(6257).

11

№

Г.,

1935

ЯНВАРЯ

11

ПРАВДА. ОТЗ ЛЮДИ СОВЕТСКОГО КИНО. Пудовии Всеводог Инларноновии Кинорежиссер «Межрабпомфильма». Ро­дился в 1893 году. Кандидат в члены ВКП(б). За 9 лет режиссерской работы поставил 7 картин. После небольшой комедии «Шах­матная горячка» и научного фильма «Ме­ханика головного мозга» им сделаны: «Мать» (1926 год), «Конец Санкт-Петер­бурга» (1927 год), «Потомок Чингис­хана» (1929 год), «Простой случай» (1931 год), «Дезертир» (1933 год). Довженко Александр Петрович. Кинорежиссер. Родился в 1894 году. Из крестьян, 4 года учительствовал, Работал карикатуристом в центральной украннской печати. С 1925 года начал работу в кинемато­графии. Вначале - киносценаристом. Его сценарии: «Вася-реформатор», «Ягодки Ко­ханя». Как режиссер Довженко впервые высту­пил в 1927 году, поставив свой фильм «Сумка динкурьера», Его дальнейшие ра­боты: «Звенигора» (1927 год), «Арсенал» (1929 год), «Земля» (1930 год), «Иван» (1932 год). В настоящее время работает над фильмом «Аэроград».  2 ОПЕРАТОР-ХУДОЖНИК. К моменту возникновения советской ки­нематографии дореволюционное кино в на­стоящем смысле уже не существовало ни как искусство, ни как промышленность. Трудно было назвать искусством послед­ние ухищрения памятной «золотой серии», но еще труднее представить себе промыш­ленностью песколько убогих, полуразру­шенных павильонов Ермольева, Дранкова и Ханжонкова, с допотопными с емочными аппаратами, стеклянными крышами и еле «подсвечивающими» примитивными дуго­выми лампами. Советская кинематография получила ст дореволюционного кино жалкое наследство. Восстанавливать по существу было нечего. Надо было все строить вновь. Между тем специалистов кинопроизводства в то время почти не было. Иностранцыкинооператоры и техники, получившие подготовку у Патэ и Гомона, почти все уехали за границу, и только небольшая группа советских опера­торов продолжала свою работу, Советские операторы в годы гражданской войны пере­ключаются на семку хроники. Оператор становится спутником Красной Армии в ее героических походах. В обстановке граж­данской войны выковываются кадры повых кинематографистов, прошедших суровую школу классовой борьбы. Несмотря на отсутствие технической ба­зы и малочисленность специалистов, уже в первые годы советская кинематогра­фия создает такие произведения, как «Мать» и «Броненосец Потемкин». Последующий период -- это период тех­нического роста. Строятся новые кинофаб­рики, уже непохожие на стеклянные короб­ки дореволюпионного кино. Это--громадные капитальные строения, рассчитанные на одновременное производство многих филь­мов. Фабрики строятся не только в Мо­скве и в Ленинграде, но и в отдаленных на­циональных республиках, Строятся пленоч­ные фабрики, заводы механического обо­рудования. Сегодня советская кинема­тография почти освобождена от импорт­ной зависимости, в то время как два­три года назад мы еще не имели ни одного метра своей пленки, ни одного предмета ме­ханического оборудования. Но не только строительством техниче­ской базы определяется технический рост советского кино. Если недавно наши киноработники с удивлением и завистью смотрели на экране технически слож­ные заграничные фильмы, то сегодня мы не только догоняем заграничную тех­нику с ее новейшими методами семки, но в отдельных случаях и опережаем эти достижения. На наших фабриках сейчас ставятся фильмы, в которых применены сложнейшие методы трюковой и комбинированной с ем­ки. Здесь нужно отметить работы молодого оператора В. Нильсена, разработавшего ряд новых технических приемов семки, а так­же работу Н. Ренкова по фильму «Новый Тулливер». В этом фильме все роли лили­путов исполняются куклами, в то время как роль Гулливера играет человек. Путем интереснейших и сложнейших технических приемов достигается совершенно необычай­ная выразительность. Советская кинематография сумела соз­дать новый тип оператора. Наш оператор всего художник, творческий ра­ботник, для которого техника является лишь средством осуществления художест­венного замысла. Именно в этом заклю­чается отличие нашего