— СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
«Кола Брюньон»
Двадцатилетие
апрельских тезисов
Поздно вечером, 16 апреля 1917 г,
Ленин приехал из-за границы в ре-
волюционный Петроград. Десятки ты-
сяч рабочих, солдал, матросов на пло-
щади у Финляндского вокзала ветре-
тили вождя большевиков овацией.
Руководившие тогда Советами co-
циал-шовинисты, меньшевики и эсе-
ры устами Чхеидзе пытались убедить
Ленина в необходимости поддерж-
ки социал-предательской нолитики.
Ленин ответил на это обращенным. к
массам призывом бороться за победу
социалистической революции.
Буржуазные газеты немедленно на-
чали травлю Ленина, обливая грязью
большевиков, чудовищно извращая
действительную историю и фактиче-
скую обстановку проезда Ленина ©
труппой товарищей из Швейцарии в
Россию. } f
Едва приехав, Ильич ¢ головой
окунулся в кипучую революционную
работу. 17 апреля прочел он свои
исторические тезисы ‹О задачах прб-
летариата в данной революции».
Гениальный вождь пролетариата в
этом замечательном документе боль-
шевизма сформулировал 0 своей
’ обычной, предельной четкостью и яс-
ностью всемирно-исторические зада-
чи рабочего класса и его авангар-
да, большевистской партии, которые
поставлены были в порядок дня Me-
ждународной обстановкой и февраль-
ской буржуазно-демократической ре-
волюцией в России. .
На основе всего опыта предшеству-
ющей борьбы русского пролетариата,
и особенно опыта революции 1905 г.,
исходя из теории и тактики больше-
визма, Ленин в своих тезисах ука-
зал партии и всему рабочему клас-
су, за что и как необходимо бороть:
ся революционерам-марксистам,
«Своеобразие текущего момента в
России состоит в переходе от перво-
то этапа революции, давшего власть
буржуазии в силу недостаточной соз-
нательности и организованности про-
летариата, — ко второму ее этапу,
который должен дать власть в руки
пролетариата и беднейших слоев кре-
стьянства» (т. ХХ, стр. 88).
‚ Ленин точно определяет kia
ственную форму этой власти: «Не
парламентарная республика, — воз-
вращение к ней от С. Р. Д. было бы
шагом назад, — а республика Сове-
тов Рабочих, Батрацких и Крестьян-
ских Депутатов по всей стране, сни-
зу до верху» (там же).
Перед властью пролетариата и бед-
нейшего крестьянства, перед властью
Советов Ленин ставит следующие
ближайтие задачи:
«6... Конфискация всех помещичвих
земель.
Национализация _всех земель в
стране, распоряжение землею местных
ми Сов. Балр. и Крест; Депутатов...
7. Слияние немедленное всех бан-
Ков страны в один общенационяль-
ный банк и введение контроля над
ним со стороны С. Р. Д.
8. Не «введение» социализма, как
напта непосредственная задача, а пе-
реход тотчас лишь к контролю со
стороны С. Р. Д. ва общественным
производством и распределением про-
дуктов» (т. ХХ, стр, 89).
Чтобы разрешить эти задачи прб-
Летариата в борьбе за социалистиче-
скую революцию, за завоевание вла-
сти и) прекращение империалист-
ской войны, необходима была в пер-
вую голову мобилизация всей партии
большевиков, правильная ортаниза-
ция ее рядов и ее руководства. Пар-
тия только что вышла из подполья.
Кадры ее, разбросанные по тюрьмам
и ссылкам, возвращались в Петер-
бург, в Москву, в крупные рабочие
центры. Партия получила от своего
вождя четкую программу действий,
намеченной Лениным,
«9. Партийные задачи“
a) немедленный с’езд партии;
6) перемена программы партии,
главное;
1) 0б империализме и империз-
листской войне;
2) 06 отношении к государству и
наше требование «государства-ком
муны» “);
3) исправление отсталой програм-
мы-минимум;
в) перемена названия партии **)».
Ленин выдвинул также и задачу
немедленного создания нового, под-
линно революционного Интернацио-
нала.
„Десять кратких, исчерпывающих и
подлинно революционных тезибов Ле-
нина сразу же дали «Новую opuen-
тировку партии в новых ‘условиях
борьбы» (Сталин).
Большевики дружно сплотились
вокруг своего вождя и сформулиро-
ванной им программы действий и
тактики. Верный его сподвижник ‘и
друг товарищ Сталин рука об ру-
ку с Ильичем повел борьбу против
колеблющихся, неустойчивых, неболь-
шевистских элементов в рядах самой
партии.
Эти люди (Каменев, Рыков) высту-
пили против Ленина, против ето те-
зисов, против данной им партии и ра-
бочему классу ориентировки. Против
‚апрельских тезисов Ленина выступил
в Киеве Пятаков. Против программы,
выступал и
пребывавший на задворках меньше-
визма Троцкий.
