СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО а я про

Рис. Сицина.

В я л

Рис.

П.

Сипина.

за

Пушкинский спектакль в Московском Драматическом театре тил пластическую выразительность, экспрессию формы, потерял благо­уханную лирику чувств. И спектакль, по заключению Станиславского, «не справившись с пушкинским стихом, помимо воли создавал вывих, фальшь, детонировку». Но взыскательный художник Ста­ниславский умел быть строгим к ошибкам, употребив по отношению к Сальери такой решительный термин, как «провал», На самом деле это бы­ло, конечно, очень далеко от провала и дало исторически важный урок. Жаль, что молодой театр не покон­сультировал с Станиславским, хотя­бы по кните его. Конечно. опасен и другой «вы­вих»-превратить пушкинский спек­такль в любование стихом. ритмом, музыкальностью в ущерб содержа­нию. Это очень опасно. Это было бы тоже убийством Пушкина. И если театр боялся этого, особенно памятуя еще недавнюю склонность руководи­мого Н. Ф. Кавериным Нового театра Но на таком, правда, очень трудном «повороте», как пушкинский спека такль, театр утратил чувство меры и впал в упрощенчество. В результате спектакль вышел тяжелым, затяну­тым в темпе, излишне бытовым, пе­регруженным. Наиболее интересный и запоминаю­щийся образ в спектакле скупой ры­царь в исполнении талантливого Сво­болина. Особенно удается актеру третья картина Здесь образ скупого рыцаря, вырождающегося феодала, дан на высоте исторического обобще­ния и даконизма еникой рнил



Театр пвторил ошибку пушкин­ского спектакля Художественного те­атра в 1915 году. Урок этого спек­Пушкина надо играть и читать. В пушкинском спектакле должен преж­де всего звучать и играть пушкин­ский стих, как нерасчленимое, нера­сторжимое единство формы и содер­жания, как «следствие, по определе­нию Белинского,-глубоко истинного содержания, всегда окрывающегося в произведениях Пушкина». Эту «испи­ну» нельзя перевести в прозу там, где она у Пушкина написана стиха­ми. Пушкин перестает тогда быть Пушкиным и в содержании. Вот по­чему уменье читать пушкинские сти­хи, раскрывающие идейную истину и глубину образов, есть первое и необ­ходимое условие пушкинского спек­такля. К сожалению, с этой задачей на справился Московский Драматиче­ский театр, поставивший маленькие драмы: «Скупой рыцарь», Камен­ный гость» и «Русалка». Те­атр решил, что на сцене стих должен превратиться всего-навсего в логи­чески-синтаксическую форму. Иначе стихи, как прозу. такля замечательно проанализировал E. С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве». Сам Станислав­ский играл тогда Сальери. «Я старался, говорит Станислав­ский, до конца исчерпать внутрен­нюю суть драмы… Замысел наполнял­ся логи­все новыми и новыми психологи ческими деталями, от которых общие творческие задачи усложнялись… Но лишь только пережитое выражалось в движении и особенно в словах и речи, помимо моей воли создавался вывих, фальшь, детонировка, и я не узнавал во внешней форме своего внутреннего чувства… Главное былов том, что я не справлялся с пушкин­ским стихом. Я перегрузил слова ро­ли и придал каждому из них в от­дельности большее значение, чем оно может в себя вместить. Пушкинские слова как бы распухли. Это растяги­вало речь, и чем больше я вклады­вал чувства духовного содержания, тем невыполнимее была задача. Соз­давалось насилие., В результате вме­сто стихов получилась тяжелая глу­бокомысленная проза». То же самое случилось и в отчет­ном спектакле московского Драмати­ческого театра. Стих, превращенный в прозу, перестал просто и красиво, как у Пушкина, выражать большие мысли и чувства. Он «распух», утра­