оператора-худож­ника, от оператора-техника, узкого ремес­ленника зарубежного кино. Мы уделяем громадное внимание теоре­тическим вопросам нашей работы. Только у нас существует высшее учебное заведе­ние, в котором готовятся высококвалифи­цированные кадры операторов. В 1934 году в высшем институте кинематографии созда­на кафедра операторского мастерства. Наш Научно-исследовательский кино­фотоинститут (НИКФИ) является центром исследовательской и экспериментальной ра­боты во всех новых областях кинотехники. Благодаря такой, непосредственно связан­ной с практикой, научно-исследовательской работе мы имеем возможность в кратчайший срок разрешить и освоить те сложные тех­нические проблемы, разрешение которых за границей требовало многих лет. Юбилей советского кино - не только знаменательная историческая дата. Пятнад­цатилетие совпадает с периодом наступаю­щего расцвета кино как в области твор­ческого роста, так и технического совер­шенства. ЭДУАРД ТИССЭ. В этот особняк на Малом Гнездников­ском переулке мы входили весной восем­и зимний сад с пальмами в кадках, и бал­кон с оставленной детской колясочкой, и надцатого года с красногвардейским отря­ворот, медленно проходили комнату за комнатой погреб с винными лужами, и салон с плю­шевымп занавесами, и мраморную лестни­цу с чучелом медведя, с подносом для кар­точек купеческих визитеров, приходивших поздравлять господина Лианозова с новым годом и с праздником святой пасхи. и В этом особняке, мрачноватом и бестол­ково построенном, суждено было вырасти и распуститься яркому цветку советского кино, Сюда, к чугупной решотке и через зеленый дворик к крыльцу подезжали на лихачах, на смешных высоких автомоби­московские киномагнаты, короли цел­лулоидной ленты, мадам Ханжонкова и месье Тиман, господиц Френкель и господа Дранковы. Приезжали, чтобы с улыбочкой выслушать приказы советской власти, ее планы кинематографа для пародных масс. Выслушать и в ответ нагло, насмешливо отвергнуть их или, снисходительно при­знав, спокойно просаботировать. Прошло немного времени, Кинофабри­канты, кинокупцы были ленинским де­кретом изгнаны из своих кабинетов фабричных контор, h этому вре­мени странные, непохожие, чудакова­тые, своеобразные люди стали пошемногу собираться в нетопленных, замусоренных комнатах на Гнездниковском. Плечистый юноша в студенческой фуражке пробовал об ясниться с щуплым австрийским военно­пленным в изодранной шинели. Барствен­ный мужчина в щегольском сюртуке злобно препирался с бледным человечком в очках и кожаной куртке. Круглый юноша, грозно вихря стоящие дыбом волосы, угрожал по­ставить Москву дыбом и весь мир дыбом. в эту публику? Они были почти подозрительны на вил, эти разношерстные немыто-нечесанные и несомненно плохо кормленные люди. Что можно было ждать, как можно было верить Ну, а тот, кто поверил, не раскаялся. Прошли года: студент стал учить дру­гих, он вырос в крупнейшего режиссера Вертова, автора изумительных «Трех ле­сен о Ленине». Пленный в австрийской шинелишке стал известен всему миру как чудесный оператор Тиссэ. Барственный Гардин в визитке потряс миллионы зрите­лей образом старого рабочего из «Встреч­ного». А самонадеянный юноша со стоячей шевелюрой превзошел все и даже свои соб­ственные надежды, Имя его, Сергей Эйзен­штейн, стало на большой период во всем мире символом передовой революционной кинематографии… Особняк на Гнездников­ском стал выше на два этажа, а кино со­ветской страны воздвиглось внушительным небоскребом, как одна из лучших, далеко светящих башен пролетарской культуры. Это вышло не сразу, не легко и далеко не гладко. Путь советского кино был труд­ный и временами, на подемах и поворотах, весьма медленный путь, Бывало, колесни­ца моталась через пень-колоду, а прохожие, скучающие, равнодушные или прямо враж­дебные, кричали: «Вертай назад, ничего не выйдет, никуда не доедешь». Чего греха ташть: не мало людей даже в советской сре­де отрицало техническую и идейную воз­можность создания полноценных больше­вистских кинокартин. Понадобились первые ошеломляющие успехи за границей «Броне­

