3

СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО Михаил Иванович 

Неопублинованные письма Глинки  М. И. Глинка - князю В. Ф. Одоевскому Май, 27 дня. Извини меня, что вчера не 1. доставил половинной платы за дачу, и что теперь посы­лаю монетою, а не бумажка­ми, но в хозяйстве сих по­следних не нашлось. - Мы хлопочем и собираемся к от езду, но раньше субботы не выберемся, потому что мне нельзя оставить Петербурга до конца экзамента музыки - после чего я вольный казак на все лето. Засвидетельствуй мое усердное почтение кн. Елене. В надежде скорого свидан(ия) остаюсь твой 2. М. Глинка Болезнь моя до того усили­лась, что доктор решительно запретил мне выезжать, и по­тому, к сожалению, я должен отказаться от приятного удо­вольствия навестить тебя, лю­безный друг! Не могу также послать к тебе Дона Педро, потому что во время болезни необходимо, чтобы он не от­дучался от меня. - Пожелав тебе и твоей милой Княги­не всего лучшего, остаюсь искреннейше преданным слу­гою 30 октября. Михаил Глинка Письмо к неизвестному Мы с сестрою вчера были до такой степени восхиены дружеским приемом, что по­забыли попросить, если мож­но, напечатать польку до на­шего отезда т. е. до полови­ны мая с условием не дарить никому ни одного экземпляра. сестрою обязуемся немед­ленно купить 10 экземпляров, а с нашей легкой руки без со­мнения дело пойдет успешно. Забыл также, что К. Булга­ков на-лицо, и мне кажется, что он был бы не лишним в среду, в ожидании которой поручаю себя и сестру ваше­му дружескому расположе­нию, остаюсь искреннейше преданный М. Глинка

