СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО Г. Виноградов Четвертая программа московского Госцирка - последняя программа в зимнем сезоне, Это дает основание для обобщений, для разговоров о всей работе цирка в Москве. Сезон вышел весьма удачным. Он превратился в блестящую демонстрацию выдающих­ся артистов советского цирка, вара­щенных за годы революции. Четвер­тая программа, как и три предыду­щих, в основном составлена из луч­ших обравцов советского циркового искусства. Но Москва - начало того ла ты паса трандиозного конвейера, по которому движутся целые программы и отдель­ные номера советских цирков, Успех Москвы - успех все х всего циркового де­в СССР. Лучшим номером четвертой про­траммы являются партерные акроба­Барляев и Рузанов Варляев в звании лейтенанта за­только что вернулся из Красной армии, До циркового техникума Бар­ляев работал на заводе «Мосэлек трик» - теперь завод им. Орджони­кидзе. Физкультурник и спортсмен, лыжник и боксер, Барляев поставил ряд рекордов по союзу металлистов. кум В Рузанов пришел в цирковой техни­из гомельского детского дома для беспризорных. Впервые увидав в Го­меле цирк, Рузанов, по его собствен­ному выражению, «заболел цирком». 1930 г. мечта Рузанова осуществи­- он поступил в московский техникум циркового искусства. В техникуме произошла встреча Барляева с Рузановым, Они решили сделать совместно номер и уже со ма второго курса до окончания технику­непрерывно над ним работали, Но­мер сделан ими без всякой постороч­подобрали музыку ней помощи. Они сами его поставили, сами нарисовали эскизы костюмов, Сейчас это замечательные партер­ные акробаты. Работают они с той предельной четкостью и легкостью, которая является неотемлемым каче­ством первоклассных европейских артистов цирка. Весь номер идет без антрактов, плавно, без перерывов, без пользовалия канифолью и без отрыва рук от партнера, Молодые артисты заканчивают но­мер стойкой на вывернутой руке этот прием ими впервые введен в цирковую практику. Виртуозность, сила, ловкость, точность, здоровье, мускулистость - основные качества Барляева и Рузанова. Они являются также главными качествами всего со­ветского пирка, который тем и заме­чателен, что он прославляет радость здорового крепкого человека - строи­теля новой жизни. *

4-я программа цирка лю-Не минуты волнения и тре­воги они переме­жают взрывами смеха. Силантьевы, конечно, приду­мали введение эк­сцентриады в цир­ковой номер - до них немало «ры­жих» вертелись на трапециях и падали сразмаху в сетку. Но у Си­лантьевых есть то, чего нехвата ло многим предшест­венникам, эккс­центрические трю­ки они делают не «по совместитель­ству», а как опыт­ные «коверные». хорошо знающие технику клоунады. Летающие люди. костюме униформиста, следит за дви­ства жением дочери, подает ей зонт. Каж­дый вечер из-под купола цирка по наклонной проволоке летит спиной вниз его Ван-Шин-Хай, его дочь. А он следит за ней взволнованными бящими глазами. Это трогательно. Но это слишком «по-семейному». Тревога отца невольно передается зрителю. Зачем это? Хорошо работает у ковра Каран дАш. Его основной прием - пароли­рование только что исполненного но­мера, В большинстве случаев пародии эти не лишены выдумки и остроу­мия. Четвертая программа ставит также вопросы о чрезмерно активном осветя. теле и, наоборот, склонном к паузам и тихой грусти дирижере. Нужны ли все эти бесконечные затем затемнения и световые эффекты и следует ли цир­ковому оркестру сопровождать наибо­лее опасные места представления тра­рическими нотами в музыке? * Что такое цирк? Дрессирован ные животные? Жонг­леры? Клоунада? Акробалика? За что любят цирк миллионы зрителей - пред­ВИКТОР ЭРМАНС. всех ставители

