5

СОВЕТСКОЕ

ИСКУССТВО

ВСЕСОЮЗНОЕ РЕПЕРТУАРНОЕ СОВЕЩАНИЕ Выступление тов. П. М. Керженцева Керженцев - таких театров, кото­На-днях закончилось всесоюзное репертуарное совещание. После док­лада т. Боярского и содокладов тт. Захавы (театр им. Вахтангова), Рад­лова (Лениндрадский государствен­ный театр драмы), Голубка (3-й Бе­лорусский театр) и Славяновой (Смо­ленский драматический театр) раз­вернулись оживленные прения. Осо­бенно активно выступали драматур­ги: Киршон, Прут, Финн, Ромашов, Гусев и др. В прениях выступали также га­ботники театров: засл деятель ис­кусств Н. В. Петров, засл. арт. Л. Вивьен, т. Соколовский, т. Аса­тнани (театр им. Руставели), т. Ко­стин (Саратовский драматический театр), т. Сумароков (Польский госу­дарственный театр), Мифтахов (Баш­кирия). Председатель Всесоюзного комитета по делам искусств тов. П. М. Кер­женцев в своей речи указал на ре­шающее значение советской пьесы для нашего театра. - Не может быть, - говорит т. рые ставили бы только классические пьесы и не ставили бы советских. Недавно руководстно Всесоканого из репертуара которого совершенно исчеали пьесы на современную со­ветокую тематику, что продолжение такой политики поставит вопрос о целесообразности дальнейшего суще­ствования этого театра. - Одна из основных задач, стоя­щих перед Всесоюзным комитетом, активизация советской драматутгии. Обявлен закрытый конкурс на пье­сы к 20-летию Октября. Перед дра­матургами поставлена сложнейшая задача - показать Октябрьскую ре­волюцию, как величайший этап миро­вой истории, показать руководящую роль коммунистической партии, на­правляемой ее гениальным кормчим товарищем Сталиным. Драматургу предоставлено праго вывести на сце­ну фигуру гениальнейшего человека, какого только знала история, - Вла­димира Ильича Ленина. Драматурги должны учиться у кинематографии. Разве у нас в те­ате есть такие достижения, как «Чапаев» и «Мы из Кронштадта»? - Театр, имеющий все возможно­сли для более глубокого изображения человеческих индивидуальностей, отстал от кино. Достаточно вспом­нить, что Чапаев значительно блед­нее показан на сцене, чем на экра­не. Особенно остро ощущается от­сутствие пьес на оборонную темати­ку. Пьеса т. Киршона «Большой день» - одно из немногих произве­дений, написанных на эту темати­ку, - обладает многими значитель­ными достоинствами, и Всесоюзный комитет считает, что театры правиль­но поступают, включая ее в свой ре­пертуар. Но при этом нельзя прой­ти мимо серьезных недостатков, при­сущих произведению т. Киршона. Наиболее серьезный из этих недо­статков состоит в том, что победа коммунизма военном о фашизмом даетсв черезчур легко. Трудности будущей борьбы не по­казаны. Тем не менее не следует за­бывать, что т. Киршон пока являет­ся единственным драматургом, взяг­шимся за тему о грядущей войне, и в этом его несомненная заслуга. темой обороны нашей стра­ны соприкасается другая тема, тема фашизма. Пьес, написанных на эту тему, также очень немного. Нужно выделить пьесу Бруштейн «Продол­жение следует», обладающую многи­ми положительными качествами. Кстали, на оюнове этой пьесы сейчас налисана опера, принятая к поста­новке Большим театром. тифашистские пьесы, в которых бы­ли бы разоблачены и союзники фа­шизма - гнусные троцкистские вы­родки, предававшие родную страну. Мы приветствогали, - говорит Кержоннен, постановку на оке­их пьес, показывающих революци­онную борьбу зарубежных рабочих. Но у нас еще нет пьес, говорящих о международной солидарности трудя­щихся. Эта тема еще до сих пор не нашла отражения в творчестве со­ветских драматургов. Тов. Керженцев перечисляет еще ряд тем, оставшихся незатронутыми в советских пьесах: стахановское дви­жение, колхозная деревня, советская женщина и др. -Выдвигая такие сложные и от­ветственные темы, мы хотим, чтобы трактовка этих тем и образов отве­чала тем высоким требованиям, которые надо сейчас предявлять советскому искусству, -- говорит т. Керженцев и называет ряд пьес, не отвечающих этим требованиям, на­пример, некоторые пьесы Афиноге­нова, в которых смазывается руко­водящая роль и значение коммуни­стической партии. Неправильно освещено историче­ское прошлое нашей партии и в пьесе «Камо» 0. Форш. Всесоюзным комитетом был снят с репертуара ряд пьес, искажающих всторическую правду («Мольер», «Бо­атыри»). Не была допущена по­стаповке пьеса Булгакога и Вереса­ева о Пушкине, показывающая Пуш­кина не как гениального поэта, а как героя семейной драмы. Рядом с этой пьесой выипрывает другая пьеса о Сейчас мы должны показать ан. Пушкине - Глобы, хотя и она нуж­дается в известной доработке, опять таки в части, показывающей Пушки­на как творца-художника. В конце своей речи т. Керженцев остановился на роли художественно­го руководителя в театре. На согещании происходил газбор пьесы Корнейчука «Банкир» и пье­сы Киршона «Большой день». О «Ванкире» высказывались засл. деятель искусств Н. В. Петров, на­родный артист УССР Гнат Юра, ре­жиссер Несмелов (Сататовский театр им. Карла Маркса). Участниками обсуждения «Воль­шого дня» явились режиссеры, ста­вившие или же ставящие в настоя­щее время пьесы Киршона: А. Д. Дикий (Вольшой драматический те­атр в Ленинтраде), В. Куза (театр им. Вахтангова), т. Вершилов (Рус­ский драматический театр в Киеве), т. Варшавский (Воронежский дра­матический театг). Все выступавшие режиссеры сошлись на том, что пье­са Киршона при всех ее недостат­ках мобилизует зрителя на борьбу с Фашизмом.

