектакли для детей л. левин «Двенадцать месяцев» лает бедную девушку счастливой, на­рядной и веселой. Маршак пишет о зимних месяцах: «За снежной завесой почти не видно стариков в белых шубах и шапках. Их не отличить от деревьев», Увы, этого нельзя сказать о месяцах, с ко­торыми мы сталкиваемся в спектакле. Эти мощные рождественские старцы уверенно попирают землю и не обна­руживают никакого стремления слить­ся с окружающей их природой. В другом месте, изображая сказоч­ное превращение зимы в лето, Мар шак пишет: «Сквозь шум вьюги слы­шен бубен Января, рог Февраля, мар­товские бубенчики». Вот этих-то ска­зочных «мартовских бубенчиков» и нет в спектакле. Речь идет не о бук­вальном следовании за авторской ре­маркой, а о театральном воспроизве­дении той подлинной поэтичности, которая свойственна пьесе. В спек­такле поэтическое звучание сказки явно приглушено. Месяцы оказались слишком материализованными, а «чу­десный» сундук превратился в неоп­ределенного цвета ларь. За исключением разве лишь Апре­ля в исполнении артиста П. Федченко, месяцы выглядят в спектакле тяже­ме ловесно и грубо. В них совершенно нет сказочной легкости, а без этого поэтическая прелесть спектакля не может не потускнеть. Поэтому и фи­нал пьесы, в котором как бы сосре­доточена вся ее благородная и добро­душная поэзня, звучит в спектакле с излишней прозаической трезвостью. Это, разумеется, не значит, что спектаклb вообще лишеи обаяния сказки, Напротив, многие сцены уда­лись режнссеру именно в этом плане. Так, например, в пределах техниче­ских возможностей сцены удачно ре­шены сказочные превращения зимы в лето. Законные аплодисменты зри­тельного зала вызывает неожиданное появление на небе Месяца-одного из действующих лиц пьесы. С хорошим чувством юмора показаны лесные обн­татели. Среди исполнителей спектакля, кро­ме арт. 3. Булгаковой, следует отме­тить Р. Виноградову, которая с боль­шой искренностью и теплотой иг­рает падчерицу. Артист М. Би… бер в роли учителя королевы слишком мягок. Фигура этого «про­фессора арифметики и чистопи­сания», как называет его автор, нуждается в более острой сце­нической трактовке. Наоборот, боль­шей мягкости хотелось бы от испол­нительниц роли мачехи и ее злой доч­ки артисток Е. Орловой и З. Новик. Тем не менее постановка пьесы С. Маршака является большой радо­стью для юного новосибирского зри­теля, увидевшего на сцене своего те­атра пьесу советского драматурга, ко­торая при всей условности, свойст… венной жанру сказки, имеет опреде­ленное идейно-воспитательное значе­ние. дружба» на, Хоры девушек-поморок, заключи­тельный торжественный хор, самобыт­ная пляска саама Алеши Оленя, по за… мыслу автора и постановщиков, орга­нически вплетены в ткань спектакля. Художник Д. Попов нашел впечат­ляющие тона и формы для показа се­верного залива среди скал природы суровой и простой. Не менеe удачна и работа актер­ского коллектива. Многие артисты уже завоевали симпатии своих юных зрителей, Вособенности это относит­ся к Феде (Н. Казаринова) и Петрови­чу (А. Охотина). Стоит им только по­явиться на сцене, как волнение охва­тывает зрительный зал. Юные зрители возвращаются из театра, спорят друг с другом о том, был ли прав Алеша в своих поступ­ках, хорош ли Архип, смел ли Пет­рович… Этот спектакль охотно смот­рят и будут смотреть взрослые, в нем есть главное - подлинное волне­ние, мысль, правда, живые люди. Нередко случается так: взволно­банный предстоящим спектаклем, идет зритель в театр и уже на об­ратном пути забывает о том, что видел. Вина ли в том автора пьесы или постановщика - порой сказать трудно. Гораздо обиднее то, что спектакль забывается. В данном случае зрителль вправе радоваться спектаклю, подобному «Морской дружбе», спектаклю, ко­торый не только хорошо смотрится, но и запоминается. Пьеса