2 МАРТА 1935 Г., № 60 (6306).

ПРАВДА:

4



НИНОФЕСТИВАЛЬ. Американцы добились больших успехов в технике мультипликалий. Показанные на фестивале новые картины прославленного художника Уолта Дисная наглядно демон­стрируют эти успехи. Отромная вырази­тельность рисупка, точность звуковой ак­центировки, прекрасная раскраска, бур­ный ритм движений, ракурсов, приклю­чений --- все это большое и топкое ма­все стерство. Автор «Нового Гулливера» тов. Птушко задумал расширить сюжетные рамки муль­типликации, найти монументальные фор­мы этого замечательного искусства. Он попытался создать широкий социальный памфлет средствами мультипликации. По­строить не шутку, а сатиру, Сделать пол­нометражную картину, полностью запол­няющую собой киносеанс. В основу картины положен сюжет свиф­това Гулливера, Но лилипуты уже не те, что три века назад, да и Гулливер изме­нился. Близка революция в Лилипутии. Рабо­чие готовятся к восстанию, король-лили­пут посылает против них полицию, флот и армию. Идет гражданская война: грохочут кро­шечные танки, шагают, бряцая оружием, миниатюрные солдаты. Но тут на номощь рабочим приходит Гулливер. Ибо Гулливер на сей раз­не свифтовский корабельный врач, удрученный жизненными невзгодами, а пионер Петя из страны Совстов. Мультипликация обемная: действуют куклы. Работа настолько сложная, что, по предварительным подсчетам постановочной＿ группы, семки должны были длиться не­сколько лет, Но группа нашла целый ряд методов, убыстряющих работу. Все же два­дцать месяцев длились семки Гулливерз. Намфлет удался. Целый ряд эпизодов вы­полисн превосходно. Иные кукольные сце­* * нутый глупейшими, пошлейшими приклю­чениями, все же смешит, веселит зрителя. Замечательна игра кукол. Но и она не­равномерна. Есть куклы, которые работа­от превосходно, с выразительностью, юмо­ром, жестами подлинных крупных акте­ров, Есть, однако же, куклы, переигрыва­ющие, злоупотребляющие «нажимом», ка­рикатурой - куклы с незначительным ак­ны (королевский концерт, драка в парла­менте) сделали бы честь живым актерам. Кукла, исполняющая роль королевского перемониймейстера, прославилась бы на весь театральный мир, будь она человеком. Но, увлекшись памфлетным характером сцепария, постановщик впадает подчас в политическую абстракцию. Картина теря­ет тогда легкость, веселость, непринужден­ность, свойственные ей. Сцены приобрета­ют характер ученой диссертации. Острие подлинной политической и социальной са­тиры притупляется: в ней нет веселости, ненависти, остроты. Тяжеловесные книж­ные категории, наряженные в костюмы, выступают тогда на экране взамен кукол. Тонкости н точности удара следует еще поучиться прекрасной грунпе тов. Птушко. Поучиться хотя бы у того же Диснея, ко­торый, оперируя пичтожным сюжетом, стяс­терским дарованием. Таковы ислолнители ролей короля и его приближенных. При всех педостатках перед нами пер­и Учтя победы и поражения в работе над «Гулливером», коллектив этот призвая двинуться в дальнейший путь по трудным малообследованным дорогам советского мультипликационного намфлета, шутки, воклассная картина, подлиное новое во в искусстве мультипликации. Коллектив тов. Птушко не должен ограничиться соз­данием «Гулливера». сатиры. E. ГАБРИЛОВИЧ.  ,НОВЫЙ ГУЛЛИВЕР .

На темы дня. (Из статей и писем, поступивших в редакцию).

ИЗ ПОСЛЕДНЕЙ ПОЧТЫ. 