Жюль Ренар





Глинка



Мысли о театре



K 80-летию со дня смерти

Я строю свои Жюль Ренар, автор замеча­меря, играет свою вьесы, как драмы, тельного «Рыжика», очень последнюю карту. и пишу их как Вот где борьба за комедин, - гово­мало известен у нас как дра­жизнь. рит Альфред Ка­матург и человек театра, В Бериштейн Гитри: ворить с вами о пьесе. - Друг мой… у меня пьес хватит на три года! шайте меня… это пять минут. Моя пьеса интересна. Я возвращаюсьв его «Дневниках» («Мои пись­Париж. Коклен в ма к самому себе, которые я «Мещанине во дво­позволяю вам прочесть…») рянстве». «Хорош ваш друг Гигри!- - Я хочу пого­находим интереснейшие заме­говорит он, ударяя чания о современном ему те­меня по плечу так, атре и репертуаре, об основ­что я чуть не па­ных «силах» театра и взаимо­даю. - То, что де­лают во «Француз­отношениях этих «сил». Мы ской комедии» с Но выслу­приводим ниже некоторые из Тартюфом, гнусно. этих афористических записей. Нельзя это играть, как современный репертуар». SHXQR В истории русской музыки Глин­ка занимает исключительное место. Могучий гений, которым вправе гор­диться породивший его русокий на­род, он не только создал произведе­ния, восхищающие нас и поныне, опустя 80 лет после его смерти. Ос­новное значение Глинки как компо­зитора заключается в том, что он соз­дал современное русское музыкальное иокусство, подобно тому, как другой русский великий художник Пушкин положил начало современной русской литературе. Влияние Глинки на всю последую­щую русскую музыку неизмеримо. Его прямым последователем и про­- Верю, - отвечает Гитри, - но согласиться с вами я смогу только через три года. Вчера утром я не любил Шекспира. вчера вечером последний акг «Шей­лока» выворотил фунт моего сердца. Я долго тер пальцем углы глаз. Не­ужели придется полюбить Шекспира? Драматургия. Иные слишком легко забывают, что это как никак писа­тельское дело. «Женитьба Фигаро»; подлинный шедевр, легкий, как воздух всех вре­мен. Мы хотим жизни в театре и театра в жизни. Я приготовлю лекцию о Мольере, но не с точки зрения XVII в. Я буду говорить о нем, как если бы он жил Гитри: как о товарище. в наши дни, как если бы это был В театре. Автор обращается к кри­тику: -Вам бы лучше писать хорошие не пьесы!… Как и вам, отвечает критиа. «Гость»4. Вчера я смотрел послед­лел нее представление. Мы всегда вино­ваты когда не работаем, В одну ре­петицию я мог бы сделать пьесу сце­ничнее веселее. Как театр заставляет все блекнуть! Я думал, что мои шут­ки почти грубы; они кажутся мне сейчас слишком тонкими, настолько тонкими, что не доходят. Пьеса, говорит Капюс, не кончает­ся как не кончается жизнь; разве что смертью. Да нет же! Пьеса конче­на, когда ее продолжение нас уже не интересует. Без Тартюфа - разве нас волнует судьба семьи, из которой его выгоняют, и то, что будет с ним самим! Все это безрязлично! Пьеса оконче­на, когда она больше нас не интере­сует. Вот почему пьеса часто кон­чается раньше, чем она начата. В пьесе я называю «планом» есте­отвенное развитие характеров. Гитри5 читает мне «Тартюфа». Как великолепна сцена, кле Оргон умо­ляет Тартюфа, и где Тартюф, лице­1 Одно время Альфред Капюс был - наиболее модным поставщиком пьес для французских театров. Наиболее известны его пьесы «Авантюрист», «Две школы» «В позицию!». Анри Бернштейн - автор пьес «Израиль», «Шквал», «Вор», в наши дни владелец театра в Париже, бли­Французский актер. зок к реакционным группировкам. * Намек на Шейлока, требовавше­го фунт мяса. 4 Пьеса Поля Бурже. Люсьен Гитри - знаменитый  Коклен спас в свое время от про­вала «Рюи Блаз»; он придумал вести четвертый акт в комедийной манере, должателем был замечательный рус­ский композитор Даргомыжский. Пе­редовая группа русских композито­но Виктор Гюго (он произносит с не­ров-шестидесятников, деятели так сколько презрительным уважением: господин Виктор Гюго), был не дово­лен и отнял у него впоследствии называемой «могучей кучки» с гор­достью называли себя «русланиста­ми»; Глинка оказал громадное влия­роль Трибуле. Если не считать трех первых ак­тов, «Мещанин во дворянстве» ставляется грубым фарсом, о котором Мольер должен был думать так: «Как бы там ни было, это достаточно хорошо как Лю­которые в для такого кретина, довик XIV». «Ивовый манекен». Закрытые ре­ние на творчество Чайковского. И ны­после длительного периода дека­дентско-формалистических шатаний, наша музыка возвращается, хотя, ра­зумеется, на совершенно новых осно­ваниях, ко многим из тех принципов, свое время привели Глин­ку в первые ряды мировых компози­торов. Первая половина XIX столетия бы­