Лидия Вырлан Лидия Вырлан обладает большим, красивым голосом, прекрасной дикци­ей, большой артистичностью. Выр. лан - талантлива. Она не идет по проторенной дорожке привычных тра­диций исполнения, а творчески под­ходит к исполняемому ею произведе­нию. Несомненно, что наряду с во­кально-музыкальными данными она одарена еще актерским воображением, чувством сцены, Все эти свойства в сочетании с большим артистическим темпераментом могли бы в своей со­вокупности дать поразительные ре­зультаты. Этого, однако, нельзя ут­верждать. своем первом концерте в Малом В зале Консерватории Вырлан выступи­ла с программой из произведений Чай­ковского. стре­слове, к со­му­емлю­В исполнении Вырлан всегда огром­ное место занимало раскрытие литера­турного образа романса. Вырлан мится раскрыть смысл слова, драма­тизировать сюжет. Но, сосредоточив почти все свое внимание на Вырлан в интерпретации романсов Чайковского пошла явно по неверно­му пути. В одном из своих писем фон-Мекк Чайковский пишет: «Я вершенно не согласен с Вами, что зыка не может передать всеоб щих свойств чувства любви. Я думаю совсем наоборот, что только одна му­зыка и может это сделать. Вы говори­те, что тут нужны слова. О, нет! Тут вменно слов-то по нужно и чвм вле своем более красноречивый язык, музыка…». т. с. То, что в интерпретации Чайковско­го Вырлан шсходит не из музыкаль­ного образа, а из слова, значительно нарушает стиль Чайковского. Вырлан нередко разрывает непрерывную ли­нию мелодии во имя выделения како­то-нибудь слова. Но и само слово, сю­жет Вырлан преподносит очень наду­манно, «Всеоб емлющие свойства чув­ства любви» Вырлан оуживает до со­стояния аффекта, излишней чувстви­тельности и преувеличенного трагиз­ма. Как в самом подборе программы, так и в манере исполнения Л, Выр­лан чувствуется ставка на успех и даже на сенсацию. Вырлан выбирает наиболее эффектные и запетые роман­сы и арии, причем некоторые черты ее исполнения позволяют говорить о дур­ном вкуюе исполнительницы. Вырлан не удовлетворяется музыкальными средствами выражения, Камерный ро­манс в исполнении Вырлан очень ча­сто превращается в драматизирован­ную спенку с ненужной внешней ил­люстративностью. Исполняя романс Чайковского «Средь шумного бала», Вырлан олетка вальсирует. «Страшная минута» Чайковского «иллюстрирует­ся» почти оплошь; Вырлан склоняет­ся, произнося: «Ты внимаешь, вниз склонив головку», при словах «Иль нож ты мне в сердце вонзишь, иль рай мне откроешь» Вырлан последо­вательно то указывает местонахожде­ние сердца, то устремляется ввысь. Таких примеров можно привести очень много. Отсюда уже недалеко до исполнения мужских оперных пар­тий, Ведь то, что Вырлан стала петь арии Германа, Канио, Каварадосси, Хозе и Томского, никак нельзя об­яснять стремлением пропагандировать новые произведения. Все эти арии хорошо знакомы и бесчисленное ко­личество раз с концерт­исполняются ной эстрады. Включение их в репер­туар певицы можно обяонить только погоней за оригинальностью и ставкой на сенсацию. В своем последнем концерте Выр­лан исполнила: старинную русскую пеоню «Коробейники» романсы Тито­ва, Гурилева, песни Сердечкова, Да­виденко, Дунаевского, арии романсы Грига, монолог Канио, арию Чио-Чио-Сан и т. д. Такая программа свидетельствует лишь о художест­венной беспринципности артистки. Разносторонность и искания в ис­кусстве - очень ценные качества, ес­ли они покоятся на серьезной базе. Этой базой может быть хорошая шко­ла, большая культура, художественное чутье и большая принципиальность. Нам думается, что у Вырлан как раз нет такой серьезной базы, в ее ис­полнении не чувствуется настоящей законченной школы и ярко выражет ных хувожественных принцинов. по скользкому пути, который очень скоро может ее привести к дилетан­тизму дурного толка. ЕЛИЗАВЕТА РАУШ

