СОВЕТСКОЕ

ИСКУССТВО «Земля» На читке в «Советском искусстве» 

3

Актер Донна Анна - это образ женствен- пости. Она необычайно трудна она написана так, точно это только отражение Дон Гуана. Она написана  скупо до предела Я, как художник, имею право обяснять и воображать себе Донну Анну так, как я хочу, какой она мне кажется. Я совсем не хуже наших критиков знаю и чув- ствую Пушкина. И в Пушкина я проникаю по-своему. Но внимания к моему обяснению образа, к моему творчеству нет и в помине. Я не искажаю ни текста, ни смы- а не театральному критику. А поче- сла - я вижу то, что видится мне, му ему видится яснее? Итак, Донна Анна женщина елабая и страстная. Робкая и отча- янная Она и не знала, что в ней бу- шевала страсть. Она потому так страстно предана памяти мужа, что ищет выхода своей пока еще бес- предметной страсти. Она совсем не ханжа, совсем не лицемерка. Только женская ее страсть прикрыта стра- стью религиозной и потому очень скоро охватывает ее пожаром. Да, она сама пугается себя, сама себе дивится, она не владеет страстью, да, страсть ее испепеляет. И все-таки во всей истории ее любви к Дону Гуану - короткой, стремительной и роковой - проходит в сжатой форме история развития любви -- она успевает быть кокетли. вой, беспечной, счастливой, грустной, враждебной, дружеской и безумной Их любовь - борьба, И поскольку это борьба - она вызывает в зрите- ле изредка улыбку, иногда даже смех, несмотря на опасность этой любви, на гибельность их взаимоотно- шений. В Донне Анне есть большая си- ла - она может убить, она искрен- на, но и… фанатична. Она и Дон Гуана поражает скрытой своей стра- стью, и потому его влечет к ней не-

и критик   удержимо, Она и раба его в то же время, как ни бьется с ним на этом поединке. Она страстная и чистая. этом ее женская сила, ее таинст- В венность, ее красота. Нас никак нельзя упрекнуть в на- турализме. И почему в таком случае страсть на сцене может быть «обезоб- раживающей»? Почему поэтическая страсть безобразна? Тов. Юзовский пишет, что в моем образе нет лукав- ства. Я же прислушиваюсь к движе- нию публики и слышу, как она вос- принимает Донну Анну в моменты ее «женской хитрости». Трудность моей задачи состоит еще и в том, что Пушкин лаконичен и его нельзя играть большими кусками. Почти каждый восклицательный знак - это новый кусок, это разви- тие, ступень, это новое достижение роли. Надо все время и сразу попа- дать в цель - это очень трудно и требует полного владения ролью, на первых самых тяжелых спектаклях это может и не удаться. Зрители, которые воспринимают образ непосредственно и хотят по- нять актера, всегда раньше критика его понимают и дают ему жизнь, По- этому я охотно верю, что и т. Юзов- ский прав и публика права. Навер- ное, какие-то краски еще бледнее чем они должны быть, Другой кри- тик, т. Боровой, на страницах «Со- ветского искусства» упрекает меня в слишком большом правдоподобии и в том, что я играю «честную, но сла- бую женщину», По его мнению, оче- видно, она бесчестная, владеющая собой лицемерка. И все это должно быть сыграно неправдоподобно. Тов Боровой пишет, что нет тра- гедии, потому что есть правда. Тов. Юзовскому же нехватает номедии, потому что, по его мнению, Донна Анна… вдовушка. И обоим им со- вершенно неинтересно, что об этом думает актриса, Один критик нахо- Воспитание дирижера дирижера, влияния творческих эле- ментов, исходящих от оркестра. Может ли оркестр играть без ди- рижера? Конечно, может. Это красно- речиво было доказано в свое время Персимфансом. Основное положитель- ное свойство оркестрабез дирижера в возможности фотографически точ- ного выполнения партитуры. Макси- мально хорошо и добросовестно под- готовленная программа может быть исполнена без дирижера очень точно и синхронно во всех деталях. Работь в оркестре без дирижера дисципли- нирует, дает навыки ансамблевой сы- гранности и точного выполнения пар- тий. Чего же недостает такому испсл- нению, чтобы утвердить себя в каче- стве новой и высшей формы симфо- нического исполнительства? Недостает того, тто составляет одну из основ искусства, и особенно искусства му- зыпального. Недостает тех художе- ственных деталей, которые обычно придают произволению иокусства жи- вую плоть, которые заставляют его дышать. В дирижере тим видеть творческую личность, тре- вания. буем от него совершенного владения языком жеста, ясной простоты и выразительной техники дирижиро- Такой оркестр, руководимый таким дирижером, может создать подлинные шедевры, достичь настоящих вершин исполнительского симфонического ис- кусства. * Вопросы симфонического исполни- тельства не являются для нас абст- рактно-теоретическими, ибо симфони- ческая музыка занимает значитель- нейшее место в нашей музыкальной жизни. Наши высшие музыкальные учебные заведения и техникумы до- вольно успешно готовят оркестровые кадры. Наши оркестры все время по- полняются молодыми исполнитель- скими силами, Мы умеем воспиты- вать талантливых солистов-исполни- телей. Это неоднократно подтвержда- конкурсами, всесоюзными и международными. Но подготовка дирижерских кадров у нас явно неудовлетворительна.