С. Маршака «Двенадцать ме­сяцев» трудна для постановки, Тем большей похвалы заслуживает работа Новосибирского тюза, поставившего ее на своей сцене (режиссер П. Цет­нерович, художник П. Коваленко, композитор А. Коростелев). Усилия театра не оказались тщет­ными, На основе талантливой, весе­лой и трогательной пьесы театр соз­дал яркий и по-настоящему празднич­ный спектакль. П. Цетнерович сумел не только раскрыть замысел драма­турга, но и обогатить этот замысел, расцветить его всем богатством ярких, театральных красок. Режиссер раздвинул рамки сцени­ческой площадки, вынес действие в зрительный зал, нашел выразитель­ные и остроумные мизансцены. В этом ему помог художник, оформивший спектакль празднично и с хорошим вкусом. В качестве примера следует ука­зать на сцену во дворце. Юная коро­лева восседает на вертящемся троне. Эта, казалось бы, незамысловатая вы­думка позволила режиссеру очень остроумно построить всю сцену. Ко ролеве не сидится на месте. Она бес­престанно вертится на своем троне, Этот прием дает возможность С. Бул­гаковой передать с особой вырази­тельностью непоседливость своей юной героини. Кроме того, он служит и другой цели: в ту же сторону вв какую поворачивается трон, бросает­ся толпа льстивых придворных. Так. благодаря удачной выдумке, сцена становится динамичной и сатириче­ски-едкой. в роли маленькой королевы. Ее ко­Крупнейшая актерская удача спек­такля - выступление С. Булгаковой ролева прежде всего чрезвычайно непосредственна. Хорошие и дурные мысли приходят ей в голову с одина­ковой быстротой. Если она предпочи­тает слову «помиловать» слово «каз­нить», то не из природной жестоко­сти, а потому, что ей действительно до смерти не хочется писать то слово, которое длиннее. В окружении королевы выделяется гофмейстерина (артистка И. Слонова). Резкая гротесковая манера в данном случае вполне себя оправдывает. О2- тается только пожалеть, что другие персонажи свиты трактованы режис­сером в слишком спокойных и мягких тонах (королевский прокурор, канц­лер, начальник королевской стражи). Сатирическая тема спектакля стала бы гораздо более отчетливой, если бы эти персонажи были очерчены резче и злее, Речь идет, разумеется, не об утрировке, а лишь о более остром Монее удалась в слектакле поэти­ческая тема сказки. В первую очередь это относится к образам братьев-ме­сяцев, которые во многом опреде­ляют поэтическое очарование пье­сы. В них воплощена та поэтиче… ская сказочная стихия, которая в ре зультате чудесных превращений де­о. петренко «Морская Не так давно Ленинградский сударственный театр юных поставил пьесу Николая «Морская дружба» (постановка Брянцева и Г Каганова). Нет сомнения, что автору предявить ряд серьезных В первую очередь это го­зрителей Вагнера А. можно упреков, относится к искусству драматургии, к отсутствию в пьесе интересных сюжетных ходов и острых положений. В пьесе Вагнера сюжет как бы выполняет «подсобную функцию»: служит для раскрытия основной мысли пьесы -о нерушимой  дружбе и мужестве нашего народа. Это и позволяет простить автору драматическое несовершенство его произведения. Пьеса «Морская дружба» написана хорошим языком и без лишних слов, так часто заполняющих сценические пустоты Герон «Морской дружбы» крепкие, немногословные люди, взра­щенные суровой действительностью Севера, Им свойственны любовь к своему труду, преданность Родине, вера в дружбу и смелость мысли. Спектакль «Морская дружба» имеет воспитательное и большое по­знавательное значение. В нем узнают школьники о нашем Севере, о рыба… ках-поморах, в нем знакомятся с бы­том, с песнями и плясками северян. Вокальные (хормейстер И. Смолин) и танцовальные балетмейстер В. Пет­рова) номера поставлены своеобразно мастерски. Музыка композитора и B. Пушкова глубоко народна и лирич-