отцовских червонцев и чуть-чуть не союз сына-мота и ростовщика, гото­вого на преступление, - все это не дошло никак. Все это было актерски беспомощно, лишено и силы и стиля. И «Каменного гостя» театр не оси­лил. Не сумел об яснить ни бурной жизнерадостности, ни романтических волнений, ни гибели Дон-Гуана. Ли­шенный музыки стиха, искрометной легкости, увлекательного отиля теат­ра «плаща и шпаги», «Каменный гость» разыгран вяло и неубелитель­но, Ряд сцен, например, ужин у Лау­ры, дуэль и смерть Дон-Карлоса, вне общей трактовки пьесы, прозвучали немотивированно, без связи с целым. Совсем пропал изумительный поеди­нок Дон-Гуана (Вечеслов) и Донны­Анны (Эттинген). Не плохо играет Лепорелло Зиновьев. Сам Дон-Гуан­Вечеслов по началу что-то обещал, но быстро увял и вышел из образа. В «Русалке» театр ничего не пере­оценил по сравнению с невольно ас­социирующейся оперой Даргомыж­«Русалке» уже звучит тема «бедных люден», сам «мельник» весьма и весьма «перекликается» с «станцион­ным смотрителем». Но обстановка, по сравнению хотя бы с «Скупым рыцарем», усложнилась. Человек все больше и больше становится жертвой растлевающей власти денег, В «Ру­салке» ее жертвами падают не толь­ко мельник и его дочь, но и князь. Идеи пушкинского гуманизма и на­родности выражены в «Русалке» до­статочно широко. Но театр не сумел их использовать, не ушел от тради­циошно-оперных штампов, не напол­образов «Русалки» новым и го­раздо более сложным содержанием. А там, где хотел проявить «народ­ность», аделал это местами достаточ­но наивно, … например, будущая русалка, которую князь осыпает жем­чугами и драгоценностями, ходит «лаптях». Из исполнителей «Русалки» не пло­хи Артемьева (дочь мельника), княги­ня (Москалева) и особенно мамка (Ли­дина). Сцена «в светлице» пожалуй лучшая и наиболее близкая к Пуш­кину. Не плохо играет мельника Оле­нин, но это всего-навсего смягчен­ный вариант оперного мельника. в Таковы итоги, Их никак нельзя назвать победой. Положительное в ре­жиссуре Н. Ф Каверина -- желание уйти от прежних эстетских увлечений и стать на путь реализма. Но пуш­кинского спектакля он поставить не сумел. ЭМ. БЕСКИН

-- Каттэ, Балукова - Эгуальда.

«Бабьи сплетни» в Траме. Рюмина

Зритель равнодушен «Бабьи сплетни» в ТРАМ  Идет комедия Гольдони «Бабьи вает нити интриги. Он восторженно апполирует удачам девушки и вместе с ней перелойвает ее горести. Одна­ко, чем дальше развертывается дей­ствие пьесы, тем яснее становится зрителю, что только З. М. Нарышки­на -- исполнительница роли Кекки­ны - живет и действует в этом спектакле. Остальные же актеры все до одного играют что-то надуманное, бесконечно далекое от Гольдони. Не­которые из них строят свои роли на оплошных штампах, некоторые пы­таются как-то «действовать», напри­мер, талантливый актер Всеволодов (Лелио). Но они не могут преодолеть ошибок режиссуры, не понявшей ко­медии Гольдони (постановщики спек­такля - В. Я. Станицын и Н. И. Раевский), B своей содержательной работе «Основшые элементы актерского ис­кусства» И. Я. Судаков, излагая ме­тод Отаниславского, указывал на це­лый ряд «болезней», творческих оши­бок актера. Он приводил известные выоказывания К. С. Станиславского о сценических штампах. В книге И. Я. Судакова есть трезвые слова о слишком молодых или уже испорчен­ных актерах, не умеющих «жить» на сцене, разговаривающих «белым голо­сом», «докладывающих публике текст» (выражение И. Я. Судакова). Не менее поучительны слова И. Я. Судакова об «актерском напряже­нии», о желании красоваться на пу­блике и о прочих пороках незрелого или испорченного штампами актер­ского исполнения. Но как странно! Почти все «поро­вн», перечисленные и. Я. Супаковым в его книге, дают себя чувствовать в последнем спектакле театра, где И. Я. Судаков числится главным режиссе­ром. Актер, исполняющий роль отца Кеккины, является как бы живой ил­люстрацией к книге Судакова. Сце­на его с Тони и Бепьо может слу­жить образцом сочетания всех ак­терских штампов - «напряжения», «белого голоса» и боязни «не дойти до арителя». Здесь кстали вспомнить еще об одном пороке, о котором го­ворит И. Я. Судаков, -- о слабом вла­дении сценической речью. Речь жна быть музыкальной, Она должна «журчать, как реченька». Ни в коем торов. Упомянутая «сцена троих» как раз отличается полной однотонно­стью. Актеры ведут сцену резкими, вымученными голосами, попадая в одну тональность, утомляя эрителя до предела. И. Я. Судаков говорит о том, что нельзя увлекаться внешней характер­ностью, которая должна лишь допол­нять внутреннюю. Но каким холодом веет от исполнения актрисой Малу­ковой роли торговки Сгуальды. «Ха­рактерная» походка, «характерный» смешок, «характерный» окрик, «ха­рактерный» грим - все это в выс­шей степени назойливо, все прово­дится с резким нажимом, И. Я. Судаков говорит о гипертро­фин «ощущения зрителя»… Но вот Арлекин (артист Иванов) приходит к двум модницам с поручениями от ба­рина. Сразу становится ясно, что это не Арлекин, а актер Иванов в костю­ме и гриме Арлекина, актер, вышед­ший на сцену побалаганить, вызвать дешевые аплодисменты. Иванов ста­рается, То и дело он бросает взгляд в зрительный зал - каково впечатле­ние? Увы, зритель равнодушен. «Бабьи сплетни» - в своем роде показательный спектакль. Именно о воспитании актера хочется говорить, когда смотришь, как молодые, спо­собные люди беспомощно барахтают­ся в штампах, теряют некогда приоб­ретенные основы мастерства, из кожи всн лезут -- и все впустую. Хочется, чтобы руководители театра взгляну­ли на дело беспристрастно, не счита­ясь с самолюбием, и помогли моло­дым актерам не только советом, но и хорошо поставленной учебной ра­ботой. Не стыдно начать снова с азов, пока не поздно. Не стыдно это и не страшно. Нельзя ни в коем слу­чае допуокать, чтобы трамовская мо­лодежь превратилась в «штамповщи­ков». А такая опасность ТРАМ угро­жает. Актер в теории провозглашен вла­стителем театра. Тем досаднее, что на практике его все еще сплошь да ря­дом незахонно обходят, и тем не­терпимее, что это делается в талант­ливом молодом актерском коллективе. дол-Студент ГИТИС И. МЕРЗЛЯКОВ