«Советское искусство» уже писалю новой пьесе молодого писатели н. Вирта «Земля» отмечая ее бес- спорные достоинства. Наши читатели имели возможность ознакомиться и с отрывком из этой пьесы, напеча- танным в одном из предыдущих но- меров газеты. 19 марта пьеса Н. Вирта подвертлась в редакции «Советсково искусства» серьезному и подробному обсуждению со стороны театроведов, критиков, драматургов, режиссеров. Автор прочитал новый (четвертый) вариант «Земли», возникший в ре- зультате работы драматурга с Москов- ским Художественным театром им. М. Горького, где пьеса будет постав- лена к 20-летию Великой пролетар- ской революции. Все участники обоуждения призна- и большие положительные качества пьесы важность ее темы, смелую и широкую постановку проблемы, прек- расный язык, ряд крешко сделанных сцен (первое действие или подкупа- ющая по своей простоте картина встречи братьев во втором действии и др.). Однако молодой автор еще не су- мел в полной мере овладеть слож- ным искусством драматургии. Отсюда те недостатки - пьесы, на которых подробно остановились в своих выспу- плениях К. А. Тренев, А. А. Догма- ров, И. М. Нусинов, Б. Рейх, В. Ф. Залесский и др. - А. К. Тренев, Пьеса,говорит

дит, что слишком много «зловещего рока» в спектакле, другой, - что ре- жиссер Бирмган совсем и не задава- лась никакими вопросами ни о роке, ни о чем-нибудь ином и «не позволяла актерам увлекаться». Товарищи критики, перед вами ак- теры, не дети, у нас длинный путь за спиной. Вы думаете, что хорошю знаете нас, - но почему же вы, ду- мая, что знаете нас, позволили себе, просмотрев один раз на премьере (Белинский себе этого не позволял, он смотрел по 10 раз, по 5 раз, по два раза хотя бы), написать корот- кую статью. И при этом статью без выводов, не делая разницы меж- ду творчеством двух разных режис- серов - Бирман и Каверина, ста- раясь все свести к двум равным сшибочным спектаклям, не говоря ни да ни нет, ставя сплошные знаки вопроса. Не личный вопрос, не боязнь кри- тики заставляет меня писать это Мы нуждаемся в критике, суровой, об- стоятельной, двигающей нас вперед, учащей нас чему-нибудь Наш кри- тик имеет дело с советскими актера- ми, то-есть с людьми, обязанными мыслить и свою мысль, чувство во- площать в действие. Нам надо помо- гать, нас надо почравлять, но нельзя думать за нас и из мира своих душ покровительственно смотреть лишь с позиций того, годится такой-то или такая-то для подтверждения вашей мысли. Надо проверить, верна ли мысль критика. Если наша мысль неверна- спорьте. Но спорьте основательно. Актер и критик должны понимать омоно друг друга, должны помогать друт другу, должны вместе двигать театр. Пока же силы распределены так: вы смотрите мы играем. C. ГИАЦИНТОВА.

В. Н. Бакшеев. «На Оке».