«Под каштанами



мвертенсон



«За какими очками прячутся глаза фашиста? Под какой шляпой голова, думающая о том, как повернуть все обратно? В каких перчатках руки, с удовольствием бы задушившие нас?» В этих словах советского офицера Петрова, сказанных в доме чешско­то врача Франтишека Прохазка, заключена большая мысль пьесы Константина Симонова. Действие пьесы происходит в май­ские дни 1945 года, когда Красная Армия вместе с войсками демократи­ческой Чехословакии освободила Прагу. В доме доктора медицины Франтишека Прохазка мы встречаем людей разных национальностей, ми­ровоззрений, жизченной судьбы. Здесь чешский поэт-антифашист Богуслав Тихий; борец за свободу Югославии черногорец Джокич; Герой Советско­го Союза русский полковник Петров. Здесь мы знакомимся с молюдым по­колением чешской интеллитенции - сыновьями и дочерью доктора Про­хазка и русской девушкой Машей, которая нашла в чешском доме при­ют и защиту. Наконец, сам хозяин дома, доктор Прохазка как бы пред­ставительствует колеблющуюся и еще оторванную от жизни часть ин­теллигенции. Доктор Прохазка надеется на то, что теперь, после окончания войны, можно жить спокойно и радостно, можно «отдохнуть». Но, как гово­рит Петров, «не для отдыха роди­лось наше поколение». Нельзя отды­жать, когда еще живут среди нас та­кие люди, как доктор Грубек. Ведь Прохазка считал Грубека честным гражданит данином и верным своим другом, он оказался притаившимсялевые а он оказался притаившимся фашн­стом. Беспечная успокоенность Про­хазка явилась причиной гибели его младшего сына, задушенного Грубе­ком. Так на событиях, происходящих в лия. одном чешском доме, Константин Си­монов дает широкую картину поли­тических и личных взаимоотношений между людьми современной Чехосло­вакии. Так на конкретной судьбе сво­их герюев драматург показывает, что в борьбе с фашизмом не может быть ни отдыха, ни беспечного легкомыс­Примером бескомпромиссной борь­бы с фашизмом является жизнь трех героев пьесы - советского офицера, чешского поэта и черногорского ре­волюционера. Это они помогают ко­леблющимся и утомленным людям осознать, что после победы борьба с гитлеризмом не закончена, что необ­ходимо крепить единство демократи­ческих сил внутри страны, крепить дружбу славянских народов. И как рав те сцены пьесы, где эта мысль звучит вольно и горячо, наиболее уда­работе лман в ее режиссерской возвращение членов семьи в родной дом, воспоминание об Испании, про­щание с русскими друзьями… Режиссер спектакля С. Бирман су­мела раскрыть лучшие стороны пьесы Симонова ее политическую стра­стность и идейную целеустремлен­ность. Это наложило также большую ответственность и на актеров, при­званных обогатить психологический рисунок своих ролей. Полковника Петрова играет В. Со­ловьев. Есть в творческом почерке, в сценической манере этого актера та 

величия Ленинграда, подвиг его мо­лодежи. Этому помогают и стихи Ольги Берггольц, введенные в спек­такль, и выразительная музыка Ю. Левитина, и элементы монумен­тальности в оформлении художника Е. Коваленко. Но главное это прав­дивость и чуткость , которую вложн­ли в сценическую трактовку пьесы и А. Таиров, и режиссер-постановщик Н. Сухоцкая. Эти же черты ярко сказались в игре М. Фониной, выступающей в роли Маши, Внешне очень просто, но вместе с тем с тонким проникнове­нем в психологию своей героини, Фонина показывает в простодушной девушке большого человека, готового отдать людям теплоту своего сердца. С большой внутренней силой и выразительностью играет Е. Уралова Наташу. Верно поняли образы мерного театра. И. Александров (Никита), Г. Бударов (Степан Кузьмич), Г. Карякин (Вася), благодаря игре которых многие сце­ны спектакля смотрятся с напряжен­ным интересом. В последней картине пьесы одиниз персонажей говорит: «Юные мон друзья, только бы нам не забыть ни­чего, не растерять того, чему научи­лись, и мы будем жить по-новому, воспринимают-а жизнью мудрой и великодушной». Помнить о чувствах и делах, о горе­стях и радостях вчерашнего дня, что­бы жить лучше сегодня и завтра,-к этому зовут нас герон обороны Ле­нинграда, образы которых правдиво и волнующе воплощены на сцене Ка-