Д. Тальников

Maантл Александровская Большинство ра­днослушателей нашей страны еще мало знает твор­чество этой заме­чательной певицы. Правда, ее высту­пление весной 1936 года на всесоюз­ном радиофестива­ле вызвало самые теплые отклики. Последние записи белорусских на­родных песен на тра ммофонные пластинки сде­лают артистку из­вестной еще более широким кругам. Она имеет на это неоспоримое пра­во, ибо является одной из самых выдающихся исполнительниц народ­ных песен в нашей стране. У себя на родине, в советской Бе­лоруссии, Л. П. Александровская пользуется исключительной популяр­ностью и любовью. Ее знают и лю­бят не только в Минске и других и пламенный энтузиаст народного искусства. Белорусское песенное творчество чрезвычайно богато соци­альными мотивами, ярко отражающи­ми всю невыносимую тяжесть жизни крупнейших городах БССР, но и в волковах довелось видеть ее в партии Лизы «Пиковой даме». Спектакль этот явно неудачен. Он перегружен не­оправданными режиссерскими трю­ками, изуродован всяческими купю­рами, перестановками. Оркестр и хор крайне слабы. От полного провала спасают спектакль лишь солисты. Главная заслуга в этом несомненно принадлежит Л. П. Александровской, которая ярко выделяется среди про­чих исполнителей своими вокальны­данными, сценическим дарова­нием. Она обладает исключительно сильным и красивым по тембру го­лосом, хорошо поставленным и обра­ботанным, Она умеет создать про­стой и обаятельный музыкально-сце­нический образ. С еще большей полнотой и ярко­стью раскрывается творческий облик этой певицы, когда она исполняет бе­лорусские народные песни. Александ­ровская -- непревзойденный мастер визированных подмостках в селах и военных лагерях неизменно вызывает овации. Правительство БССР недавно наградило Л. П. Александровскую вы­соким званием заслуженной артистки республики. Александровская - артистка Мин­ского гос. театра оперы и балета. Нам в ми 

