3

СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО



Против зазнайства Итоги общемосковского собрания писателей Четыре дня продолжалось общемос­ковское собрание писателей, посвя­щенное итогам пленума ЦК ВКП(б). С речами выступило свыше 80 писа­телей и драматургов. Выступавшне непомерно много говорили об орга­низационно-хозяйственных вопросах, о мелких личных обидах и меньше всего о творческих проблемах. Некоторые писатели и драматурги излишне болезненно восприняли критику своей работы. Так, Вс. Ива­нов после первого дня собрания боль­ше не приходил на актив, уклонив­шись от выступления. Нетерпимость проявил и В. Кир­шон. Признав, что он плохо руково­дил работой драмсекции, т. Киршон чрезмерно болезненно реагировал на выступление т. Фадеева, который подверг критике его пьесы. Вместо того, чтобы запяться деловой само­критикой и анализом своих творче­ских ошибок, Киршон принялся упре­кать Фадеева в том, что тот слишком долго пишет свой роман «Последний из удэге». Киршон договорился до того, что предложил «созвать конфе­ренцию читателей и зрителей, кото­рая критически проверит его произ­ведения и Фадеева» (!). Выступление Киршона не удовлетворило писателей и драматургов. Тов. Фридрих Вольф упрекал нашу критику в том, что она мало уделяет внимания произведениям антифа­шистских писателей-эмигрантов, жи­вущих в Москве. Не склонны были к самокритике и редактор журнала «Новый мир» И. Гронский, редактор «Красной нови» Ермилов и критики Рожков, Мирский, которые, когда дело каса­лось их собственных ошибок, отде­лывались общими фразами. Большое впечатление произвела своей глубиной, содержательностью и принципиальностью речь А. Фадеева. Дело не только в организационно­бытовых вопросах. Творческая атмо­сфера может быть создана лишь на основе подлинной самокритики. Надо развернуть острую, правдивую и принципиальную критику произве­дений писателей, невзирая на лица. A. Ангаров напомнил, что и пар­тийная организация союза советских писателей и многие писатели забыли о капиталистическом окружении на­шей страны. Фашистская литература ведет идейную подготовку к будущей войне. Задача советской литерату­ры -- создать положительный образ героя нашей страны, показать, как он действует в условиях капиталисти­ческого окружения. Надо повысить ответственность писателя за свою ра­боту. B. Ставский в заключительном сло­ве указал на ошибки выступавших товарищей (Сейфуллина, Афиноге­нов, Киршон, Мирский, Рожков, Гронский и др.), которые не по­няли смысла решений пленума ЦК ВКП(б). Художнику необходима тес­ная связь с народом, с практикой нашей социалистической действи­тельности. Оторванность от жизни зудожника на бесплодие, квилировать политическую больше овладеть культурой, быть творчестве. Только тогда писатели сумеют создать произведения, до­стойные нашей великой эпохи. *

