СОВЕТСКОЕ

ИСКУССТВО «Земля» На читке в «Советском искусстве» 

3

Актер Донна Анна - это образ женствен­пости. Она необычайно трудна она написана так, точно это только отражение Дон Гуана. Она написана  скупо до предела Я, как художник, имею право обяснять и воображать себе Донну Анну так, как я хочу, какой она мне кажется. Я совсем не хуже наших критиков знаю и чув­ствую Пушкина. И в Пушкина я проникаю по-своему. Но внимания к моему обяснению образа, к моему творчеству нет и в помине. Я не искажаю ни текста, ни смы­а не театральному критику. А поче­сла - я вижу то, что видится мне, му ему видится яснее? Итак, Донна Анна женщина елабая и страстная. Робкая и отча­янная Она и не знала, что в ней бу­шевала страсть. Она потому так страстно предана памяти мужа, что ищет выхода своей пока еще бес­предметной страсти. Она совсем не ханжа, совсем не лицемерка. Только женская ее страсть прикрыта стра­стью религиозной и потому очень скоро охватывает ее пожаром. Да, она сама пугается себя, сама себе дивится, она не владеет страстью, да, страсть ее испепеляет. И все-таки во всей истории ее любви к Дону Гуану - короткой, стремительной и роковой - проходит в сжатой форме история развития любви -- она успевает быть кокетли. вой, беспечной, счастливой, грустной, враждебной, дружеской и безумной Их любовь - борьба, И поскольку это борьба - она вызывает в зрите­ле изредка улыбку, иногда даже смех, несмотря на опасность этой любви, на гибельность их взаимоотно­шений. В Донне Анне есть большая си­ла - она может убить, она искрен­на, но и… фанатична. Она и Дон Гуана поражает скрытой своей стра­стью, и потому его влечет к ней не-

и критик   удержимо, Она и раба его в то же время, как ни бьется с ним на этом поединке. Она страстная и чистая. этом ее женская сила, ее таинст­В венность, ее красота. Нас никак нельзя упрекнуть в на­турализме. И почему в таком случае страсть на сцене может быть «обезоб­раживающей»? Почему поэтическая страсть безобразна? Тов. Юзовский пишет, что в моем образе нет лукав­ства. Я же прислушиваюсь к движе­нию публики и слышу, как она вос­принимает Донну Анну в моменты ее «женской хитрости». Трудность моей задачи состоит еще и в том, что Пушкин лаконичен и его нельзя играть большими кусками. Почти каждый восклицательный знак - это новый кусок, это разви­тие, ступень, это новое достижение роли. Надо все время и сразу попа­дать в цель - это очень трудно и требует полного владения ролью, на первых самых тяжелых спектаклях это может и не удаться. Зрители, которые воспринимают образ непосредственно и хотят по­нять актера, всегда раньше критика его понимают и дают ему жизнь, По­этому я охотно верю, что и т. Юзов­ский прав и публика права. Навер­ное, какие-то краски еще бледнее чем они должны быть, Другой кри­тик, т. Боровой, на страницах «Со­ветского искусства» упрекает меня в слишком большом правдоподобии и в том, что я играю «честную, но сла­бую женщину», По его мнению, оче­видно, она бесчестная, владеющая собой лицемерка. И все это должно быть сыграно неправдоподобно. Тов Боровой пишет, что нет тра­гедии, потому что есть правда. Тов. Юзовскому же нехватает номедии, потому что, по его мнению, Донна Анна… вдовушка. И обоим им со­вершенно неинтересно, что об этом думает актриса, Один критик нахо­Воспитание дирижера дирижера, влияния творческих эле­ментов, исходящих от оркестра. Может ли оркестр играть без ди­рижера? Конечно, может. Это красно­речиво было доказано в свое время Персимфансом. Основное положитель­ное свойство оркестрабез дирижера в возможности фотографически точ­ного выполнения партитуры. Макси­мально хорошо и добросовестно под­готовленная программа может быть исполнена без дирижера очень точно и синхронно во всех деталях. Работь в оркестре без дирижера дисципли­нирует, дает навыки ансамблевой сы­гранности и точного выполнения пар­тий. Чего же недостает такому испсл­нению, чтобы утвердить себя в каче­стве новой и высшей формы симфо­нического исполнительства? Недостает того, тто составляет одну из основ искусства, и особенно искусства му­зыпального. Недостает тех художе­ственных деталей, которые обычно придают произволению иокусства жи­вую плоть, которые заставляют его дышать. В дирижере тим видеть творческую личность, тре­вания. буем от него совершенного владения языком жеста, ясной простоты и выразительной техники дирижиро­Такой оркестр, руководимый таким дирижером, может создать подлинные шедевры, достичь настоящих вершин исполнительского симфонического ис­кусства. * Вопросы симфонического исполни­тельства не являются для нас абст­рактно-теоретическими, ибо симфони­ческая музыка занимает значитель­нейшее место в нашей музыкальной жизни. Наши высшие музыкальные учебные заведения и техникумы до­вольно успешно готовят оркестровые кадры. Наши оркестры все время по­полняются молодыми исполнитель­скими силами, Мы умеем воспиты­вать талантливых солистов-исполни­телей. Это неоднократно подтвержда­конкурсами, всесоюзными и международными. Но подготовка дирижерских кадров у нас явно неудовлетворительна.