Попович­- Евков, Парася - Впасова, Черевик -- Володин

«Сорочинская ярмарка».

Гоголь в оперетте   Молодой, лукавый, жизнерадостный Гоголь, писавший под псевдонимом Рудый Панько. Его яркий, юный, неподдельный смех обладал опром­ной заражающей силой. Пушкин в письме к А. Ф. Воейко­вой писал по поводу первой книги молодого Гоголя: окать и фыркать». «Сейчас прочел «Вечера близ Ди­каньки». Они изумили меня. Вот на. стоящая веселость, искренняя, непри­нужденная, без жеманства, без чопор­ности, А местами какая поэзия, ка­кая чувствительность! Все это так необыкновенно в нашей литературе, что я доселе не образумился. Мне сказывали, что, копда издатель во­шел в типографию, где печатались «Вечера», то наборщики начали пры­Одна из повестей этой книги Рудо­го Панько«Сорочинская ярмарка»- легла в основу либретто оперетты А. Рябова, Л. Юхвида и М. Аваха. ров. Идея обращения опереточного теат­ра к Гоголю, к задорному пасичнику Рудому Панько. принадлежит режис­серу спектакля Ярону. Во время своей поездки прошлым летом на Украину, в Киев, артист ознакомился с опереттой «Сорочинская ярмарка». А что, если поставить эту вещь в Чоскве? молькнна него мысль, Через несколько дней вопрос был ре­шен положительно. Ярон засел за Го­голя, Старицкого и др. Композитору -нбову был заказан ряд новых номе­Весь текст сперетты сделан (береж. но, внимательно и любовно) по Гого­лю. Кроме «Сорочинской ярмарки» использованы предисловие Рудого Панько к «Вечерам близ Диканьки» (розь поповича), «Майская ночь» (роль Грицько), и «Ночь перед Рож­деством» (сцена с мешком). Композитор Рябов автор «Колом­бины», ловко пародирующей венские изделия, на этот раз серьезно и вдум­чиво подошел к разрешению своей не­легкой задачи и, умело использовав мелолии украинских народных песен, написат музыку. не лишенную мяг­кого юмора, лирики и вкуса Парасю играет Власова, Честь «от­крытия» Власовой принадлежит без­условно Ярону. Ряд лет работала Власова в московском Театре оперет­ты старательно подготовлявшем ее к карьере «опереточной дивы», к Мари­це и Сильве, Роз-Мари и Гание Гла­вари. Но вот появился за режиссер­ским «пультом» Ярон, и недюжинное, свежее дарование Власовой развер­нулось неожиданно прекрасно. Ярон­режиссер. отрицающий многое из то­го, что утверждает на сцене Ярон-ак­тер научил Власову работать над ро­лью, раскрывать образ, осмысленно строить фразу, каждый переход, каж­дое движение. Случилось это первый раз в постановке Ярона «Как ее зо­вут», где Власова играла роль прак­тикантки Курстроя Жени Петровой. И играла превосходно. После Жени Парася. Лирическая, трогательная, взволнованная первой любовью, чуть­чуть лукавая девчина. Как удалась эта роль молодой артистке! Сколько чувства, темперамента, подлинного волнения и в то же время умного ху­дожественного расчета (это уж иск­лючительно от Ярона) демонстрирует даровитая артистка в этой роли. Что­бы перечислить наиболее удавшиеся Власовой места, надо по сути дела пересказать всю роль. Я остановлюсь лишь на одной сцене первой, «ро­ковой» встрече Параси с Грицько. Отец Параси Солопий Черевик «от­она, кто-то цернул ее за шитый ру­кав сорочки. Огланулась-и парубок в белой свитке, с яркими очами стоял перед ней». - Тату, - кричит Парася в сто­рону шинка. - «Не бойся, серденько, не бойся, говорит ей вполголоса Грицько, взявши ее руку: я ничего не скажу тебе худого». Тату,повторяет Парася, уже значительно тише, твердо зная, что отец ее не услышит. «Может быть это и правда, что ты не скажешь ничего худого»… - Тату, чуть слышно, «для при­личия», шепчет Парася, защищаясь от целующего ее Грицько. Вся эта сцена преводится Власовой c большим мастерством и искрен­ностью, Особенно очаровательны ее возгласы-Тату!