Польская печать об успехе советских пианистов ко лет в ОССР шла подготовка к этому конкурсу, состоялись от­борочные конкурсы во всех об­ластях страны, лучших отобран­ных таким образом профессиона­лов на год просто перевели на специальную учебу, освободили от всяких материальных забот, пре­доставили замечательные инстру­менты и много свободного време­ни, возможность работать и жить спокойно, а по прошествии это­го времени опять провели кон­курс, финальным результатом ко­торого явилась эта присланная в Варшаву четверка отборных пиа­нистов». Ванда Мельцер, по-своему воспри­нявшая и обрисовавшая ту заботу, которой окружена талантливая музы­кальная молодежь, понимает сущ­ность вопрюса, она не без зависти говорит о положении молодежи в СССР. Недаром она дальше пишет: «Шопеновский конкуре с нашей стороны не был так старательно подготовлен, наша музыкальная молодежь не окружена такой вни­мательной и нежной заботой…» Есть, конечно, и мелкотравчатые газетки, которым не по душе успех советских шианистов. «Газета польска», например, пи­шет: в «Почему решение жюри должно считаться единственно правиль­ным? Каждый может судить о нем согласно своему собственному желанию». «Гонец варшавски» пытается сва­лить «печальный» результат на «ком­мунистически-еврейскую агитацию»… Газета оспаривает мнение жюри, что в исполнении Шопена самое важ­ное «феноменальная легкость и тех­ническое совершенство формы, кото­рые проявлены русскими». Газета недовольна тем, что жюри состояло из одних только педагогов. Она пред­лагает в будущем вводить в состав жюри исполнителей и шопенологов надежде, что тогда выводы будут другие. теперь, - жалуется газета, получилось впечатление, что лучше всего учат играть совет­ка ские педагоги, между тем, как vox populi («глас народа») приз­нает первенство за французской школой». Но это единичные голоса, тонущие в общем мощном хоре похвал, Дей­ствительные заслуги и успехи совет­ских лауреатов скрыть и замолчать невозможно. И эти похвалы сопут­ствуют им ии в концертах, с кото­рыми они выступают после конкур­са в различных городах Польши. «Иллюстрованы курьер цодзен­ны» в статье о концерте Якова За­пишет: «Концерт, данный Заком в пе­реполненном зале Варшавской фи­лармонии, подтвердил всеобщее мнение, что первая премия кон­курса была присуждена исключи­тельно талантливому пианисту. Плановость музыкально-педагоги­ческой работы в ООСР и предо­ставление там одаренным людям возможностей для максимального развития их талантов известны уже давно. Зак, кроме личных до­стоинств, показал все превосход­ство советской школы». Эта восторженная оценка музы­ы­кальной кульюны в СООТ мало попустила та газета в олном из предыдущих номеров. Сообщая о стов, газета рядом поместила отчет о бредовом докладе какого-то ксенд­за, который широко распространялся на тему об «уничтожении культуры в СССР». тель и слушатель поймет, где «унич­Явная неувязка! Но читатель, зри­тожение культуры» и где «макси­мальное развитие талантов» и «пре­восходство советской школы». М. Ж.

В парке летом Праздником музыки и песни откры­вается сезон в Центральном парке культуры и отдыха им. Горького. Об - единенный симфонический оркестр ГАБТ СССР, Радиокомитета и тыся­чеголосый хор на сцене самого боль­шого в стране Зеленого театра испол­нит 9-ю симфонию Бетховена. Здесь выступят участники брюссельского, венского и варшавского конкурсов. В парке будут проведены конкурсы на­циональных хоров, певцов, музыкан­тов, джазовых и духовых оркестров. На аллеях и площадках паяцы-затей­ники будут разучивать с посетителя­ми новые песни советских компози­торов. Праздник музыки и песни дол­жен стать традиционным. Он будет ежегодно открывать сезон. Комитет по делам искусств, одоб­рив идею массового парада нашей му­зыкальной культуры, дальше этого не пошел. Руководители Комитета изда­вна считают, что парк к ведомству искусств никакого отношения не име­ет. Постановки в Зеленом театре, цирковые, эстрадные программы, летние гастроли московских и пери­ферийных театров парк организует по собственной инициативе, высту­ная почти как частный антрепренер. В организации зрелищ для многомил­лионной массы посетителей парку никто не помогает. Дошло до того, что все симфонические оркестры Мо­сквы отправлены на юг, и парк выну­жден приглашать на летние гастро­ли… Свердловский оркестр. 7 апреля в редакции «Советское искусство» состоялось совещание, по­священное вопросам летней работы Центрального парка культуры и от­дыха им. Горького. Директор парка т. Б. Глан, руководящие работники парка и представители художествен­ной общественности поставили ряд важнейших вопросов работы театров, музыкантов, художников в парке. Художникам, скульпторам, архитек­торам, композиторам - всем деяте­лям искусств в парке широчайшее по­ле деятельности. Давно пора его аллен украсить новыми скульптурами, ваза­ми, барельефами, мастерам садово­паркового искусства создать художе­ственные цветочные портреты, живо­писные аллеи, надо заменить унылые павильоны «барачного типа» легки­ми, воздушными, но капитальными сооружениями наших архитекторов. Но парк не имеет генерального плана оформления и застройки своей тер­ритории. Москва не имеет постоянного вы­ставочного помещения. Трудно найти лучшее место для выставки скульп­туры и живописи, чем территория парка. Но многократные обещания т. Керженцева поставить вопрос о строительстве выставки перед прави­тельством так и остались обеща­ниями. Равнодушие Комитета к работе парка особенно ярко сказалось в от­ношении к Зеленому театру. Совер шенно ясны возможности этой гран­диозной сценической площадки. По­становки опер «Кармен» и «Тихого Дона» в прошлом году были высоко оценены зрителем и критикой. Но как дальше должен развиваться те­атр? Должен ли парк иметь свой творческий коллектив? Может ли го­сударственный театр в течение вим­него сезона подготовить постановку для Зеленого театра? Какие пьесы, оперы и балетные представления мо­гут быть показаны многотысячному зрителю? От решения всех этих слож­нейших вопросов Всесоюзный коми­тет и Московское управление по де­дол Пентральный парк культуры дол­руководство, привлечь к своей работе крупнейших деятелей искусства, стать подлинной лабораторией куль­турного отдыха. *