«Советское искусство» уже писалю новой пьесе молодого писатели н. Вирта «Земля» отмечая ее бес­спорные достоинства. Наши читатели имели возможность ознакомиться и с отрывком из этой пьесы, напеча­танным в одном из предыдущих но­меров газеты. 19 марта пьеса Н. Вирта подвертлась в редакции «Советсково искусства» серьезному и подробному обсуждению со стороны театроведов, критиков, драматургов, режиссеров. Автор прочитал новый (четвертый) вариант «Земли», возникший в ре­зультате работы драматурга с Москов­ским Художественным театром им. М. Горького, где пьеса будет постав­лена к 20-летию Великой пролетар­ской революции. Все участники обоуждения призна­и большие положительные качества пьесы важность ее темы, смелую и широкую постановку проблемы, прек­расный язык, ряд крешко сделанных сцен (первое действие или подкупа­ющая по своей простоте картина встречи братьев во втором действии и др.). Однако молодой автор еще не су­мел в полной мере овладеть слож­ным искусством драматургии. Отсюда те недостатки - пьесы, на которых подробно остановились в своих выспу­плениях К. А. Тренев, А. А. Догма­ров, И. М. Нусинов, Б. Рейх, В. Ф. Залесский и др. - А. К. Тренев, Пьеса,говорит

дит, что слишком много «зловещего рока» в спектакле, другой, - что ре­жиссер Бирмган совсем и не задава­лась никакими вопросами ни о роке, ни о чем-нибудь ином и «не позволяла актерам увлекаться». Товарищи критики, перед вами ак­теры, не дети, у нас длинный путь за спиной. Вы думаете, что хорошю знаете нас, - но почему же вы, ду­мая, что знаете нас, позволили себе, просмотрев один раз на премьере (Белинский себе этого не позволял, он смотрел по 10 раз, по 5 раз, по два раза хотя бы), написать корот­кую статью. И при этом статью без выводов, не делая разницы меж­ду творчеством двух разных режис­серов - Бирман и Каверина, ста­раясь все свести к двум равным сшибочным спектаклям, не говоря ни да ни нет, ставя сплошные знаки вопроса. Не личный вопрос, не боязнь кри­тики заставляет меня писать это Мы нуждаемся в критике, суровой, об­стоятельной, двигающей нас вперед, учащей нас чему-нибудь Наш кри­тик имеет дело с советскими актера­ми, то-есть с людьми, обязанными мыслить и свою мысль, чувство во­площать в действие. Нам надо помо­гать, нас надо почравлять, но нельзя думать за нас и из мира своих душ покровительственно смотреть лишь с позиций того, годится такой-то или такая-то для подтверждения вашей мысли. Надо проверить, верна ли мысль критика. Если наша мысль неверна­спорьте. Но спорьте основательно. Актер и критик должны понимать омоно друг друга, должны помогать друт другу, должны вместе двигать театр. Пока же силы распределены так: вы смотрите мы играем. C. ГИАЦИНТОВА.

В. Н. Бакшеев. «На Оке».