Фото

С.

Шингарева

В. Н. Бакшеев заслуженный деятель искусств

Неумная похвала ки? Московский Трам поставил недав- но «Бабьи сплетни» Гольдони и по- ставил плохо. Мариэтта Шагинян, по- местившая в «Литературной газете» от 20 марта статейку под названием «Об одной постановке», видимо по- чувствовала, что спектакль плох. Все же она сочла необходимым выступить в печати с неумеренными похвалами театру. Однако оснований для подоб- вых похвал немного - из восьми- десяти главных ролей, по ее словам, были хорошо сыграны только две. Что же еще одобрительного можно сказать о «Бабьих сплетнях»? Оказы- вается, невозможно забыть «минут- ный выход Соколова, двухминутную ббалделую пляску на крыше маль- ччишки (Козловой)». Как видим, итопи спектакля не очень отрадные. Зачем же Шагинян говорит о спектакле о интонациями восторженной курсист- Осужденная советской общественню стью педология, как известио пре- вращала нормальных детей в дефек- тивных и устанавливала для них осо- бый воспитательный режим. Мариат- та Шагинян «испытывает» методы пе- дологии на молодых актерах Трама. Она применяет для воспитания здо- ровой, но еще не сформировавшейся советской актерской молодежи Трама режим лести, ничем не оправданной похвалы, безответственного «ободре- ния». Она становится перед актера- ми Трама и восклицает: «Здорово, рен бята! Молодцы! Вы - замечатель- ные! Вы и есть новые актеры Со- если они повторять замечательные, так в этого самом ветского Союза» Она думает, что они что новые чтобы терам что Трама, --

отнесшийся к пьесе требовательнее других критиков, в аначительной ме- ре представляет еще сырой матери- ал. В ней очень много разговоров и мало действия. Слова эти хороши, но обилие слов и монологов и вооб- ще резоперство действующих лиц сильно мешают пьесе. мелают пьбсо Недоработаны и отдельные персо- нажи. В частности не разработан в пьесе образ оголтелого балдита Анто- нова. A. Догмаров сделал существенные указания относительно неправильной обрисовки НЭПа в некоторых местах пьесы, Автор эти указания принял. После С. Вашенцева и В. Голубо- ва, отметивших большие достоинства  пьесы (в частности ее блестящий язык), но указавших, что последний вариант хуже предыдущих, на со- вещании выступили оба московских постановщика пьесы Н. Вирта - зас- луженный деятель искусств А. Д. По- пов, ставящий «Землю» в театре Кра- сной армии, и режиссер МХАТ Н. М. мане. сы будет Горчаков. - Пьеса Н. Вирта,--говорит А. Д. Попов, захватила меня опромным ма- териалом, собранным автором, и боль- шими проблемами, вытекающими из этото материала. Автор подошел к тёме своей пьесы смело и решитель- но, Он взялся не за ножницы, а за перо, Пьеса не инсценировка рома- на. В пьесе иной стержень, чем в ро- В характеристике недостатков пье- А. Д. Попов согпасен о другиыи критикоми: -Автор многословен. Когда актер иврать, например, монолог Сто- рожева, ему придется из тридцати строк делать… шесть. Без значитель- ных вымарок ви один театр обойтись не сможет. Но пьеса есть, Она обе- к по что, выска- мне- щает крепкий спектакль. H. М. добавил Горчаков Д. А.

Моя родина «Сездите, сездите, мне мой учитель Поленов, когда заходила о нашем юге, - там у захолила о нашем оле,там у говаривал школе живописи, ваяния и зодче- речь ства, я с товарищами часто отправ- вас лялся в далекие прогулки по Москве. вас дилея в даокне прогулки по мостве, глаза раскроются». Но сездить Крым или на Кавказ мне в те в вре- Однажды в лунную ночь мы с Ар- мена так и не пришлось. Я хиповым, Левитаном, Аладжаловым предпо- и некоторыми другими товарищами отправились пешкомм через Мясниц- кую и Каланчевку в Сокольники, В Сокольниках находился тогда склад жерновов купца Губанова, Мы долго любовались этими жерновами, чудес- но освещенными луной. Зайдя через несколько дней к Левитану, я уви- дел у него прекрасный этюд, на ко- тором были изображены эти жернова в столь пленившем нас лунном осве- щении, Левитан написал их по па- мяти. * За последние 20 лет русский заж сильно изменился. Изменился пей- читал писать хорошо мне знакомые пейзажи средней полосы России губерний Тверской, Костромской, жегородской. С молодых лет я тался подойти к пейзажу 0о своей собственной точки зрения, не подра- жая в манере и приемах никаким зарубежным учителям, - ни францу- зам, ни японцам, как это умудрялись делать некоторые русские художни- ки. Я был учеником Поленова, Соро- кина, Саврасова; при этом я отда- вал себе точный отчет в способностях и круговоре моих учителей. Сорокин был великолепным рисовальщиком. - Ни- пы-