носца Потемкина», чтобы московские скеп­тики чуть подобрели. Это победное плавание эйзенштейновско­го кинюкорабля по мировым столицам было естественным, никем не навязанным успе­и хом высокого художественного и морального уровня советского вскусства, «Потемкин» был, конечно, революционной картиной, и безупречно революционной. Но завоевала эта картина Европу не только и не столько революционностью. Капиталистический мир искусства, ненавидящий нас, должен был склониться, как побежденный, перед этой картиной из-за ее отличного качества. За «Броненосцем» пошли по советским мировым экранам другие картины хоро­шей работы. Вспыхнули на полотне обра­зы пудовкинской «Матери», его «Нотомка Чингис-хана», и дальше экковской «Пу­тевки в жизнь», довженковской «Земли», потом «Встречного», «Грозы», «Чапаева»… В этом отношении советское кино ничем не отличается от других видов искусства нашей страны, Наоборот, еще сильнее, чем другие искусства, болело кино и бульварно­мещанской желтухой, и ралювским мало­кровием, и лихоракой кампанейских хал­тур, Болело, но переболело, и как будто уже навсегда. И главное, что подтвердилось несколько раз, самыми лучшими и самыми треум­фальными по успеху оказались картины, сделанные наиболлее честно, Да, честно. Дру­гого слова не подберешь Провалились карти­ны, специально надуманные и рассчитан­ные на якобы отсталого зрителя: придур­коватые агитки с примитивным и тупым содержашием, с грубыми штампами дойству­ющих лиц, с лозунгами вместо живых раз­говоров и плакатами вместо драматических сцен. Победили же и восторженно смотрятся одновременно в глухом селе и на париж­ских бульварах те картины, в которых с художественной простотой, силой правди­вых обобщений показан сложный и волную­щий размах нашей революции, трудности и радости советских будней, героика борьбы за построение бесклассового общества. Но не одними только громкими победами, не одними боевиками должна держаться на­ша кинематография, как не одной только восьмеркой Героев Советского Союза дер­жится наш воздушный флот. Мы не тре­буем каждый день нового «Чапаева». Но мы хотим, чтобы средний уровень выпус­каемых картин стал значительно выше. Чтобы упал до нуля процент халтурных, скучных, неряшливо и безграмотно сделан­ных лент. Мы хотим, чтобы кинохроника следовала по пятам за всеми событиями в стране и за границей и показывала их сей­час же, быстро, ярко, толково. Мы хотим чистоты и уюта в кинотеатрах, уважения к зрителю и заботы о нем, повсюду, от «Художественного» на Арбатской площади до передвижки в избе-читальне. Культуры, культуры, побольше культуры мы желаем и требуем от кинематографии. Пятнадцать лет своей самостоятельной жизни празднует советское кино; его жизнь, его труд увенчаны победой. Это­победа рабочего класса, созидающего свою молодую и сильную культуру. Это--победа метода социалистического реализма, при­дающего такую мощь и такое очарование искусству пролетариата. Этопобеда пар­тии, научившей советское кино и ЛЮДИ СОВЕТСКОГО КИНО. Васильев Сергей Дмитриевич. Режиссер Ленинградской кинофабрики. Родился в 1900 году в семье военного чи­новника, В 1917 году находится в рядах Брасной гвардии, затем в Кравной армин на различных командных должностях. Окончил Институт экранного искусства в Ленинграде. В 1924 году работал редактором-монта­жером московской гонторы северо-западной киноорганизации. В 1925 году - ответ­ственный редактор-монтажер в правлении Совкино. Одновременно вел научно-иссле­довательскую работу в Государственной академии художественных наук, препода­вал монтаж в кинотехникуме и был заме­стителем ответственного секретаря Ассо­циации работников революционной кинема­тографии. Совместно с Г. Н. Васильевым средак­тировал по материалам советской экспеди­ции фильм «Подвиг во льдах» (1925 год). 1927 году вышустил книгу «Монтаж ки­нокартины». В В 19291930 году совместно естно с Г. Н. Васильевым создал картину «Спящая кра­савица», В 1930--1931 году -- «Личное дело», В 1934 году совместно с Г. Н. Василье­вым выпустил фильм «Чапаев». Васильев Георгий Николаевяч. Кинорежиссер Ленинградской кинофаб­рики. Родился в 1899 году. C 1929 года-- на Ленинградской фаб­рике. Здесь он вместе с С. Д. Васильевый ставит «Спящую красавицу» и «Личное дело», Самостоятельно артину «Неверо­ятно, но факт». В 1934 году совместно с С. Д. Василье­вым выпустил фильм «Чапаев». фвпотлилотноз а Эйзенштейн Сергей Михайлович, Крупнейший кинорежиссер, Родился в 1898 году в Рите, в семье инженера. C 1924 года Эйзенштейн - на работе в кинематографии. Здесь он создает пюсто­янную группу в составе операторов Тиссэ и Нильсена, режиссеров Александрова и Гоморова и ассистента Аташевой. В 1920 году ставит фильм «Стачка», затем «Бро­неносец Потемкин». В 1928 году «Ок­тябрь», в 1929 году -- «Старое и новое». Последние два фильма - совмествю с Але­ксандровым. В 