Фото

С.

Шингарева

В. Н. Бакшеев заслуженный деятель искусств

Неумная похвала ки? Московский Трам поставил недав­но «Бабьи сплетни» Гольдони и по­ставил плохо. Мариэтта Шагинян, по­местившая в «Литературной газете» от 20 марта статейку под названием «Об одной постановке», видимо по­чувствовала, что спектакль плох. Все же она сочла необходимым выступить в печати с неумеренными похвалами театру. Однако оснований для подоб­вых похвал немного - из восьми­десяти главных ролей, по ее словам, были хорошо сыграны только две. Что же еще одобрительного можно сказать о «Бабьих сплетнях»? Оказы­вается, невозможно забыть «минут­ный выход Соколова, двухминутную ббалделую пляску на крыше маль­ччишки (Козловой)». Как видим, итопи спектакля не очень отрадные. Зачем же Шагинян говорит о спектакле о интонациями восторженной курсист­Осужденная советской общественню стью педология, как известио пре­вращала нормальных детей в дефек­тивных и устанавливала для них осо­бый воспитательный режим. Мариат­та Шагинян «испытывает» методы пе­дологии на молодых актерах Трама. Она применяет для воспитания здо­ровой, но еще не сформировавшейся советской актерской молодежи Трама режим лести, ничем не оправданной похвалы, безответственного «ободре­ния». Она становится перед актера­ми Трама и восклицает: «Здорово, рен бята! Молодцы! Вы - замечатель­ные! Вы и есть новые актеры Со­если они повторять замечательные, так в этого самом ветского Союза» Она думает, что они что новые чтобы терам что Трама, --

отнесшийся к пьесе требовательнее других критиков, в аначительной ме­ре представляет еще сырой матери­ал. В ней очень много разговоров и мало действия. Слова эти хороши, но обилие слов и монологов и вооб­ще резоперство действующих лиц сильно мешают пьесе. мелают пьбсо Недоработаны и отдельные персо­нажи. В частности не разработан в пьесе образ оголтелого балдита Анто­нова. A. Догмаров сделал существенные указания относительно неправильной обрисовки НЭПа в некоторых местах пьесы, Автор эти указания принял. После С. Вашенцева и В. Голубо­ва, отметивших большие достоинства  пьесы (в частности ее блестящий язык), но указавших, что последний вариант хуже предыдущих, на со­вещании выступили оба московских постановщика пьесы Н. Вирта - зас­луженный деятель искусств А. Д. По­пов, ставящий «Землю» в театре Кра­сной армии, и режиссер МХАТ Н. М. мане. сы будет Горчаков. - Пьеса Н. Вирта,--говорит А. Д. Попов, захватила меня опромным ма­териалом, собранным автором, и боль­шими проблемами, вытекающими из этото материала. Автор подошел к тёме своей пьесы смело и решитель­но, Он взялся не за ножницы, а за перо, Пьеса не инсценировка рома­на. В пьесе иной стержень, чем в ро­В характеристике недостатков пье­А. Д. Попов согпасен о другиыи критикоми: -Автор многословен. Когда актер иврать, например, монолог Сто­рожева, ему придется из тридцати строк делать… шесть. Без значитель­ных вымарок ви один театр обойтись не сможет. Но пьеса есть, Она обе­к по что, выска­мне­щает крепкий спектакль. H. М. добавил Горчаков Д. А.

Моя родина «Сездите, сездите, мне мой учитель Поленов, когда заходила о нашем юге, - там у захолила о нашем оле,там у говаривал школе живописи, ваяния и зодче­речь ства, я с товарищами часто отправ­вас лялся в далекие прогулки по Москве. вас дилея в даокне прогулки по мостве, глаза раскроются». Но сездить Крым или на Кавказ мне в те в вре­Однажды в лунную ночь мы с Ар­мена так и не пришлось. Я хиповым, Левитаном, Аладжаловым предпо­и некоторыми другими товарищами отправились пешкомм через Мясниц­кую и Каланчевку в Сокольники, В Сокольниках находился тогда склад жерновов купца Губанова, Мы долго любовались этими жерновами, чудес­но освещенными луной. Зайдя через несколько дней к Левитану, я уви­дел у него прекрасный этюд, на ко­тором были изображены эти жернова в столь пленившем нас лунном осве­щении, Левитан написал их по па­мяти. * За последние 20 лет русский заж сильно изменился. Изменился пей­читал писать хорошо мне знакомые пейзажи средней полосы России губерний Тверской, Костромской, жегородской. С молодых лет я тался подойти к пейзажу 0о своей собственной точки зрения, не подра­жая в манере и приемах никаким зарубежным учителям, - ни францу­зам, ни японцам, как это умудрялись делать некоторые русские художни­ки. Я был учеником Поленова, Соро­кина, Саврасова; при этом я отда­вал себе точный отчет в способностях и круговоре моих учителей. Сорокин был великолепным рисовальщиком. - Ни­пы-

