3

СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО Ни один театр не испытывает та- кого влечения к инсценировкам, как Реалистический, Из шести спектак- лей, поставленных Реалистическим театром за все время его существо- вания (при художественном руко- водстве Н. П. Охлопкова), четыре инсценировки прозаических произве- дений. Даже ставя «Аристократов», H. П. Охлопков пользовался особым «сценарием», не общепринятым ва- риантом текста. Едва ли такое при- страстие театра и его руководителя к драматургическим суррогатам об- ясняется какими-либо случайными причинами. Опыт постановки «Отел- ло» доказал, что все недостатки ре- жиссерского метода Охлопкова в этом театре с особенной силой дают себя знать тогда, когда театр обращается к полноценному драматургическому произведению. Здесь оказываются излишними ре- жиссерские изобретения Охлопкова. Здесь не отделаешься эффектным «кадром», какой-нибудь небывалой мизанеценой. Актер остается наеди- не со своей ролью - и если он не в силах справиться с ней, ему никто и ничто не поможет. Реалистический театр боится «тра- диционной» драматургической фор- мы, этим и обясняется то обстоя- тельство, что из всего написанного Двадцатилетие апрельских тезисов «9. Партийные задачи: a) пемедленный с езд партии; б) перемена программы партии, главное: 1) об империализме и империа- листской войне; 2) об отношении к государству и наше требование «государства-ком- муны» *); 3) исправление отсталой програм- мы-минимум; в) перемена названия партии**)». Ленин выдвинул также и задачу немедленного создания нового, под- линно революционного Интернацио- нала. Десять кратких, исчерпывающих и подлинно революционных тезисов Ле- нина сразу же дали «Новую ориен- тировку партии в новых условиях борьбы» (Сталин). Большевики дружно сплотились вокруг своего вождя и сформулиро- ванной им программы действий и тактики. Верный его сподвижник и друг товарищ Сталин рука об ру- ку с Ильичем повел борьбу против колеблющихся, неустойчивых, неболь- шевистских элементов в рядах самой партии. Эти люди (Каменев, Рыков) высту- пили против Ленина, против его те- зисов, против данной им партии и ра- бочему классу ориентировки. Против апрельских тезисов Ленина выступил в Киеве Пятаков. Против программы, Лениным, выступал и пребывавший на задворках меньше- визма Троцкий. Взгляды этих предателей револю- ции Ленин заклеймил, как разрыв с марксизмом, как измену револю- ционной пролетарской теории и пе- реход на позиции мелкобуржуазные. Таким образом, в самом начале ре- волюции, когда партия и ее гениаль- ный вождь определили характер ре- волюции, задачи и тактику больше- визма, - выявились те люди, кото- рые на деле не были большевиками, которые боролись против ленинской программы социалистической револю- ции. Изменники и предатели дела пар- тии и рабочего класса, скатившиеся в кровавое болото фашизма, превратив- шиеся в гнусную банду японо-немец- ких агентов, убийц, шпионов, терро- ристов (Троцкий, Каменев, Рыков, Пятаков, Зиновьев) уже с первой ми- нуты возвращения Ленина в Питер и непосредственного его руководства партией боролись против его тези- сов. Апрельские тезисы Ленина вошли в историю как один из важнейших документов революционной борьбы пролетариата за свержение капита- лизма и создание социалистического строя. Этот документ, классический по глубине и остроте анализа, по ясности и простоте изложения, имеет всемир- но-историческое значение. В гряду- щих боях за советскую власть и дик- татуру пролетариата рабочий класс всего мира будет черпать в апрель- ских тезисах, как и во всем великом наследии Ленина, несокрушимую си- лу великой революционной теории, указывающей пути и средства для достижения победы. Поздно вечером, 16 апреля 1917 г., Ленин приехал из-за границы в ре- волюционный Петроград. Десятки ты- сяч рабочих, солдат, матросов на пло- щади у Финляндского вокзала встре- тили вождя большевиков овацией. Руководившие тогда Советами со- циал-шовинисты, меньшевики и эсе- ры устами Чхеидзе пытались убедить Ленина в необходимости поддерж- ки социал-предательской политики. Ленин ответил на это обращенным к массам призывом бороться за победу социалистической революции. Буржуазные газеты немедленно на- чали травлю Ленина, обливая грязью большевиков, чудовищно извращая действительную историю и фактиче- скую обстановку проезда Ленина с группой товарищей из Швейцарии в Россию. Едва приехав, Ильич с головой окунулся в кипучую революционную работу. 