петиции. Первое впечатление - по­ла временем, когда идея народности пробивала себе путь во всех обла­средственно; второе - превосходное. Почти вся пьеса (в частности, ориги­нальная оцена третьего акта, лучшая из всех) сделана Гитри; это позво­стях русокого искусства, неудержимо вырывавшегося из душивших его придворно-аристократических pa­мок. Под влиянием начавшегося бур­ляет Франсу сказать громко: Я нахожу пьесу очень хорошей. И совсем тихо, обращаясь к Гитри: Это ваша пьеса; мне будут делать комплименты, и я забуду что она ваша. Вот почему я говорю вам сей­час об этом --- в последний раз. Я не позвал вас на репетицию, говорит мне Тристан Бернар, пото­му что настоящий друг - плохой судья на закрытых репетициях. Он не оценивает с точки зрения лите­ратуры или драматургии; он оцени­вает с точки арения успеха. Он гля­дит, как вы балансируете на кана­те; он боится за вас. Ему необходи­ма публика, чтобы успокоиться, что­бы перестать бояться. «Прошлое». Генеральная репетиция. Порто-Риш говорит Брандес Вы заставили меня плакать. Вы ваставили плакать и других. 0, эти люди, которые проводят овою жизнь, как олени, плача о любви. Большой успех. Пузатые вульгар­ные мужчины; каждый из них уве­рен, что ол «мужчина для женщин», всем своим видом словно говорят: Как это прекрасно! Как это про нас! Как левко писать диалог: Monsieur: -Нет! Madame: - Да! И вот уже четыре строки. Перевод С. ДАБИ 6 Инсценировка Франса. Этот веселый плодовитый драма­турт и поныне любимый автор Па­рижа; число его ньес определяется многими десятками; у нас шли его «Две утки» и др. Жорж де Порто-Риш, публикуя собрание своих пьес, так и назвал «Театр любви». Марта Брандес талантливая актриса «Французской комедии». В «Прошлом» выведен «не­отразимый» мужчина. жуазного развития русская культура получает несравненно более широкий базис для своего роста, нежели это имело место в условиях дворянской России в XVIII столетии. Носителями русской культуры на­чинают становиться широкие общест­венные слои, которые в предыдущую эпоху были от нее еще почти совер­ненно отрезаны, Разночинцы, при­шедшие в скорбный день 10 февра­ля 1837 года к осиротевшему пуш­кинскому дому, чтобы поклониться праху великого народного гения, аа­травленного врагами - правящей аристократической кликой, были не просто новым, невиданным явле­нием в истории общественного раз­вития России. Они были выразите­лями мощного исторического процес­са, придвигавшего их к обществен­ной жизни с ее политическими и культурными проявлениями. Эти новые общественные слои нес­ли с собой глубоко-пропрессивную идею национального самосознания, национальной гордости народа, про­буждающегося для общественного бытия. Они требовали от искусства, чтобы оно правдиво отразило их жизнь, чтобы оно воплотило образы и поэтическое вдохновение, веками вынашивавшиеся в недрах русского народа. Пушкин был величайшим, но не единственным выразителем этих но­вых тенденций в русском искусстве. Рядом с ним в живописи появились Венецианов и Федотов. Рядом с ним должно было музыке необходимо возникнуть такое явление, каким был Глинка. В овоей известной статье о Глинке русский художественный критик В. В. Стасов, говоря о сущности на-ке циональной музыкальной школы, приводит крайне интересный, отно­сящийся еще к 30-м годам XIX сто­летия, отрывок из статьи Мельгуно­ва арактер музыкальной школы зажлючается не в одной национальной мелодии, так же как школы живо­в писи не отличаются одною нацио­нальностью физиономии. В музыке основные элементы - мелодия и гармония (и ритм добавляет от себя Стасов. - Д. Р.) как в живописи - рисунок и колорит, По этим элемен­там определяются школы. Конечно, национальность напева, как и фи зиономия, входят в характеристику школы, но они не составляют глав­ного». Как бы комментируя Мельгу• нова, Стасов в другом месте упомя­нутой статьи пишет: «Националь­пость заключается не в мелодиях, а общем характере, в совокупности усповий (подчеркнуто Стасовым. Д. Р.) общих и обширных». Стасов не расшифровывает сущно что