Задачи литературной критики. (В порядке обсуждения вопроса на пленуме правления союза писателей). в) Тесно связанное с этим неумение критики разбирать всевозможные переход­ные типы в литературе, учить и воспи­тывать людей колеблющихся. Недостаточ­ная гибкость критики, которая либо отме­тает писателя, как враждебного, либо пре­возносит его до небес и считает непогре­шимым. г) Неумение понять сложные и двойст­венные черты классической литературы прошлого. Одностороннее противопоставле­ние буржуазного прогресса феодальной реакции и связанная с этим переоценка исторической роли буржуазии (об этом говорил А. М. Горький на сезде писате­лей), перенесение буржуазных отношений в эпоху Возрождения и т. д. После указаний товарища Сталина и по­становления Центрального Комитета партии об историческом образовании наша печать дала энергичную критику вульгарного со­циологизма. Но эта критика была многими воспринята неправильно. Возникли извра­щения противоположного типа, В ряде слу­чаев обнаружилось стремление полностью отказаться от классового анализа литерату… ры и заменить его понятой на буржуазный лад «исторической конкретностью», т. e. старым университетским эмпиризмом и по­верхностной филологией. В области худо­жественной критики проявились формали­стические и эстетские извращения. Неко­торые ошибочные положения были уже в докладе т. Бухарина на сезде писателей, и они дали пищу тем людям, которые за­дачи нашей науки об искусстве понимают, как задачи формалистической технологии или нормативной эстетики. Несмотря на кажущуюся противополож­ность вульгарно-социологических и форма­листических извращений, практика пока­зывает, что они сплошь и рядом соединя­ются воедино, Очень часто критик или историк литературы полагает, что он це­ликом осуществил требования современного этапа, если к поверхностному описанию «социального эквивалента» произведения он прибавил столь же поверхностный «фор­вращений мальный анализ» (метафора, образ и т. д.). Подобный эклектизм образует в настоящее время главную форму проявления вульгар­но-социологических и формалистических из­в критике. Только подлинно большевистская боевая публицистическая критика может по-на­стоящему ставить и решать вопросы эсте­тической ценности литературы, вопросы художественной формы. Недостаток рапнов­ской критики состоял не в том, что она была публицистична, а, напротив, в том, что эта ее «публицистичность» носила каквульгарно-социологический характер, а по­чение социально-экономического содер­жания литературы. Напротив, слабость ху­дожественного анализа тесно связана с по­верхностным и немарксистским характером социального анализа, Этот последний сво­дится обычно к скучному об яснительству, к поискам «социального эквивалента». Эти поиски остаются совершенно бесполезными до тех пор, пока история литературы и критики не сумеет показать, как имен­но художественная ценность или эстетиче­ские недостатки того или другого произве­дения проистекают из определенных обще­ственных источников, из отношения ху­дожника к основным классам его эпохи, для нашей литературы -- из отношения пи­сателя к революционной борьбе и строи­тельству социализма. Но для того, чтобы извлечь из классо­вого анализа литературы всю ту пользу, которую он может дать, для того, чтобы сделать изучение исторического содержа­ния и художественной формы единым син­тетическим процессом, необходимо решение ряда трудных проблем теории искусства, эстетики, истории литературы. Недостаточ­ное знание ряда важных положений эсте­тической теории марксизма-ленинизма есть второе важное препятствие на пути разви­тия нашей критини. Справедливые указания на отставание нашей критики не должны, однако, засло­нять от нас того факта, что в этом этно­шении кое-что все же сделано. Совершенно ошибочно утверждение М. Шагинян в пи­тированной выше статье), будто «…у нас еще нет своей социалистической эстетики, еще не найдены способы ее выработки. еще не указаны и возможные прантические пути к таким способам» (подчеркнуто нз­ми.- М. Р. и Е. У.). Говорить о том, что не намечены даже пути к выработке со­циалистической эстетики, это значит не понимать огромного значения для нашей литературы и критики взглядов на эти вопросы основоположников марксизма­ленинизма. Враждебные ленинизму течония были разбиты в открытой борьбе 1929 1931 гг. Но они не были и не могли быть уничтожены полностью; их влияние, опи­рающееся на ряд буржуазных пережнтков в сознации, пользующееся слабостью на­ших собственных кадров, не моглю быть окончательно пзрализовазо. Разбитые в своей яркой, систематически разработанной форме, эти течения ушли вглубь; различ­ные виды буржуазной и буржуазно-мень­шевистской сопиологии (переверзевшина, фричеанство, «плехановская ортодоксия» и т. д.) растеклись по множеству мелких ручейков, а их посители скрылись за шир­мой марксистско-ленинских формул. В области литературной теории и крити­ки необходима бдительность и при том бли­тельность в ее наиболее высоких формах, не ограничивающаяся только поисками не правильных формулировок, Мы должны по­мнить, что любые формулировки нам сей­час подарят с величайшей охотой. Наде уметь вскрывать таящиеся за ними взгля ды. Это особенно важно потому, что дву­рушничество стало основным методом контрреволюционных тропкистов и знно­вьевцев (например в литературной крити­ке Горбачева). Положительное развитие пашей теории искусства и критики невозможно без глу­бокого критического преодоления пережит­ков буржуазной философии, социологии, работников литературного фронта процессы дящие в социалистической действительности тодолэтииМ. РОЗЕНТАЛЬ.