Дирижер является посредником между композитором -- творцом сим- фонического произведения - и слу- шателем. Дирижер раскрывает замы- сел композитора, трактует, интерпре- тирует произведение. Как всякий под- линный художник-исполнитель, он становится в известной мере соавто- ром композитора, внося в трактовку произведения свое понимание, свой темперамент, свое индивидуальное восприятие авторского замысла. Мы в праве требовать от дирижера прежде всего высокой художествен- ной культуры, творческой фантазии, широты музыкального горизонта, то- есть тех качеств, без которых немы- с- слимо правильное понимание и рас- крытие замысла композитора. Дирижер должен заставить слуша- телей чувствовать и переживать вме- сте с автором и оркестром. Только тогда произведение, записанное без- душными нотными знаками, заживет полной жизнью, воплотится в живые образы, прикует к себе внимание слу- шателя, Такова задача дирижера- Иногда при самом, казалось бы, ом ноподнении вудито- рия равнодушна, живая связь ее с исполнителем (оркестром) отсутствует. По чьей вине это происходит? Чаще всего по вине дирижера. «Дирижер, лишенный способности передавать свое чувство оркестран- там, совершенно лишается власти, господства, дирижерского влияния на оркестр. В этом случае он уже не ди- рижер оркестра, а просто выбиватель такта, если он его умеет выбивать и правильно разделять» (Берлиоз). Дирижер свои творческие замыслы доводит до сознания оркестра посред- ством тонких и сложди тижений А не отбиваю такт, это приводит к тупости исполнения, говорилР. Ваг- нер, - я живописую в воздухе». Палочка - орудие, делающее дви- жения дирижера ясными, а ритмиче- ский рисунок - определенным, точ- ным. Движения палочки помогают исполнителям сосредоточивать свое внимание на линиях рисунка, со- зданного композитором и пересказы- вземого дирижером. Каковы же взаимоотношения между дирижером и оркестром? С одной сто- роны - творческая личность, кото- рой принадлежит руководящая роль B исполнительском процессе, лич- ность, подчиняющая целый коллектив единой воле, дающая исполнителям определенную направленность и высо- кую идейность. С другой стороны - коллектив квалифицированных му зыкантов, чутко реагирующий на ма- лейшее движение палочки, выполня- ющий волю дирижера. как будто подчиненная, деятельность подневольная, обезличенная. На первый взгляд, роль оркестра Однако, если вдумчиво проалали вировать роль оркестра в процессе исполнения, то окажется, что удель- ный вес коллектива значителен. Пре- жде всего любой из исполнителей имеет возможность вложить в свою партию теплоту и тембр пука, певу. честь кантилены и выразительность фразировки, Давая основное руково- дящее направление развитию музы- кальной идеи, хороший дирижер ни- когда не стесняет свободного творче- ства того или иного солиста при ис- полнении им своей фразы. Творчество оркестровых групп, а часто и всего коллектива особенно ярко и полнокровно проявляется в динамике и качестве звука. Сила звучания, интенсивность, характер звука, выразительность, певучесть от едва слышного pianissimo до гранди- озного fortissimo дирижером только намечаются, Дело отдельных испол- шителей, групп и всего оркестра дово- дить нюанс до определенной степени интенсивности, придавать звучанию тот или иной характер. Дирижер творит, давая определен- ную направленность исполнению, вкладывая большое идейное содержа- ние и заставляя следовать за собой весь оржестр. Но нередки случаи, ко- гда творчество отдельных исполните- лей, групп и всего коллектива в той или иной мере усиливает мысль ди- рижера, делает ее более яркой, чекан- ной и сверкающей. Нередки случаи плодотворного влияния оркестра на 