-в которых страх, волнение и лукавство тонко соедине­ны воедино. Также хорошо играет Новикова Хиврю. Сварливая мачеха, своенрав­ная дородная щеголиха, бой-баба сде­лана артисткой сочно, крепко и увле­кательно. Вытовые ролисфера Но­виковой (вспомним хотя бы почталь­она Аристину в «Продавце птиц»). Салонные героини, блестящие дамы полусвета и роковые женщины уда­ются ей значительно меньше. Хивря большая удача Новиковой, видимо немало поработавшей над этой ролью. Обе артистки -- Власова и Новико­ва--хорошо справились с вокальной стороной своих партий. Значительное место, куда большее, чем в опере, отведено в опереточной «Сорочинке» поповичу, Эту трудную, характерную роль переиграло множе­ство артистов. Особенно запомнился Николай Федорович Монахов, кото­рый в Свободном театре в санинской постановке Сорочинской ярмарки» дал незабываемый образ бурсака Афанасия Ивановича. Запомнился и последний из московских исполните­лей этой роли-Остроумов из театра им. Немировича-Данченко. Москов­ский Театр оперетты поручил эту роль молодому артисту Евкову. И ду­мается, поступил правильно. Евков играет поповича пока еще не очень твердо, но зато без профессионально­го штампа. достаточно свежо, молодо, с хорошим внутренним юмором, не впадая в шарж, не нарушая общий приятный лирический тон спектакля. Солопий Черевик Володина -- это альбомная зарисовка большого худож­ника. Это эскиз, набросок, сделан­ный рукой талантливого мастера. Мягко, лирично играет Володин тер­пеливого незадачливого мужа и неж­ного отца. трогательно любящего свою дочку, свою гордость («очи-то ка­кие!»), свою красавицу Парасю. Качалов (Грицько) неплохо поет и, увлеченный внсамблем, старательно играет. Оформлял спектакль художних Н. Соболь. Это его дебютная работь в Моокве Соболь, вместе с идеей по­становки, вывезен с Украины - его деятельность протекала в харьковских театрах Революции, Оперетты и др. Соболь показал себя интересным ху­дожником, очень приятно разрешив­шим задачу оформления Гоголя в оперетте. Танцы, которым в спектакле уделе­но весьма большое место. отлично поставлены балетмейстером И. Бой­ко. В украинском танце следует от­метить братьев Москвиных. «Сорочинская ярмарка» несомнен­ная победа Театра оперетты. ВИКТОР ЭРМАНС

кальной одержимости. Это неверно. Спена в подвале - страшна своей внутренней силой, трагическим пафо­сом стяжания Недаром барон произ­носит здесь Я выше всех желаний, я спокоен, Я знаю мощь мою: с меня до­вольно Сего сознанья… Остальные роли в «Скупом рыца­ре» не продуманы режиссерски ни­как. Они пусты, не говорят ничего зрителю. А меж тем, в лаконичности каждой из них достаточно материала, слов, красок и характера, чтобы сде­лать их заметными и нужными. Пер­вая сцена, разговор Альбера (Тере­хов) с Соломоном (Родионов), жажда