1929 год году вместе с Александровым и Тиссе едет в Америку. Там ими заснят ма­териал для фильма о Мексике. В 1982 го­ду возвращается в СССР, работает как пе­давог в Государственном институте кино матографии и ведает кафедрой режиссуры. В нышешнем году намечает постановку звукового фильма «Москва». Чиаурели Михаил. Кинорежиссер грузинской киноорганиза­ЕСТЬ ЧЕМ ПОЗДРАВИТЬ ЮОБИЛЯРОВ! Однажды я услышал следующую мысль: если бы хоть один чаплиновский фильм уцелел, то нечего было бы жалеть о ги­бели всей современной кинематографии. Много лет прошло с тех пор, как эта мысль была высказана. Тогда она еще имела под собой некоторую почву. В то время Чаллин действительню представляя собой непревзойденную вершину кинемато­графического искусства. В своем всегда неизменном гриме, с знаменитой тросточ­кой и в брюках, свисавших красноречи­выми складками, он сумел воспроизвести на экране все оттенки чувств и ощущений забитых и загнанных человеческих тиюв, Чаплин являлся концентрированным выра­жением той эпохи киноискусства, конец которой наступил с появлением советского фильма: сначала«Потемкина», а вслед за тем и целого ряда других лент. Я повторю давно признанную истину, если скажу, что советский фильм произ­вел своим появлением подлинную револю­пию. Советский фильм пробил брешь в чи­сто буржуазной манере кинооформления и переместил центр тяжести с личности на действующую и борющуюся массу, кото­рой до тех пор на экране отводилась лишь незначительная роль толпы статистов. Появление советского фильма выявило и еще одно обстоятельство. Оказалось, что индивидуалистическое натравление, даже в лице его лучшего представителяЧапли­на, уже не может больше удовлетворить угнетенную и оскорбленную часть челове­чества. Для того, чтобы обеспечить себе успех в дальнейшем, буржуазное кино вы­нуждено было переключиться на изображе­ние жизни и переживаний коллектива. Эт следует особо подчеркнуть, и в этом за­ключается основная ценность советскоо фильма и причина его пютрясающего воз­действия на европейские массы. Для того, чтобы получить представление глубине этого влияния, достаточно был хотя бы раз побывать в каком-нибудь в иберлинских кинотеатров в момент овации, которую устраивали при появлении н экране советского фильма пролетарские, очень часто даже и буржуазные зрители В особенности-при виде броненоспа «По­темкина», прорывающегося сквозь стрй эскадры, или в тот момент, когда вопло­щенные в лице героя, потомка Чинги­хана, массы сбрасывают с себя, наконец, цепи и устремляются вперед. Матросы из «Потемкина», мать и пар­тизан в интерпретации Пудовкина, бее­призорники из «Путевки в жизнь»- ве это совершенно незабываемые образы. Он органически выросли из подлинной жи­ня, и все живое откликается на них дале­ко за пределами Советского Союза. Тт факт, что в некоторых странах эти филь­мы были совершенно запрещены или ч они все же пробили себе путь после очень длительной борьбы, является только лиш­ним доказательством их подлинной ценно­сти, глубовой силы и большого воспита­тельного влияния, которые они оказываю на широкие массы зрителей. Правда, встречаются и такие советские фильмы, которые по своим качествам н поднимаются выше уровня посредственн­худе Te CO 12 Да K) рe H С. ВАСИЛЬЕВ, Г. ВАСИЛЬЕВ, ЭРМЛЕР, ТИССЭ. штыки и об являлась упрощенчеством. Но   Взять хотя бы комедию. Кипокомедия уже сегодня, когда крепкий сюжет стал переросла рамки одного жанра. Мы имеем общепризнанной основой построения кино­комедийные фильмы, в основу которых по­произведения, мы должны подняться на но­ложены положительные образцы; фильмы, вую, высшую ступень. Завоеванные нами стоящие на грани драмы, но отличитель­позиции сюжетного построения фильмов ной чертой которых является большая бо­позволяют ставить задачу поднятия боль­дрящая приподнятость, светлые краски, ших «столбовых» тем, в основу которых обилие смеха и радости. Мы имеем фильмы, было бы положено создание новых, огром­где источником смешного является трюк. ных по силе художественного воздействия, Сделаны и продолжаются успешные опыты образов. сочетания жанров трюковой и музыкальной Рядом с образом Чапаева, Фурманова, комедии. после образа Бабченко из «Встречного»,Большие изменения претерпела драма, Екатерины из «Грозы» и других образов внутри которой наметилось также немало наших лучших картин должны возникнуть разновидностей. Сюда проникла лирика и большие и запюминающиеся образы боль­дала своеобразный, чудесный сплав в шевика, молодого рабочего, женщины-про­ности максима». Эпопейный жанр, сы­летарки, колхозник зника, волевого командира гравший свою роль в истории развития и других. советского кино, возродился с новой силой За решение этой задачи прежде всего в «Чапаеве». Борьба за богатство жанров советсного должна взяться наша драматургия, которой сти. Но, к счастью, это -исключение, х­торое только подтверждает подлинно колос­сальные достижения советского кино. В связи с 15-летием есть с чем поздра­вить советское кино! ТЕОДОР ПЛИВЬЕ. Германский революционный писатель. ПОРАЗИТЕЛЬНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ. Несомненно, что технически советские фильмы все еще отстают, но так же несом­ненню, что в отношении содержательности и тематики они далеко превзошли кино­продукцию всех остальных стран. Это о­посится также к актерскому и режиссер­скому составу советских фильмов, а фото­графия в них, в ее новом применении тех­ники и композиции, дает поразительные результаты. Можно с уверенностью утверждать, чо как только советское кино преодолеет св технические недостатки (а оно идет к это­му быстрыми шагами), советская кичема­тография станет самой передовой в мире. ДЖОН УЭКСЛИ. Американский драматург и сценарист. онной аппаратуры и т. д. Но наряду с вполне современными оредствами производ­ства мы имеем и немало отсталости, ази­атчины. Преодолеть техническую отсталость от­дельных участков кинематографии--теперь основная задача кинематографистов. Мы должны широко двинуть развиие узкопленочника, которому предстоит сн­грать огромную роль в кинофикации стра­ны, в продвижении фильмов к новым и по­вым массам зрителей. Создание 900 звуковых кинотеатров в районах… лишь самый начальный ша звукофикации села. Предстоит еще огрои­ная работа по продвижению звуковых м дожественных фильмов в каждый рабочий поселок, в каждый колхоз и совхоз. Но теперь, когда основные решающие высоты взяты и советская кинематография его ма­стеров неотразимым, безошибочно верным правилам игры, вдохнувшей в эту игру ленинско-сталинский стиль. МИХАИЛ КОЛЬЦОВ. ции. В кино пришел из театра. Поставил художественные фильмы: «Первый корнет Стрешнев» (1928 год), «Саба» (1929 год), «Хабарда» (1931 год), «Последний маскарад» (1934 год). B неуклонно движется вперед, уже видны контуры того подлинно массового искус­ства, мощь и размах которого предвидел Ленич, предвидел Сталин. Победы советской кинематографии был бы не мыслимы без той огромной поддерж­ки, которую работники киноматографии, ее мастера имели постоянно со стороны руксводящих органов партии, со стороны товарища Сталина. В эти дни юбилея, ко­да вся страна, вся советская обществен­ность участвует в подведении итогов па­шен работы, большевики и мастера совет­ской кинематографии с опромной любовью победы. думают о своем вожде, обеспечившем э Руководство партии, конкретные, пове­днегные указания товарища Сталина был тем решающим началом, которое обеспечию победы советской кинематографии. такую поддержку, имея такое руководство, такого вождя, большевики кичематографы, ее мастера должны дать и не могут не дать новые, еще не превзойденные образ­цы подлинного, наиболее массового, нашо­лее действенного социалистического мы предявляем серьезные требования, Создание кинодраматургического произве­дения превращается теперь в дело, требу­ющее сознания огромной ответственности перед многомиллионным зрителем, смогло создать «Встречный», «Ча­паева», опираясь на еще очень несовер­шенную драматургию. Можно себе пред­ставить, какие победы ждут наше кино, когда оно обретет достойную драматургию. А мы имеем все условия для создания та­кой драматургии. За последние 2--3 года мы преодолели большую опасность, стоявшую на пути А развития нашего искусства, - бедность жанров. Всего несколько лет назад в кине­матографии на каждые 10 картин было не менее 9 расплывчатых социальных драм. сейчас многие критики беспомощно топ­чутся в определении квалификации жанров многочисленных кинопроизведений. Старые определения, перенесенные было в кино из театра, оказываются явно недостаточными для характеристики того, что сделала и продолжает делать советская кинематогра­кино продолжается. В ближайшее время надо, наряду с разработкой уже найденных жанров, поработать над созданием фильмов научно-фантастических, приключенческих, спортивных, фильмов, строящихся на уси­ленной интриге, будящих любознатель­ность, воспитывающих инициативу и т. 1. Достижения советской кинематографии, однако, никак не дают нам право зазнавать­ся. Нас учил Ленин, нас учит Сталин не зазнаваться достигнутыми успехами. И на­ши победы заставляют нас с еще большей внимательностью и напряжением продол­жать реконструкцию советской кинемато­графии. Если в решении основных творческих задач мы достигли больших побед, если мы можем говорить о взятии основных худо­жественно-идеологических высот, то в об­ласти техники нам предстоит еще проде­лать многое для поднятия ее на уровень, достойный советской кинематографии. У насновые, хорошо оборудованные, фильмо-производственные фабрики, У нас - свой фабрики позитцвной и нетативной пленки. У нас своя звукозаписывающая аппаратура, У нас-свои заводы проекци­кусства­вскусства кино.