Дирижер является посредником между композитором -- творцом сим­фонического произведения - и слу­шателем. Дирижер раскрывает замы­сел композитора, трактует, интерпре­тирует произведение. Как всякий под­линный художник-исполнитель, он становится в известной мере соавто­ром композитора, внося в трактовку произведения свое понимание, свой темперамент, свое индивидуальное восприятие авторского замысла. Мы в праве требовать от дирижера прежде всего высокой художествен­ной культуры, творческой фантазии, широты музыкального горизонта, то­есть тех качеств, без которых немы­с­слимо правильное понимание и рас­крытие замысла композитора. Дирижер должен заставить слуша­телей чувствовать и переживать вме­сте с автором и оркестром. Только тогда произведение, записанное без­душными нотными знаками, заживет полной жизнью, воплотится в живые образы, прикует к себе внимание слу­шателя, Такова задача дирижера­Иногда при самом, казалось бы, ом ноподнении вудито­рия равнодушна, живая связь ее с исполнителем (оркестром) отсутствует. По чьей вине это происходит? Чаще всего по вине дирижера. «Дирижер, лишенный способности передавать свое чувство оркестран­там, совершенно лишается власти, господства, дирижерского влияния на оркестр. В этом случае он уже не ди­рижер оркестра, а просто выбиватель такта, если он его умеет выбивать и правильно разделять» (Берлиоз). Дирижер свои творческие замыслы доводит до сознания оркестра посред­ством тонких и сложди тижений А не отбиваю такт, это приводит к тупости исполнения, говорилР. Ваг­нер, - я живописую в воздухе». Палочка - орудие, делающее дви­жения дирижера ясными, а ритмиче­ский рисунок - определенным, точ­ным. Движения палочки помогают исполнителям сосредоточивать свое внимание на линиях рисунка, со­зданного композитором и пересказы­вземого дирижером. Каковы же взаимоотношения между дирижером и оркестром? С одной сто­роны - творческая личность, кото­рой принадлежит руководящая роль B исполнительском процессе, лич­ность, подчиняющая целый коллектив единой воле, дающая исполнителям определенную направленность и высо­кую идейность. С другой стороны - коллектив квалифицированных му зыкантов, чутко реагирующий на ма­лейшее движение палочки, выполня­ющий волю дирижера. как будто подчиненная, деятельность подневольная, обезличенная. На первый взгляд, роль оркестра Однако, если вдумчиво проалали вировать роль оркестра в процессе исполнения, то окажется, что удель­ный вес коллектива значителен. Пре­жде всего любой из исполнителей имеет возможность вложить в свою партию теплоту и тембр пука, певу. честь кантилены и выразительность фразировки, Давая основное руково­дящее направление развитию музы­кальной идеи, хороший дирижер ни­когда не стесняет свободного творче­ства того или иного солиста при ис­полнении им своей фразы. Творчество оркестровых групп, а часто и всего коллектива особенно ярко и полнокровно проявляется в динамике и качестве звука. Сила звучания, интенсивность, характер звука, выразительность, певучесть от едва слышного pianissimo до гранди­озного fortissimo дирижером только намечаются, Дело отдельных испол­шителей, групп и всего оркестра дово­дить нюанс до определенной степени интенсивности, придавать звучанию тот или иной характер. Дирижер творит, давая определен­ную направленность исполнению, вкладывая большое идейное содержа­ние и заставляя следовать за собой весь оржестр. Но нередки случаи, ко­гда творчество отдельных исполните­лей, групп и всего коллектива в той или иной мере усиливает мысль ди­рижера, делает ее более яркой, чекан­ной и сверкающей. Нередки случаи плодотворного влияния оркестра на 