М. И. Глинка в период сочинения «Руспана», С картины И. Е. Репина (1887 г.). ческие характеры, воплощающие ти­черты данного народа, с его мов, ни выездов «четверкой», на которые толкала его жена. Он искал ку. Из-под его ног была выдернута почва. Чуждый политической оппо­другую среду, способную лучше и, главное, искреннее понять его. Так совершился его приход в кукольни­ковскую группу. Созданный в этой новой обстанов­ке «Руслан» еще более расширил тре­щину между компоэитором и «све­том». На первых представлениях, т. е. тогда, когда оперу должна была апро­бировать собравшаяся анать во главе с Николаем 1, чуждый официальному патриотизму «Руслан» провалился. Николай уехал из театра, не досмо­трев оперы до конца; выразитель «общественного» мнения, законода­тель музыкальной моды петербург­ских салонов 30 40-х годов граф Виельгорский не переставал всюду твердить, что «Руслан» неудачная опера­Между тем, именно «Руслан» пические общественными взаимоотношениями и укладом. Из такого понимания на­родности в искусстве, естественно, вы­текают требования его реалистичности, историчности, демократичности, т. е. именно те требования, которые ота­ли ведущей тенденцией передового русского искусства XIX века. Величие Глинки состоит в том, что он быт зачинателем подлинно-на­ционального русского музыкального искусства. Ощибочным является ут­верждение, что Глинка вышел на первое место среди своих музыкаль­ных современников только потому, ллипотантов. он был замечательным мастером, вла­девшим всеми тайнами композитор­ской техники. Прежде всего предше ственников Глинки не следует пред­ставлять такими уже неучами. Мно­гие из них учились и учились осно­вательно. Но главное не в этом. Дело в том, что свое мастерство Глинка поставил на слулбу огромной пере­довой для овоего времени задаче. Именно это дало исторический смысл его композиторскому умению, дало его творчеству силу, размах, убеж­денность и убедительность, выдвину­ло Глинку на роль основоположника русской национальной музыкальной школы. Свою задачу Глинка пытался осу­ществить уже в опере «Иван Суса­нин». Значение и смысл этой опе­ры далеко выходят за ределы, вы­раженные ее последующим наимено­ванием - «Жизнь за паря», кстати сказать, навязанным Глинке его придворными «друзьями» и покрови­телями. Более того, по своей музы­опера значительно шире верно­подданническото либретто, полугра­мотно составленного «русским пат­риотом» из немцев, бароном Розеном. Наряду с монархической идеей в опере «Иван Сусанин» несомненно наличествует идея народно-патрио­тического подвига, Глинка, с его ог­раниченным политическим сознанием, быть может, сам и не отделял одно от другого. Но интуицией гениального художника он выразил это в своей музыке. И не случайно придворная знать, вознося Глинку за монархическую сторону его творения, почувствовала нечто явно враждебное себе в ео на­родном духе и окрестила музыку опе­ры «кучерской». Конфликт межту Глинкой и при­дворной кликой зародился именно в период первых триумфов оперы «Иван Сусанин». Уже тогда Глинка не мог не ощутить всей фальши в от­ношении высшего света к нему, как национальному композитору. Сам того до конца не сознавая, зиционности, Глинка не мот понять, что его поражения были его победа­ми, что, порывая с официальным ис­кусством, он вел свою музу, а с ней и все русское музыкальное ис­кусство к действительно новым бере­гам. Он знал, что делает огромное историческое дело, но перспективы его ему не были видны. Далекий да­же от современной ему литературной борьбы, не зная ни Белинского, ни Герцена, ни молодого Некрасова, Глинка, разумеется, никак не мот предвидеть того большого взлета искусства демократического реализ­ма, искусства жизненной народной правды который пришел через 10 лет после смерти композитора и был под­готовлен художниками и мыслителя­ми его, глинкинской эпохи, в том чис­писать музыку, как он сам говорил «докладную», т. е. по­нятную широким слоям, Глинка не подозревал о существовании какой­либо аудитории, кроме той, которая отвергла его «Руслана» и с начала 40-х годов, взамен русской народной музыки, возвела на пьедестал италь­янскую оперу. «Руслан» - это самое совершенное создание Глинки, одна из лучших опер в мировой музыкальной литера­туре и величественнейшее оперное создание своего времени оказался последней оперой Глинки. После «Руслана» Глинка сочиняет первое в русской музыке русское симфоничное произведение - «Комаринскую»; он создает свои великолепные испанские увертюры, где показывает замечатель­ное умение проникнуть в дух не только русской, народной музыки; сквер­но, мальчишки перессорились, разде­стом, на котором танцовали народные танцовщицы под аккомпанемент от­лились на две банды, и пошел уже настоящий бой. Единственное спасе­ние в Севилье было работать за огра­дой собора. За ограду мальчишек не пускали, и мы с Василием Иванови­чем спокойно работали, в то время как мальчишки глядели на нас сквозь решетку. В соборе был прекрасный орган; мы любили зайти послушать пение и музыку; часто здесь можно было слы­шать Баха, любимого композитора Василия Ивановича. Севилья нам очень нравилась. Мы наслаждались южной природой и жи­вописным городом, где с утра до 3 ча­сов дня не выходят на улицу из-за зноя, и где всякие уличные работы производятся только ночью при све­те фонарей Особенно мы любили одну улицу. Она называлась Калья Сиерпес и бы­ла вся затянута тентом. В щели меж­ду полотнами тента прорезалось небо  необычайной яркости. Прямо на ули­це, поднимающейся вверх террасами, сидели цирюльники, богатые испан­пы приходили к ним бриться и надушенные, без воротников, пи­ли кофе и шоколад тут же в кафе на Калья Сиерпес. Выше на этой же улице продавались цветы. Там севильянки, всегда одетые в чер. ные шали и только на бой быков оде­вавшие белые мантильи, покупали пе­ред боем цветы, чтобы украсить ими овои кружева. Бой быков мы с Василием Ивано­вичем очень любили и не пропуска­ли ни одного. Однажды нам захотелось посмот­реть на испанские танцы. Нам посо­ветовали пойти в школу Отеро. Оте­личных гитаристов. Там же мы ус­лышали известную в то время «ги­тану», блестяще исполнявшую корот­кие народные песни с руладами. Она пела удивительно. Василий Иванович сделал акварели с этих танцовщиц и гитаристов. Из Севильи мы перебрались в Гре­наду. Остановились мы там в отеле «Альгамбра». Оттуда была видна вся Сиерра Невада. Помню, однажды мы увидели, как англичанин с женой - художники­наняли специально обслуживающих эту публику старика «гитано» в ко­стюме и молоденькую «гитану». Анг­личанка взгромоздилась на осла, и вся компания отправилась искать соответствующий уголок для позиро­вания. Мы с Василием Ивановичем пошли вслед за ними. Англичане, наконец, выбрали себе пейзаж и стали там устраитать ка­кую-то итальянскую сценку; пока ан­гличанин устанавливал старика, Ва­силий Иванович переманил «гитану» и за большую плату увел ее и напи­сал с нее акварель около фонтана. Помню, как он рисовал и хохотал над своей проделкой. Василий Иванович любил шутки, часто смеялся, характер у него был очень живой и веселый. Вся наша поездка по Испании была пронизана его юмором, жизнерадост ным и блестящим. В Гренаде был целый город цыган. Мы с Василием Ивановичем собра­лись туда сездить. Нам предлагали захватить с собой полицейского, так как там грабили, но мы отказались. Поехали одни. Приехав туда, мы не­медленно сели писать, нас обоих при­влек интересный пейзаж с цепью гор.