первое E. УСИЕВИЧ. Критика должна быть конкретной. Но конкретность состоит прежде всего в умс­ии понять теснейшую связь процессов, происходящих в литературе, с большими жизненными проблемами социалистического строительства и развития социалистической культуры. Критика будет пользоваться тем большим авторитетом у писателей, чем вы­ше будет ее авторитет как одной из важ­ных отраслей советской публицистики в целом. Уважение к критике со стороны писателя растет лишь по мере того, как повышается значение критики для воспита­ния читательской массы, по мере умения критики выразить наиболее глубоким пронидательным образом передовые тен­денции и вкусы своего времени. В этом секрет влияния великих критиков-публи­цистов Белинского, Чернышовского, До­бролюбова на художественную литературу их эпохи. Если говорить о типе критики, то несомненно, что для нас ценно именно это революционно-демократическое насле дие, а не традиции профессиональной кри­тики обычного буржуазного образца. Подлинная социалистическая критика отличается прежде всего партийной публи­цистической заостренностью, своим умени­ем изучать и оценивать каждое явление совремежной или старой литературы с точ­ки зрения «хода и исхода борьбы проле­тариата» (Ленин). Новый этал в развитни советской критики требует от нас умения ставить и решать самые конкретные во­просы литературы в свете больших проблем жизни, культурного строительства, борьбы с пережитками капитализма. Необходимым условием для этого является овладение эстетической культурой и исторической конкретностью. Недовольство критикой, нарастающее и среди писателей и среди читательских масс, в достаточной степени обосновано, по непонимание причил отставания критики, проявленное частью критиков и писателей, приводит, с одной стороны, к производству совершенно непригодных, знахарских ре­цептов для излечения критики (статы C. Гольцева, Мунблита, Вейсмана в «Лит, газете»), с другой стороны к призывам со стороны некоторых писателей к оконча­тельному ее умерщвлению. B. Катаев сообщил (при посредстве все той же «Лит, газеты»), что для него после предисловия Льва Толстого к сочинениям Монассана «ничего не было сказано умнее о литературе». Он заявляет, что в послед­ние годы «просто перестал следить за ре­цензиями». Более того, он заявляет, что иностранная буржуазная критика его ро­мана ему дала больше, чем наша совет­ская. скаавитаемый, «Пудны наша марксистская критика обнаружила свою полную несостоятельность и должна быть из ята из обращения. Если В. Катаев ждет спасения от полной смены критических кадров, то М. Шагинян путем пространных «теоретических» рассу­ждений приходит к тому, что профессио­нальная критика отжила свой век, и един­ственная разумная мера в отношении ее - немедленная ликвидация этого «пережит­ка» -). «У нас принято утверждать, пи­шет Шагинян,--что «критика отстает» или ее «вовсе нет». Утверждение ошибочное… Современная критика просто ушла из поля нашего зрения, и мы должны суметь снова поймать ее в стекло. Критика ушла от про­фессионала, изучающего и читающего вещь с тем, чтобы ее раскритиковать; от профес­сионала, которому посылают книги с над­писью: «Для отзыва»; от профессионала, ко­торый живет куском хлеба, полученным от критической статьи. И критика пришла к тому, кто читает книгу для себя… Словом, критика перешла у нас к прямому потре­бителю». M. Шагинян этот взгляд на критику представляется, повидимому, чрезвычайно «передовым» и «левым». В действительно­- сти же он ведет к отказу от одного из важ­ных орудий партии для социалистического воспитания писателей и, главное, чита­тельских масс. Сейчас, когда во всех обла­стях нашего строительства требуется де­тальное профессиональное знание своего дела, задачи профессиональной критики становятся еще шире и сложнее. Критика должна поставить со всей остротой пробле­мы положительной разработки марисистско­ленинской эстатики, теории социалистиче­ской литературы, социалистического реа­лизма. При этом необходимо установить ряд действительно присущих нашим критикам недостатков. Основным условием успешного развития нашей художественной критики, теории и истории литературы, театра, изобразитель­ных искусств является преодоление пере­житков буржуазного литературоведения и буржуазной социологии литературы, Эти пережитки еще очень сильны. Мы в на­стоящее время особенно подчеркиваем за­дачу положительной разработки марксист­ско-ленинской теории искусства. Но это не значит, что критический период, период борьбы против буржуазных и буржуазно­меньшевистских тенденции в литературе закончился. Особенно вредным является влияние на многих наших критиков буржуавной и буржуазно­меньшевистской социологии эпохи империализма (вульгарный социоло­гизм). Традиции буржуазной социологии сказываются в целом ряде отрицательных черт, встречающихся в ряде издающихся у нас работ по вопросам искусства и литературы. Сюда относятся прежде всего: a) Отрыв классового анализа литерату­ры от идей социализма и диктатуры проле­тариата, ведущий к замене марксизма буржуазной «социологией общественных групп». б) Проистекающее отсюда стремление пришпилить каждого писателя или худож­ника к определенной «прослойке» вме­сто того, чтобы изучить его действитель­ное отношение к основным борющимся сн­лам данной эпохи. Так, например, один из историков литературы, характеризуя Гри­боедова, в поисках «прослойки» упустия все прогрессивное содержание его творне­ства и об явил писателя союзником Нико­ства и об явил писатонисатель пкобы был представителем «либерального крыла реакционного дворянства, стоящего между торговым и промышлепным капиталом». 1) См. статью М. Шагинян «Беседы с начинающим автором (опыт новой эстетики» в №№ 1 3 «Повего мира» за 1934 г.).