все это были лишь единицы. Дири­жерокой школы Россия не знала. К сожалению, ее нет и в СССР. Нет школы, нет хороших дирижерских традиций Совершенно абсурдным бы­ло бы допустить, что у нас отсут­ствуют дирижерские таланты. Просто мы не умеем их воспитывать. У нас не используются возможно­оти учебы у больших мастеров, пе­риодически ведущих работу с наши­ми оркестрами много лет подряд Ра­ботники оркестра Московской филар­монии редко видят у себя на репе­тициях дирижерскую молодежь. А ведь присутствие на репетициях это вторая школа и, быть может, еще более важная. Необходимо вме­нить в обязанность всем учащимся дирижерской кафедры присутствовать Дореволюционная Россия не оста­вила нам дирижерской школы. И Ку­севицкий, и Рахманинов, и Сафонов

Поленов в своих пейзажах был стра­стным последователем испанской школы (главным образом фортуньи) и особенно любил внепнюю красоту, композицию. И только Саврасов умел передавать обаяние русского пейза­внешне, изменился и внутренне. То есть изменилось отношение человека к природе. Появились такие «аксе­суары», которых раньше русский пей­заж не знал, Электромачты, леса шум древесных крон, глаз мой ула­вливает колебание листьев, я вижу, поверху бегут облака. Но все это воспринимаю не как «композицию» бил светлые, манящие пейзажи, яр­кие, жизнерадостные краски. Совет, часто дававшийся мне Поленовым в годы моей молодости, я я как будущей картины, не как повод для колористических экспериментов. Пре­жде всего я ищу средств для переда­одухотворенности того куска при­ролы который данном случае выполнил только после Октябрьской револю­ции. Это сейчас авучит диковинню, но в Крыму я впервые побывал только том 1086 года, другие края и рес­наблюдаю, Или я хожу по меже лет­тего поля, желтеющая нива, жаркое бездонное синее небо, стриж или ла­сточка пролетит. Можно очень точ­но перелать такой пейзаж на хол­публики ролной страны я тоже уви­лан только на старости лет. За пос­ледние годы я побывал в Казахста­не, на Кавказе, в Крыму, в Азово­Черноморском крае и т. д. И всюду сте, И перспектива будет верная, и краски тонко прочувствованные, и композиция гармоническая. Но это будет не то. Надо почувствовать не­повторимую прелесть, первезданность сочетания всех элементов красок, звуков, светотени, суметь разглядеть особое «выражение» каждого куска живой природы! Я очень люблю картины Бастьен­Лепажа, Коро, «Меншикова в ссыл­ке» Сурикова, «Не ждали» Репина, пейзажи Васильева. Я могу перед ни­пейзажи, ровых ся Степанов. санные в 1902 году, передают отно­шение «маленьких людей» моего по­коления к жизни - беспросветность, забигость, рабское самочувствие. Не­сколько лет назад, когда я был в Казахстане, мне довелось побывать в казахском колхозе в 80 километрах ми стоять долгими часами и любо­ваться, Но я восхищаюсь не подроб­от Караганды. Там я увидел людей, уверенных в нужности, в ценности того, что они делают, Прошлым летом ностями, не деталями, не мастерством, а общим духом, выражением карти­ны. Художник-пейзажист должен обла­дать очень сильной зрительной па­мятью, Как музыкант может притти на эстраду и наизусть сыграть разу­ченную пьесу, так и художник дол­жен уметь подомотреть в природе все типичное, неповторимое и, вер­нувшись в мастерскую, запечатлеть это на-память. Помнится, в студен­ческие годы, когда я еще учился в идут ский также писал: «Слово не только в не онлах идеи, охватить содержание в крымскем доме отлыха я то же выражение не только лица, но и всей фигуры заметил у отдыхавшей вместе со мною молодежи. Это снова разбу­дило во мне старую страсть к жанру. Я задумал написать несколько жан­ровых картин о современном совет­ском человеке. Но эти жанровые ком­позиции, в отличие от моих дорево­люционных работ, я предполатаю пи­сать не на фоне замкнутого интерье­ра комнаты, а на фоне вольной при­роды.