Взгляды этих предателей револю-
ции Ленин заклеймил, как разрыв
с марксизмом, как измену револю-
ционной пролетарской теории и пе-
реход на позиции мелкобуржуазные.
Таким образом, в самом начале ре-
волюции, когда партия и ее гениаль-
ный вождь определили характер: ре-
волюции, задачи и тактику больше-
визма, — выявились те люди, кото-
рые на деле не были большевиками,
которые боролиеь против ленинской
программы социалистической револю-
ЦИИ. :
Изменники и предатели дела пар-
тии и рабочего класса, скативигиеся в
кровавое болото фашизма, превратив-
шиеся в гнусную банду японо-немец-
ких агентов, убийц, шпионов, терро-
ристов (Троцкий, Каменев, Рыков,
Пятаков, Зиновьев) уже с нервой ми-
нуты возвращения Ленина в Питер
‚и неносредственного его руководства
партией боролись против ето тези-
“COB.
Апрельские тезисы Ленина вошли
в историю как один из важнейших
документов революционной борьбы
пролетариата за свержение капита-
лизма и создание сониалистического
строя.
Этот документ, классический по,
глубине и остроте анализа, но ясности.
и простоте изложения, имеет воемир-
но-историческое значение. В гряду-
щих боях за советскую власть и дик-
татуру пролетариата рабочий класс
всего мира будет черпать в апрель-
ских тезисах, как и во всем великом
наследии Ленина, несокрушимую еи-
‚лу великой революционной теории,
`укавывающей пути и средства для
достижения победы.
<*) Т. е. такого государства, прооб-
раз которого дала Парижекая Ком-
муна .
**) Вместо «социал-демократии»,
официальные вожди которой во всем
мире предали социализм, перейдя к
буржуазии (‹оборонцы» и колеблю-
щиеся «каутскианцы»), надо назвать
ся Коммунистической Партией»
(т. ХХ; сто. 89).
и Реалистический театр
Ни один тедтр не испытывает та-
кого влечения к инсценировкам, как
Реалистический. Из шести спектак-
лей, поставленных Реалистическим
театром за все время его существо-
вания (при художественном руко-
водстве Н. П. Охлопкова), четыре —
инсценировки прозаических произве-
дений. Даже ставя «Аристократов»,
Н. П. Охлопков пользовался особым
«сценарием», не общепринятым ва-
риантом текста. Едва ли такое при-
страстие театра и его ружоводителя
К драматургическим cypporatam об’-
ясняется какими-либо случайными
причинами. Опыт постановки «Отел-
ло» доказал, что все недостатки ре-
жиссерского метода Охлопкова в этом
театре с особенной силой дают себя
знать тогда, когда театр обращается
к полноценному драматургическому
произведению. .
Здесь оказываются излишними ре-
жиссерские изобретения Охлопкова.
Здесь не отделаешься эффектным
«кадром», какой-нибудь небывалой
мизанеценой. Актер остается наеди-
HE CO своей ролью — и если он не
в силах справиться с ней, ему никто
и ничто не поможет. s
Реалистический театр боится «тра-
диционной» драматургической фор-
мы, этим и об’ясняется то обетоя-
тельство, что из всего написанного
В. Новиков — Кола Брюньон..
Ролланом внимание театра привлек
именно «Кола Брюньон», а не ето
драматические произведения, несмо-
тря на то, что пьесы Роллана по ево-
им композиционным и стилиотиче-
секим особенностям ближе к художе-
ственной манере Охлопкова, чем «Ко-
ла», написанный в самой несценич-
ной, недраматургической форме — в
форме дневника-монолога.
Стены театра увешаны громадны-
ми панно, изображающими пейзажи
Кламси, события и_ героев романа.
Это как бы режиссерский чертеж
спектакля — здесь перечислено то, что
театр намерен показать на ‘сцене:
плодородная земля Бургундии, жиз
нерадостный талльский народ, весе-
лое сражение на берету Беврона,
Кола, восседающий с кружкой вина
на своем троне — на винной бочке,
свидания влюбленных, пиры, хоро-
воды.
Громадный мост соединяет неболь-
шую площадку, расположенную в
центре зрительного зала, с «замком
д’Ануа», занимающим все простран-
ство сцены. :
В зале появляются пируюжщие: дру-
aba Брюньона, а потом и. он вам —
широкоплечий, веселый, разговорчи-
вый. Он говорит о Бургундии, о се-
бе, о своих детях и внуках, о своей
жене, ворчливый голос которой елы-
ен из-за сцены. Так начинается этот
спектакль-монолог; спектакль-рассказ.