Против равнодушных Эстетика «предприятию», как это делает т. Ла­рин. Нельзя закрывать глаза на то, , что спектакли театра вялые, серые скучные; что труппа не растет, не учится, не ставит перед собой ника­ких художественных задач Был бы спектакль «по плану», а остальное не­важно. Зайдет изредка в театр какой­нибудь краевой начальник (зимой, ко­гда нет гастролеров), посмотрит, позе­вывая, один-два акта, скажет 2-3 снисходительных слова вот и готово «общественное мнение», А эритель? Зритель терпит, в надежде, что зн ма на юге недолгая, а там «сезон», приедет «настоящий» театр. А между тем труппа в Пятигороке совсем не плохая, Есть опытные спо­собные актеры: Флоринский, Климов, Кондырев, Миганович и многие дру­гие. Право же, таких актеров не всегда видишь на столичной сцене. Но вот беда. У театра нет художе­ственного руководства. Есть Ларин­он «обеспечивает план». Есть заслу­женный артист Иванов главный режиссер, Но оп меланхолически при­знается, что «не может зажигать и вести вперед театр, ибо сам уже по­тух». Не утруждая себя особо, т. Иванов повторяет в Пятигорске спек­такли, уже поставленные им в Баку, Краснодаре и других городах. ряет бездумно, традиционно, серо. Недавню здесь была показана премъера «На всякого мудреца до­вольно простоты» - образец скучной реставрации дореволюциюнного про­винциального спектакля, В этом же «стиле» поставлена «Гроза». Декора­ции - жалкие, обтрепанные, пере­шитые из старенького, Костюмы анакомые уже по прежним постанов­кам,очевидно, на всего Островского заготовлен один комплект. Впрочем не только на Островского. Для Сухо­во-Кобылина («Свадьба Кречинокого») они тоже пригодились… Актеры порой пытаются преодолеть штамп, сыпрать по-своему, ново, свежо, но, взглянув вокрут, на всю эту серость, оставляют свои дерэкие замыслы, К чему? Все равно, мол, это не театр, а реставра­ционные мастерские… Кое-кто в Пятиторске пробуёт сей порок возвести в добродетель.то вы хотите, - говорят оптимисты, зато у нас ни формализма ни дру­гих извращений не бывает. Верно,у них нет формализма, но беда в том, что порой ведь нет и искусства, в одно только скучное ремеслениико ство. Разве это утешительно?… Так живет Краевой театр. Вез ин­тересов, без исканий, без творческих перспектив. Многие актеры собира­ются весной покинуть Пятигорск. - Чувствуем, что дальше так жить нельзя! -- говорят они, - а сделать ничего не можем. Можно сделать. Нужно только, чтобы руководство праввльно поннло свои вадочи и немного театров. Кроме Краевого есть еще один районный в Ворошиловске  и два совхозно-колхозных (в Буден­новске и Георгиевске). Что и говорить новске и Геортиевске). Что и гово рить, «сеть» небольшая. Но даже в ней запуталось краевое управление искусств. Все свое «руководство» опо свело к распределению кредитов, ут Повго-лась планов и смет, А творче­ская помощь театрам? О ней не ду­мают, да и не могут ее осуществлять, потому что до последнего времени в алпарате управления не было спе­ству… циалистов ни по театру, ни по музы­ке, ни по изобразительному искую­Занимаются тем, что «полегче»: хо­зяйством и…, самодеятельностью. ти, адесь поле широкое. В крае ху­дожественная самодеятельность разии вается сама собой: возникают казачьи хоры, народные инструментальные ан­самбли, работают художники-самоуч­ки. Ежегодно проводимый в крае «праздник джинита» привлекает сот­ни народных певцов, плясунов, музы­кантов. Они требуют руководителей, пособий, репертуара, нот, песен, Они настойчивы, и управление искусств в меру своих олабых сил пытается кое-что сделать. Вскоре будет создан Краевой дом народного творчества, где предполагается сосредоточить всю эту важную и нужную работу, Тут у кра­евых организаций намечается пра­вильный и хороший курс. Пора, дав­но пора столь же серьезно подойти к уп­равлению искусств), что если они не будут по-настоящему руководить раз­витием искусства, то инициатива масс подымется снизу, отстранив тех, кто будет мешать ей. профессиональному искусству. Хотя потому что нельзя развивать и художественную