В два счета… Очередной помер газеты «Литературный Ленинград», вышедший 26 февраля, при­мечателен тем, что анлилагом на второй страниие газета двинулась «навстречу твор­ческой дискуссии». В первую очередь «на­встречу» тронулся сам редактор «Литера­турного Лепинграда» тов. В. Ральцевич громадной статьей «Самонритичесние за­метки», Признаться, удивляет в этих «за­метках» прежде всего то, что на три чет­верти они носвящены ошибкам -- действи­тельным и мнимым - других газет. Но простим тов, Ральцевичу эту оригинальную манеру, Рассмотрим, как критикует она ошибки свои собственные, ошибки редак­тора «Литературного Ленинграда». Вот, например, 1 февраля напечатана была в газете, редактируемой тов. Ральце­вичем, статья В. Гриба «Принципы марк­систского изучения художественной про­зы». Была статья напечатана безо всяних примечаний. А теперь, спустя 25 дней, ре­дактор «Литературного Ленинграда» тов. Ральцевич разносит «в дым» эту статью, деликатно угрожая В. Грибу, что он «в два счета окажется за бортом нашего литера­турного и критического движения». И при всем том ни слова об ошибке редакции «Литературного Ленинграда», столь недав­но напечатавшей статью в. Триба. даже в приступе «самокритических заметок» редак­тор ее не считает необходимым обяснить читателю: какое внезапное озарение ра­скрыло ему сплошную неправильность статьи В. Гриба 26 февраля и какое вне­запное затмение помешало увидеть ее за 25 дней до «дня самокритики»? Но это только цветочек самокритики. Ятодка впереди. Ягодка-напечатанная два мосяца назад в «Литературном Ленинграде» статья А. Бескиной и Л. Цырлина о мар­ксистской поэтике, Оказывается - теперь только оказывается! - что основной тезис этой статьи «является насквозь идеалистическим и именно гегельянски-идеалистическим». Естественен вопрос: кто же повинен в появлении такой статьи, в популяризацин антимарсистских, идеалистических кон­цепций? Оказывается, виноваты… читате­ли «Литературного Ленинграда». Оказы­вается, сообщает теперь В. Ральцевич, что он, вкупе со всей редакцией «Лит. Ленин­- града», помещая статью Бескиной и Цыр­лина «были глубоко убеждены, что она по ря­ду существеннейших пунктов марксист­ско-пенинской поэтики ВыЗОВЕТ НЕ­БЕЗОГОВОРОЧНОЕ МЕДЛЕННОЕ И ОПРОВЕРЖЕНИЕ». Оказывается, В. Ральцевич загодя знал, что статья идеалистическая, и напечаталее как бы для проверки блительности читате­сти выступать против нее…» A редакция? Редакция-де выполнила свой долг. Она пустила в обращение идеа­листическую статью и не ее-де вина, если привычных читателей «Лит. Ленинграда» даже не проймешь… этим .Нет, не так, совсем не так надо было тов. Ральцевичу писать «самокритические заметки». Редактор «Литературного Ленин­града» немало путаницы привнес в лите­ратурное движение. И если решился он, на­конец, критиковать свои ошибки, то на­до бы это сделать честно, по-партийному, не прячась и не пряча других. А тов. Раль­цевич и сам укрылся от ответственности, и некоторых своих коллег выгораживает, правда, довольно комичным образом. Так, например, критикуя ошибки московской «Литературной газеты» в дискуссии об ин­туиции и художественном образе, В. Раль­цевич делает такую неожиданную ремарку: «Ничем иным мы не можем обяснить «интуитивного» скандала, как только тем, что ответственный редактор «Лит. газеты», марксист, диалектический мате­риалист (?!) тов. Болотников в это вре­мя отсутствовал», Увы, «диалектический материалист» В. ральневич не может ни оправдаться, нн утешиться даже таким обстоятельством. =