все это были лишь единицы. Дири- жерокой школы Россия не знала. К сожалению, ее нет и в СССР. Нет школы, нет хороших дирижерских традиций Совершенно абсурдным бы- ло бы допустить, что у нас отсут- ствуют дирижерские таланты. Просто мы не умеем их воспитывать. У нас не используются возможно- оти учебы у больших мастеров, пе- риодически ведущих работу с наши- ми оркестрами много лет подряд Ра- ботники оркестра Московской филар- монии редко видят у себя на репе- тициях дирижерскую молодежь. А ведь присутствие на репетициях это вторая школа и, быть может, еще более важная. Необходимо вме- нить в обязанность всем учащимся дирижерской кафедры присутствовать Дореволюционная Россия не оста- вила нам дирижерской школы. И Ку- севицкий, и Рахманинов, и Сафонов

Поленов в своих пейзажах был стра- стным последователем испанской школы (главным образом фортуньи) и особенно любил внепнюю красоту, композицию. И только Саврасов умел передавать обаяние русского пейза- внешне, изменился и внутренне. То есть изменилось отношение человека к природе. Появились такие «аксе- суары», которых раньше русский пей- заж не знал, Электромачты, леса шум древесных крон, глаз мой ула- вливает колебание листьев, я вижу, поверху бегут облака. Но все это воспринимаю не как «композицию» бил светлые, манящие пейзажи, яр- кие, жизнерадостные краски. Совет, часто дававшийся мне Поленовым в годы моей молодости, я я как будущей картины, не как повод для колористических экспериментов. Пре- жде всего я ищу средств для переда- одухотворенности того куска при- ролы который данном случае выполнил только после Октябрьской револю- ции. Это сейчас авучит диковинню, но в Крыму я впервые побывал только том 1086 года, другие края и рес- наблюдаю, Или я хожу по меже лет- тего поля, желтеющая нива, жаркое бездонное синее небо, стриж или ла- сточка пролетит. Можно очень точ- но перелать такой пейзаж на хол- публики ролной страны я тоже уви- лан только на старости лет. За пос- ледние годы я побывал в Казахста- не, на Кавказе, в Крыму, в Азово- Черноморском крае и т. д. И всюду сте, И перспектива будет верная, и краски тонко прочувствованные, и композиция гармоническая. Но это будет не то. Надо почувствовать не- повторимую прелесть, первезданность сочетания всех элементов красок, звуков, светотени, суметь разглядеть особое «выражение» каждого куска живой природы! Я очень люблю картины Бастьен- Лепажа, Коро, «Меншикова в ссыл- ке» Сурикова, «Не ждали» Репина, пейзажи Васильева. Я могу перед ни- пейзажи, ровых ся Степанов. санные в 1902 году, передают отно- шение «маленьких людей» моего по- коления к жизни - беспросветность, забигость, рабское самочувствие. Не- сколько лет назад, когда я был в Казахстане, мне довелось побывать в казахском колхозе в 80 километрах ми стоять долгими часами и любо- ваться, Но я восхищаюсь не подроб- от Караганды. Там я увидел людей, уверенных в нужности, в ценности того, что они делают, Прошлым летом ностями, не деталями, не мастерством, а общим духом, выражением карти- ны. Художник-пейзажист должен обла- дать очень сильной зрительной па- мятью, Как музыкант может притти на эстраду и наизусть сыграть разу- ченную пьесу, так и художник дол- жен уметь подомотреть в природе все типичное, неповторимое и, вер- нувшись в мастерскую, запечатлеть это на-память. Помнится, в студен- ческие годы, когда я еще учился в идут ский также писал: «Слово не только в не онлах идеи, охватить содержание в крымскем доме отлыха я то же выражение не только лица, но и всей фигуры заметил у отдыхавшей вместе со мною молодежи. Это снова разбу- дило во мне старую страсть к жанру. Я задумал написать несколько жан- ровых картин о современном совет- ском человеке. Но эти жанровые ком- позиции, в отличие от моих дорево- люционных работ, я предполатаю пи- сать не на фоне замкнутого интерье- ра комнаты, а на фоне вольной при- роды.