 

ушшкин в Деатре народного творчества «Реквием» была самой удачной, Здесь была не только «читка», но и то полное низана вся советская детская пуш­киниана. слияние с Пушкиным-другом, близ­ким, родным, «своим», которым про­Отметим еще одну участницу это­го спектакля - Ралю Брук, уже кон­чающую школу и почти овладевшую трудной задачей донесения пушкин­ского стиха со сцены. Она прочла письмо Татьяны к Онегину с той скупой. но мягкой музыкальной, сдержанной силой и пластичностью, которыми не владеют многие профес­сиональные деятели театра. Ее не­сомненное трагическое дарование обе­щает очень много. Очень плохо читает стихи Маяков­ского, посвящениые Пушикину сту Беледохоразвио ностью, отсутствием такта и аи непони­манием смысла и интонаций. Тускло и бледно оформлены сцены «в рабочем клубе» и «Михайлов­ском», хотя некоторые исполнители, и в особенности Тамара Герасимова, прочитавшая «Зимнее утро», показа­ли несомненную одаренность. Хорошо звучал оркестр театра под управлением М. Зельцера, исполнив­ший ряд номеров из опер на сюжеты Пушкина. В целюм пушкинский спектакль Те­атра народного творчества не дает чувства полного удовлетворения, за исключением блестящей детской ча­сти программы и пролога. Из огромного резервуара талантов и дарований, вдохновляемых ныне гением Пушкина, он сумел показать лишь очень немногое, М. ЗАГОРСКИЙ Илея, замысел этого спектакля вы­том поэта исполняется ражены двумя словами его назва­ния: «Народный поэт». Показать, как любят, понимают и читают Пушкина в Советской стране - у пионеров, в колхозах, в рабочих клубах, на по­Моцарта и читаются гневные строки Лермонтова «На смерть поэта». Театр адесь сумел передать ту «светлую печаль», с которой поминала в эти дни вся страна своего погибшего ге­ния. И еще одно сильное, незабываемое впечатление. Мы говорим об исполнении детским речевым хором ЦПКиО им. Горького отрывка из «Сказки о золотом пе­тушке» под руководством В. В. Су­ренского. Такой тонкой и изумитель­ной по овежести и оригинальности трактовки, такой подлинной близости к традициям и приемам народной сцены, такой прозрачной и чистой интонационной раскраски каждого пушкинского слова мы, признаться сказать, не ожидали встретить ни у трех исполнителей центральных «ро­лей», ни у всего хора в целом. В осо­бенности поразила нас «игра» восьми­летней девочки, которой поручили изображение «Шемаханской царицы». Казалось бы, «что ей Гекуба» и ка­кая-то там восточная «девица», пле­нившая Додона и обоих его сыно­вей? Но прелесть пушкинской сказ­ки, ее прозрачная, ключевая «живая вода» сделали почти невозможное - с большей працией, лукавством, оча­рованием и тонкостью почти невоз­можно передать этот образ на сце­не… Дети дошкольники и учащиесявсех классов вот кому обязан прежде всего этот спектакль Они донесли до зрителей не только стих Пушкина, но и ту взволнованность, лиричность и проникновение в его народную сти­хию, которую мы хотели бы видет во всех частях этой программы, В этом отношении сцена «у пноперов» враничных заставах, на далеком Се­вере, даже на льдине челюскинцев «средь трозных волн и бурной тьмы», вот цель, которую поставил себе, повидимому, Театр народного творче­ства. Достиг ли он ее? Лишь отчасти. Чувствуется, что театр слишком позд­но пристушил к подготовке этой «ком­позиции», к выбору лучших само­деятельных чтецов, певцов, к рас­пределению между ними текстов и даже, отчасти, пошел за ними в вы­боре материала - в спектакле сов­сем не представлен Пушкин-прозаик, драматург, автор сверкающих эпи­грамм и собиратель народных песен и сказаний, в нем мало Пушкина­фольклориста, подслушавшего все вздохи и шопоты порабощенной стра­ны и ее удивительного народа. В нем слишком много того, что поют и чи­тают все профессионалы на пушкин­ских концертах, и мало того, что лишь один Театр народного творче­ства мог бы извлечь и показать силь­но и ярко. В нем много мелодий Чайковского, но нет песен - черкес­ской, татарской и молдавской, вве­денных Пушкиным в «Кавказского пленника», «Бахчисарайский фонтан» и «Цытан». И все же в этом спектакле есть несколько волнующих и замечатель­ных эпизодов. Очень удачно и умно, торжественно и «величаво» оформлен постановщиком И. Н. Берсеневым и художником В. Н. Мюллер пролог к спектаклю, в котором перед портре-