Большинство польских газет, под­водя итоги шопеновского конкурса в Варшаве, отмечает в первую очередь блестящее мастерство советских пи­анистов. Витольд Шелига в большой статье, помещенной в газете «Варшавский дзенник народовы», пишет: «Жюри признало за Заком и Тамаркиной первенство и как за пианистами, и как за шопени­стами. Мазурки, эти наиболее польские мазурки Шопена, луч­ше всех, как оказывается, понял, прочувствовал и сыграл Яков Зак. Не кто-нибудь из поляков, не польский еврей, но именно г. Зак, родившийся в России и там по­лучивший музыкальное образо­вание. Факт красноречивый. На­столько красноречивый, что до­полнять его какими-либо коммен­тариями совершенно излишне». Обещая в дальнейшем вернуться к этому вопросу, Витольд Шелига пишет: «Раньше всего поражает факт несомненного превосходства со­ветского пианизма над западно­европейским. Поистине то, что мы видим у Зака, Тамаркиной, Гольд­фарб или даже Емельяновой, им­понирует нам, как совершенство техники и школы, опирающееся на фундамент очень крепкий, не­поколебимый и надежный. То, что делают пальцы Зака, то их совершенство, которого мы не встречаем у иных пианистов, мо­жет быть, превышающих Зака своим талантом, своей культурно­стью, - должно импонировать и - будем искренни -- восхищать… Этим совершенством, этой абсо­лютной «свободностью», этим уме­ньем владеть всеми приемами фор­тепианной техники Зак побил всех и по мнению жюри, и, очевидно, по мнению многих слушателей». И дальше: «Тамаркина становит­ся знаменем советского искусства и крупнейшим пропагандистом этого искусства. А ей шестнадцать лет…». Большую статью посвящает итогам конкурса газета «Час». Газета отме­чает большое значение конкурса и в отношении тех выводов, которые мо­жет и должна сделать польская му­выкальная общественность, и в от­ношении пропаганды музыки среди слушателей, поскольку конкурс выз­вал широкий интерес и демонстри­ровалл замечательное исполнение шо­пеновских произведений. Автор статьи находит, что в конкурсе вы­делились две школы интершретации Шопена - русская и французская. «Их техническое мастерство изу­мительно, -- пишет он, --- необы­чайно красивое звучание имеет отромное количество оттенков, в особенности у пианистов из ОССР, в отношении пиано, доведенного, например, у Я. Зака до идеаль­ного совершенства… Особенно лю­бопытно то, что такие типичные произведения Шопена, как ма­зурки, некоторыми из русских пи­анистов интерпретированы блиста­тельно, хотя следовало ожидать, что за лучшее их исполнение по­лучит награду кто-нибудь из на­ших исполнителей». Польские музыкальные критики не тольно отдеют долланую даль пок­музынонтам по толь музыкальной культуры над западно­жение музыкантов в ОССР и в ка­питалистических странах, они отме­чают те благоприятные условия, ко­торые созданы у нас для развития таланта. Музыкальный критик Ван­да Мельцер в газете «Курьер поран­ны» пишет: «Третья в истории этого кон­курса победа советских пиани­стов не заключает ничего, что мо­гло бы нас удивить. Уже несколь-