«Лес» в Малом театре 1. Народный артист республики П. родный артист республики по дополненных так называемой «пратикабельной» системой, т. е. от­дельными сценически обыгрываемы­ми обемными предметами. A. Герасимов декларирует даже от­каз и от «осветительских» элементов каз и от «осветительских новой сцены,--т. е. восстановление старой рампы и устранение боковых прожекторов с цветными стеклами, соадающих неправильное, расходяще еся с «природой нашей планеты» освещение одновременно из двух ис­точников света «двух солнц и двух лун» А. Герасимов утверждает не­обходимость «сглаживания условно­сти театра», создания «иллюзии» и нормальной перопективы; эритель должен «забыть об условности сце­ны», «забыть, что он в театре». В борьбе с конструктивизмом и форма­лизмом театральный маятник кач­нулся, как мы видим, реэко в сторо­ну натурализма, Это ли выход? 2-й акт, идущий всегда в соот­ветствии с текстом - в одной деко­рации, имеет в Малом театре две перемены: лес в разных его видах, глубокий лес, пронизанный солнеч­ными бликами, опушка его, лесные дороги­подлинная выставка пейза­жей и жанровых картин художника А. Герасимова, И если публика ап­лодирует показанному на сцене «жи­вому» лесу, «живым» деревьям, на­стоящей копне сена, мягким радост­ным краскам, то это лишь показа­тель того что зрителю действительно надоела голая конструктивная пло­щадка и он хочет реалистической правды и в декорациях. Но отсюда еще не резон, что надо уходить чуть ли не к «передвижникам», сбрасывая с своего корабля все современные достижения в искусстве оформления сцены. Разве этот «радостный по тону», овойственному Герасимову, светлый и свежий лес благоухающей природы, веселых опушек, сладкого духа бере­зы, романсов Чайковского, стихов Фета, лес, в котором так приятно гулять и мечтать,разве это «лес» Островского, «сыр-дремучий бор» сов орленных личается герасимовский лес от «коме плекта лесных декораций», сделан­ных академиком Бочаровым в 90-х М. Садовский - Несчастливцев, на­Н. К. Яковлев - Счастливцев обслуживавших разные «лесные» пьесы? «Назад, к передвижникам» так ли?… 4

народа в дорево­люционном прощ­лом, Эти песни, раскрывающие мо­гучий музыкаль­ный гений бело­русского народа, находят в Л. П. Александровской п реникновенного, неотразимо силь­ного исполнителя

Почти одновременное появление «Леса» в двух наших старейших те­атрах (Александринском и Малом) имеет глубоко принципиальный смысл в жизни этих театров. Кому же, как не исконному «дому Остров­ского» утвердить в современности ве­ликие традиции классического театра в их новом творческом понимании? Именно «Лес» - одна из наибо­лее ярких пьес Островского - стал борьбе знаменем в театральной Мейерхольда против рутины акаде­мизма. «Лес» у Мейерхольда носил демонстративный характер низверже­ния традиций Малого театра и моно­мполии его на «лучшее истолкование» Островского, Наше поколение долго ждало «реваншного» боя старого классического театра, боя за тради­ции, который должен был быть дал именно на этой пьесе. Ответом на мейерхольдовский «Лес», ответом на выдвинутые перед современностью задачи борьбы с формализмом дол­жен был, в сущности, прозвучать ны­нешний «Лес» на сценах наших ста­рейших реалистических театров. Мы не видали александринского «Леса» и речь будет итти о спектак­ле Малого театра, Безотносительно от зложеотенных удат вли ноудач принципиального выступления Если это не случилось, мы вовсе не видим тут даже отдаленнейшего намека на дискредитацию реалистиче­ских принципов Малого театра, кото­рую захотят увидеть адесь формали­сты. Но в неудаче татра мы видим крупные недостатки театрального консерватизма, противопоставленного здоровым традициям реализма в их современном толковании. Если в Малом театре получился рядовой серый спектакль, то этому виною стремление к прошлому, к временам Островского в самом бук­вальном смысле этого слова. Это мо­гло искупиться только высоким каче­ством исполнения,как было при Островском. Только оно могло прео­долеть отсталость и слабость чисто режиссерской организации спектакля Но этого не случилось. 2.