вопло­щает в отношении народностите са­ле и им самим. Стремясь мые «общие и обширные условия», о которых говорит Стасов в вышепри­веденной цитате. Монументальная широта музыкальных образов, их глубокая реалистическая жизненность и наряду с ними обобщенность поды­мают «Руслана» до уровня народного богатырского эпоса. Сам Руслан - это перенесенный в оперу персонаж русских былин. Это типичный русский витязь - благо­родный, мужественный, оптимистич­ный, воплощающий в себе черты, которыми наделяло народное вообра­жение своих любимых героев -- ска­зочно-былинных богатырей. Таково же происхождение и антипода Рус­лана, чванливого хвастуна, труса и обманщика Фарлафа. Глинка лишил своего «Руслана» иронических черт, типичных для ге­ниальной пушкинской поэмы. Но он не обеднил произведения. Он просто передвинул его в иную плоскость - приблизив к былинному складу Эта близость оперы к истокам русского творчества сделала ее несравненно более народной, русской, нежели «Иван Сусанин», хотя «национальных мелодий» во второй опере Глинки го­раздо меньше, чем в первой. Еще в период создания «Руслана» Глинка начинает остро ощущать об­В разовавшуюся вокруг него пустоту. своих письмах к родным он пи­шет: «Искусство… гибнет здесь от убийственного ко всему прекрасному равнодушия», «Для меня нет счастья   в России…» Трагедия Глинки состояла в том, что он, чувствовавший себя русским композитором, писавшим для Рос­они, - иненно у себя на родине ока­зался одиноким, чужим, Но разве не такова была судьба всех великих русских художников его эпохи! Провал «Руслана», исторически по­нятный и неизбежный, сразил Глин­