самодеятельность, не обогащая ее опытом мастеров-профес­сионалов. Пора понять краевым ор­ганизациям (и в первую очередь Северный Кавказ - край особен­ный. Художественная жизнь здесь шумна и бурлива летом, тиха и неза­метна вимой. Первые весенние поез­да вместе со столичными курортни­ками везут в Орджоникидзевский край столичных музыкантов, певцов, эстрадников. Едут целые театры с за­пакованными в ящики декорациями, костюмами, париками, Местные теат­ралы оживленно обсуждают «пер­спективы сезона», администраторы спешно «бронируют» лучшие гости­ницы для заезжих знаменитостей, хозяйственники озабоченно торопят маляров и штукатуров, покрывающих свежей краской ветхие стены «курза­лов», «ротонд» и концертных «рако­ВИН», Местные актеры с завистью наблю­дают за этими пышными приготов­лениями. О них так не заботятся, ибо в крае установилась вредная тради­ция восторженного преклонения пе­ред «привозным искусством» и онис­ходительного пренебрежения к своим местным, краевым, порой неплохим, художественным силам. С холодным равнодушнем говорят в Пятигорске о краевом драматическом театре, совершенно не интересуются работой местных художников, a дреди них есть очень способные, - беззаботно относятся к национальным и руюским колхозно-совхозным теат­рам, ничего не делают для подготов­кки и воспитания новых, молодых ра­ботников искусства. Краевые организации, видимо, впол­не довольны существующим положе­нием вещей. В самом деле, стоит ли хлопотать о широком развитии мест­ного искусства в крае, если нет не­достатка в самых разнообразных га­стролерах, представителем Филармонии т. Пи­щиком «в централизованном поряд­B Пятигорске, в здании Краевого ке». театра незаметно ютится краевое уп­равление искусств. Скромная деятель­ность этого почтенного учреждения не привлекает ничьего внимания, Выхо­дит так: все, что поплоше, все что победиее, отдается «в ведение» уп­равления; все, что получше, все, что имеет «курортное значение», лелеется и опекается энертичным Пищиком, владеющим всеми «рентабельными» зрелищными площадками в крае. Мы - нерентабельные, - ому­щенно краснея, говорят в управле­нии, --мы конкурировать с Пищи­и ком не можем Идет ведомственный спор по каж­дому пустяку, Не обходится без спо­ра и по вопросам важным. Вот, на­пример, Краевой театр. Имеет ли он «курортное значение»? Пицик очитает, что не имеет, и на свои «рентабель­ные» площадки не пускает, Управле­ние держится обратной точки вре­вии, ивопреки выканочаютси циями, так сказать, «хозяйственным способом». Краевые организации мах­нули рукой на эти распри и, добру злу внимая равнодушно, ждут вмешательства Всесоюзного комитета искусств. Но и Всессюзный комитет не торопится… В свое время такое равнодушие местных организаций и комитета при вело к печальным В краевое управлениз искусств про­брались врали народа - троцкисты последствиям.верждению Голодович и Александров, В недол­гий срок они вконец расстроили хо­зяйство большинства художественных предприятий и в первую очередь кол­хозно-совхозных театров. Они всяче­ски тормозили развитие в крае на­они сделали все, художе­ственные силы. Новое руководство управления искусств узко поняло свои задачи. Оно довольно активно занялось хо­зяйственной деятельностью, позабыв о главном. Надо было в пер­вую очередь разбудить инициативу всех работников искусств, поощрять все лучшее, привлечь к нему широ­кий общественный интерес, сломить вредное стремление края жить за «чужой счет», очитая, что все чужое хорошо, а все свое плохо, показать, что и в крае есть свои силы. Этого оделано не было, Вот при­мер: управление весьма энергично за­ставило Краевой драматический театр выполнять свой производственный план, выпускать одну постановку за бы другой, давать по 40-46 спектавлей в месяц, но ничем не помогло теат­ру. Директор этого театра - он же заместитель начальника краевого уп­равления искусств т. Ларин - не­обычайно гордится тем, что «его пред­приятие выполняет план». Слов нет выполнять план нужно. Но нельзя подходить к театру только как к он