« сиша» у метростроевцев Спектакль метростроев­ского коллектива очень неровен, не чувствуется направляющей руки ре­жиссера. Особенно это относится к первому и второму актам. Некото­рые исполнители не ов­ладели еще самыми эле­ментарными сценически­ми навыками. Лучше других - двад­цатитрехлетний монтер Тряпко, уверенно и чет­В предреволюционные годы была весьма попу­лярна не лишенная сце­нической эффектности мелодрама Ю. Беляева «Псиша». Теперь c помощью «Крестьянской газеты», издавшей массовым ти­ражом пьесу Беляева в переделке Е. Корсаковой под новым названием «Лиза Отонькова», кис­ло-сладкая мелодрама.

«Псиша» нашла распро­странение в художествен­ной самодеятельности. Едва ли эта поверх­етростроя. Лиза - Марченко, ко играющий самодура­помещика Калугина. Запоминается также Степанида - табельши­ностная пьеса может обо­работница Метростроя. на Большакова. гатить сценический опыт участников художественной самодея­тельности. Тем не менее централь­ный театральный колхектив Метро­строя остановил свой выбор на «Лизе Огоньковой» и отдал ей около пяти месяцев работы. Лизу Огонькову играет работница Метростроя Марченко; ит­ра ее отличается простотой и искрен­ностью. К этому и сводится весь «актив» спектакля. Ненужная затея. Б. Б.



Михаил Нестеров

чем плакался, о чем скорбел тогда роде, о ее особом «призвании», ркла­страстный, отненный Потому, может быть, краски В. И. «светятся» внутренним светом, излучая теплоту подлинной жизни. А как любил он жизнь! Ту жизнь, которая оботащала его кар­тины, Исторические темы, им выби­раемые, были часто лишь «ятлы­ком», «названием», так сказать, его картин, а подлинное содержание их было то, что видел, пережил, чем был поражен когда-то ум, сердце, глаз внутренний и внешний Сури­кова, и тогда он в своих изображе­ниях, назывались ли они карти­пами, эюдами или портретами, - доститал своего «максимума», когда этому максимуму соответствовала оила, острота, глубина восприятия. Суриков любил «композицию», но и эту сторону своего искусства он не подчинял слепо установленным тео­риям, оставаясь во всех случаях сво­бодным, исходя от жизни, от ее ве­лений и лишь постольку считаясь с теориями, поскольку они носили в себе законы самой жизни. Он был враг высасывания теорий из пальца, Суриков в хорошем и геликом, равно как и в несуразном, был самим собой, Был свободен. Василий Ива­нович не любил делиться своими замыслами, темами ни с кем. Это было его право и он им пользовал­ся до того момента, когда считал картину конченной, когда онсам сде лал все возможное, когда творческие силы были изжиты, когда дух его переселялся в картину и уже она жила им, а В. И. оставался лишь свилетелем им содеянното - не больше. Помню, он позгал меня смотреть «Ермака». Слухи о том, что пишет Суриков, ходили давно, года 2 3. Говорили разное, называли разные темы и только в самое последнее время стали увереннее называть «Ермака»… И вот завтра я увижу его… Наступило и ато «завтра», Я пошел в Исторический музей, где B. И., галяясь у могилы в снегу, -- кто знал, о чем тосковала душа его. дывал свой темперамент.  Но миновала эта пора, как мино­вало многое в его незаурядной жна­ни. Успокоились нервы, прошли приступы тоски-печали, Стал В. И. жить, работать, как и раньше. Напи­сал, как финал, как заключение к пережитому, свое «Исцеление слепо­го», Целая полоса жизни миновала, упла в вечность. Иные пошли раз­говоры. Опять мы вспомнили об нс­кусстве, о старине, о том, как жи­лось там, в Красноярске. Помню рас­сказ В. И. о том, как дед его в по­рыве ярости закусил ухо своему ста­рому, служилому коню. Рассказал о том, как пустился он путь с обо­зом в Питер и как обоз на пово­роте раскатился, и В. И. из нето вылетел… Вспомнил и последнее расставание со своей матушкой, как весь в слезах, десятки раз отрывал­ся он, прощаясь с ней, и, как зверь, 8ывопил напоследок: «Ма-амынька»!!. и на долгие годы покинул любезный свой Красноярск, променяв его на холодную, важную петербургскую Академию художеств, с ее Шамши­ными, Басиными, Марковыми, Бру­ни - этими жрецами им любимого искусства. ровичем Чистяковым, единственным, кто мог оценить скрытые еще так глубоко залежи огромного таланта молодого сибиряка. Как отродил душу с Павлом Пет­Пет­Говорилось нами о любимой Сури­ковым живописи, о рисунке, кото­рый он тоже умел любить, когда хо­тел любить, когда по его расчету не любить его было нельзя. Говоря о живописи, о красках, он, как никто, газбирался в них. И это не было «лабораторное» отношение к ним. Суриков и краску и живопись лю­бил любовью живой, горячей. Он и