Иногда «монологическая» форма об-
нажается совершенно явственно —
в-сцене воспоминаний о Ласочке, на-
Ошибки «Бежина луга»
Как могло случиться, что десять о
лишним лет спустя, после победного
шествия «Броненосца Потемкина» —
в юбилейную годовщину пвадцатиле-
тия Октября, я мог притти к пора-
жению «Бежина луга»? Где основа
той катастрофы, которая ностигла
картину, над которой я работал око-
ло двух лет? Где исходная мировоз-
зренческая ошибка, которая, несмо-
тря на искренность чувств и предан-
ность делу, могла привести к пороч-
ности произведения, оказавшегося
явно политически несостоятельным и
неразрывно с этим — антихудоже-
` ственным?
И ставя снова перед собой этот
вопрос, снова и снова проверяя себя,
начинаешь ее видеть и начинаешь
ее понимать.
Ошибка эта коренится в одной
тлубоко интеллитентской, индивиду-
злистической иллюзий. В иллюзии,
которая, начинаясь с малого, может
приводить к большим и трагическим
ошибкам и последствиям. В иллю-
зии, которую не уставал клеймить
Ленин, в`иллюзии, которую неустан-.
но разоблачает Сталин. В той иллю-
зии, что якобы можно подлинно ре-
волюционное дело делать «на евой
страх и риск», не в гуще коллектива,
не в единой железной поступи с ним.
Bor rae кроется ошибка. И вот
первое, в чем приходится сознавать-
ся, ставя во всей серьезности перед
собою вопрос о корнях ошибок не
только настоящей работы, но и ряда
ошибок предыдущих работ.
В этой же интеллитентокой иллю-
вии заключена главная причина оши-
бочных донкихотских заездов, не-
правильных заскоков.в сторону от
правильной постановки вопросов и
ответов на них. Отсюда суммирова-
ние этих индивидуальных скачков,
слатающихся в политическое иска-
жение представляемого события, в
политическую ошибочность трактов-
ки темы.
Стихийная революционноств там,
тде давно должно установиться боль-
шевистское сознание и дисциплини-
рованность этого сознания — вот TO
лоно ошибок. откуда при всей по-
С. Эйзенштейн
<
ложительности намерений и устрем-
лений все чаще и чаще способно вы-
рываться и возникать уже не только
-вуб’ективно-ошибочное, но и просто
об’ективно-вредное. : :
Оттуда же тянется и то, что елу-
чилось у меня, в моем понимании
учения о реализме. на
По стилистическим ‘своим устрем-
дениям и складу у меня громадная
тяга к общему, к обобщенному, к
‘обобщению. Но есть ли это та. обоб-
щенность, то общее, пониманию ко-
торого` нас учит марксистекое учение
о реализме? Нет. Потому что обобще-
ние в моей работе поглощает част-
ность. Вместо того, чтобы сквозить
через конкретно’ частное, обобщение
разбегается в оторванно абетрагиро-
ванное. Так не было в «Потемкине»,
Сила ето оказалась именно в том,
что через этот частный, единичный
случай удалось донести обобщенное
представление о пятом годе, о «гене-
ральной репетиции» Октября. Этот
частный эпизод сумел вобрать’ в, себя
типическое для той фазы истории
революционной борьбы. И сам эпи-
зод был типичен в своем выборе, и
интерпретация ето оказалась 0606-
щающе характерной; ‚ Этому немало
способствовал тот факт, что «Потем-
кин> вначале замышлялся как эци-
зод большой эпопеи о пятом годе и
в дальнейшем стал самостоятель-
ным произведением, вобравигим, од-
нако, в себя весь разворот чувств и
звучаний, рассчитанных на большую
картину.
Не так случилось с «Бежиным лу-
том». Уже самый эпизод, лежащий
в основе ero — драматургический
эпизод — никак не характерный.
Убийство отцом-кулаком своего сы-
на-пионера — эпизод возможный,
встречающийся, но эпизод не типич-
ный. Наоборот — эпизод исключи-
тельный, единичный и нехарактер-
ный. Между тем, находясь в центре
сценария, он приобретает самостоя
тельное, самодовлеющее, обобщающее
значение. Это’ смешение совершенно,
№
искажает действительную и реаль-
‘ную картину”и обстановку классо-
вой борьбы в деревне, заслоняя ее
патологически раздутой картиной
«казни» отцом сына, перекликаю-
щейся больше е темой «жертвопри-
ношения» Авраамом Исаака, нежели
с теми темами, которые должны вол-
новать нашего зрителя в евязи с по-
следними боями за окончательное ук-
рецление победившего колхозного
строя. В этом илане первый вариант
сценария был целиком порочен, трак-
туя этот эпизод, как основной и цен-
тральный.