актеры, они стали

достаточно,

репетиционным процессом. Если немыслимо обучение скрипа- ча без скрипки и пианиста без то недопустимо и обучение дириже- ров без оркестра. Должен существо- вать какой-то опытный оркестр для систематической учебной практики дирижеров, И, наконец, всякий же- лающий стать за дирижерский пульт должен хотя бы некоторое время быть исполнителем варкестре. Это необходимо для изучения всех усло- вий работы оркестрового исполните- ля. Важно испытать на самом себе воздействие дирижерского жеста, из- учить реакцию на этот жест и, нако- нец, близко познакомиться с оркест- ровой средой знать ее интересы тра- диции, не быть ей чуждым. Заспуженный артист респубпики A. БЕРЛИН Артист Московской государствен- ной фипармонии A. БРОУН 

  деле таковыми. Можно было бы только посмеяться над неудачной выдумкой Мариэтты Шагинян, решившей дебютировать в роли педолога и этим ограничиться, если бы Трам за последние годы не переходил от одной плохой постанов- ки к друтой, если бы руководство Трама не пребывало в состоянии са- модовольства, если бы оно не подав- ляло возникающую и все усиливаю- шуюся в театре самокритику. К тому же сама Шагинян произносит свои суждения многозначительным тоном и старается даже обосновать их вред- ными «теориями». Дорогие актеры Трама, вы хорошие актеры, потому что вы были рабочими, потому что вы комсомольцы и члены партии! Совет- ская общественность считала до сих пор, что актер может добиться серь- езных художественныx результатов путем воспитания своего таланта, на- копления опыта, короче говоря -- ов- ладев мастерством актера. Но Шаги- няи придерживается совсем другого мнения: «Не школа, ненаигранный жест, не усвоенное уменье через режиссер- ски об ясненный и раскрытый образ привлекают вас в итре трамовского коллектива». Что же тогда ее привлекает? «…а бессознательно расточаемое бо- гатство своего социального опыта, ко- торый и одухотворяет и делает бле- стяще точным, предельно доходчивым живое толкование образа, знакомого актеру и понятного не через книгу и школу, а через жизнь». Трудно понять, как можно снова выдвигать чванливую пролеткультов- скую «теорию» о «выращивании» про- летарского искусства, приукрашенную идейками переверзевского толка (ак- теры Трама итрают персонажей, близ- ких им по их социальному опыту). Трудно понять, как может Шагинян возвращаться к перевальским разго- ворам о бессознательном, как основе художественного творчества. Трам - театр нашей здоровой со- ветской молодежи. Он категорически отвергнет произнесенную по его адре- су лесть. Коллектив театра знает, что социальный опыт может обогатить творчество только в том случае, если актер ищет правду жизни, если он воспитывает и свой ум и талант пу- тем соэнательной и ответственной ра… боты над собой. Вместо того, чтобы помочь Траму избавиться от остатков чванливых пролеткультовских теорий и обратить внимание трамовцев на самый жиз- ненный для них вопрос - на необхо- димость повышать уровень культуры и актерского мастерства, покопчив со старой трамовской замкнутостью, Ша- гинян говорит им комплименты и по- роки Трама превращает в его добро- детели. Б. РЕЙХ 

Попова,

вываниям

рояля,упоственного театра, ряд образов пьесы сделан эначительно лучше, чем в романе. Таковы, напри- мер, образы Андрея, Листрата и Фро- ла. Подводя ито итопи обсуждению, И. Л. Альтман указал, что, конечно, пьеса нуждается в доделке и в устранении ряда длиннют, которые могут затуше- вать развитие драматургического дей- ствия Но в пьесе показан конфликт большой драматической силы; в пье- се даны якие характеры; у героев сочный язык. Можно не сомневаться, что такие мастера театра, как поста- новщик «Земли» народный артист ССОР Л. М. Леонидов и редиссер Н. М. Горчаков, в художественном атре и А. Д. Попов в театре Красной армии, смогут создать из пьесы Вирта прекрасные спектакли. В конце совещания выступил ав- тор. Он защищал новый вариант сво- ей пьесы, Действительно в прежних вариантах его пьесы было иного мрач- ного, и он считал овоей обязанностью художника дать в пьесе больше све- та. A. те- КУТ. 