Эрилер Фридрих Маркович. Кинорежиссер Ленинградской кинофаб­рики, Родился в 1898 году в г. Режице, в семье рабочего-столяра. С 1919 года член ВКП(б). Художественное образование получил в Институте экранного искусства. В 1926 году совместно с Йогансоном по­в - ставил художественные фильмы: «Дети бу­ри» и «Катька бумажный ранет».Са­мостоятельно поставил картины: «Дом сугробах», «Парижский салюжник», «Обло­мок империи». Совместно с Юткевичем «Встречный». В настоящее время заканчивает поста­новку большого фильма «Крестьяце». 

Тиссэ Эдуард Казимирович. Кинорежиссер и оператор. Родился в 1897 году. Сын моряка. Художественное образование получил в студии художествен­ной живописи и фото. В кино работает 20 лет. В настоящее время преподает в Выс­шем государственном институте кинемато­графии на операторском факультете. Работал оператором во время империа­гражданской войн. Снимал фильмы: «Так должно быть», «На мужиц­кой земле», «Серп и молот», «Золотой за­пас», «Еврейское счастье», «Василий Гряз­нов», «Стачка», «Октябрь», «Старое и но­вое», «Броненосец Потемкин». Вместе с Эйзенштейном и Александровым ездил в 1929 году в Амершку, где снимал картину «Гроза над Мексикой». Затем в Швейцарии онимал фильм «Счастье и горе женщины». По возвращении в СССР участвовал в автопробеге Москва-Кара-КумМосква, где производил киносемки. В настоящее время снимает фильм «Аэроград» с ре­жиссером Довженко. 