Иоганн Вольфганг Гете К сто пятой годовщине со дня смерти. Пренебрежение к слушателю О Московской государственной филармонии На Московскую государственную филармонию возложены чрезвычайно важные задачи: нести в массы му­выкальную культуру, пропагандиро­вать произведения классиков и со­ветских композиторов. К сожалению, в настоящее время Московская фи­лармония представляет не столько творческую организацию, сколько ком­мерческую контору, занимающуюся розничной распродажей наспех ско­лоченных концертов. Печать неоднократно указывала на плохую работу Филармонии. Газета, «Советское искусство» только за три последних месяца поместила пятнад. цать статей и заметок, в которых от­мечалось плохое качество концертов Филармонии, сообщалось о бесконеч­ных заменах, отменах, переменах концертов, о пренебрежении руково­дителей Филармонии к интересам массового слушателя 5 марта в «Советском искусстве» была помещена заметка «Пушкин­кондерны в нлубак», пло сновь сне нако и на этот раз молчальники из Филармонии пытались придерживать. ся своей излюбленной тактики: не замечать вопросов, непосредственно к ним обращенных. 15 марта начальник управления музыкальных учреждений Всесбба­ного комитета по делам искусств т. Шатилов созвал совещание рабо ников Филармонии, посвященное об­суждению заметки «Пушкинскиекон­перты в клубах», Обсуждение это вышло палеко за пределы первоча­чальной темы. Была подвергнута кри­тике вся работа Московской филар­монии Присутствовавшие работники аппа­рата Филармонии, исполнители иле­кторы, наконец, получили возмож­ность открыто рассказать об условиях овоей работы. Мы забыли, что такое критика. Печать нам помотла в этом отноше­нии, - заявила певица Рудницкая. Ни руководитель Московской фи­лармонии т. Кулябко, ни его ближай­шие помощники -- т. Бурштейн, ди… ректор концертно-массового отдела и т. Назарьяв, руководитель художе­ственно-производственного отдела, - не умеют работать по-большевистоки, Оня сорвали план работы Филармо­ний на первый квартал 1937 года, утвержденный Всесоюзным комите­том по делам искусств. На массовой работе Филармонии губительно отражаются бесплановость процветают и функционалка, которые там до сего времени. Тов. Гринберг зачитал огромный список массовых мероприятий (главным образом, по организации абонементных концер­тов), которые Филармония не осуще­ствила, хотя и ширововещательно пи. сала о них в афишах, Таким образом вритель оказался жестоко обманутым. По словам проф. Пекелиса, Н. Н. Кулябко уже давно тяготится тем, что в аппарате Филармонии сущест­вует концертно-массовый отдел. Он даже предлагал передать всю клуб­ную работу МОСПС. Если в прошлом году Филармония была тесно связа­а с 45 предприятиями то сейчас она поддерживает связь всего с тре­мя клубами Музыкальный уровень клубных концертов чрезвычайно ни­вок. Как правило, программа клубно­го концерта составляется в самую по­следнюю минуту и поэтому она за­частую напоминает какую-то музы­кальную окрошку. Все выступавшие в прениях испол­нители - пиалист Иохелес, вокали­сты Окаемов, Рудницкая, Сыроват­ская, - жаловались, что руководи­тели Филармонии не интересуются их работой. Тов. Иохелес заявил, что за все четыре года его работы в Филар. монии никто из руковолителей ни ра­ву не посетил его концертов. Филар­монии совсем нет дела до того, как совершенствует свое мастерство ис­полнитель, над чем он работает (об этом писал в свое время скрипач Д. Ойстрах в «Советском искусстве»). Руководители Филармонии жалуются, что исполнителей мало, а между тем тот же т Иохелео, являющийся ква­лифицированным мастером, и многие другие месяцами не выступают вкон­цертах. С горечью отзывались о руководи­телях Филармонии и лекторы проф. Брауло, проф. Пекелис, т. Ус­пенская и др. Филармония совершенно не пропа­гандирует произведения советских композиторов, несмотря на четкие указания по этому поводу Всесоюз­иого комитета по делам искусств Из трехсот пушкинских концертов только три были поовящены произведениям советских композиторов на пушкин­ские темы Совершенно не популяри зирует Филармония русские народ­ные песни. До сих пор руководство Филармо­нии предпочитало приглашать акте­ров академических театров и лишь в небольшой степени использовало ис­полнителей, числящихся на постоян­ной работе в Филармонии. Почему это происходило? Объяснение весьма простое: Филармония таким образом избегала необходимости работать над повышением мастерства исполните­лей, над расширением их репертуа­а. Практика доказала несостоятель, ность такой политики, и Филармония вынуждена была, наконец присту­шшть к работе со своими собственны­ми кадрами, Сейчас созданы репети. ционные мастерские. Хотелось бы ние. Однако весь педагогический пер­сонал мастерских фактически ограни чивается пока только одним прело. давателем т. Брагиным (он же худо­жественный руководитель мастер­ских). Все «договорники» проходят в на­стоянео времи переснлификатн, нии. Это та о также очень важное меро­приятие. Давно пора организовать при Фи­лармонии лекторское бюро, которое должно регламентировать и напра… влять деятельность лекторов. Ведь до сих пор они себя чувствовали в Филармонии на положении беспри­зорных Необходимо, далее, чтобы это бюро привлекло из наших музыкаль­ных учреждений, в первую очередь конжрвалорий, наиболее способных ступентов в аспирантов, которые мо­гли бы проводить беседы на музы­кальные темы в клубах. Нужно навести, наконец, порядок в составлении программ. Руководители Филармонии должны понять, что клубная работа состав­ляет важнейший раздел ее деятель­ности. Пора руководителя ителям Филар­монии песетить ряд клубов и пред­побеседовать с местными приятий, клубными работниками, принять уча­стие в организации культурных, му­клубов. выкальных концертов для