Второй вариант сценария и его
интерпретация пытались эту драму
между отцом и сыном уже не делать
«вещью в себе», а дать ее, как эпизод
в общем ходе классовой борьбы в де-
‚ревне. Это было сделано не до конца,
не решительно, не целиком, поры-
вая с первоначальным замыслом как
сценария, так и режиссерского во-
нлощения.
Социально неверно акцентирован-
ная ситуация не могла не привести
и к ложной пеихологической интер-
претании. Полем привлечения вни-
мания становится психологическая
проблема сыноубийства. И эта 0боб-
щенная проблема оттесняет на зад-
ний план основную задачу — показ
борьбы кулачества против кояхозно-
то строя. Ситуация решается в’ пеи-
хологической абстракции, в отрыве
от реального изучения действитель-
ности. :
Первый вариант вытравляет’ вся-
кие элементы человека, из отца; отец-
зверь неубедительно ходулен. - Вто-
рой вариант делает крен в другую
крайность: за «человеческой» драмой
сыноубийцы скрывается, исчезает
классовая ненависть к кулаку, огол-
телая ярость которого в борьбе про-
тив социализма не останавливается
перед убийством собственного сыня.
Абстрагированная от действитель-
ности психолотическая концепция
приводит к политической несостоя-
тельности: исчезает ненависть к вра-
гу, психологические разветвления
сводят тему к убийству отцом сына
«вообще».
пример. Сцена эта поставлена, как
кинематографический «наплыв».
Иногда авторы инсценировки и ре-
жиссер пользуются более «театраль-
ными? приемами — они пытаются
показать на сцене живое действие
(сцены смерти жевы Брюньона,
столкновения Кола с аристократами,
мятеж граждан Кламси). Но и здесь,
в центре внимания остается Брюньон
— ораторствующий, мечтающий, рас-
суждающий с друзьями или наедине
6 собой. Даже те сцены, где на пер-
вый план выступают (ненадолго)
другие действующие лица, режиссер
решает в форме монолога. Когда го--
ворит Ласочка о своей ушедшей мо-
лодости, режиссер прячет куда-то
Брюньона, бросает луч света на Ла-
сочку, и вместо диалога получается
монолог. Так же поставлен и рассказ
Робин о пожаре в доме Брюньона.
Брюньона почти не видно — на сце-
не один Робииз. Таким ‘образом весь
спектакль строится как «рассказ с
иллюстрациями», «рассказ в лицах»,
как «живые картины». Это, конечно,
самая невытодная, самая проигрыши-
ная. форма для сценического вопло-
щения «галльской поэмы» Роллана.
Она убивает всю живость еб, всю
прелесть и неносредственность — He-
принужденной «болтовни» Брюньона.
Впрочем, дело не в том, какую
форму избрал Охлопков для инецени-
ровки «Брюньона». Может быть и
форма «монолога» имеет право на
жизнь. Дело в том, что спектакль
получился безнадежно скучным. И
винить. в этом. приходится не ‹фор-
му», а Охлопкова. Нсть ли у Кола
Брюньона худший врат, чем скука?
То, что волновало и весхищало в
книге, оставляет в театре. совершен-
но безучастным. Те же самые слова—
умные, задушевные, живые, но их не
узнать. Они. потеряли вдруг все ‘свое
обаяние и живость, всю свою
скую сочность. :
Охлопков: прекрасно видит своего
врага, — равнодушие и безучастность.
И он вступает с ним в единоборство.
Он сажает актера рядом со зрителем,
Актеры кричат свои реплики вам в
уши; они засматривают вам. в глаза,
Эта назойливость вызывает только
чувство. досады. Охлопков наполняет
театр бутафорскими громами, тре-
ском и звоном, но результат тот. же.
Он требует от актеров особенной аф-
фектации, особенной резкости, ка-
кой-то «агрессивной» игры, но актер
никогда не убедит зрителя в том,
во что не верит сам, никотда не за-
разит его чувствами, от которых сам
бесконечно далек.
Земляки Брюньона собрались по-
веселиться (первая сцена). Режиссер
намерен показать бургундекий пир—
с громом кружек, с раскатистым хо-
хотом. Он товорит актерам — «Весв-
буртунд-
литесь. Здесь должно быть весело».
Но для «веселья» нет ни текста, ни
режиссерекой подготовки, ни контак-
та со зрителем. Шумно, Ho Hé Be-
село.
Ha Кламби надвигается чума.
«Здесь должно быть страшно», — го-
ворит режисеер. Он снова почему-то
устраивает гром, темноту, пускает на
„сцену полтора десятка. людей в чер-
ных плащах с фонарями. Снова итум-
но в зале, но зрители попрежнему
безучаетны. Им не весело, не страли-
HO, они одинаково равнодушны к
радостям, горестям, победам и пере-
`живаниям героев.