Советские участники-лауреаты Международного конкурса скрипачей им. Изаи (слева направо): Миша ФИХТЕН­ГОЛЬЦ, Марина КОЗОЛУПОВА и Лиза ГИЛЕЛЬС со скрипками, полученными ими из коллекции старинных инструментов при Большом театре Союза ССР. В руках у Миши Фихтенгольца - так называемый «беляевский» Страдиварий, сделанный этим знаменитым мастером в 1688 году; у Марины Козолуповой - «запретный» Стради­варий из коллекции К. Третьякова, в свое время завещанный владельцем музею Московской консерватории с условием, что «никто не будет пользоваться инструментом за исключением выдающихся приезжих иностранных Фото С. Шингарева. Над трибуной прекрасного зала Варшавской филармонии развевались национальные флаги 23 государств. В конкурсе участвовало 100 пиани­стов различных степеней дарова­ния, разных темпераментов, отноше­ния к жизни и искусству. В основ­ном очередной шопеновский конкурс пианистов в Варшаве был соревнова­нием различных музыкальных школ, педагогических систем и музыкально­художественных направлений. Имен­но в этом и заключается основной смысл как самого конкурса, так и его результатов. На конкурсе были представлены самые лучшие, самые авторитетные пианистические школы Европы. Здесь были ученики парижских про­фессоров Филиппа (Брюшольри, Майяр Верже), Лазара Леви (Чеко­хара, Гусо, Гаво), Шапиро (Мива Каи), вентерских школ Эрнеста Дох­наий (Пазман, Фараго), Стефаньяи, Керна Сантос, наиболее серьезных и культурных школ Польши, руково­димые профессорами Турчинским, Джевецким, Смидовичем. Советские пианисты заняли на этом конкурсе первое место не толь­ко потому, что их техника выше. Они оказались победителями прежде всего потому, что проявили больше глуби­ны, ясности и простоты в раскрытия идейных и поэтических замыслов Шопена. Необходимо заметить, что в кон­курсе участвовал ряд поистине бле­стящих молодых пианистов и пиа­нисток из Польши, Франции, Гер­мании, Венприи, Англии. Если бы этим пианистам дать вное художе ственное воспитание освободить их омым произвалениям, они могли бы по праву считаться первоклассными мастерами. Но…, пианистические ме­тоды европейских школ не случайны, они тесно связаны с общим худо­жественным мировоззрением педаго­гов и мастеров, и до тех пор, пока не произойдут какие-то коренные из­менения в мировоззрениях западно­европейских пианистов, не изменят­ся и методы их преподавания. гастролеров», У Лизы Гилельс - «кашерининовский» Страдиварий. Проф. Г. Г. Нейгауз заслуженный деятель искусств



После шопеновского конкурса   в Варшаве Французы (из них следует осо­бенно отметить блестящую пианист­ку Брюшольри) проявили много блес­ка в своей игре, большую музыкаль­ность, но в общем в их исполнении было слишком много салонной по­верхностности и формальной изы­сканности. Шопена они иногда испол­няли… как Сен-Санса. В венгерской делегации были так­В же очень талантливые пианисты. особенности мне хочется отметить одаренную Ямбор (ученица Сте­фаньяи). Она обнаружила данные очень хорошей и тонко чувствующей пианистки, Но ее игра отличается чрезмерной возбужденностью. Это утомляло слушателя. Когда во вто­ром туре конкурса Ямбор исполнила два концерта Баха, ее игра произвела в высшей степени благоприятное впечатление, но в исполнении со­чинений Шопена эта постоянная по­вышенная возбужденность (харак­терная и для исполнительской мане­ры других венгерских пианистов на конкурсе) совершенно неуместна. Она не соответствует подлинному содер­жанию сочинений композитора, У ос­тальных вентерцев свобода интерпре­комповитора онсть часто по­рлила в проиовол. Наш слух ко­ро и пекоторая слаща­вость в ивре вентерскихпианистов. залантальыи вараго сказал мне по сле окончания одного из концертов: -Слушая советских пианистов, я очень много понял и многому научил­ся Теперь я энаю, как просто и бе­режно следует подходить к музы­кальному пропаведению. Очент гаубокое внечатление произ­вела на нас игра польских пиани­ей игре (и этим он опииееноя от гих польских пианистов) глубокую сосредоточенность, ясную волю, му­жественность, правильный подход к музыкальной теме. Особенно удачно сытрал он 2-й концерт Шопена сов­местно с симфоническим оркестром. Малцужинский получил 3-ю премию Получивший 8-ю премию польский пианист и молодой композитор Эккер (ученик профессора Джевецкого) так­