актеры, они стали

достаточно,

репетиционным процессом. Если немыслимо обучение скрипа­ча без скрипки и пианиста без то недопустимо и обучение дириже­ров без оркестра. Должен существо­вать какой-то опытный оркестр для систематической учебной практики дирижеров, И, наконец, всякий же­лающий стать за дирижерский пульт должен хотя бы некоторое время быть исполнителем варкестре. Это необходимо для изучения всех усло­вий работы оркестрового исполните­ля. Важно испытать на самом себе воздействие дирижерского жеста, из­учить реакцию на этот жест и, нако­нец, близко познакомиться с оркест­ровой средой знать ее интересы тра­диции, не быть ей чуждым. Заспуженный артист респубпики A. БЕРЛИН Артист Московской государствен­ной фипармонии A. БРОУН 

  деле таковыми. Можно было бы только посмеяться над неудачной выдумкой Мариэтты Шагинян, решившей дебютировать в роли педолога и этим ограничиться, если бы Трам за последние годы не переходил от одной плохой постанов­ки к друтой, если бы руководство Трама не пребывало в состоянии са­модовольства, если бы оно не подав­ляло возникающую и все усиливаю­шуюся в театре самокритику. К тому же сама Шагинян произносит свои суждения многозначительным тоном и старается даже обосновать их вред­ными «теориями». Дорогие актеры Трама, вы хорошие актеры, потому что вы были рабочими, потому что вы комсомольцы и члены партии! Совет­ская общественность считала до сих пор, что актер может добиться серь­езных художественныx результатов путем воспитания своего таланта, на­копления опыта, короче говоря -- ов­ладев мастерством актера. Но Шаги­няи придерживается совсем другого мнения: «Не школа, ненаигранный жест, не усвоенное уменье через режиссер­ски об ясненный и раскрытый образ привлекают вас в итре трамовского коллектива». Что же тогда ее привлекает? «…а бессознательно расточаемое бо­гатство своего социального опыта, ко­торый и одухотворяет и делает бле­стяще точным, предельно доходчивым живое толкование образа, знакомого актеру и понятного не через книгу и школу, а через жизнь». Трудно понять, как можно снова выдвигать чванливую пролеткультов­скую «теорию» о «выращивании» про­летарского искусства, приукрашенную идейками переверзевского толка (ак­теры Трама итрают персонажей, близ­ких им по их социальному опыту). Трудно понять, как может Шагинян возвращаться к перевальским разго­ворам о бессознательном, как основе художественного творчества. Трам - театр нашей здоровой со­ветской молодежи. Он категорически отвергнет произнесенную по его адре­су лесть. Коллектив театра знает, что социальный опыт может обогатить творчество только в том случае, если актер ищет правду жизни, если он воспитывает и свой ум и талант пу­тем соэнательной и ответственной ра… боты над собой. Вместо того, чтобы помочь Траму избавиться от остатков чванливых пролеткультовских теорий и обратить внимание трамовцев на самый жиз­ненный для них вопрос - на необхо­димость повышать уровень культуры и актерского мастерства, покопчив со старой трамовской замкнутостью, Ша­гинян говорит им комплименты и по­роки Трама превращает в его добро­детели. Б. РЕЙХ 

Попова,

вываниям

рояля,упоственного театра, ряд образов пьесы сделан эначительно лучше, чем в романе. Таковы, напри­мер, образы Андрея, Листрата и Фро­ла. Подводя ито итопи обсуждению, И. Л. Альтман указал, что, конечно, пьеса нуждается в доделке и в устранении ряда длиннют, которые могут затуше­вать развитие драматургического дей­ствия Но в пьесе показан конфликт большой драматической силы; в пье­се даны якие характеры; у героев сочный язык. Можно не сомневаться, что такие мастера театра, как поста­новщик «Земли» народный артист ССОР Л. М. Леонидов и редиссер Н. М. Горчаков, в художественном атре и А. Д. Попов в театре Красной армии, смогут создать из пьесы Вирта прекрасные спектакли. В конце совещания выступил ав­тор. Он защищал новый вариант сво­ей пьесы, Действительно в прежних вариантах его пьесы было иного мрач­ного, и он считал овоей обязанностью художника дать в пьесе больше све­та. A. те­КУТ. 