(«Восень», «Пера­полачка» и др.). Не менее прекрас­но передает она и веселые, задюрные, бескопечно остро­умные темпера­ментные белорус­ские песни «Янка», «Замуж пайсцi, треба зна­цi» и др. С чарую­щей маткостью и трогательностью исполняет артистка и лирические на­родные песни, как «Палыночак», «Што за месяц, што за ясный» и т. д. Интересна творческая биография Л. П. Александровской. Еще совсем молоденькой девушкой она начала свою артистическую карьеру в 1920 во врема гразеланоной войны модеятельного театра, Вплоть до 1924 г. будущая певица работала в Красной армии. Лишь в 1924 г. Алек­сандровская начинает учиться пению. В 1928 г., по окончании музыкально­го техникума, она поступает в опер­ную студию, а с 1981 г., с момента организации Белорусского оперного театра, становится его ведущей арти­сткой. Л. П. Александровская еще совсем молодая артистка. Ей предстоит огромная работа над собой над своим дальнейшим ростом и совершенство­ванием. Певице необходимо значи­тельно углубить свою художествен­ную культуру, поработать над голо­сом. К сожалению, условия работы не вполне способствуют этому: Алек­сандровская совершенно оторвана от музыкальной жизни Москвы. Конеч­но, талант и художественное чутье великое дело, но ограниченность творческого опыта все же дает себя чувствовать в выстушлениях Алек­сандровской как оперной певицы. Гу­ководящим художественным органи­зациям БССР следовало бы предо­ставить Л. П. Александровской воз­можность познакомиться с искусст­вом Москвы и других крупнейших городов страны, предоставить ей спе­циальную творческую командировку, помочь ей получить консультацию виднейших представителей вокаль­ного искусства. C.

Исполнение «Леса» в Малом театре лишено свежести, легкости, подлин­ной творческой воодушевленности. В приемах этого исполнения­черты свойственного всему спектаклю ус­тремления «назад», к той игре «по­старинке», которая становится штам­пом беа использования приемов, обо­гативших театр в последние годы. «Острота» игры, которую мы ищем в театре наших дней, отнюдь не пред­полагает грубого нарушения психоло­гической и художественной правды образа, резко условных приемов про­теска; да и гротеок имеет самые раз­личные формы - например, такую ху­дожественно оправданную и тонкую, как у Тарханова - Градобоева. В этом смысле лучше всех играет в «Лесе» Рыжова - Улита. Она соз­дает превосходный образ, пронизан­ный чудесным юмором. Запоминается ее характерная походка, «улитообраз­ное» кружение и шелест - она сте­неслышно, как тать. лется по земле Остро играет Зражевский бурбона Ба­даева. Талантливый Климов в роли Милюнова (которая ведет свою худо­жественную радословную в известной степени от Манилова) создает, на­оброт, гротеск, нехарактерный для общества Гурмыжской и эпохи, - слишком вычурного эксцентрического характера, и потому другой Милонов (Горич), хотя и более бледный и бес­цветный, ближе к образу Островско­го. Трафаретны оба Петра -- Рыжок и Цыганков, Последний впадает по­рою в водевильный штамп. Два Бу­ланова (Березов и Коротков), Вось­мибратовы (Костромской - более своеобразный и Скуратов - более обычный) играют традиционно, без «особых находок». Об исполнителях ведущих ролей. Игре Яблочкиной-Гурмыжской бы­ла посвящена отдельная статья в на­най газето. В отарой жатровой маже­Островскому лет за 40, Яковлев, ппра­может быть, уже несколько сот апервые ипрающий от родь слишком «внешним», мало эмоцио­нальным. Это как будто и не русский Аркашка («иностранец»), как будто Станарель, но не очень эксцентрич­ный. Аркашка этот мало располага­ет к себе, он не симпатичен, он су­хой, какой-то жесткий, пустой и пи­нично-озлобленный, и озлобленность эта безгранична в его царапающих острых маленьких гмазках лисы, в торчащих вихрах его белесоватого, релкого парика, в его злом озорстве беспризорника. Исключительную трудность пред­ставляет роль Несчастливцева: ее ус­ловно-театральный пафос, нангрыш провинциального трагика («ломается») допускает и некоторое «ироническое» отношение к образу. Но актер не дол­жен только «ломаться»: образ этот требует, чтобы актер от трагических поз и жестов перешел к подлинно тра­гическим переживаниям: «Нынче ора­лы-то не в моде», но вот это траги­ческое переживание личности, загуб­ленной обстановкой, средой, строем, всегда волнует, потрясает. Оба исполнителя (Садоввокий и Ле­нин) воспроизводят привычную теат­рально-эффектную фигуру Несчаст­ливцева. Мягко показано у Садовско­благородство его героя, его детски­актерская наивность, но самый мас­то штаб роли требует большого воодуше­вления. 5. На вротяжении всего спектакля зритель неоднократно ловит себя на мысли, возвращающей его к мейер­хольдовскому «Лесу». И этот урок надо учесть: значение его шире тех или иных достоинств или недостатков самого спектакля. Мейерхольдовский спектакль необходимо подвергнуть резкой критике за формализм, кото­рый принес достаточный вред наше­му театру, за вульгарный социоло­гизм, за извращение Островского в тексте, композиции, Конечно, мейер­хольдовский «Лес» - не «Лес» Ост­ровского. Но режиссер обострил на­ше восприятие пьесы. Мы новыми глазами увидели драматурга, возмож­ности, таящиеся в нем. Художественная об ективность Ост­ровского не означает для нашей сце­ны социального бесстрастия. Надо уметь видеть в «Лесе» реалистическую социальную драму. Таков только может быть ответ Мейерхольду в на­шем театре.