же произвел отличное впечатление своим незаурядным музыкальным да­рованием. лии Вдинственный представитель Анг­Доссор 4-я премия) проявил себя очень культурным исполните­лем. Он прекрасно владеет инструмен­том. Игра его отличалась тонкой от­делкой, Но он слишком хладнокро­вен. Юстати, антлийский пианист впервые завоевал такое высокое ме­сто на международном конкурсе. Германская пианистка Аксенфельд (6-я премия) обнаружила в овоей ит­ре всю глубину и пианистическую культуру старой немецкой школы. Но при этом необходимо вспомнить, что Аксенфельд отнюдь не является воспитанницей фашистской консерва­тории. Она ученица знаменитого немецкого пианиста неарийца ру дольфа Серкина. Вторая германская пианистка, Шмидт, отобранная на всегерманском конкурсе под руко­водством Геббельса, не была даже до­пушена ко второму туру конкурса. Итальянские пианисты играли очень слабо. Жюри применяло в своей оценке игры отдельных исполнителей 30- балльную систему. Выставленные бал­лы в конце каждого тура арифмети­чески подсчитывались. Эта система классификации, конечно, не являет­ся совершенной. Если бы конкуро был устроен, скажем, в Москве, го после каждого тура, несомненно в жюри происходило бы всестороннее ить у нас международный конкурс исполнителей-пианистов. обсуждение особенностей исполни­тельского метода каждого из участни­коз конкурса. Таким образом харак­теристика исполнителей была бы бо­отастних самих, так и для всех лом. Тогда из результатов кон­курса можно будет сделать вызо­ды поучительные и полезные для развития пианистической культуры всей Европы. Но, к сожалению, та­кого делового обсуждения в Варша­ве не было. Оно должно состояться в Москве. Пора, уже давно пора, устро-

Общемосковское собрание писате­лей приняло резолюцию, полностью одобряющую решения пленума ЦК ВКП(б). Собрание единодушно одоб­рило исключение из партии Бухари­на и Рыкова.

Редакция ждет от начальников управлений ВКИ и Московского управления по делам искусств отве­та на поднятые работниками парка вопросы.

его сокровища, он   от порока. Он - олицетворение сти­в свои права. Дон-Гуан не думает. Он хийной, не задумывающейся ни над чем страсти. Пушкинский Дон-Гуан не порочен - эта убежденность идет от трагической иллюзии любви. побиНекоторые трактовали этот тради­ционный «конец» Дон-Гуана … как возмездие за порок. Другие, исходя из традиционности сюжета, считали это завершение драмы несуществен­ным. У Пушкина Дон-Гуан в атмо­сфере мнимой любви. У Пушкина Дон-Гуан искренний, симпатичный, по-своему честный. Он, в сущности, уже давно исчериал себя, хотя мо­жет встретить и полюбить еще много женщин! Финал трагедии не возмез­а выещее выражение трагедий­ной безысходности. После Доли опкрылся он и не бл отверг­мужа открался и ность Дон­Гуана - следствие стихийной безмя­тежности. Стоит нарушить его без­мятежность «неведения» и Дон-Гузн падет. Это - сама стихия. И эта сти­хия в принципе неисчерпаема. Выра­женная конкретно в характере Дон­эта стихия, действующая в не может не терпеть пора­жения. Пушкин не судит и не осу­ждает Дов-Гуана - он его показы­вает. Дон-Гуан и виновен и невино­вен. Он виновен в том, что нарушает все и всяческие законы человеческой морали. Он невиновен потому, что он сам жертва своих непреодоленных страстей, жертва своих личных за­блуждений. Он должен был бы, если хочет быть человеком и жить среди людей, найти себе иное назначенье в жизни. Но это - очевидно выше его сил… Ему непонятны эти законы выс­шей человеческой морали. Он сам жертва грандиозной иллюзии. Он жертва неудовлетворенности Сальери трагически ошибается в оценке Моцарта. Но он мучается над большими вопросами. Он ищет вну­треннего оправдания своему престу­плению. Он будто бы победил, но он глубоко несчастен. Скупой барон тра­гически ошибается, но он видит море крови и слез, создавшее его богат­ство. Он ищет оправдания для своей «высшей» цели, для «власти». Что же касается Дон-Гуана, то он не видит ни своих заблуждений, ни своей жизненной цели. Не будучи черствым эгоистом, он способен взгрустнуть по умершей бедной Инезе, в чьем печаль­ном взоре он находил «странную приятность». Но это - на миг. Жизнь, стихия Гуана быстро вступает председателя пира: не способен осмыслить ни своей бу­дущей жизни, ни своей трагедии. Его философия - никакой филосо­фии. Его идея - никакой идеи. Его весь во власти своих физических сил. В конце концов, Дон-Гуан - миро­вая антитеза Фауста. Один означает вечные поиски познания. Другойка, вечное неудовлетворение любовью. Но Фауст имеет жизненную цель и в этом его сознание и истииная сила. Дон-Гуан же этой осознанной пели не имест и в этом его тра­гическая стихийность и человече­ская слабость. Трагедия Гуана в его стихийности, бездумности, которые Ту же самую картину бесцельного Ту же самую картни в «Пире во время чумы». Молодежь уединилась, чтобы не видеть кошмаров смерти. тоборуд раагул отчанново Пирующие живут в мире иллюзор­ной любви, но куда опасней иллю­зия смирения и веры в божество, разделяемая свищенником-обличите­пируюма лсокоморальные личности, но он не стращит нас тем, что их ста онять у постракт ной морали, а проблему борьбы про­тив трагических заблуждений, и как бы ответом на поставленные Пушки­ным вопросы служат слова из песни Есть упоение в бою И бездны мрачной на краю И в раз яренном океане Средь грозных волн, и бурной тьмы И в аравийском урагане И в дуновении чумы. Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неиз яснимы наслажденья - Бессмертья, может быть, залог! И счастлив тот кто средь волненья Их обретать и видеть мог. * … Чума! Нам не страшна могилы тьма Нас не смутит твое призванье! «Смирись, гордый человек» взывает священник в «Пире». «Сми­рись, гордый человек» - говорил своему поколению Достоевский в из­вестной речи по поводу Пушкина. Воюй, дерись, ты бессмертен в борьбе как человек, хотя ты и умрешь, -- как бы говорит Пушкин. Но, если ты живешь без вдохновенья, борьбы, - ты безвозвратно погиб. Песня председателя пира глубоко подчеркивает эту трагическую колли­вию. Она противоречит поступкам пи­рующих. Это не борьба, а иллюзия борьбы против смерти, это - отчая-