профессий и воз­растов?

Может быть за то, что цирк вы­сыпает на сцену десять, двадцать, тридцать номеров, непохожих один на другой, захва­тывающих и нео жиданных, вызы­вающих то хохот, то волнение, то изумление. А может быть за то, что каждый находит здесь что-нибудь любимое, ради чего он сюда при­шел? Если бы можно было опросить эри­телей цирка какой номер привле­кает их сюда больше всего, наверное на одном из первых мест оказались бы самые мужественные и ловкие люди цирка - воздушные акробаты, летающие люди. В четвертой программе Госпирка это пирковое сословие представлено двумя превосходными номерами «Летающей торпедой» Валентины и полетом» Гаврилова. Силантьевых, Семякина и

Партерные акробаты Барляев и Рузанов. Зарисовка худ. Сипина. мастера воздушной акробатики настоящий «твоздь» этой превосход­ной программы. я. лодзинский * Великолепная лошадь Савичева, оче­видно, получила хорошее «музыкаль­ное образование». Она подчиняется и синкопам фокстрота и бравурным мо­тивам «Яблочка» выделывая соответ­ствующие фигуры Высокое мастер­ство дрессировки доставляет истин­ное удовольствие зрителю. Без лошади цирк немыслим. Она всегда, во все времена занимала вид­ное место в программе. Вопомните Труцци, Чинизелли, Никитина, и у них лошади чинно кружились в вальсе, отплясывали «Па-де-де». Но в сегодняшней программе не только танцующая лошаль Савичева, по и большая группа Эдуарда Преде, ресьма удовлетворительно подготов­ленная, Затем показана вольтижи­ровка жокеев-наездников Багри Кук не являющаяся шагом вперед, но правалокающая онималил. Это ста не много ли лошадей? Вопрос этот тем более уместен, что мы видим, как складываотся новые, прекраюные традиции, растет энтузи­азм советских мастеров циркового ис­кусства, энтузиазм, обещающий высокий класс работы, А раз так надо быстрее преодолевать отставание некоторых отраслей культуры. Это программы вопрос о разнообразии Зритель хочет видеть на арене бле. стяшего жонтлера, Не плохо вспок­нить также хорошую тралицию ук­рашения программы разнообразием клоунады, А нынешняя программа ограничена одним-единственным кло­уном (если не очитать Пата и Пата­шона, от ковра ушедших в воздуш­ные просторы, превратившихся в «ле­тающих людела A. ДМИТРИЕВ. 

Валентина и Михаил Воллпины под­нимаются по веревочной лестнице к цилиндрическому снаряду стального цвета, висящему под куполом. Тре­р няет цирк. Снаряд с привешенным к ноку пертикальлым шестом пачичает  лать? Сначала кажется, что повис­нуть на конце шеста, описывающего тромадный круг, и пролететь над цир­ком без предохранительной сетки, без «лонжей» - это уже достаточно эф­фектный и смелый трюк, уже закон­ченный номер. Но оказывается, но­мер этим только начинается. То Вол­гипа, то ее цартнер отделяются от шеста, и, держась за рамку или за веревочную петлю, бросаются в полу­тьму циркового пространства… На в протянутой руке, на согнутой