Сцена из спектакля «Под каштанами Праги» в театре им. Ленинского комсомола. А. Вовси-Богуслав Тихий, А. Шатов-Юлий Мачек, Г. Во­дяницкая--Саша. Фото А. Гладштейн и В. Пульвер. Стефана, старшего сына доктора Прохазка, боевого друга советских воинов искренне и горячо играет ар­тист Д. Иванов. В этом образе нас привлекают горячий патриотизм, большая сердечность и волевая стой­кость - качества молодых людей новой демократической Чехослова­кии, где мелкие себялюбцы, собст­Шатов), не будут иметь никакого об­щественного влияния. венники и мещане, вроде Юлия Ма­чека (его хорошо играет артист А. Джокича играет Олег Фрелих, на­полняя образ драматизмом и душев­ной взволнованностью, К сожалению, эскизная обрисовка образа, данная драматургом, не позволяет актеру раскрыть индивидуальные черты это­го человека, Мало узнаем мы от ар­тиста С. Килигина о докторе Прохаз­ка. Его игре нехватает богатства пси­хологических оттенков. Режиссура уделила много внимания правильному раскрытию образа при­танвшегосяврага Яна Грубе­ка. Мизансцены, созданные для него, отчетливы и выигрышны. Интересна общая трактовка роли. В. Всеволо­дов сначала рекомендует Грубека как корректного, воспитанного человека, не скрывающего своих реакционных убеждений, но якобы горячо любяще­го родную страну. Благодаря этому процесс разоблачения и саморазобла­чения рубека выглядит в спектакле очень ярким и убедительным. Когда думаешь о спектакле, в центре его видишь Богуслава Тихого в исполнении А. Вовси. В нескладном, немного комичном, по внешности, че­овеке бьется сердце чешского пат­гуслав Тихит каким его рисует Вов­си. любимый народом поэт, чело­век большого таланта, обаяния, сер­дечной теплоты, Богуслав-Вовси жизнерадостный человек с открытой душой. И мы верим, что он стано­вится волевым и героичным, когда этого требует родина. Богуслав - один из самых правдивых и волную­щих образов спектакля. Творческий коллектив театра им. Ленинского комсомола создал инте­ресный и значительный спектакль, отдельные недостатки которого иску­паются его яркой эмоциональностью и глубокой современностью. 

хорошая которая художественная простота, помогает ему находить прав­дивые и убедительные краски для изображения советских людей. И на этот раз Соловьев заставляет пове­рить, что перед нами один из тех от­важных, волевых и вместе с тем про­стых и скромных советских людей, могучие душевные силы которых полностью выявились в годы Великой Отечественной войны. Соловьев как бы концентрирует в себе многие ти­пические черты героического русско­го характера, интеллектуальные и во­особенности с левые особенности советского офице­ра. Значительно меньше удается ему лирическая линия роли - любовь Петрова к дочери Прохазка -- Боже­не. Отчасти поэтому на первом пла­не остается рассудительная поучи­тельность Петрова, которого автор сделал рупором основных идей пье­сы. Отсюда ощущение излишней рез­кости, с которой Петров поучает окру­жающих. Соловьеву, стремящему­ся затушевать эту резкость, необхо­димо смелее подчеркнуть чувство Петрова к Божене и в этом найти преодоление некоторой риторично­сти образа. Это тем более необходимо, что для Божены - Серовой Петров - учи­тель, старший друг, человек из но­вого, неведомого ей мира. Дочь ин­теллигента, оторванного от действи­тельности, невеста эгоистичного и узкого Мачека, она впервые встре­тилась с человеком свободных мыс­лей, ярких чувств и огромной воли. Серова удачно использует те момен­ты роли, в которых можно уловить победу ее нового мироющущения над старым.Нам представляется, однако, образа мешают некоторое однообразие в игре актрисы и подчеркнуто эле­гантный вид, которым юна наделяет Божену. Ни автор, ни артистка Г. Водяниц­кая не дают ответа на естественно возникающий у зрителей вопрос: кто же такая Маша - одна из мно­гих жертв фашизма или активный борец прогив него? Водяницкая ограничивается лишь тем, что очень мягко и убедительно рисует обая­тельный образ простой и милой рус­ской девушки.