Железнодорожный Паровозы транспорт является и угольная крушнейшим потреба­телем угля в нашей пыль. стране. Паровозы сж­гают ежегодно миллиюны тонн перво­сортного угля. Заместитель начальника паровозного управления НКПС А. Фуфрянский сообщает­что для отопления паровозов с большим успехом можно применять угольную пыль. Опытная поездка на паровозе серии «ЭУ», оборудованном по проекту инженера Герма­на, показала, что угольная пыль, собран­ная в Подмосковном бассейне, хорошо ота­пливала паровоз. На этой пыли могут ра­оотать и паровозы серий «ФД», «ИС», «СУ», ибо их топки значительно больше. чем топки паровоза «ЭУ». А чем больше толка по обему, тем легче топить. A. Фуфрянский шишет: «С переводом паровозов на отопление пылью освободится большое количество ценных сортов жирного угля, поглощае­мого сейчас паровозами. В паровозную топку с успехом может пойти пыль се­лижаровского угля, разрзбатываемого в Ленинградской области, пыль берчогур­ских углей Назакстана, бурых украин­ских углей киевских шахт, черноцких углей Забайкалья». Можно обойти де­сло-Почему нет сятки магазинов, тор­шашек гующих культтовара­в магазинах?ми и канцелярскими принадлежностями, и не найли в них шашек, Директор магазиа «Моекультенаба» № 5 тов. Шумяцкий об ясняет, почему создалось такое неле­пое положение, когда шашки, шахматы, чертежные доски, корзины для бумаг и де­сятки других простейших предметов стали остродефицитными. - Этих изделий, пишет т. Шумяц­кий, - вырабатываемых преимуществен­но кустарями, сколько угодно, Кустари обивают пороги магазинов, предлагая свой товар, Тольно лишь одному мага­зину, которым я ведаю, предлагают всякого рода кустарных изделий нужно­го мне ассортимента не меньше, чем на 10 тысяч рублей в месяц, Но кустарям приходится отказывать. Магазины не имеют права самостоятель но покупать у них товары и расплачн­ваться с ними. Тов. Шумяцкий предлагает организовать специальные закупочные бюро, которые могли бы закупать товары у кустарей и снабжать ими магазины.