-Аффектации, предельного «нажи-
ма» требует Охлопков не только от
Участников массовых сцен, но и от
«солирующих» актеров. Не случайно
первые женские роли во всех по-
следних спектаклях Реалистического
театра поручаются В. Беленькой.
В. Беленькая не скупится ни на го-
лос, ни на движение, она проводит
свои роли с какой-то почти истери-
ческой экспрессией — это как раз
то, что требует от актера Охлопков.
Не только Беленькая злоупотре-
бляет «педалями». Исполнители ро-
лей «аристократов» — Ю. Васильев
(синьор Фильбер), А. Гольдина (де
Терм), П. Репнин (граф де Майбуа).
«нажимают» до последней степени.
Оптибки обобщения, в отрыве от
реальности частного случая — вну-
три самой темы не менее резко вы-
ступают и в методах ее воплощения.
Здесь первое: отрыв идеи от кон-
кретного носителя ее.
И это ведет к недооценке человека
и к невниманию в отношении созда-
теля’ образа человека в картине —
к актеру. -
Отсюда и распределение внимания
к людям не по значительности идей-
ной их роли, а по занимательности
персонажей.
Ненропорционально резко лезет на,
первый план звериный облик кулака.
Начполит — бледен, тускл и рито-
ричен.
И одновременно гипертрофирован
за всякие пределы реального мас-
штаба своей общественной значимо-.
сти — деревенский пионер, герой:
фильма. Получается впечатление, что
классовая борьба в деревне — дело
рук одних пионеров, & в наллей кар-
тине — даже одного пионера (особен-
но в первом варианте).
То же самое имеет место и в. ху-
дожественном оформлении фильма.
Раз центр внимания не целиком на
человеке, не на его характере, не на
ето поступках, то чрезмерно’ возра-
стает роль аксессуара и вспомога-
тельных средств. Отеюда гипертро-
фия выразительности окружения:
лотово вместо избы; искажающая ра-
курсность семки, светодеформация:
Декорация, кадр, свет играют за ак-
тера и вместо актера. То же в отно-
тпении облика действующего лица.
Облик — это уже не живые лица, &
маски, как предел обобщения «ти-
пичности» в отрыве от живого лица.
В поведении — это крен в сторону
статичности, где статично’ застыв-
ший облик подобен «маске жеста»з,
как маска — предел обобщения чает-
ното мертвого лица.
Все эти элементы воплощения, ко-
‚торые так справедливо подвергнуты
резкой критике, особенно в первом
варианте картины, целиком вытекают
из тех же перечисленных вначале
предпосылок. _
Я пишу 0б этом ©0 веею резко-
‘стью, ибо на протяжении двух лет
работы внутренне и я сам ис по-
мощью неослабной критики кинору-
ководетва шел к преодолению этих
черт. Но полного преодоления я не
достиг, Видавигие все снятые куски
фильма от первых сцен к последним
отметили, что сдвиг к реалистическо-
му письму несомненен и комплекс
сцен «в ночном» уже свидетельствует
Группа «аристократов» производит в
этом спектакле просто отталкивающее
впечатление.
Не умея раскрыть внутренний мир
героя, не умея вовлечь зрителя в
борьбу идей и чувств, Реалистиче-
ский театр пытается разбить безуча-
стноеть зрителя самым крайним
средством —` обнажением физиоло-
гического «нутра» героев.
Дух Рабле живет в повести Рол-
лана, Роллан любит острое крестьян-
ское слово, он называет вещи и чув-
ства своими именами. Но ето цело-
мудренное валльское бесстыдетво не
имеет ничего общего с тем вывыва-
ющим, фрондирующим цинизмом,
который проскальзывает в деталях
этой постановки так же, как и во
всех предыдущих работах Охлопко-
ва.
Налет истерии и «физиологиче-
ский цинизм» в актерском исполне-
нии, в режиссерской трактовке бле-
стящей реалистической повести Ро-
мэн Роллана резко противоречит сти-
лю и духу этого великолепного про-
изведения нередового художника За-
пада, «Кола Брюньон» — это едва ли
не самая оптимистическая, самая здо-
ровая книга из всех, созданных за
последние десятилетия вапалдными
«мастерами культуры». Кола Брюнь-
он — не только неутомимый шутник
и совеем не безмятежный эпикуреен.
От его колючих шуток до мятежа в
Кламси — один шаг.
К чести артиста В. Новикова сле-
дует сказать, что в этом глубоко оши-
бочном спектакле ему удалось все
же приблизиться к образу Брюньона.