На арене ковчег старика Ноя. Собя­ки демонстративно лают на метвелей, львы спокойно сидят рядом с гиеной. Среди них разгуливает коренастый мужчина, похожий на купидона из иронестного бавть боловутом смешанная группа аверей и их укро­о титель Гладильщиков. Точно для контраста со всей осталь­ной программой, со всеми достижени­ями советского цирка, показывается этот номер. Лет 1415 назад Гла­дильщиков появился на эстраде. Он тогда боролся с медведем в «Аквариу­ве», Это вызывалю дешевую сенса цию. Истекшие годы ничему не на­учили Гладильщикова. Он все тот же цирковой кустарь-одиночка. Его но­мер будит востоминания о далеком детстве, о кочующих по ярмаркам и ка… гуляньям пирках, гле дрессировщик был одновременно и клоуном, и жон. глером, и кассиром, и хозяином цир­Кста-а«мельница тузиаст цирка. Он кормит львицу, ле­жа на спине, положив кусок мяса се бе в рот и т. п. Это - игра на опас­ность, а не радость рационального покорения животного, Гладильщикову нехватает культуры, вкуса, чувства меры. Ему надо помочь У иностранных номеров, имеющих. ся в протрамме, мало чему может на­учиться советский артист. Разве толь­ко нежным родительским чувствам. У китаянки Ван-Шин-Хай трогатель­ный отец-ассистент. Старик китаец о движениями и повадками циркача, в

подеме ноге, на петче, охватившей голову, улерживаютоя акробаты, когда торпеда описывает десятый, пятнад­цатый, двадцатый круг. И наконег­в зубах». Вертящаяся вколиком Волина несколько раз оши­сывает круг над зрителями. Сколько сделано кругов? У врите­ля кружится голова. У Волгиной, по­видимому, нет. Быстро спустившись по лестнице, она делает легкий и точный реверано. Прошло несколько номеров «зем­ных» - на арене. И вот - в зале снова волнение. Снова люди вебира­ются по узкой лесенке под самую крышу цирка. Их четверо - Н. А. Силантьев, Я. А. Силантьев, М. Г. Симякин, В. И. Гаврилов. Двое из них - в обличьи Пата и Паташона. Мы много раз видели этих артистов на арене. Они выступали между но­мерами с веселыми трюками, с па­родиями, о шутками. Они пароди­ровали наездниц, жонглеров, акроба­тов. Сегодня они сами работают «всерьез» -- под куполом цирка. Хо­рошие эксцентрики стали хорошими акробатами. При этом они не утра­их -- тили умения веселить публику

Собрание в союзе архитекторов 21 марта в Доме архитектора со­стоялось обединенное расширенное заседание всесоюзного и московского оргкомитетов Союза советских архи­текторов. С докладом о задачах ар­хитектурной общественности в связи с предстоящим в мае Всесоюзным сездом архитекторов выступил тов. Алабян. Архитектор должен, говорит т. Алабян, увеличить свою заботу об удобствах, удовлетворении эстети­ческих потребностей советского граж­данина, для которого наши сооруже­ния спроятся. Наконец должно быть покончено с беспринципностью, ак­лектизмом и остатками непреодолен­ного формализма в практике целого ряда наших мастеров. В подтвержде­ние этого положения т. Алабян под­верт критике отдельные сооружения архитекторов Гинабурга, Гольца, Фридмана и др. В прениях по докладу выступали архитектор Фридман, академик Щу­сев, профессора Г. Бархин, Гинзбург и Самойлов и архитектор Гольц. Об­суждение доклада не закончилось и перенесено на 25 марта. Пушкинский номер «Рабочего и театра» Вышел февральский номер журна­ла «Рабочий и театр», посвященный Пушкину и пушкинским спектаклям в ленинградских театрах. Статьями А. Пиотровского, Б. Эй­хенбаума, С. Цимбала и С. Радлова редакция начала обсуждение пушкин­ского спектакля в ленинградском те­атре под руководством С. Э. Радлова. Статья А. Граве товорит о поста­«Сказки о царе Салтане» в Те­новке атре оперы и балета им. С. М. Киро­ва, а статья И Траубергао юбилей­ном фильме Ленфильма «Юность по­эта». Кроме того, в номере помещены: статья народного артиста Ю. Юрьева «Вершины сценического слова», ста­тья И Березарка о сценической судь­бе пушкинских пьес в русских теат­рах XIX века, статья А. Жевержее­ва об искажении образов Пушкина в ньесах старых русских драмоделов («Пошлости, одобренные царской цен­зурой»), статьи Ю. Слонимского «Ба­леты на пушкинские темы», М. Ян­ковского «Образ Пушкина в советской драматургии», С. Греса «Пушкинская поэзия в советской музыке», Н. Вер­ховского «Голосом наших современни­ков» и др. В журнале большая хроника о проведении пушкинских дней в Ле­нинграде. Журнал иллюстрирован гравюрами на дереве Л. С. Хижин­ского и многочисленными фотогра­фиями