будут об явлены результаты международно­го конкурса фильмов, демонстрировавшихся на фестивале, и состоится раздача призов. Всего будет выдано 10 премий. За луч­шие кинематографические произведения присуждаются три ценных приза (хрусталь­ные кубки в художественной серебряной оправе) и три грамоты. Четыре грамоты бу­дут выданы за режиссерскую, актерскую и операторскую работу.  

Вчера состоялись последние просмотры первого советского кинофестиваля. В кино­театре «Ударник» утром шли чехословац­кий фильм «Гей-руп» и американский - «Маленькие женщины». Вечером демон­стрировались: советский фильм «Крестья­не» Эрмлера и американский --- «Хлеб наш насущный» Кинг Видора. Сегодня вечером в Колонном зале Дома союзов состоится торжественное заседание по случаю закрытия фестиваля. На вечере 

Нет нужды гово­рить о том, как стро­выпол-

О пожарной

безопасности го должны в театрах, няться требованя пожарной безонасно­сти в театрах, кино, клубах и других об­щественных помещениях. Как указывает в статье, присланной в редакцию, С. С. Франифурт, даже московские театры и ки­по проявляют в этом отношении удиви­тельную беспечность. -Почти во всех московских театрах,- пишет тов. Франкфурт, - сбоку каждого ряда устроены откидные места. Вряд ли эти места входят в счет нормы эрителей, на которых рассчитан данный зап. Пружины откидных стульев довольно часто бывают неисправными. Таким образом установленная ширина проходз в зале соблюдается далено не всегда. Но откидные места-с полбеды. Ху­же, когда к моменту начала спектакля стулья, мирно стоявшие в стороне, вдруг начинают перемещаться и в конце кон­цов устанавливаются в самых проходах. Такая «система» практикуется во мно­гих театрах, Малейшая паника-и «бро­дячий» ступ может стать причиной че­повеческих жертв.

Кадр из американского фильма «ХЛЕБ НАШ НАСУЩНЫЙ» режиссера КИНГ ВИДОР.