Ведь не простой же реставрацией старинного «Леса» должен был пред­стать перед современным арителем этот спектакль. Пьеса Островского комедия, полная драматических эпи­зодов, В старом театре она разре­шалась преимущественно в благодуш­но-мятких тонах. Сейчас в пьесе должны быть подчеркнуты драмати­ческие положения, а не бытовые и жанровые моменты. «Комедия нра­вов» если и не должна быть переве­дена целиком в план «социальной са­тиры», - это расходилось бы с Островским и привело бы к вульга­ризации пьесы, -- то должна решать­ся в плане социальной драмы. Ряд эпизодов пьесы следовало бы современному театру заострить, пред­ставить более выпукло. Беседа Ми­лонова и Бодаева дает известные возможности для этого; явная соци­альная (а не только жанровая) мо­Буланова у Остров­самого ского (защита «привилегий» дворян­ства), крепкая фигура представителя окрепшей буржуазии (Восьмибрато­ва) и, с другой стороны, резко под­черкнутая драма Аксюши, вопль за­давленных молодых жизней, все это могло бы при соответствующей ре­жиссерской трактовке создать более трагическую картину «Леса». В спектакле Малого театра нет вну­тренней собранности, динамичности соответствующего темпа, ибо нет и прежде всего нового отношения к пьесе Островского. И в самом исполнении нет един­ства, спаянности, ансамбля. Каж­дый действует сам по себе, изолиро­ванно выполняет свои функции. 8 Самое традиционное в спектакле - его оформление. Здесь налицо рез­кое противопоставление мейерхоль­траньнон сноны тране,  ются реставрацией декоративных принципов старой сцены, возвраще­нием «назал», к практике живопиб-

Пианист Яков Флиер О концертном выступлении в Большом зале Консерватории Игра Флиера обладает исключи­тельной силой воздействия на слуша­теля. Технически совершенная, она отличается большой силой художе­еру ственного проникновения и убедитель­ностью трактовки. Пианист громадно. го темперамента, отличной школы (Флиер - ученик Игумнова) и стро­гого художественного вкуса, он чуж­дается внешних эффектов, а стре­мится, как правило, передать идей­но-художественное содержание ис­полняемого произведения. Наиболее характерным моментом при этом яв­ляется стремление Флиера к цельно­сти художественного замысла. Пиа­нист не пренебрегает тщательной от­делкой деталей, но главное для него не частность, а целое. Прекрасный технический аппарат поэволяет Фли­полностью осуществлять свои ху. дожественные замыслы. И если, ска­жем, среди нашей артистической мо­лодежи моя можно найти исполнителей с более ярко выраженными виртуозны. ми данными, то такого счастливого соелинения воех данных, образующих Флиер еще недостаточно чувствует разнообразие и индивидуаль­стилей ные особенности творческой манеры того или иного композитора. В этом смысле не все в его исполнений в от четном концерте находилось на оди­наковой высоте. са ной В первом отделении безусловно удо­влетворила нас лишь рапсодия Врам­Значительно менее убедительно был передан Шопен. Монументаль­пость и подчеркнутая метричность трактовки порой лишали шопенов­скую музыку ее поэтичности и лири­ческого обаяния (мазурки, фантазия). Все положительные качества пиани­ста наиболее ярко проявили себя во втором отделении концерта - в ис­полнении листовских сочинений, И этюди о втюды («Хоровод гномов») и мелкие пьесы (ноктюри и др.) и транскрип­ция вагнеровской увертюры «Тан­гейзер» были сыграны с поразитель­мощью, блеском и стихийным темпераментом, А исполнение листов. ского «Мефисто-вальса» и втюда f-moll взхватино, ная вахнатывают



трудно. Эти особенности даровашия бию и вальс Крейолера-Рахманинова и новая для Москвы пьеса «Каприч­чно» Донани. A. ЯППО пианиста позволяют ожидать от него очень многого.