ние. Песня председателя пира и оча­ровательная песенка Мэри выражают к нам действительность новой сторо­ной. Речь идет об истинном комизме,   тот неиссякаемый оптимизм, который пронизывает все трагедии Пушкина. Основа этого оптимизма - борьба за человеческую личность. Вспомним «Русалку». Достоевский, искажая об­раз Татьяны, Алеко и других героев Пушкина, «забыл» о дочери мельни­которая, не имея сил бороться против князя, уязвленная в своем че­ловеческом достоинстве, смертельно раненная отвергнутой либовью, бро­сается в Днепр. Она сознательно кончает с собой, не имея иной возможности проти­востоять живненным невзгодам. Но, погибая, она утверждает свою волю, свою свободу, свой протест. «Русалка» народная, социальная драма. Князь мог обидеть возлюбленную, девушку из народа, но он не властен над ее личностью и своболой. Эта вера в свободу человека, этот оптимизм, одухотворенный высокой мыслью, достигает своей вершины в образе Франца в «Сценах из рыцар­мы ских времен». Это -- последняя дра­Пушкина, написанная за два годa до гибели поэта. «Разве мещанин недостоин дышать одним воздухом с дворянином? - спрашивает Франц. -- Разве не все произошли от Адама?» Франц не согласен с возражением Бертольда, что «в первом семействе уже мы ви­дим неравенство и зависть»; Франц страстно отвечает: «Виноват ли в том, что не люблю своего состояния? Что честь для меня дороже денег!» Схва­ченный после неудачного восстания в плен, он не теряет бодрости духа, поет песенки на пиру рыцарей и с благородством (которое характеризует его общественные взгляды и любовь к знатной даме) восклицает, узнав о вечном заточении: «Как, вечное за­ключение! Да, но мне лучше умереть». Оптимизм Пушкина не похож на оптимизм поверхностного и скептиче­ского эпикурейца. Это человеческая сила, идущая от самой жизни, пре­красно выраженная в философии античного эвдемонизма. Гармония и ＿цельность творчества Пушкина со­стоит в том, что оно, творчество его, перспективо воетла имело победу кани, сто родни драмануртию кина с лучшими произведениями трорчеством Софоклали творчеством Софокла. Есть еще одно качество пушкин­ской драматургии, обнаруживающее в поэте глубочайшее понимание при­роды драмы, основанной на истин­ном знании жизни и на игнорирова­нии мертвых канонов эстетики. Речь идетоб элементе комическом, дающем разрядку в трагедии, оборачивающем играющая». ское в самые напряженные трагедни­ные моменты. у не его как об одном из результатов опти­мизма. Пушкин едва ли не первый разрушил представление классициз­ма о комическом как о низшем, вуль­гарном жанре. Пушкин не прикрепил жанр комический к низшим слоям, а высокую драму - к аристократии. Комическое у Пушкина - всегда раз­рядка, подчеркивающая все преодо­левающую силу жизни. Оно всегда характеризует относительность того, что люди считают незыблемым. Ко­мическое Пушкин соединил и с воз­вышенным, и с интимным, лириче­ским. Он не побоялся ввести комиче­Можно было бы привести ряд при­меров из «Каменного гостя», «Пира во время чумы», «Бориса Годунова» и других произведений для доказа­тельства этой мысли. История драмы анала только двух драматургов, у ко­торых комическое выступает не как низменное, а как специфическое вы­ражение серьезного и значительного, это Аристофан (и особенно его комедии «Мир», «Облака», «Осы») и Шекспир. Третий драматург мира, у которого комическое служило ту же службу, был Пушкин. Но преимуще­ство Пушкина в том, что комическое него живет в самой ткани трагедии отдаленно от нее, и, будучи лишь элементом в трагедии, не только не разрушает последнюю, но ферменти­рует драматическую ситуацию. И адесь Пушкин - синтетик драмы - гармоничен в высшем, античном по­нимании слова. Итак основные антитезы в пушкин­ской драматургии проявляются в том, что человек вступает в борьбу с дру­гим человеком или всем внешним ми­ром, или с самим собою. Он поги­бает или сдается в неравной борьбе либо потому, что он прав, но об­стоятельства сильнее его (дочь мель­ника - «Русалка», Франц - «Сцены из рыцарских времен»), либо иллю­зорность, ложность, призрачность об­щей «идеи» героя вступает в кон­фликт с конкретными и низменными целями. Пушкин не морализует, а обнажает противоречия психики и поступков. Он сталкивает людей, преследующих противоположные эгоистические це­(священник и Вальсингам в «Пире») или даже одну и ту же цель, но эгоистически, для себя лично, для своей выгоды (скупой рыцарь и сын его, Дон-Гуан и Дон-Карлос). Он сталкивает их, и они борются. Пуш­кин как бы говорит нам: «Вот она жизнь: пошлая, грязная, жуткая, вы­сокая, чистая, радостная, вечно юная,