мка»

ство характера «дамы-невидимки». Веселая и живая, ее донья Анхела от увлечения забавной шуткой перехо­дит к искреннему и горячему чувст­ву. Кокетство сменяется в ней опасе­ниями за свою судьбу (риск велик: потеряв честь, она может потерять и жизнь), лукавое притворство не ме­шает ей проявлять настойчивость. А в обаятельной женственности Анхелы так много милой детскости! В доне Мануэле, которого играет В. Кенигсон, мы видим мужество, благородную простоту, ＿ душевную чувстие и наряду с остро развитым раться в каждом явлении. Существо персонажей «высокой ко­медии» заключается в том, что смеш­ны не чувства, не побуждения, а по­ложения, контраст между обстанов­кой и чувствами, выражение этих чувств в данных обстоятельствах. По­этому так убедителен дон Луис у П. Аржанова, нашедшего нужное равновесие между серьезным и коми­ческим. Побуждение, мотивы действий ко­мических персонажей должны быть серьезны. Это понял Г. Бударов, и в его Косме есть бытовая оправдан­ность образа и заразительное ве­селье без грубости и пошлости. Хочется лишь пожелать артисту боль­шего разнообразия интонаций, а его партнерше А. Имберг, играющей Исабель, несколько смягчить внеш­ний рисунок роли. Нередко мы видим постановки ко­медий, в которых театры применяют любые средства с единственной целью смешить зрителя во что бы то ни стало. Этим они лишают пьесы глубины, а образы подлинно челове­ческого содержания. Спектакль «Дама-невидимка» отличный аргу­мент против такого «принципа». Серь­езный подход к комедии не помешал, а, наоборот, помог достичь легкости в игре актеров, благодаря которой пуб­лика встречает многие сцены взрыва­ми смеха.

Искусство советской В годы советской власти формиро­валось и музыкально-вокальное ис­кусство якутов. Первым собирателем якутских мелодий и жанровых песен был педагог Федор Корнилов. Боль­шинство записанных им песен издано в Москве еще в 1922 году. В горо­дах и районных центрах Якутии воз­никли самодеятельные молодежные хоровые кружки и музыкальные ан­самбли. Так было положено начало развитию якутской музыки. Из груп­пы якутян - студентов Московского театрального института имени Луна­чарского был организован якутский хор. Впервые хор выступил 1 мая 1936 года в Москве на вечере, посвящен­ном дружбе народов СССР. В сентя­бре 1936 года был организован пер­вый национальный хор при Якутском драматическом театре. Сейчас принимаются меры к под­готовке новых музыкальных кад­ров. Наиболее способные музыканты и вокалисты командированы на учебу в Московскую и Свердловскую кон­серватории. В 1944 году в Якутске открыты музыкальный театр-студия и детская музыкально-хореографиче­Якуты столетиями создавали за­мечательные, передававшиеся из по­коления в поволение легенды о ба­торах народного эпоса - слонхо. На­род пел песни о суровой природе Якутии, о родных аласах, о велича­вой реке Лене. Но до победы Ок­тябрьской революции не могло бытьи речи о развитии своего национально­го профессионального искусства. Особенно быстрый подем культу­ры и искусства в Якутии начался после образования в 1922 году Якут ской Автономмой Советской Социали­стической Республики. В Якутии сейчас работают десятки профессиональных художников. На­родные художники ЯАССР П. Рома­нов, М. Носов и другие создали ряд ценных произведений о героизме со­ветских людей в годы Великой Оте­чественной войны на фронте и в ты­лу, о быте народа, много пейзажей и картин других жанров. Недавно орга­низован Союз советских художников. В этом году в Якутске открыто ху­дожественное училище. Вскоре от­кроется музей изобразительных ис­кусств.

Якутии ская 150 школа, человек.