,ПИКОВАЯ ДАМА . Музыка Чайковского, как она дана в ного наследия есть просто механическое  его сохранение. Значит ли это, что постановка Мейер­хольда во всех отношениях бесспорна и безукоризненна? Ни в коем случае, хотя кое-кто уже спешил канонизировать спек­такль, уже провозглашает его единственно правильным решением проблемы советского оперного стиля. В целом этот замечатель­ный спектакль содержит и ряд положитель­но гениальных процикновений, но и нема­ло досадных потерь. Основная цель - рас­крытие пушкинского содержания оперы, без сомнения, достигнута. Центральной фн­гуре пьесы -- Герману приданы черты его пушкинского прообраза. В ленинградском спектакле Герман-уже не блестящий гу­сар, а серьезный армейский инженер, Этот режиссерский тезнс сразу же и коренным в с стала совершенно новыми красками. образом меняет все направление спектакля. В армии Николая I (а все действые пе­ренесено из царствования Екатерины I в николаевскую эпоху) военный инженер за­нимал такое же место, как штурман или механик в тогдашием флоте. Он был пред­ставителем разночинного элемента, полу­офицером, получиновпиком, подчас отше­пенцем в аристократической среде родов­того офицерства. Пушкин, копечно, не слу­чайно зачислил Германа, неродовитого че­ловека, обрусевшего немца по происхожде­нию, в инженерные войска, В аристокра­тической среде своих сотоварищей Тер­ман буржуа, одолеваемый вечной мыслью о богатстве. И по сути дела Герман у Пушкина, не­смотря на надвигающееся безумие, лич­ность трезвенная и весьма мало поэтичная, том специфическом смысле, как она трак­тована Модестом Чайковским, либреттистом «Пиковой дамы». По эта трезвенность лишь внешняя. Под зеленым мундиром армейского офинера ки­пят великие страсти. Это прежде всего человек огромного риска, азартно играющий самой жизтьяованны влюбленным гусарским офицером, не что иное, как гру бое искажение образа Пушкина и (мы это смело утверждаем) образа Чайковского. И что же? Едва лишь с Германа совлекли эту маску, музыкальная часть образа забл­«Пиковой даме», обязывает и режиссера и либреттиста больше, чем музыка другого композитора, за исключением разве гени­ального «Дон-Жуана» Мопарта. Здесь не­достаточно простой перелицовки текста и мизансцен, Всякая подделка будет обнару­жена благодаря предельной выразительно­сти музыки. Быть может, нигде с такой полнотой не осуществлен музыкальный иле­ал Даргомыжского «хочу, чтобы звуки прямо выражали слово», как в «Пиковой даме». В правдивости музыкального языка «Пиковой дамы» и заключается могучая сила ее воздействия на слушателя. «Пико­вая дама» реалистична. Музыка «Никовой дамы» реалистична потому, что она на­сквозь сюжетна, при чем горазло более сю­жетна, нежели самый текст, И мы имели случай в этом убедиться на спектакле «Пн­ковой дамы» в постановке Мейерхольда и Самосуда в Ленинградском (бывшем Михай­ловском) театре. Этот спектанль является одной из круп­нейших побед советского оперного театра. По менерхолид, Самосуд и либреттист Сте­нич победили нотому, что сохранили пуш­кипский стиль, исходя из потребностей са­мой музыки Чайковского. Зная и анализируя музыку «Пиковой дамы», невозможно усомниться в том, что литературной программой Чайковского была повесть Пушкина, по отнюдь не либретто Модеста Чайновского. В результате блестя­щей работы Мейерхольда - Самосуда - Стенича «Пиковая дама» появилась перед нами в своем подлинном виде. Только так и может происходить сюжет­но-музыкальное осмысливание художествен­ного наследия прошлого. В результате сме­лого и в высшей степени рискованного опыта Мейерхольда, Степича и Самосуда получился спектакль поистине превосхот­ный. Если постановка «Травиаты» в теат­ре им. Немировича-Даиченко с новым тек­стом В. Инбер нанесла удар староитальяц­лодрамы, то ленинградцы в «Пиковой да­ме» с изумительным проникновением суме­ли раскрыть действительное содержание этого великого произведения и тем нанесли  и, несомненно, решающее поражение тем, кто думает, что освоение художествен­

ЛЕНИНГРАДСКИЙ МАЛЫЙ ОПЕРНЫЙ ТЕАТР.