еллинг В день годовщины смерти В. И. Ленина в газете «Кино» (от 22 января 1937 г.) была напечатана статья Шнейдера «О чести быть кинема­тографистом». Статья посвящалась высказываниям Ленина и Сталина о кино. «Ни один искусствовед не попытал­ся, однако, - читаем мы в ней, восстановить путь ленинской мысли, оглядеть то теоретическое «сырье», через которое она не могла не прой­ти, отжимаясь в итог». Это категорическое утверждение М. Шнейдер сделал для того, чтобы лично приступить к разработке про­блемы. Но со своей задачей автор не справился. Вольше того, он формали­стически истолковал высказывания классиков марксизма. Товарищ Сталин писал: «Кино в руках советской власти представляет огромную, неоценимую силу. Обладая исключительными воз­можностями духовного воздействия на массы, кино помогает рабочему классу и его партии воспитывать тру. дящихся в духе социализма, органи­зовывать массы на борьбу за социа­лизм, подымать их культуру и поли­тическую боеспособность…» «Кино са­мое важное» (Лении) и самое массо­вое из искусств» (Сталин). Какой же вывод делает М Шней­дер из этих, как всегда, ясных по форме и глубоких по содержанию мыслей Ленина и Сталина? «Основ­ное, что ценно в обоих выкжазыва­ниях, - пишет М. Шнейдер, - это безотоворочное признание кино искус­ством». Но основное-то заключается не только в том, что Ленин и Сталин признали кино искусством, а в том, что они установили его аначение для нас, чего не понял М. Шнейдер.

нейдер

и

«гуськом» нию, Ленин «большую часть своей жизни провел в боях с людьми, не по­нимавшими материальности и обем­ности исторического процесса» и что «победа большевиков над меньшеви­ками - это, помимо всего прочего, его частей».мышления» слами». победа людей, видевших действитель­ность, как живой поток в диалектиче­ском единстве и связи образующих элементов, над людьми, умевшими различать эти элементы по одиночке, или, в лучшем случае, гуськом». Так «трактует» наш кинокритик историю классовой борьбы. Так пытается он об яснить смысл героической борьбы коммучистической партии, под руко­водством Ленина и Сталина, с актив­ными врагами социализма. Насколько надо быть упоенным «монтажными формами мышления», чтобы историческую борьбу Ленипа и Сталина с меньшевизмом обяснять  «ограниченностью диалектического вратов рабочего класса! Очевидно, по Шнейдеру, вся «беда» врагов социализма - меньшевиков, троцкистов и прочих фашистских вы­родков - заключается в том, что они «мыслят в лучшем случае «гуськом» (слово-то какое! --- Е. С.) или «штам­пами, налипшими классовыми смы­Неужели М. Шнейдер не понимает, что наши враги отнюдь не простачки, что они имеют свое «мировозарение». Они создали свою «теорию» иоториче­ского процесса, и не для философских экзерсисов, но для того, чтобы других заставить думать и действовать так, как это выгодно буржуазил. Враги социализма понимают и «обемность исторического процесса», и вместе с тем они сознательно вы­ступают против нас, за фашнам, за буржуазию. Не понимает этого толь­ко М. Шпейдер, пустившийся в вред­ные философские упражнения, опу­бликованные гостеприимной газетой «Кино».