тогда устроился В И. в одном из запасных неконченных зал, отгоро­див себя досчатой дверью, которая замыкалась им на большой, вися­чий замок. Стучусь в досчатую дверь, «Войдите». Вхожу и вижу что-то длинное, узкое… Меня напра­вляет В. И. в утол, и когда место найдено, - мне разрешает смотреть. Сам стоит слева, замер, ни слова, ни звука: смотрю долго, переживаю событие со всем вниманием и пол­нотой чувства, мне доступной, чув­ствую слега, что делается сейчас с автором, положившим душу, талант и годы на создание того, что сей­час передо мной развернулось со всей силой грозного момента, чувст­вуя, что с каждой минутой я боль­ше и больше приобщаюсь, стано влюсь если не участником, то сви­детелем отромной человеческой дра­мы, бойни не на живот, а на смерть, именуемой «Покорение Си­бири»… Минуя живопись, показавшуюся мне с первого момента крепкой, гу­стой, звучной, захгаченной из суще­ства действия, вытекающей из необ­ходимости, я прежде всего вижу са­мую драму, в которой люди во имя чего-то бьют друг друга, отдают свою жизнь за что-то им доротое, заветное. Суровая природа усугубляет суро­вые деяния, Вглядываюсь, вижу Ер­мака. Вон он там, на втором, на третьем плане; его «голя, непреклон­ная воля, воля не момента, а неиз­бежности», «рока», над обреченной людской стаей. Впечатление растет, охватывает меня, как сама жизнь, но без ее ненужных случайностей, фотографи­ческих подробностей. Тут все глав­ное, необходимое. Чем больше я смотрел на Ермака, тем значитель­ней он мне казался как в живопи­си, так и по трагическому смыслу своему. Он охватывал все мои ду­шевные силы, отвечал на все чуг­ства, Суриков это видел и спросил «Ну что, как?» Я обернулся на

то, увидел бледное, взволнованное, вопрошающее лицо его. Из первых же слов моих он понял, почуял, что нашел во мне, в моем восприятии его творчества то, что ожидал. Сво­ими словами я попадал туда, куда нужно. Повеселел мой В. И., начал сам говорить, как говорил бы Ер­мак - покоритель Сибири. Наговорившись досыта, я просил В. И. разгешить мне сказать то ма­лое, что смущало меня. Надетый на Ермака шишак, мне казалось, слиш­ком выпирал своей передней частью вперед, и затем я не мог мысленно найти ног Ермака… Василий Ивано­гич согласился, что в обоих случаях что-то надо «поискать». Конечно, он ни тогда, ни после и не думал ни­чего искать, да и прав был: такие ошибки всегда почти бывают худож­ником выстраданы и тем самым оп­равданы. Прощаясь еще более дружелюбно, чем встретил, В. И. сказал, что «Ер­мака» из посторонних якобы видел пока один Савва Иванович Мамон­тов, бывший тогда во всей слаге своей. Года через два-три был напи­сан «Сувогов», я тоже видел его один из первых, но того впечатле­ния, что от «Ермака», не испытал. «Разина» видел я на Международ­ной выставке в Риме, картина бы­ла дурно погешена, да в ней и не было прежнего Сурикова, Сурикова «Стрельцов», «Меншикова», «Морово­вой», «Ермака», - годы брали свое. Нарушая последовательность поя­вления суриковских картин, скажу о своей самой любимой - о «Мен­шикове в Березове». Появление ее когда-то вызгало большое газногла­сие как среди художников, так и среди общества. Умный, благород­ный, справедливый, равно требова­тельный к себе и другим, Крамской. убидав «Меншикова», как бы расте­рялся, встретив, опускаясь с лест­ницы, идущего навстречу ему на не-Окончание на 6 стр выставку Сурикова, остановил его,