Ковальский - прекрасный актер, и он  жест и каждое движение персонажей, при  наилучшим образом справился со своей за­дачей, Характер страстной драматической декламации, который оп придал знамени­той арии Германа, песомненно, правилел. Ковальский и Соколова (Лиза) отлично, с начала до конца, ведут спектакль, ни на секунду не выпадая из его стиля и не снижая образа. Для характеристики екатерининского при­дворного быта, где развертывается действие по М. Чайковскому, пастораль была це­обходима, и П. И. Чайковский создал за­мечательную стилизацию в духе XYIII века в танце пастухов и пастушек и особенно в знаменитом дуэте Прилены и Миловзора. Но роковым образом вся музыкальная ин­термедия целиком выпадает из стиля оперы  и навсегда останется «вставным номером». Постановщики отказались от пасторали и включили интермедию в манере художни­ка XVI века Каллю (по этюду В. Н. Со­ловьева) под названием «Любовная запи­ска». Нарсегда войдут в историю советского музывального театра потрясающие по ма­стерству сцены в спальне графини и зна­менитая спена у кававы. Тут работа режиссера, художника, ди­рижера и актера слилась в одно неразрыв­ноенелое. Спальня графини с высокой дестницей в два ската, ведущей на антре­соли и к комнате Лизы, с великоленно украшенным декоративным камином и мо­нументальным альковом-кроватью, являет­сд местом действия, опять-таки весьма разнящегося от традиционного представле­ния. В лице молодой артистки Велькер пар­тия графини нашла первую по глубине и тщательной продуманности исполнительни­пу. Графиня, в пополнении Велькер, не­смотря на свои без малого 90 лет, вовсе не горбатая, старая ведьма, страшилице и пугало. Она одета по моде и молодится изо всех сил, Знаменитую песенку Гретри графиня поет, стоя у камина, и, глядя на нее, можню поверить, что она некогда была «Венерой московской», пленявшей Версаль. Необычайно важно, что музыкальная ткань определяет здесь буквально каждый  чем это не впешне-ритмическое копирование музыки, а, наоборот, очень сложное выра­жение ее внутренних сил, иногда тех де­талей партитуры, которые не доходили до слушателя-зрителя, терялись, не находя никакого отражения в действин. В этом великая сила нового спектакля, авторы ко­торого сумели прочитать по-новому не только либретто, но и самую музыку. Но прямой неудачей театра следует считать 1-ю картину оперы, Неудачей по­тому, что здесь режиссер не посчитался с музыкой и ушел от нее. Если и везно, что пресловутых кормилиц и надо было убрать, то неправильно перенесение дей­ствия с открытого воздуха в компату, и уже абсолютно не оправдана передача дет­ского и женского хора мужским голосая и некоей «веселой особе», в гусарском мундире отплясывающей на столе. Непонятно, как мог такой замечатель­ный художник, как Мейерхольд, писать в своей декларации, что «у Чайковского пет абсолютно ничего специфического для изо­бражения ни кормили, ни детей». Оставляя в стороне кормилиц, должен прямо сказать, что насчет детской музыки здесь напутано. Далее не выдерживает никакой крити­ки разбивка первой картины на сменяю­щнеся эпизоды. К счастью, во всем спек­такле это-единственная картина, где ба­годаря кинематографической сцене эпизо­дов музыка разорвана в клочья, Я считаю также пеоправданным появление сплуэта Германа на экраше, силуэта почти непод­вижного, в то время, как в музыке иет оживленное движение. Тут разрыв вполне очевиден. И, наконец, если вполне допу­стимо, например, исключение русской пляски из 2-й картины, то можно только сежалеть об исчезновении превосхолного квинтета в 1-й картине, Тут ровным сче­том ничего не приобрели, а потеряли мно­го. Это уже упрек дирижеру Самосуду. Но эли педочеты не оченяют дела. Ленинградский Малый оперный театр создал спектамль огромного масштаба, и этот спентакль не случаен. Культура со­ветского музыкального театра поднялась еще на одну высокую ступень. Уже пора! B. ГОРОДИНСКИЙ.