Вожди коммунизма подчеркнули 

егомает E. Смирнова аспирант ВГИК второе свойство искусства - как фактора общения и связи. Чем глуб­же и правдивее в произведении от­ражена и познана действительность, тем сильнее его воздействие на мас­сы. Игнорируя ленинскую теорию от­ражения, М. Шнейдер развернул ан тиленинскую концепцию искусства. Оню осталось ля него кантовской ствие познания им принято за осно­пер-оаие  искусства формалистически сведено только к «языку». Вторая ошибка т. Шнейдера не ме­нее очевидна. тверждать, что кино­язык лучше приспособлен для диа­лектики и кино «лучше других при­годно для потребностей новой рево­люционной эпохи»… это значит приписывать кино универсальность «всеобщего метода познания» и при­нижать эначение других искусств. Отдельные искусства, в том числе и киноискусство нового времени, не за­меняют друг друга, а оботащают весь предыдущий опыт «художественного освоения мира» (Маркс). Для того, чтобы выделить преиму­всячески принижает значение слова и литературы. Он пишет: «Слово не в состоянии выразить самый процесс щества «языка кино», М. Шнейдер мысли, непрекращающщийся и неодно­родный». Пусть это не кажется читателям оригинальным откровением автора. Такие утверждения можно было встретить еще в середине прошлого столетия в «Русских ночах» Одоевско­го. Шеллингианец-идеалист Киреев­

но оно, в сущности, убивает жизнен­идеи». Эти мысли Шеллин­га, перенесенные на русскую почву, почти до абсурда довел Тютчев в сти­хотворжнии «Silentium», «Мысль из­реченная - есть ложь» и т. п. Утвер­ждения Шнейдера не отличаются ни­ом от взглядов шеллингианцев, они имо противоположны марксизму. Разделавшись таким образом с ли­тературой, Шнейдер дальше подводит читателя вплотную к характеристике «языка кино». Авторнишет: «Самым важным из искусств кинематографию делают особые свойства ее языка», В чем же, по Шнейдеру, заключаются эти «особые свойства»? Оказывается: «Главнейшее из них - это способ­ность кино описывать об ект изобра­жения целиком, давать его слитно, а не в порядке называния по очереди его отдельных составных В своем восхвалении киноспецифи­ки наш автор доходит до утвержде­ния, что «риск отрыва от действи­тельности у кино минимальный»… ибо, как сказано выше у Шнейдера, в «быстрый язык кино (и искусства кино) включена вся пластическая речь видимого мира». Вывод, по меньшей мере, неожиданный: ока­зывается, «быстрый язык кино» уже сам по себе спасает кинемалографи­стов от ошибок, До чего же, по Шней­деру, легка работа в кино! Мировоззрение, мастерство и талант художника - все это, оказывается, категории второстепенного значения. Важнее всего пресловутая «специфи­ка кино» Увы, действительность раз­рушает теоретические «построения» кино» не смотла предотвратить срыв такьго большого мастера, как Эйзенштейн в его постановке «Бежин луг». Шнейдер в своей статье доходит до чудовищных пошлостей. По его кне-

ственной жизни людей; подчеркиули исключительную убедительность формы, рассчитанной и достушной для самых широких масс уназали на необходимость широко использовать кино для воспитания трудящихся в духе социализма, Это совсем иное, чем тольто призпание кино как искусства. Быть может М. Шнейдер просто отоворился? Но нет! Он и дальше ис­нажает высказывания Ленина и Сталина о киноискуюстве, «Признать кино искусством,- пишет М. Шней­дер. - значит, признать его в вую очередь новым языком, величай­шим продвижением человеческого со­знания, важнейшим средством обще­ния и связи, признать его важней­шим из искусств - значит признать этот язык наиболее совершенной фор­мой языка, лучше других приспособ­ленной для выражения наиболее пе­редового типа мышления … диалек­тического мышления».

В этих домыслах М. Шнейдеранет ничего общего с марксизмом и лени­низмом. Ленин и Сталин никогда не своди­ли ни одно искусство только к «язы­ку», даже в самом широком значении этого слова; они всегда подчеркивали познавательную и широкую воспита­тельную роль искусства. В статьях о литературе Ленин прежде всего ставил вопрос о том, как познается и отражается в ху­дожественных образах обществен­ная жизнь, классовая борьба. Извест­ная статья Ленина о Толстом была прямо названа: «Толстой как зеркало русской революции». Следовательно, отражение действительности являет­Нся важнейним свойством искусства,

ЗАКОНЧИЛАСЬ ДЕКАДА КАРЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА Декада карельского искусства B Лешинграде закончилась 18 марта кон­цертом в Театре оперы и балета им. Кирова. Участники декады выступали в Доме культуры им. Горького, в Доме культуры промкооперации, в Государ­ственной капелле. Карельский театр дал два спектакля в Выборгоком до­ые культуры,