У него есть та простота, спокойст-
вие, юмор, сознание собственной си-
лы, которые характерны для Брю:
HBOHA. :
В. другом спектакле, при. другой
режиссерской трактовке Новиков по-
казал бы, наверное, — настоящето
Брюньона. Кроме Новикова произво-
дит хорошее впечатление в этом
спектакле В. Мельникова (жена
Брюньона) — и у нее есть тот вкус
к простоте, которой нехватает Реали-
стическому театру. «Дохолчив» ар-
тист Аржанов в роли кюре Шамая.
`Реалистический театр резко отли-
чается художественной манерой.
принципами работы над нъесой от
других театров. Никто не требует от
Реалистического тватра, чтобы он от-
казался от своеобразия „творческих
‘приемов, чтобы он ставил педантич-
ные, блатопристойные, безликие спек-
такли. Наоборот, каждый новый
спектакль театра ожидается с боль-
шим интересом — в этом театре жи-
вет дух изобретательства,
Но Охлопкову нужно понять, по-
чувствовать зрителя. Может быть,
ему надо выйти из своего тесного,
келейного помещения на воздух, на
стадионы, в Зеленый театр, к боль-
шому зрителю. Ему во что бы то ни
стало надо подружиться с зрителем
— он поможет Охлопкову найти путь
к сценическому реализму, от кото-
рого Реалистический театр. сейчас так
далек. °
ЯК. ВАРШАВСКИЙ _
РИСУНКИ СОВЕТСКИХ
ДЕТЕЙ ЗА ГРАНИЦЕЙ
Пужкинская выставка рисунков
советских детей, организованная
BOKC и Центральным домом хулдо-
жественного — воспитания детей
РСФСР, пользуется в Париже боль-
шим успехом. Выставке предшество-
вал конкурс, на который было при-
слано свыше 6000 работ. Около 600
рисунков послано на выставки во
Франции, Англии Испании, США,
Турции, Чехословакии и других стра-
нах. о
Здесь есть рисунки детей со всего
Союза из колхозов и больших про-
мышленных городов. Мастерекие ри-
сунки, тонко передающие чувства и
настроения тероев Пушкина, присла-
ли дети из колхозов. Рисунки детей
Москвы и Ленинграда и других круп-
ных центров отражают стремление в
исторической правильности.
0 том, что автор отходит от своих по-
рочных позиций с которыми он
`вступил в работу над нервым ва-
риантом.
Гинертрофия обобщения, в отрыве
‚от частного
случая и от реальной
действительности, нейзбежно мчала и
всю систему образов туда, куда един-
ственно им оставалось мчаться — к
мифологически застилизованным фи-
‚турам и ассоциациям. (Нан, Самсон,
разрушитель храма, «отрок» первого:
варианта). Если в «разгроме церк-
ви> это делалось сознательно-йрони-
чески — сталкивались библейские
ассоциации © несвойственными им
действиями (отойдя от реально-изо-
бразительной задачи, оставалось ра-
ботать на умозрительной игре), —
‘то в серьезной части это, уже помимо
‘автора, мчало образы и самих пер-
сонажей к срыву. Полнокровная
всесторонность трагической коллизии
скатывалась в двухцветности «чер-
но-белой» ° мелодрамы; реальность
классовой схватки превращалась в
обобщенно-космическую борьбу «доб-
ра и зла». Предположить, что автор
сознательно шел Е «мифу», просто
неразумно. И мы снова видим, как
не до конца осознанный и в прак-
тике не освоенный метод реального
показа действительности выводит
ошибку автора далеко за пределы
эстетики и художества и заставляет
звучать произведение политически
неверно. : :
За кем же, однако, примат ошибки?
И можно ли товорить, что политиче-
ская ошибочность — «беда» и след-
ствиё ошибочности творческото ме-
тода? Конечно, нет. Ошибка творче-
ского метода гнездится в ошибочно-
сти мировоззренческого порядка. .
Ошибки мировоззренческого поряд-
ка приводят к ошибкам метода.
Ошибки метода приводят к об’ектив-
ной политической ошибочности и не-
состоятельности.
Если это логически отчетливо для
каждого мало-мальски сознательного
творческого работника, нашей страны,
то для того, чтобы до конца понять
все это, мне понадобилась та, плавя-
щая, жесткая критика, через кото-
рую прошло обсуждение катастрофы
«Бежина луга» в печати и на акти-
вах ГУК и. Мосфильма.
Просмотр кусков на Мосфильме
впервые поставил передо мной во-
прос о том разрезе; в. котором взята
тема. Что введено из темы в поле“
внимания? Неправильный прицел ве-
щи. (О чем частично говорилось вы-
ше). Нераскрытие основных движу-
стила
Канал Москва—Волга. «Снимают опалубку на сооружении».
Рисунок худ. Глеба Кун.