Спева направо: тт. ЭЙЗЕНШТЕЙН, ДОВЖЕНКО, ПУДОВКИН, 

Б. ШУМЯЦКИЙ.

ИСКУССТВО МИЛЛИОНОВ. «Арсенал», «Земля», «Конец Санкт-Петер­бурга», «Потомок Чингис-хана», «Обломок империи», «Новый Вавилон» создали миро­вую славу нашему искусству и его ма­стерам. Эти картины показали принципи­альную новизну и неиссякаемые возмож­пости нового по тематике и методу искус­ства. Последние новые победы советского ки­но--звукового и немого-стали мыслимы только в результате блестящих успехов социалистического строительства. Эти но­вые победы - «Встречный», «Окраина», «Колиивщина», «Гроза», «Петербургская ночь», «Пышка» и, наконец, «Чапаев»- сразу выдвинули советское кино на цервое место в мире. Очень важно отметить, что «Чапаев», заставивший заговорить даже тех, кто до сих пор отмалчивался по поводу успехов нашего кино, не является чем-то внезапно возникшим, «Чапаев» неразрывно связан с общим под емом советской кинематогра­фии. Анализируя картину «Чапаев», мы на­ходим в ней продолжение и развитие основного творческого направления совет­ской кинематографии. Общий толчок к раз­витию этого направления дали решения ЦК партии по вопросам искусства и литера­туры. «Чапаев» возник в результате упорной борьбы за социалистический реализм в кино, как образец того, на какие высоты поднимает наше искусство выдвинутый партией и лично товарищем Сталиным лозунг социалистического реализма. Подзов этим лозунгом происходит консолидация сил советской кинематографии и в Москве, и в Ленинграде, и в национальных кино­организациях, также добившихся больших успехов в развитии и подеме киноискус­ства. Ближайшие наши перспективы и задачи развития исходят из того неопровержимого факта, что руководимая партией и товари­щем Сталиным, опирающаяся на неразрыв­ную связь с многомиллионным зрителем, советская кинематография уже овладела ключом к созданию подлинно социалистиче­ского искусства кино. И ближайшие задачи заключаются не в перемене взятой линии, а в продолжении ее, сопровождаемом под­линно большевистской критиной недостат­ков, которых у нас много. Мы все еще отстаем в выборе тематики, в подходе к теме. Обилие тем, предста­вляемых социалистической действитель­ностью советскому художнику, велико, И тут часты случаи, когда крупные мастерапнно отдают свое внимание мелким «периферий­ным» темам, конечно, имеющим право на жизнь, но могущим несколько подождать своего воплощения в кино. В результате этого энергия многих талантливых масте­ров тратится впустую. Пример «Чапаева» показал, до какой силы убедительности может подняться образ в кино, какими замечательными кра­сками заблестит кинопроизведение, если в основу его положены большие и правди­вые, яркие и страстные образы, являю­щиеся художественным воплощением ти­пичных характеров прекрасных людей на­шей эпохи. Создание кинематографией больших обра­стало мыслимым и возможным только в картинах с крепким сюжетом. А ведь не так давно борьба за сюжетную кинемато­графию принималась мнюгими эстетами в фия. Мы создали свое большое искусство ки­но, со своей большой технической базой. Отлядываясь на пройденный путь, можно с уверенностью сказать, что наиболее за­мечательным среди всех достижений, дав­ших нынешний подем кинематографии, является создание и сплочение советских кадров режиссеров, драматургов, операто­ров, актеров, художников, звукотехников, среди которых уже не единицами, а де­сятками насчитываются большие мастера с ярко выраженной индивидуальностью, большим идейным размахом, культурой, настоящие мастера нового, социалистиче­ского искусства. С большой гордостью ки­нематография в дни своего юбилея назы­вает имена Васильевых, Эйзенштейна, Пу­довкина, Довженко, Эрмлера, Бозинцева, Трауберга, Кулешова, Барнета, Чиаурели, Рошаля, Петрова и других мастеров. Победы немой кинематографии, выпуск фильмов «Мать», «Брошеносец Потемкин», Буржуазия сумела приспособить кине­матограф для извлечения огромных выгод. Пленившись исключительной прибыль­ностью киноискусства, буржуазия хищни­чески эксплоатировала его. И лишь при­шедший к власти пролетариат по-настоя­щему понял и двинул вперед развитие это­го искусства. Борьба за создание искусства советского кино была сложной и многообразной. На всех этапах пришлось преодолевать ожесто­ченное сопротивление прямых и косвенных агентов гибнущих классов, саботажников, оппортунистов, пр правых уклонистов, троц­кистского охвостья, двурушников, нацио­налистов, многократно пытавшихся повер­нуть развитие молодого искусства на путь борьбы с генеральной линией партии.