вых декораций XIX в., крайне ску­годах для старой Александринки и

Гeтe … Лишь там, где обитает искрен­ность, нужда и задушевность, обитает и творческая сила. И горе художнику, покинувшему свою хижину, чтобы вознестись к пышным академическим дворцам, ибо сказано - трудно бога­тому войти в царство небесное. Не менее трудно человеку, поддающему. ся влияниям изменчивой моды, увле­ченному мишурным блеском нового для него мира, оставаться чутким ху­дожником. Все источники естествен­ного растваориа шам наших опнов, для щие у него на стене, - образ его ума и подобие его творений. Немало бумаги испорчено на рас­суждения о том, что надо считать общепризнанным. Пускай и эти ли­стки туда присоединятся. Мне ду­мается, что все достойное может счи­таться общепризнанным или обще­принятым. А что может быть до­стойнее прочувствованного? Ремб­рандт, Рафаэль, Рубенс, в связи с историей развития духа, представ­ляются мне истинными святыми, чув­ствовавшими присутствие бога на каждом шагу - и в своей каморке и в поле - и вовсе не нуждавшимися в условной роскоши храмов и пыш­ных жертвоприношениях, чтобы ощу­тить его в своем сердце. Я сопостав­ляю трех мастеров, которых вечно разделяют горами и морями. Но я крешко верю, что можно привести еще много великих имен и доказать, что все они в этой существенной особен­ности равны. Каждый великий мастер увлекает арителя значительными и мелкими чертами живой действительности, под­меченными и воспроизведенными им так, что эритель чувствует себя как бы перенесенным в эпоху изображае­мого события, и, перенесенный в то время, он в воображении переживает чувства, внушенные ему художником. И может ли он требовать больше то­го, что история человечества очаровы­вала его, вызывая истинное человече­ское участие?

Реморандге не ших произведений Рембрандта; он производит впечатление гравирован­ного с необычайной тщательностью, но, несмотря на тщательность, игла очень легка. Внимание превосходнейшего Лонги особенно привлек старик в дверях, относительно которого он говорит: «Не могу обойти молчанием лист «Самаритянина», в котором Рем­брандт настолько верно передал веч­но трясущегося за свое существова­ние человека, как не смог передать этого еще ни один художник ни до ни после него». Но продолжим наши замечания об этом прекраонейшем листе. Нас удивляет, что раненый, вместо того чтобы отдаться в распоряжение слуги, который собирается его внести в дом, с трудом поворачивается. При­подняв голову, он обращается в ле­вую сторону, как бы сложенными ру­ками умоляя о милости того молодого мужчину в шляпе с пером, который скорее холодно и безучастно, чем трозно, выглядывает из окна. Эта поза особенно неудобна для несущего его слуги; можно прочесть на его физиономии, что груз ему не­приятен. Становится ясным, что раненый узнает в врозном юноше в окне ка­питана бандитов той самой шайки, которая недавно обобрала его. Ране­ного охватывает ужас от сознания, что его несут в притон бандитов и что самаритянин также решил погу­бить его. Если мы теперь посмотрим на лица всех шести изображенных фи­гур, то оказывается, что нам вовсе видна физиономия самаритянина; паж, держащий лошадь, виден лишь слегка в профиль. У слуги, утомлен­ного грузом, напряженное, недоволь­ное лицо с поджатыми губами. Бел­ный раненый -- полнейшее выраже­ние беспомощности. Чрезвычайно удачно кантрастирует добродушное и внушающее доверие лицо старика с скрытым и жестким лицом капитана бандитов.