Уже много месяцев ведутся разго­воры о созыве конференции слуша­телей тематических концертов Фи­лармонии. Пришло время кончить разговоры и созвать, наконец, эту конференцию. * Торгалество, делячество, отсутствие  принципиальной художественной по­литики, пренебрежение к массовому слушателю - вот что характеризова­ло до сих пор работу Московской филармонии. Надо надеяться, что ру­ководители Филармонии сделают все выводы из обсуждения их деятель­ности на совещании в Комитете по делам искусств и приступят к серь­езной перестройке овоей работы. Д. ДУБРОВСКИЙ.

номер задуман как эксцентрический Эти акробаты пользуются испытан­ным приемом драматического искус-

отворачивается от окружающей его буржуазной обыденности -- с ее нра­вами, «мелкими, слабыми и жеман­эта. ными», бессильными вдохновить по­В противоречивой эстетике Дидро отразилось основное идейное прота­воречие его эпохи. Больше, чем кто­стремился вырваться либо другой, Дидро из своих узких классовых ра­мок. Обективный ход развития об­шества противоречил суб ективным стремлениям великого просветителя. Обосновывая бытовую мещанскую драму с ее восхвалением ограничен­ной мещанской морали, Дидго спо­собствовал классовому самоутвержде­нию буржуазии на подмостках теат­ра. Но Дидро, философ героического реализма в искусстве, певец поэти­ческой правды, теоретик единства формы и содержания, Дидро, борю­щийся с формалистической ложью и о натуралистической скудостью, этот Дидро во многом продолжает оставаться нашим учителем. Мечта Дидро о «зеленеющем лавре Аполло­на» осуществляется на советской зем­ле. В издание «Театра и драматургии», к сожалению, не включено первое блестящее полемическое выступление Дидро против современного ему клас­сицизма - глава 37-я еге замеча­тельного романа «Нескромные драго­ценности». В этой главе, называю щейся «Беседа о литературе», в сжа­той, гезко очерченной форме Дидро впервые высказал главные мысли своей реалистической литературной и театральной эстетики: учиться у ан­тичных классиков их проникновен­ному реализму, сделать поэтическую правду орудием постижения правды жизни, простотой и естественностью добиться единства формы и содер­жания.

время, как он из­ображает иллюзию пламенных стра­о гово­стей. рит Дидро

ЕЛИКИЙ французский просве­титель Дидро - один из ос­новоположников эстетики как науки. Особенно интересовался Дид­ро вопросами театра - теорией дра­мы как литературного жанра и тео­ской ей не и рией сценического искусства В то же время он выступал и как драма­тург, выражая в своих драмах при­кладную, практическую сторону сво­эстетики. Своими пьесами Дидро только просвещает общество, но показывает, каким, по его мнению, должен быть театр, как и о чем нуж­но писать для театра. Однако нужно признать, что пран тическая мудрость «Побочного сына» и «Отца семейства», ограничивающа­яся прославлением добродетельного мещанского софской критики современного ему общества в «Племяннике Рамо» или «Философских рассказах». Еще Лес­синг отметил, что в своих рассужде­ниях действующие лица «Побочного сына» изрекают достаточно баналь­ные истины («Гамбургская драматур­ия», стр. 85). Лишь в комедии «Ло­рош он или дурен», перед нами бле­стят искры мефистофелевой иронии Дидро, - человека, обладавшего спо­собностью увлекать «олимпийца Ге­и являвшегося «любимым прован­ком» Маркса. Сила Дидро не в его драмах, а в его эстетической философии. По во­просу о назначении искусства, теат­рального искусства в частности, Дид­ро не раоходится со своими предшест­венниками - великими французски­ми драматическими писателями XVII века И для Мольера, и для Корнеля, и для Расина искусство, особенно ис­кусство театра, было не забавой, не развлечением, не блаженным, безмя­тежным состоянием духа, бескорыст­но созерцающего красоту (Кант), но школой воспитания общества, шко­лой преподавания «добродетели». С

француеским сицизмом ка ет, Дидро как

клас­ве-

Дидро ном

XVII

порыва­идейный реалистиче­астетики,

своеобраз­умеряю-

вождь

вдохновения,

холоде

Спасский 

Ю.