Слектакль © герое
Спектакль «Ицка Рижинашвили» —
бесспорный уснех грузинской драма-
тургии и театра имени Мэарджаниш-
вили. Главный герой ньесы — Ицка
Рижинашвили, революпионер, про-
шедший блестящую школу больше-
вистекого подполья и баррикадных
боев. Он был убит царскими палача-
ми в период подавления революци-
онного движения 1905 года.
Большое достоинство пъесы заклю-
чается в том, что в ней показана ру-
ководящая роль того, кто выковал
первые большевистские организации
в Грузии и Закавказьи, — товарища
Сталина. ]
Сталина среди действующих лиц
спектакля мы не видим, но показан-
ное в пьесе развитие революционной
борьбы органически связано с его
именем. По его директивам действу-
ют герои, он расставляет боевые си-
лы по фронтам, он является идейным
вдохновителем и практическим руко-
водителем всей борьбы, драматически
отраженной в этой пьесе.
Рижиналивили — ученик кутаисско-
го реального училища. Передовая
часть учащейся молодежи воодущев-
лена идеями трядущей ‘революции.
Рядом с Рижинашвили и ето соратни-
ками мы видим будущего великото
советского поэта — двенадцатилет-
Hero Владимира Маяковского.
Юный Ицка охвачен ненавистью Е
миру купцов, раввинов и полицей-
ских. Ему чужды идеи буржуазно-
националистического движения —
сионизма, анологетом. которого вы-
ступает Иехиел Чиквашвили. Ицка ©
увлечением читает Ленина и ренги-
тельно идет к пролетарским револю-
пионерам. :
Ицку преследуют купцы, раввины.
Его разыскивают, травят жандармы.
Он вынужден выехать за, границу.
На сцене — труппа грузинеких
студентов в Лейпциге. Она поддержи-
вает тесную связь с революционные
ми организациями Грузии. Как толь-
ко в Грузии начинается восстание ра-
бочих и крестьян, студенты возвра-
щаются на родину. Ицка приезжает
в Кутаиси. Его семья разорена. Брат
и отец Ицки арестованы. :
Ицка начинает работу в подполье,
в нелегальной типографии большеви-
ков, — подпольном штабе революци-
онной организации. Здесь печата-
ются написанные рукой Сталина про-
кламации и брошюры, здесь состав-
ляются оперативные планы. боевых
действий. ;
В подвал нагрянула полиция. Иц-
Бу и его товарищей больше всето бес-
щих причин и реальной обстановки
классовой борьбы в деревне. Ситуа-
ций фильма; не вытекающие из этих
предпосылок. ‘Наоборот, ситуации
фильма взяты «в себе». Все это в
совокупности способно не только не
дать того положительного революци-
‘онного эффекта, который имелся в
авторских эмоциях и установках.
Наоборот. Ошибки этого плана спо-
собны вызвать об’ективно-обратный
эффект у зрителя. Этому способству-
ют еше ошибки метода: нереалисти-
ческое письмо подавляющего боль-
шинства материала (за исключением,
частично, последней трети материа-
ла нового варианта, в котором есть
уже сдвиг к методу). Даже не видя
всего материала, — но сценарию и
рассказу о кусках уже возможно вы-
вести подобное заключение о мате-
риале. г
Слепота, беспечность и отсутствие
бдительности обнаружены у всех
тех, кто участвовал в руководстве и
выполнении работы. Работа, должна
‘была быть прекращена. Досемки и
перес’емки не’ могли спасти ее. Мне
становится яеной ошибочность не
только ряда частностей, но и KOH-
пепции вещи в целом. Она растет
‘ив сценария, но режиссерская интер-
претация не восстала против этих
элементов и продолжала даже через
возможности второго варианта повто-
рять первоначальные ошибки.
Разворачивающийся ход обсужде-
ния «Бежина луга» наводит на даль-
нейшее прояснение основных вопро-
сов: как могло случиться, что явная
ненравильность концепции могла раз-
виваться в постановке?
Об’ясню ясно и` прямо. Последние
тоды я замыкался в себя. Уходил в
свою скорлупу. Страна завершала
пятилетки. Гигантокими шатами шла
индустриализация, Я сидёл в своей
скорлупе. Отрыв от жизни был, прав-
да, не полный. Как раз в эти годы
я усиленно занимался с молодежью,
отдавая все силы работе № Инсти-
туте кинематографии. Но это тоже
было замыканием в стенах учебного
заведения, без широкого творческого
выходе к массам, к действительно-
CTH. я
25-летие советской кинематография
дает мне резкую ветряску. В 1935 г.