в которых обучаются

ра. Проводится серьезная работа по обновлению музыкального репертуа­Созданы первые оперные, симфо­нические и другие музыкальные про­изведения, В дни подготовки к вы­бырам в Верховный Совет СССР они будут даны в концертном исполнении. ный го, Значительных уопехов добилось и театральное искусство Якутии. 15 лет существует Якутский государствен­драматический театр. Он ставит произведения Фонвизина, Островско­Гоголя, Горького, Чехова, Пуш­кина, а также пьесы якутских драма­тургов. В 5 лей. Вилюйской долине работает межколхозный театр. За последние лет он поставил более 700 спектак­В 1945 году в Якутске началось строительство зданий для театра опе­ры и балета. A. МАКАРОВ. г. якутск.

Легкость, необходимая для коме­дии, есть и в работе художника В. Кривошеиной в ее условных, сти­лизованных декорациях, с их золоты­ми и серебристыми тонами. Своей удачей спектакль обязан, в и первую очередь, умению театра рас­крыть в комедии лирическое начало поднять на щит высокие и чистые чувства, лучшие проявления челове ческой души.

манеру чисто кинематографической, реалистической трактовки снимае­мого. Иными чертами, по сравнению с ле­кинградскими и московскими масте­рами характеризуется творчество украинских операторов. Эпичность и пафосность, поэтическая, романтиче­ская трактовка жизненного материа ла всегда были свойственны карти­нам А. Довженко, И. Савченко и других режиссеров, работавших с такими операторами, как Д. Демуц­кий, Ю. Екельчик и др. Путь наших операторов к реализму был сложным. Еше и сейчас в рабо­тах некоторых из них появляются «родимые пятна», напоминающие о прежних увлечениях экопрессиониз­мом, натурализмом и импрессиониз­мом, но можно убежденно сказать, что советская школа операторского искусства, в которую входят масте­ра самых разнообразных художествен­ных индивидуальностей, в результа­те своего развития пришла к реализ­му. Трудно в одной статье охарактери­зовать творчество всех мастеров со­ветского операторского искусства, в частности таких, как В. Павлов, A. Кольцатый, В. Яковлев, Б. Мона­стырский, М. Магидсой, Гинцбург, M. Гиндин, Е. Андрикание именно работы этих операторов, надлежащих, так сказать, поколению», подтверждают, что б изобразительном искусстве нашегс кинематографа укоренились реалисти­ческие тенденции, Стоит только на­звать последние их работы «Раду­га» (Б. Монастырский), «В шесть ча­сов вечера после войны» (В. Павлов), «Генерал армии» (А. Кольцатый), «Это было в Донбассе» (A. Гинцбург), «Большая земля» В. Яковлев), «Ку­гузов» (М. Гиндин) и т. п. Оператор­ское мастерство этих фильмов можнс бесспорно отнести к школе истиннс реалистической, претполагающей бо­гатство творческих направлений, раз­нообразные пути художественных ясканий. Все эти фильмы различны по своей изобразительной манере, но жание природа у них общая, коренящаяся в стремлении наиболее точно и ярко передать в экранных образах содер­жизни. Творческий опыт советских кино операторов требует тщательного из чения и обобщения. Этим давн должно было бы заняться наше кино­ведение в интересах дальнейшего роста советской художественной ки­нематография.