Иоганн Альтман

считает недостой­ным. Богатства для него дороже сына, милее самой светлой Деньги для него сами по себе ста­ли целью. Фетиши­зация денег ста­ла для него жиз­ненным идеалом. Так, страсть к деньгам вытеснила все. Барон лишь говорит о том, что обла­дает силой, что он царствует или может царствовать, но он сам где-то в глубине души своей чувствует вое твует свое бессилие.дие, бессилие. в этом он себя все время убеждает), отравить Моцарта, так же и скупому рыперю кажено то он выполняет какую-то высокую миссию. Но и тот и другой жертвы своих иллюзий. итпозорен и жизненный идеал Дон-Гуала в «Каменном госте». то. что Дон-Гуан принимает за любовь, и чивотвов пистДодаГуана, сушности, он не зналеет ничем, Он опоэтизировал свою мечту о побви опоровал свою меыту о любви, как Лаура воспела актерское вдохно­вение. Но мечту свою он ограничил и и а низвел до простого физического обла­дания. Пылкая фантазия Дон-Гуана делает его несчастной жертвой соб­ственной страсти. Он снедаем этой страстью. Прав слуга его Лепорелло, обращающийся к Дон-Гуану: (ча-ообществе, Довольно с вас. У вас воображенье В минуту дорисует остальное Оно у вас проворней живописца. Эта фантазия Дон-Гуана должна возместить отсутствие реального, так же, как сверхестественная фантазия и иллюзия власти должны прикрыть глубокую нищету, воздержание и убожество скупого барона, владеюще­го несметными богатствами. Пушкин рисует Дон-Гуана - в от­личие от общепринятого канона - человеком честным. Это не Дон-Жуан и тем более не Ловлас. Он всегда искренеи, когда говорит о любви. Он смел и дерзок. Он не боится погиб­нуть для того, чтобы доказать свое право на любовь. Он готов умереть, произнося «где твой кинжал? вот грудь моя». Он абсолютно честен, ко­гда, стоя на коленях перед Донной­Анной, говорит о том, что любит ее первую. Он, убивший командора, осмеливается соблазнять его жену (по счету - тысяча третью женщи­ну!) и искренне убежден, что любит ее первую. Откуда эта убежденность, эта мифическая сила? Она идет не