Впервые публикуемые нами три письма Глинки взяты из пяти его писем, хранящихся в музее Москов­ской государственной консерватории. Из этих пяти писем два были опуб­ликованы в полном собрании писем, изданном Финдейзеном в 1907 году. Три письма остались ненапечатанны­ми. Два из них адресованы В. Ф. Одоевскому и одно - неизвестному. B. Ф. Одоевский - двоюродный брат декабриста А. Одоевского сыграл немалую роль в жизни Глин­ки. Человек широко образованный, горячий поборник русской музыки, он помогал композитору словом и де­лом, одобрял и поддерживал его в трудные минуты жизни, Одоевский один из немногих, поднявший свой голос в защиту «Руслана» от нападок враждебной критики и указавший на гениальность музыки Глинки. Вся работа Глинки над «Иваном Сусаниным» прошла на глазах Одо­евокого. Глинка нередко занимался композицией в его тихом кабинете, спасаясь от семейных неприятностей и светской суеты в собственном доме. К помощи Одоевского Глинка, как это видно из первого печатаемого на­ми письма, очевидно прибегал и в устройстве своих материальных дел. Письмо относится, повидимому, к 1838 году. Летом 1838 года Глинка с женой жил на даче в Лесном инсти­туте (под Петербургом). В этот пе­риод Глинка еще служих капельмей­стером и преподавателем музыки в придворной капелле. В 1839 году он вышел в отставку. Указанная нами дата не может быть более поздней, так как в письме сказано, что пере­езд (на дачу) возможен лишь по окон­экзаменов. Следовательно, это чании было до 1839 года. Письмо носит вверху надпись Одо­очевидно, евского: «Не печатать» деликатное желание не затраги­вать интимных сторон жизни Глин­ки. Второе письмо к Одоевскому дати­ровано 1851 годом. Болезнь, о которой в этом письме упоминает Глинка, явилась следствием сильного нервного припадка, случившегося с композито­ром в бытность его еще в Варшаве, где он получил известие о смерти матери. верхо-Глинка, мечтавший в это время о новом путешествии в Испанию, вер­нулся в Петербург лишь для того, чтобы лично хлопотать о получении заграничного паспорта. Дон-Педро, о котором упоминается в письме, был молодой испанец Пед­ро Фернандес, приехавший в Мадрид. учиться музыке и вывезенный Глин­кой с собою в Россию. Это был лов­кий, смышленый, не лишенный об­разования парень; он заботился о Глинке, ведал его денежными делами, исполнял все его поручения. Третье письмо без даты и обра­щения написано возможно одному из издателей Глинки (М. Бернарду), с которым Глинка, вероятно, виделся в дружеском ему доме. Полька, о ко­торой говорится в письме, по словам Глинки, была написана в 1852 году, но игралась им (в виде импровиза­ции) уже в сороковых годах. Таким образом, датой этого письма можно установить 1852 год. K. А. Булгаков - один из близких приятелей Глинки, в сороковых го­дах принадлежал к кружку «братии» Кукольника. Булгакову поручал Глинка вести дела с его издателя­ми. Старший сотрудник библиотеки Московской государственной кон­серватории 3. САВЕЛОВА.

он пишет романсы и среди них пред­восхищающий Чайковского, потряса­ющий по силе исихологического реа­лизма «Не говори, что сердцу боль­но». Но все это уже как по своим масштабам, так и по значению, ко­торое они сытрали в дальнейшем раз­витии русской музыки, не «Руслан», 80-летняя дата со дня смерти Глинки символически совпадает со 100-летней датой со дня смерти Пуш­кина. Два великих художника! Два гения русского народа! Один, доведенный николаевской шайкой до физической гибели, другой -- до творческого опу­стошения! В своей статье о Глинке Стасов писал о временах «когда вся Рос­сия сделается тем, чего хотели ког­да-то одни лучшие… с жадностью прильнет тогда Россия к Глинке…». Эти времена исполнились. И радост­ные, свободные народы нашей роди­ны с любовью и благоговением че­ствуют память своих гениальных сы­Д. РАБИНОВИЧ

На выставке испанского плаката Вчера закрылась выставка испан­ского плаката. Сейчас выставка пере­брасывается в Ленинград, где она от­кроется в конце февраля. 13 февраля на выставке состоялось совещание художников и искусство­ведов, посвященное испанскому пла­кату и его мастерам. В своем вступительном слове О. М. Бескин дал подробный разбор плака­тов испанских художников, особенно отмечая боевые плакаты Монлеона, Рафаэля Тона, Ренау и Марти Баса. Особенно интересным было выступ­ление Д. С. Моора. «В этих плакатах есть самое главное: это - дух фрон-

та, дух борьбы. Мне показалось, что я перенесся на 18 лет назад, -- гово­рит Д. С. Моор.-Внимательно озна­комившись с выставкой, я убедился, что почти все плакаты подписаны. Испанские мастера не боятся дать свое имя под плакатом. Это граждане своей страны, смелые и сознатель­ные». Закрывая совещание, т. Замошкин сообщил, что Комитет по делам ис­кусств предполагает ортанизовать вы­ставку, посвященную советскому плакату. Поражало почти полное сутствие на совещании плакатистов.