кращение первоначального имени гворческой группы «Фабрика эксцен­грического киноискусства»). В картине «Чортово колесо» и осо­бенно в картине «Шинель» (по Гогэ­лю) А. Москвин дал блестящие об­разцы операторского искусства. В картине «Шинель» незабываема сце­на ограбления Акакия Акакиеви­ча, снятая на натуре, с высоко расположенной семочной точки, в перекрещивающихся в центре кздра лучах нескольких низко поставлен­ных прожекторов. Москвин еще на­ходился в ту пору под влиянием за­падных экспрессионистов, но все же в «Шинели» он показал себя как ма­стер светописи. Следующая работа А. Москвина «Новый Вавилон» также еще носила следы влияния французских импрес­сионистов. Но далее, в «Союзе Вели­кого Дела», в «Одной» и окончатель но в трилогии о Максиме, Фэксы отходят от чуждых советскому кино­искусству влияний и шаг за шагом приходят к реализму. Поиски изо бразительной формы, особенно в трех последних фильмах, органически сли­ты со стремлением выразить содер­жание. Изобразительная сторона-уже не самоцель для оператора, и поэтому выразительная сила его мастерства достигает здесь наибольшей силы. Такой же путь к реалистическому изобразительному мастерству харак­терен и для многих других операто­ров-ленинградцев Назовем хотя бы другого крупного мастера Ленфиль­ма оператора В. Гарданова. Начав блестяще снятым, но ярко выражен­ным импрессионистическим фильмом «Фриц Бауэр», оператор пришел в конце концов к реалистической кино­светописи «Грозы» и первой серии «Петра Первого». Несколько по-иному развивалось искусство операторов-москвичей. Э. Тиссе, снимавший фильмы С. Эйзенштейна, после «Стачки» сра­зу блеснул тонким реалистическим мастерством в «Броненосце Потем­кине» фильме, который справедливо считается одним из классических произведений советского кинонскус­ства, Далее реалистические тенден­ции творчества Э. Тиссе проступали со все большей яркостью. Интересно отметить, что Э. Тиссе, как и неко­торым другим операторам-москвичам, в противовес «живописности» ленин­градцев, свойственна графичность, я бы, сказал, чеканность рисунка. Оператор Б. Волчек уже в фильме «Пышка» показал свое зрелое мастер-

Мастерство кинооператора  Но ское ни на Деятельность, В этой картине была такая сцена: Герман идет к старой графине, что­бы умолить ее открыть секрет трех карт. Он идет по длинной анфиладе комнат, решительно открывая одну цверь за другой. И взволнованный зритель как бы сам следует за ибо оператор Славинский снял эту сцену семкой с движения - аппара­том, который, стоя на тележке, за шагом, в ритме движения актера, двигался вслед за Германом. Этот прием затем заново «открывали» других фильмах и у нас и за рубе­жом. Но Славинский пришел к нему самостоятельно. Интересна в этом фильме и работа Славинского над портретами, Они вали точные психологические харак­теристики действующих лиц. У Пуш­кина Томский говорит Лизе: «Этот Герман--лицо истинно романтическое; у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля». Оператор Е. Славин­ский между прочим так и снял один портретов Германа. Лицом он похо­дил на Наполеона, а тень его на сте­не вызывала представление о тени Мефистофеля. Подобные примеры оригинальных операторских решений можно мно­жить бесконечно. Левицкий, Славин­ский, Бургасов, Козловский, Гибер, Новицкий, Рылло, Лемберг, Тиссе и другие наши кинооператоры пришли на фронты гражданской войны, в со­ветскую кинохронику, владея уже значительным творческим опытом. Эти же операторы снимали и первые советские художественные фильмы. Их опыт послужил основанием для дальнейшего развития советского операторского искусства. Русские кинооператоры, совершен­ствуя свое художественное мастерст­во, критически осваивали и опыт за­рубежной кинематографии. Картина «Нетерпимость», например, позволила нам заново оценить значение крупно­го плана, мягко рисующей оптики и т. п. ним, шаг в да­из наше современнов оператор­искусство, какие бы влияния оно  испытывало, выросло и расцвело родной почве. например, такого ма­операторского искусства, как А. творческим Москвин, неразрывно связана с путем коллектива, изве­стного под псевдонимом «Фэкс» (со­Теперь уже никто как будто не от­рицает роли и значения оператора в творческом процессе создания кино­картины. Канули в Лету времена, ког­да оператора считали только техни­ческим работником. Но прочтите ре­цензию о любом нашем фильме какв общей, так и в специальной прессе: вы найдете в ней и оценку сценария, и достаточно подробный разбор твор­чества актеров и режиссера, но почти никогда не найдете критического анализа работы оператора. Недооценка роли кинооператора за­метна и в трудах наших историков кино и искусствоведов. Теорией искусства оператора у нас занимаются мало. В то же время опыт, накопленный нашими операторами, заслуживает тщательного изучения. С «легкой руки» некоторых истори­ков кино стало обыкновеннем счи­тать, что искусство советских кино­операторов возникло в кинохронике времен гражданской войны и что ни­какого русского операторского ис­кусства до этого у нас не было. На самом деле факты говорят о другом. Тот, кто действительно хоро­шо помнит историю русского кино, не сможет примириться с огульным от­рицанием художественного значения работы операторов, снимавших филь­мы на заре нашей кинематографии. Временем возникновения искусства кинооператора надо считать тот мо­мент, когда оператор понял, что его задачи не ограничиваются пассивным репродуцированием действительно­сти, когда он понял, что специфиче­скими изобразительными средствами… композицией кадра, его светотональ­ным и пространственным построе­нием, внутрикадровым монтажом и т. д. он может интерпретировать снимаемое, создавать глубоко впечат­ляющие образы. Уже в первые годы развития наше­го кино, в столь популярных тогда видовых картинах, можно было не­редко увидеть превосходные, под­линно художественные кадры. Чрез­вычайно серьезным стимулом для творческих поисков в области опера­торского мастерства послужили рабо­ты по экранизации произведенийрус­ских классиков. Я вспоминаю картину «Дворянское гнездо» по роману И. С. Тургенева