я горячо бросился в работу. Но тра-
диция замкнутости и отрыва уже пу-
корни. Работал замкнуто,
внутри своей семочной группы. Ра-
ботал картину не из плоти и крови
нашей социалистической действи-
покоит то, что в соседней комнале на-
ходится Сталин. Это один из самых
волнующих моментов спектакля. С
помошью дяди Ицки, бедного еврея
Симантоба, конспираторы инецени-
руют еврейскую религиозную молит-
ву «селихот». Одураченные полицей-
ские уходят ни с чем =
Борьба продолжается. В руководя-
щей группе большевиков находит-
ся ивменник, провокатор — Юрий
Омнериус, из-за которого кончается.
неудачей организованное Ицкой на-
падение на цейхгауз.
Царизму удается подавить восста-
ние. Жандармерия ищет главарей ре-
волюционных масс и в числе их Ри-
жинашвили. В этом деле полиция на-
ходит помощников в лице рабби Ша-
лома и купца Ханания. Ицка Ри-
жинашвили собирается бежать за гра:
ницу. Он прощается с близкими людь-
ми. Но на улице его выследили горо-
довой Абрамия и полицейский Доб-
жанский. Абрамия узнает переодето-
го и загримированного Ицку, об’яв-
ленного вне закона, и Добжанский тут
же его убивает.
Собирается возмущенная толпа. С
пением революционного гимна народ
поднимает труп зверски убитого пла-
менного революционера ==. 2
Таков сюжет пьесы, основанный н&
тщательном изучении исторических
материалов. И в этом ее сила, ве вна-
чение. Действие развертывается дра-
матически, создает напряжение в 3за-
ле, заставляет переживать все пери-
петии борьбы. ео
Прекрасно поставил пьесу заслу-
женный артист республики и режие-
сер Д. Антадзе. При неослабном вни-
мании зрительного зала исполняет
П. Кобахидае роль тлавного героя
пъесы — Ицки Рижинашвили. Он с
большим темпераментом создает об-
раз пламенного борца и самоотвер-
женного революционера. Его дубле-
ру Г. Костава особенно удаютея се
мейные и лирические сцены, < тде
проявляются ’нежнейпшие человече-
ские чувства, которые уживаются в
характере Ицки с боевой непримири-
мостью и пламенным темпераментом
революционера.
Из актерского ансамбля выделяют-
ся М. Сараули (отец Ицки), Т. Чатк-
виани (мать Ицки), Гвинчидзе (Ис-
хак) и Ал. Гомелаури, создавитий
весьма колоритный образ Симанто-
ба.
«Ицка Рижинашвили» — большая
‘удача грузинского искусства.
БЕСО ЖГЕНТИ
Тбилиси г
тельности, а больше из ткани 28с60-
пиаций и теоретического представле
ния 06 этой действительности. Ре-
зультаты — налицо.
И вот разворот настоящей жесто-
вой критики, критики по-настояще=
му большевистской, т.-е. товарище-
ской и направленной к помощи и
исправлению, а не к уничтожению.
Выступления работников нашего
коллектива Мосфильма уберегли ме-
ня от самого страшного — уберегли
‘меня от уязвленности всем тем, что
произошло в ‚результате моих оши-
бок но «Бежину лугу». Коллектив по-
мог мне раскрыть глаза прежде вее-
го на мои ошибки, на ошибки метода
и на ошибки моего общественно-по-
литического поведения. Все это за-,
слоняет собой даже естественное горе
по поводу гибели двухлетней рабо-
ты, которой отдано столько силы,
любви и труда Ночему я тверд и
спокоен? Я понимаю ошибки свои. Я
понимаю значение критики, самокри-
тики, проверки и самопроверки, ко-
торой охвачена вся страна в связи
с решениями пленума ЦК ВКП(б).
_ Я с0 всей остротой чувствую глу-
бокую необходимость преодоления
до конца своих мировоззренческих
`оптибок, необходимость коренной пе-
рестройки и окончательного овладе-
ния большевизмом. :
И в этом свете передо мной встает
вопрос: как полнее, глубже и ответ-
ственнее сделать все это?
В отрыве от конкретно-практиче-
ских задач и перспектив это невоз-
можно. Что я должен делать?
Серьезно работать’ над соботвен-
ным мировоззрением, углубленно,
марксистски проникать в новые те-
мы. Конкретно изучать действитель-
ность и нового человека. Ориентиро-
ваться на конкретно выбранный
крепкий сценарий и тему.
Тема новой работы может быть
лишь одна: героическая по духу,
партийная, военно-оборонная по с0-
держанию и народная по стилю —
независимо от того, будет ли это ма-
териал о 1917 или о 1937 годе — она
будет служить победному шествию
социализма,
В подготовке к созданию подобно-
то фильма я вижу путь, на котором
я сотру в себе последние стихийно-
анархистские черты в мировоззрении
и творческом методе,
Партия, руководство кинематогра-
фии и творческий коллектив кинема-
тотрафиетов помогут мне созлять HO-
вые, верные и нужные карта. .