Маленькие трагедии Пушкина «Что развивается в трагедии? -   спрашивал Пушкин, -- какая цель ее? Судьба человеческая, судьба на­родная». Пушкин всем своим сердцем стремился к драматическому творче­ству. Глубокий ум его понимал важ­ность, значимость трагедийного твор­чества. Маленькие трагедии написаны в кин обеднняет эти пьсоы под об щим заглавием «Драматические сце­ны» 1830. Но заглавие не удовлетво­ряет поэта. Он ищет более точное на­звание и пишет: «Драматические очерки, драматические изучения, юпыт драматических изучений»… Он искал названия, которое обеди­нило бы все их и дало им опреде­ление, как драматическому жанру. В письме к Плетневу Пушкин назвал свои пьесы «драматическими сцена­ми или маленькими трагедиями». Пушкинские «маленькие трагедии» представляют как бы финал больших драм, разыгравшихся ранее (исклю­чение составляют сцены из рыцар­ских времен). Время действия чрезвычайно огра­ничено. В «Каменном госте» дей­ствие продолжается несколько дней. В «Скупом рыцаре» - два дня, а в «Моцарте и Сальери» и «Пире» - несколько часов. Эти драмы - своего рода обобще­ния финалы, в которых либо вкратце напоминается о прошлой жизни ге­роев и подводится итог каким-то идейным конфликтам («Моцарт и Зальери»), либо подчеркивается ре­культат событий, имеющих значение для многих людей («Пир во время нумы»). Во всех этих пьесах, выражаясь словами Пушкина, рисуется «судьба неловеческая», «судьба народная». Призрачные цели и ошибочные на­мерения ряда главных героев пьес, терпящих крушение, - вот причина, вызывающая неизбежную моральную гибель героев. Это характерно и для образа скупого барона, и для Салье­ри, и Дон-Гуана, и для председателя в «Пире», и для князя в «Русалке». Утверждали и продолжают утвер­ждать, что зависть - основная тема в «Моцарте и Сальери». Как можно было не заметить, что речь здесь идет о вековом споре между творчеством и ремеслом? Сальери внутренне убе­жден, что он прав; по крайней мере он старается убедить себя в этом. Пушкин лишь вскользь задевает тему зависти. Сальери полагает, что, устрании танив Моцарта, он облагодстальствает споитрично Сальери не учитавает этом -- первая его ошибка. Он, далее, не видит, что гений, по­мимо всего прочего, великий труже­ник, но труд гения - целенаправ­ленный, титанический-часто скрыт от нас. Гений, знающий «одной лишь думы власть, одну, но пламенную страсть»--невидимо для нас и сто) для себя направляет все силы своего интеллекта в одну определен­ную сторону. Сальери ошибочно счи­тает Моцарта «гулякой праздным». борются любовь с ненавистью. В этом трагическая раздвоенность Салье­ри. Светлый образ Моцарта вызы­вает к себе наше расположение. Сальери, несмотря на его преступле­ние, вызывает глубокое сожаление. Он и сам - жертва своей ошибки. Он навсегда лишен покоя, лишен и радости творчества. Именно это и хотел показать Пушкин. Иначе не было-б трагедии. Сальери остается жив, но морально он погиб в наших глазах. Он пал жертвой античелове­ческой, чудовищной иллюзии. Смерть Моцарта -- вот трагическая распла­та за это чудовищное заблуждение. этом Это - вторая ошибка Сальери. Но в своей правоте он все-таки не убе­жден - абсолютно, до конца. В нем Скупой рыцарь - жертва дру­гой трагической иллюзии. Это не ску­пец Мольера. Это не скупец Шекспи­ра. Он не похож и на гоголевского Плюшкина. Скупой рыцарь -- поэт мертвого накопления. Его стихия - стихия фанатической бережливости, Это своего рода мученик иллюзорной идеи - фанатик скупости. Он так же, как и Сальери, верит в свою правоту. В этом смысле он - человек. Языком поэта говорит этот старый, высох­ший барон, спустившийся ночью в свой подвал к сундукам. Даже чужой взор, брошенный на



* этой точки врения трактовка и. Берсенева роли Дон-Гуана (Театр  моСПО) совершенно правильна.