еллинг В день годовщины смерти В. И. Ленина в газете «Кино» (от 22 января 1937 г.) была напечатана статья Шнейдера «О чести быть кинема- тографистом». Статья посвящалась высказываниям Ленина и Сталина о кино. «Ни один искусствовед не попытал- ся, однако, - читаем мы в ней, восстановить путь ленинской мысли, оглядеть то теоретическое «сырье», через которое она не могла не прой- ти, отжимаясь в итог». Это категорическое утверждение М. Шнейдер сделал для того, чтобы лично приступить к разработке про- блемы. Но со своей задачей автор не справился. Вольше того, он формали- стически истолковал высказывания классиков марксизма. Товарищ Сталин писал: «Кино в руках советской власти представляет огромную, неоценимую силу. Обладая исключительными воз- можностями духовного воздействия на массы, кино помогает рабочему классу и его партии воспитывать тру. дящихся в духе социализма, органи- зовывать массы на борьбу за социа- лизм, подымать их культуру и поли- тическую боеспособность…» «Кино са- мое важное» (Лении) и самое массо- вое из искусств» (Сталин). Какой же вывод делает М Шней- дер из этих, как всегда, ясных по форме и глубоких по содержанию мыслей Ленина и Сталина? «Основ- ное, что ценно в обоих выкжазыва- ниях, - пишет М. Шнейдер, - это безотоворочное признание кино искус- ством». Но основное-то заключается не только в том, что Ленин и Сталин признали кино искусством, а в том, что они установили его аначение для нас, чего не понял М. Шнейдер.

нейдер

и

«гуськом» нию, Ленин «большую часть своей жизни провел в боях с людьми, не по- нимавшими материальности и обем- ности исторического процесса» и что «победа большевиков над меньшеви- ками - это, помимо всего прочего, его частей».мышления» слами». победа людей, видевших действитель- ность, как живой поток в диалектиче- ском единстве и связи образующих элементов, над людьми, умевшими различать эти элементы по одиночке, или, в лучшем случае, гуськом». Так «трактует» наш кинокритик историю классовой борьбы. Так пытается он об яснить смысл героической борьбы коммучистической партии, под руко- водством Ленина и Сталина, с актив- ными врагами социализма. Насколько надо быть упоенным «монтажными формами мышления», чтобы историческую борьбу Ленипа и Сталина с меньшевизмом обяснять  «ограниченностью диалектического вратов рабочего класса! Очевидно, по Шнейдеру, вся «беда» врагов социализма - меньшевиков, троцкистов и прочих фашистских вы- родков - заключается в том, что они «мыслят в лучшем случае «гуськом» (слово-то какое! --- Е. С.) или «штам- пами, налипшими классовыми смы- Неужели М. Шнейдер не понимает, что наши враги отнюдь не простачки, что они имеют свое «мировозарение». Они создали свою «теорию» иоториче- ского процесса, и не для философских экзерсисов, но для того, чтобы других заставить думать и действовать так, как это выгодно буржуазил. Враги социализма понимают и «обемность исторического процесса», и вместе с тем они сознательно вы- ступают против нас, за фашнам, за буржуазию. Не понимает этого толь- ко М. Шпейдер, пустившийся в вред- ные философские упражнения, опу- бликованные гостеприимной газетой «Кино».