На-днях в издательстве «Искусство» выходит сборник, посвященный творчеству Рембрандта. В сборнике публикуются наиболее интересные выдержки из мировой литературы о Рембрандте. Ниже мы даем впер­вые в русском переводе мысли Гете о великом голландском живописце. Гете дважды писал о Рембрандте: в статье «По поводу Фальконе и о мыслитель» 1813 г.  Фальконе» 1776 г. и в статье «Рембрандт как 

Рембранит изображает бого­виде иидерландокой кре­стьянки, то любой господчик пола­гает, что извращена история, которая сообщает, что Христос родился в Виф­лееме иудейском. «Итальянцы это делали лучше», - скажет он. А как? Разве Рафаэль изображал что­либо иное и большее, чем любящую мать с ее первенцем, ее единствен­ным? И разве можно было иначе изо­бражать этот сюжет? И разве мате­ринская любовь во всех ее видах не есть плодотворнейший источник вдо­хновения для поэтов и художников всех времен? Правда, библейские тексты бывают очищены от простоты и непосредст­венности путем холодного облагора­живания и застывшей церковности, они оторваны от участливого челове­ческого сердца, чтобы ослеглять гла­за тупоголовых ротозеев. Но разве Мария, помещенная среди нелепых алтарных украшений вместе с пасту­хами и с ребенком на руках, сидит адесь, чтобы показываться за день­ги? Или, может быть, отдохнув че­тыре недели после родов, она приго­товилась со всей праздностью роже­ницы и суетностью женщины к по­четным визитам? И это называется достойным! Приличным! И это не противоречит истории! Какже Рембрандт отвечает на этот вызов? Он переносит нас в темный хлев, куда нужда заставила итти рожени­ну, чтобы с ребенком у груди разде­лить кров со скотом. И мать и дитя

щим, не будет ничем. Самоопраниче­ние художнику так же необходимо, как и каждому, кто хочет стать чем­нибудь значительным. Собирание кол­лекций, шкафы, наполненные ста­ринной утварью и чудесными лох­мотьями, сделали Рембрандта тем, что он есть. Я имею в виду распределе­ние света и теней, которое неизбеж­но приводит всякого, кто может ви­деть, к раскрытию тайны, к тому, что вещь предстанет такой, как она есть. Стремись к слитности в единой форме, и всякая вещь станет прав­дивее, живее, рельефнее, она сдела­ется, наконец, тобой самим. Но знай, что всякая человеческая сила имеет предел. Сколько предметов мог бы ты таким образом охватить, чтобы воссоздать их из себя? * На переднем плане картины «Мило­сердный самаритянин» изображена лошадь, стоящая к зрителю почти боком; паж держит ее за узду. За лошадью изображен слуга, снимаю­щий раненого и собирающийся внести его в дом, в который ведет лестница, проходящая через балкон. В дверях виден пышно одетый самаритянин, дающий хозяину дома деньги и бе­режно вручающий раненого его за­ботам. Левее виден выглядывающий из ок­на молодой мужчина в шляпе о пе­ром. Справа на незалолненном про­странстве фона виден колодец, из ко­торого женщина черпает воду. Этот лист - одно из прекрасней-

по горло закрыты соломой и одеждой, Крутом темно и освещено только све­тильником, который держит отец над маленькой книжицей, повидимому чи­тая молитвы для Марии. В это время входят пастухи. Первый идущий впе­реди с фонариком, снимая шапку, вглядывается в солому: «Здесь ли новорожденный царь иудейский?». Итак, всякая костюмировка вообще смешна, потому что в таких, напри­мер, случаях самый наблюдательный художник не смог бы ничего наблю­дать! Ведь тот, кто уставляет стол богача простыми стаканами, конечно, справедливо будет назван невеждой, и потому он помогает себе необычны­ми формами, обманывает вас какими­то небывалыми сосудами, взятыми из старинного шкафа с рухлядью, за­ставляет вас преклоняться перед пу­стым благородством каких-то надвем­ных существ в длинных, спадающих живописными складками мантиях и внушает вам почтение к ним. Того, что художник не любил и не любит, он не должен, не может пи­сать, Вы находите женщин Рубенса слишком мясистыми, а я говорю вам, что это были «его»женщины, и насе­ли он небо, преисподнюю, воздух, зем­лю и море всяческими идеалами, пло­хим он был бы супругом, и никогда не станут эти идеалы крепкой плотью от его плоти и костью от его кости. Глупо требовать от художника, что­бы он много, чтобы он все формы ох­ватил. Даже сама природа наделяет иногда одним типом лица целую про­винцию. Кто хочет быть всеоб емлю