В. И. Суриков для обоих. Нам обоим казалось, что ряд пережитых нами душевных со­стояний был доступен лишь нам, так сказать, товарищам по несча­стью. Лишь мы могли понять неко­торые совершенно исключительные откровения, лишь перед нами на какое-то мгновение открылись тай­ны мира. Мы тогда, казалось, с сло­ва, с намека понимали друг друга. Мы были «избранные сосуды», Бе­седы наши были насыщены содер­жанием и содержанием до того ин­тимным, нам лишь доступным, что, войди третий, ему бы было нечего с нами делать.Он бы заскучал если бы не приянл нао за одержимых манья­ков в бредовом состоянии. Мы же, вероятно, думали бы, что этот не­очастный, попавший в наше сообще­ство, был на первых ступенях чело­веческого состояния, и постарались бы от него поскорей избавиться. Так высоко парили мы тогда над этой убогой, обиженной судьбой, такой прозаической, земной планетой. Вэт чем мы были топда. подруге, страстно, почти исступлен­но, бился о плиты церковные горя­чим лбом… Затем, иногда в вьюгу и мороз в осением пальто бежал на Ваганьково и там, на могиле, плача горькими слезами, взывал, мо­лил покойницу - о чем? О том ли, что она оставила его о сирота­ми, о том ли, что плохо берег ее? Субективно В. И. поздней и по­иному переживал свое горе. Тогда гогорили, что он после тяжелой, му­чительной ночи вставал рано и шел к ранней обедне. Там в своем при­ходе, в старинной церкви он пла­менно молился о покойной своей изошло в юношеские мои годы, ко­где мне было 23 года, в пору пер­вой женитьбы, когда писалась мной на звание «класоного художника» картина «До государя челюбитчики», когда для этой картины мне нуж­ны были костюмы XVII в., и меня надоумили обратиться за советом по этому делу к автору «Боярыни Мо­розовой», тогда писавшейся. Вот к каким временам нужно отнести на­шу первую встречу. Я знал и пом­ню супругу Василия Ивановича Ели­завету Автустовну. Дочь его Ольту Васильевну Кончаловскую и сестру ее Елену Васильевну я знал деть­ми, в возрасте в-7 лет, в том воз­расте, когда был написан В. И. с Олыи Васильевны прекрасный этюд в красном платьице с куклой в ру­было. ках у печки… Как давно все это Наши ранние отношения с В. И. были наилучшими. Я бывал у не­го, он также любил бывать у меня, видимо, любуясь моей женой, любо­вался ею не он один тогда. Ского наступили для нас с В. И. тяжелые годы, В июне 1886 г. умер­ла моя Маша. Через год, или два, не помню, не стало и Е. А. Сури­ковой. С этих памятных лет наши отношения, несмотря на разницу лет углубились, окрепли на многие го­ды, вплоть до тото времени, котда дочка В. И. Ольга Васильевна не стала Кончалорской, а сам П. П. Кончаловский занял в душе В. И. первенствующее и никем неоспори­мое место, Тогда же, в ранние го­ды, в годы наших бед, наших тяже­лых потерь, повторяю, душевная близость с Суриковым была под-

В 16-м году, в ближайшие дни по­сле смерти В. И. Сурикова, по прось­бе, обращенной к нам, художни­кам, «Русскими ведомостями», я на­писал следующие немногие строки: «Суриков умер. От нас ушел в мир иной гениальный художник, торже­ственный, потрясающий душу та­лант. Сугиков поведал людям страш­ные были прошлого, показал героев минувшего, представил человечеству в своих образах трагическую, зата­дочную душу своего народа. Как прекрасны эти образы! Как близки они нашему сердцу своей многогран­ностью, своими страстными порыва­ми. У Сурикова душа нашего наро­да падает до самых мрачных ни­вин: у него же душа нагодная под­нимается в горнии вершины - к солицу, свету. Суриков и Достоев­ский, два геликих национальных та ланта, родственных в их трагиче­ском пафосе. Оба они прошли свой земной путь как великий подвиг Прими наш низкий поклон, великий русский художник». Строки эти были напечатаны, и мне тогда же газета предлагала на­писать о Василье Ивановиче Сури­кове статью больших размеров, от­водя для нее два воскресных фелье­тона. Я отказался от такого щед­рого предложения тогда потому, что о Сурикове можню было в то гре­мя, сейчас же после его смерти, или говорить сжато, сдержанно, так, как принято говорить о только что умерших, или говорить полно, широ­ко пользуясь всем тем, что давала собой яркая личность славного ху­дожника, Для последнего тогда еще не наступило время. Мое знакомство с Суриковым про-

 

линная, может быть, необходимая Любя искусство больше жизни, о тут, в беседе о живописи, о ее при-