от­под сти этих условий, но несомненно, ними разумеются требования к Глинка задыхался в лживой и затх­искусству -- в художественных обра­лой атмосфере великосветских сало­зах раскрыть национальные истори­нов, Он не хотел ни раутов, ни прие­трите, Петя! - го­ворил он мне, ехал и   в тот же последний поезд, в котором я. Из Мадрида мы с Василием Ивано­вичем поехали в Севилью. Поселились в гостинице на площа­ди Сан Фернандо (у Василия Ивано­вича есть этюд маслом с этой площа­ди) Днем ходили писать город. Но в Испании трудно было писать на ули­це из-за мальчишек. Они совершенно не давали работать, Мы пробовали уговорить одного, чтобы он отгонял других: но получилось совсем

Мы устроились в тени у двери са­пожной лавочки и принялись за ра­боту. Сапожник вышел посмотреть на нас, и Василий Иванович тут же отдал ему свой сапог, требовавший починки. А сапоги Василий Иванович несил особые. Он не признавал штиблет и носил сапожки с короткими ролени­щами под брюки. Помню, что сапож­ник очень удивлялся форме русского сапога и прочности работы Пока он чинил. Василий Иванович сидел без сапога и делал акварель. Все у него выходило удивительно непринужден­но и весело. Из Гренады мы поехали в Вален­сию. Но в Валенсии нам нечего было  осматривать, и единственный инте­рес представлял для нас народный праздник танцев. На площади на по­мосте танцовали испанские крестья­не. Тут же невдалеке стояли вые лошади, на которых они приеха­ли. Танцы эти были совсем особенные, медленные, совершенно не походили на ислянскую пляску, а напоминали скорее об античности. В Валенсии мы не задерживались и уехали оттуда очень скоро в Бар­селону. Здесь в одном из кабаков мы встретили барселонских знаменитых матадоров Педро Лопец и Ломбарди­ни. Мы пошли за ними и ходили за ними полдня, так нравились нам эти статные фигуры и бронзовые лица. Однажды мы пошли в цирк часа за два до боя быков, чтобы рассмот­реть все как следует. Опромный ка­менный цирк на 14.000 зрителей раз­делялся на две части «Соль и Сам­бра», что значит солнце и тень. Ме­ста на солнце стоили дешевле, места в тени дороже. Мы наблюдали, как шла подготовка к бою быков. Дресси. ровали лошадей. Приготовляли все на случай несчастья. Мы видели, как приезжали матало. ры в колясках и возле цирка им под. носили их маленьких детей, чтобы онн простились с ними на всякий случай. Василия Ивановича все тра­гическое и героическое привлекало. Толедо, с незабываемой росписью Греко, был последним городом, кото­Грый мы посетили.

от­ро­брат знаменитой актрисы, - крыл свое заведение специально для иностранцев и показывал им бута­форские танцы под старину, Разу­меется, мы не удовлетворились этим и попросили извозчика отвезти нас туда, где танцуют танцовщицы на­родных танцев. Извозчик привез нас в театр «Лас Новодасас». Тут уже было совсем другое. Это был кабачок-театр с ло­жами, где сидели зрители, и с помо-

 

Наталья Кончаловская

на как он писал жем­чуг, как маляр кружок и точка!» Копии с Тициана, сделанные Рубен­сом, смешили Ва­силия Ивановича. Рубенс делал Ти­циана по-своему. Однажды собрались мы в знамени­тую усыпальницу королей - Эску­риал. Сели мы в поезд в Мадриде. В вагоне познакомились с семейством: муж, жена и ребенок. Эта чета много рассказывала нам по пути и давала всякие советы и указания. Приехав место, мы расстались с новыми знакомыми и пошли в Эскуриал. Надо было подняться высоко на го. ру. Осмотрев в Эскуриале все гробни­цы, осмотрев эскизы Гойя для ков­ров, мы двинулись обратно. По дороге решили сделать по аква­рели. Я выбрал себе место и сел ри­совать, а Василий Иванович пошел вниз с горы, по направлению к стан­ции. Только я закончил одну аква­рель, как погода изменилась, небо за­волокло, подул холодный ветер и. так как это было высоко в горах, пошел снег. Я начал новую акварель снежную. Снег кончился, и я пошел на стан­цию. Прихожу, смотрю Василия Ива­новича нет, и по дороге я его нигде не встретил. Я стал ждать. Проходит час, другой. Василия Ивановича нет, Пропал. - Тут я встревожился не на шутку. В полном отчаянии я сел в последний поезд и поехал в Мадрид один. Оказалось, как иосле рассказывал мне Василий Иванович, что, спуска­ясь с горы, он уклонился в сторону, зашел далеко от станции. Проходя мимо ганадерий (загоны, где держат быков для боя), останавливался по­смотреть на быков. Потом пошел снег; ему стало холодно; у проезжего кре­стьянинa он старался узнать, где станция, и так как не умел говорить, то в альбоме рисовал поезд, рельсы и станцию. Крестьянин подвез его часть пути на осле. Около 10 кило­метров прошел Василий Иванович пешком до следующей станции и сел  