Проф Ю (1915 год). Она была поставлена В. Гардиным, с участием актеров Московского Художественного теат­ра. Снимал ее и поныне здравствую­щий, замечательный русский опера­тор, профессор ВГИК А. Левицкий, Кадры этого фильма производили чрезвычайно сильное влечатление своей выразительностью, точностью художественного решения, Особенно запомнилась замечательно снятая .Левицким сцена в комнате Лемма. Вспомним, как описывает эту сцену Тургенев. Лемм, - пишет Тургенев, «сел за фортепиано, гордо и строго взглянул кругом и заиграл… сладкая, страстная мелодия с первого звука охватывала сердце; она вся сияла, вся томилась вдохновением, счастьем, красотою; она росла и таяла; она ка­салась всего, что есть на земле доро­гого, тайного, святого, она дышала бессмертной грустью и уходила уми­рать в небеса…». Напомним, что содержание этого эпизода надо было перенести на экран средствами кинематографа не­мого, передать «звучание музыки» только изобразительными средствами. И Левицкий сделал это. Лемм сидит за клавикордом, весь залитый падающим сверху светом; темнота остального пространства комнаты не только выделяет его вдохновенно поднятую седую голо­ву, но и подчеркивает его одиночест­во. Этот кадр, кажется мне, более всего передавал содержание сцены сияние, вдохновение и красоту музы­ки, вызывающей представления о святом, тайном и дорогом для чело­веческой души… Не менее яркой была работа опера­тора Е. Славинского, снимавшего под руководством режиссера Я. Протаза­нова и в содружестве с замечатель­ным художником В. Баллюзек кар­тину «Пиковая дама» (1916 г.). Успех этой картины, наряду с бережной пе­редачей пушкинского сюжета, в зна­чительной степени определялся бле­стящим изобразительным решением фильма. Оператор показал в этом фильме превосходное композиционное мастерство, смело применив новые для того времени приемы освещения.

Кадр из фильма «Дворянское гнездо» (1915 г.). Оператор А. ЛЕВИЦКИЙ. передал на экране и воздуха, воздушную изобразительных средств оператор­ского искусства. Третий представитель московской операторской группыА. Головня. Начав с научного фильма «Механика головного мозга», уже в фильме «Мать» А. Головня показал себя, как зрелый художник. Последо­вательно снимая с режиссером Пу­довкиным «Потомок Чингиз-хана», «Конец Санкт-Петербурга», «Минин и Пожарский» и «Суворов», он освобо­дился от подражания различным жи­вописным образцам и выработал свою

ство. Он умело игру света перспективу. В «Пышке» черты

выявились основные мастерства Волчека, которые развились затем в дальнейших его работах,--«Тринадцать», «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Мечта», «Русския люди» и «Чело­век № 217». Это лаконизм и четкая выразительность композиции кадра, замечательное владение светотенью и оптическим рисунком, умение подчи­нять единому стилю все богатство