которую

противо-

щего «восторженное неистовство». Он об отрочном труде творче­ства, предшествующемм рождению сце­нического образа. Дидро требует, что­бы в процессе игры актер совершен­но и неограниченно переставал быть самим собой, переставал играть са­мого себя и превращался в творче­скую индивидуальность. Особенности «Парадокса» не в мни­мом отрицании творческого перево­площения на сцене; ониь ом, что Дидро считает творческую индивиду­альность художника - в том числе художника сцены исключитель­ным продуктом творящего разума; разум является для него всемогу. щим и всесильным, Ахиллесова пя­«Парадокса» - да и не одного лишь «Парадокса», а всей вообще эстетики Дидро - в том, что ей не­достает исторической диалектики. Дидро надеется, что своей эстетиче­ской философией он переубедит све­их современников отказаться от их условного манерного театра, переда­ющёго лишь частицу жизни, Дидро надеется (мы говорим «надеется» по­тому что он далеко не уверен этом), что своей эстетикой он сможет окружающему еге обществу помочь в в создании какого-то новото величе­ственного и прекрасного театрального искусства, подобного античной траге­дии. Однако тут же, в каком-то стран­ном противоречии с самим собой, он с гениальным чутьем ощущает несов­местимость с поззией обычных форм буржуазной действительности. В меч­те о поэтическом гечии, способном «ударить по сердцам с неведомою силой», Дидро «в странном ужасе»

поставляет условной, нарочито ис­кусственной эстетике классицизма. С этим тесно связан принципиальный вывод Дидро о создании новых форм драматического представления: серьезной комедии и мещанской бы­товой драмы. Дидро своей эстетиче­ской проповедью разбил оковы клас­вся человеческая сического театра:

себе обобщенный опыт жизни. «Скупец» и «Тартюф» - говорит Дидро о великих произведениях Мольера - были созданы по образу Таунаров и Гризелей всего мира; это их наиболее общие и примечатель­ные черты, но отнюдь не точный портрет… Знаменитое требование «Парадок­са», обращенное к актеру, «не иг­рать свой собственный характер», ибо это будет «верным средством для того, чтобы играть мелко и ничтож­но», это требование говорит о том, что цель искусства - в создании идеального образа. Вместе со своими германскими современниками, Лессин­гом и Винкельманом,Дидро по-ино­и та му вплотную подходит к эстетиче­ским взглядам, высказанным позже Гете - Тегелем - Белинским об об­разном мышлении художника, о кра­соте, как проявлении общего в осо­бенном, человеческого в индивидуаль­ном. Некоторые выражения «Карадокса» дали повод его истолкователям сде­лать заключение о том, что Дидро отрицает необходимость «вдохнове­ния» для совершенной актерской иг­ры и что совершенная игра есть якобы исключительный плод «ума холодных наблюдений», оставляющая чувства актера в стороне. Было бы, однако, неверным и даже наивным понимать «Парадокс», как восхвале­ние сценического искусства, покоя­щегося на голой технике, как вы­движение актера, умеющего оставать­ся бездушно холодвым в то самов

жизнь - от хижин и до дворцов, во всем своем об еме, и публичном и домашнем, в учении Дидро до стойна стать предметом трагической музы. Задача сцены, учит Дидро, заклю­чается в том, чтобы эритель забыл о театральности театра и ощутил в се­бе иллюзию жизни. Это достижимо величайшей правдивостью, последова­тельным подражанием природе. Од­ним из существенных моментов реа­лизма в театральном искусстве Дид­ро признает «простоту», «Чем проще построена пьеса, тем она лучше»… «Театральный эффект - вздор…». Дидро становится патетическим, взволнованным, когда убеждает дра­матического поэта не бояться обнаже­ния ужасов жизни наперекор кодексу «пристойности» классической сцены. Весстрашный реализм Дидро, од­нако, бесконечно далек от натура­лизма, копирующего действитель­ность. Весь «Парадокс об актере» исходит из антинатуралистического признания поэтической правды, вак правды «идеального образа», твори­мого искусством и отражающего в 1 Перевод издания «Academia», во­обще страдающий в отдельных ме­стах неточностями, переводит это слово, как «пустячок».