Вожди коммунизма подчеркнули 

егомает E. Смирнова аспирант ВГИК второе свойство искусства - как фактора общения и связи. Чем глуб- же и правдивее в произведении от- ражена и познана действительность, тем сильнее его воздействие на мас- сы. Игнорируя ленинскую теорию от- ражения, М. Шнейдер развернул ан тиленинскую концепцию искусства. Оню осталось ля него кантовской ствие познания им принято за осно- пер-оаие  искусства формалистически сведено только к «языку». Вторая ошибка т. Шнейдера не ме- нее очевидна. тверждать, что кино- язык лучше приспособлен для диа- лектики и кино «лучше других при- годно для потребностей новой рево- люционной эпохи»… это значит приписывать кино универсальность «всеобщего метода познания» и при- нижать эначение других искусств. Отдельные искусства, в том числе и киноискусство нового времени, не за- меняют друг друга, а оботащают весь предыдущий опыт «художественного освоения мира» (Маркс). Для того, чтобы выделить преиму- всячески принижает значение слова и литературы. Он пишет: «Слово не в состоянии выразить самый процесс щества «языка кино», М. Шнейдер мысли, непрекращающщийся и неодно- родный». Пусть это не кажется читателям оригинальным откровением автора. Такие утверждения можно было встретить еще в середине прошлого столетия в «Русских ночах» Одоевско- го. Шеллингианец-идеалист Киреев-  

но оно, в сущности, убивает жизнен- идеи». Эти мысли Шеллин- га, перенесенные на русскую почву, почти до абсурда довел Тютчев в сти- хотворжнии «Silentium», «Мысль из- реченная - есть ложь» и т. п. Утвер- ждения Шнейдера не отличаются ни- ом от взглядов шеллингианцев, они имо противоположны марксизму. Разделавшись таким образом с ли- тературой, Шнейдер дальше подводит читателя вплотную к характеристике «языка кино». Авторнишет: «Самым важным из искусств кинематографию делают особые свойства ее языка», В чем же, по Шнейдеру, заключаются эти «особые свойства»? Оказывается: «Главнейшее из них - это способ- ность кино описывать об ект изобра- жения целиком, давать его слитно, а не в порядке называния по очереди его отдельных составных В своем восхвалении киноспецифи- ки наш автор доходит до утвержде- ния, что «риск отрыва от действи- тельности у кино минимальный»… ибо, как сказано выше у Шнейдера, в «быстрый язык кино (и искусства кино) включена вся пластическая речь видимого мира». Вывод, по меньшей мере, неожиданный: ока- зывается, «быстрый язык кино» уже сам по себе спасает кинемалографи- стов от ошибок, До чего же, по Шней- деру, легка работа в кино! Мировоззрение, мастерство и талант художника - все это, оказывается, категории второстепенного значения. Важнее всего пресловутая «специфи- ка кино» Увы, действительность раз- рушает теоретические «построения» кино» не смотла предотвратить срыв такьго большого мастера, как Эйзенштейн в его постановке «Бежин луг». Шнейдер в своей статье доходит до чудовищных пошлостей. По его кне-

ственной жизни людей; подчеркиули исключительную убедительность формы, рассчитанной и достушной для самых широких масс уназали на необходимость широко использовать кино для воспитания трудящихся в духе социализма, Это совсем иное, чем тольто призпание кино как искусства. Быть может М. Шнейдер просто отоворился? Но нет! Он и дальше ис- нажает высказывания Ленина и Сталина о киноискуюстве, «Признать кино искусством,- пишет М. Шней- дер. - значит, признать его в вую очередь новым языком, величай- шим продвижением человеческого со- знания, важнейшим средством обще- ния и связи, признать его важней- шим из искусств - значит признать этот язык наиболее совершенной фор- мой языка, лучше других приспособ- ленной для выражения наиболее пе- редового типа мышления … диалек- тического мышления».

В этих домыслах М. Шнейдеранет ничего общего с марксизмом и лени- низмом. Ленин и Сталин никогда не своди- ли ни одно искусство только к «язы- ку», даже в самом широком значении этого слова; они всегда подчеркивали познавательную и широкую воспита- тельную роль искусства. В статьях о литературе Ленин прежде всего ставил вопрос о том, как познается и отражается в ху- дожественных образах обществен- ная жизнь, классовая борьба. Извест- ная статья Ленина о Толстом была прямо названа: «Толстой как зеркало русской революции». Следовательно, отражение действительности являет- Нся важнейним свойством искусства,

ЗАКОНЧИЛАСЬ ДЕКАДА КАРЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА Декада карельского искусства B Лешинграде закончилась 18 марта кон- цертом в Театре оперы и балета им. Кирова. Участники декады выступали в Доме культуры им. Горького, в Доме культуры промкооперации, в Государ- ственной капелле. Карельский театр дал два спектакля в Выборгоком до- ые культуры,