B. Суриков в Испании дель. Зима проходила, надо было подумать о лете, и вот отец с дедом Василием Ивановичем решили пое­хать в Испанию. Вот что рассказывал мой отец об этом путешествии: -Мы взяли места в вагоне первого класса и благополучно и удобно про­ехали всю Францию до границы Ис­пании. Когда поезд пришел в Порбу, пейзаж резко изменился: выросли темные, суровые горы, озеро в горах, домики лепились к скалам, на стан­ции появились люди иного типа, сло­вом, мы почувствовали себя в совер­шенно другом мире, и в мятком удобном вагоне в соседстве с вялыми англичанами нам стало так скучно, что мы тут же в Порбу пересели в вагон 3-го класса к «pueblo» - к про­стонародью. Вагон был устроен так, что пассажиры сидели по стенкам, а посреди вагона складывались горой вещи. Пассажиры шумели; тут же все перезнакомились друг с другом, уго­щали друг друга ужином: оливами, ветчиной и апельсинами. Пили вино из «пурронов» - эта бутыль для ви­на устроена так, что можно пить из нее, не касаясь губами: из носика с узеньким отверстием вино льется пря­мо в рот топенькой струйкой. Ис­же. В Латинском квартале, близ Люксембурга на Rue Yanain сняли мы квартиру в старинном доме в первом этаже. Я и брат мой были тогда еще совсем маленькими детьми. К весне в Париж приехал дед мой Василий Иванович Суриков. Мой отец и дед все время проводили вме­сте. Днем они бродили по Лувру. Вечерами отец и дед мой ходили в студию Англада рисовать. Это была совершенно открытая академия, куда мог зайти каждый с улицы и за 50 сантимов рисовать обнаженную мо­Зиму 1910 г. мы провели в Пари­панцы пили, угощали нас, и все чув­ствовали себя, как дома появилась Я говорил по-испански и мог об - ясниться с пассажирами, но Васи­лию Ивановичу, не знавшему языка, так хотелось общаться с этим живым народом, что, увидя на другом конце вагона патера среди пассажиров, он гитара, стали петь и даже плясать. весело бросил ему первую фразу из речи Цицерона к Катилине: Quousque tandem, Catilina, abutere patientia nostra!» Патер, также знавший речь, охотно подхватил, и так, перекидыва­ясь фразами, они, к общему удоволь­ствию вагона, создали иллюзию горя­чей беседы. На рассвете нас разбудила суета в вагоне. Поезд стоял в Толедо. Весь наш вагон наполнился какими-то страшными на вид людьми, увешан­ными ножами. Это были продавцы навах. Они с треском открывали на­вахи, наперебой предлагая купить. Началась торговля. Мы купили с Ва­силием Ивановичем по навахе. Весь следующий день мы провели в пути; в Мадрид приехали глубокой ночью. Услужливые мальчишки под­хватили наши вещи и повели к вы­ходу. В темноте мы наняли странную колымагу, и кучер повез нас по тем­ным улицам неизвестно куда. В пе­реулочке мы остановились, к нам по­дошел сторож - у него были ключи от домов, которые он сторожил, Он предложил нам оставить вещи в ко­лымаге и вылезть. Мы вылезли, и сторож повел нас по разным домам, открывая двери своим ключом, Раз­буженные, всклокоченные хозяева по­казывали нам пустующие комнаты. Но ни одна из них нам не подходи­ла. И мы остановились в маленькой гостинице.В Мадриде мы ежедневно посещали Прадо, Василий Иванович без конца мог ходить по галлерее; особенно он любил зал портретов Тинторетто. Он входил туда с благо­говением. Каждый портрет рассматри­вал с любовью и восхищением, «Смо-