17 апреля прочел он свои исторические тезисы «О задачах про- летариата в данной революции». Гениальный вождь пролетариата в этом замечательном документе боль- шевизма сформулировал со своей обычной, предельной четкостью и яс- ностью всемирно-исторические зада- чи рабочего класса и его авангар- да, большевистской партии, которые поставлены были в порядок дня ме- ждународной обстановкой и февраль- ской буржуазно-лемократической ре- волюцией в России. На основе всего опыта предшеству- ющей борьбы русского пролетариата, и особенно опыта революции 1905 г., исходя из теории и тактики больше- визма, Ленин в своих тезисах ука- вал партии и всему рабочему клас- су, за что и как необходимо бороть. ся революционерам-марксистам. «Своеобразие текущего момента в России состоит в переходе от перво- го этапа революции, давшего власть буржуазии в силу недостаточной соз- нательности и организованности про- летариата, - ко второму ее этапу, который должен дать власть в руки пролетариата и беднейших слоев кре- стьянства» (т. ХХ, стр. 88). Ленин точно определяет государ- ственную форму этой власти: «Не парламентарная республика, -- воз- вращение к ней от С. Р. Д. было бы шагом назад, - а республика Сове- тов Рабочих, Батрацких и Крестьян- ских Депутатов по всей стране, сни- зу до верху» (там же). Перед властью пролетариата и бед- нейшего крестьянства, перед властью Советов Лении ставит следующие ближайшие задачи: «6… Конфискация всех помещичьих вемель. Национализация всех земель в стране, распоряжение землею местны- ми Сов. Батр. и Крест. Депутатов… 7. Слияние немедленное всех бан- ков страны в один общенациональ- ный банк и введение контроля над ним со стороны С. Р. Д. 8. Не «введение» социализма, как наша непосредственная задача, а пе- реход тотчас лишь к контролю со стороны С. Р. Д. за общественным производством и распределением про- дуктов» (т. ХХ, стр. 89). Чтобы разрешить эти задачи про- летариата в борьбе за социалистиче- скую революцию, за завоевание вла- сти и прекращение империалист- ской войны, необходима была в пер- вую голову мобилизация всей партии большевиков, правильная организа- ция ее рядов и ее руководства. Пар- тия только что вышла из подполья. Кадры ее, разбросанные по тюрьмам и ссылкам, возвращались в Петер- бург, в Москву, в крупные рабочие центры. Партия получила от своего вождя четкую программу действий.   «Кола Брюньон» и Реалистический театр пример. Сцена эта поставлена, как  кинематографический «наплыв». Иногда авторы инсценировки и ре- жиссер пользуются более «театраль- ными» приемами - они пытаются показать на сцене живое действие (сцены смерти жены Брюньона, столкновения Кола с аристократами, мятеж граждан Кламси). Но и здесь в центре внимания остается Брюньон - ораторствующий, мечтающий, рас- суждающий с друзьями или наедине с собой, Даже те сцены, где на пер- вый план выступают (ненадолго) другие действующие лица, режиссер решает в форме монолога, Когда го- ворит Ласочка о своей ушедшей мо- лодости, режиссер прячет куда-то Брюньона, бросает луч света на Ла- сочку, и вместо диалога получается монолог. Так же поставлен и рассказ Робинэ о ножаре в доме Брюньона. Брюньона почти не видно - на сце- не один Робинэ. Таким образом весь спектакль строится как «рассказ с иллюстрациями», «рассказ в лицах», как «живые картины». Это, конечно, самая невыгодная, самая проигрыш- ная форма для сценического вопло- щения «галльской поэмы» Роллана. Она убивает всю живость ее, всю прелесть и непосредственность не- принужденной «болтовни» Брюньона. Впрочем, дело не в том, какую форму избрал Охлопков для инсцени- ровки «Брюньона». Может быть и форма «монолога» имеет право на жизнь, Дело в том, что спектакль получился безнадежно скучным. И винить в этом приходится не «фор- му», а Охлопкова. Есть ли у Кола Брюньона худший враг, чем скука? То, что волновало и восхищало в книге, оставляет в театре совершен- но безучастным Те же самые слова умные, задущевные, живые, но их не узнать. Они потеряли вдруг все свое обаяние и живость, всю свою бургунд- скую сочность. Охлопков прекрасно видит своего врага - равнодушие и безучастность. И он вступает с ним в единоборство. Он сажает актера рядом со зрителем. Актеры кричат свои реплики вам уши, они засматривают вам в глаза. Эта назойливость вызывает только чувство досады Охлопков наполняет театр бутафорскими громами, тре- ском и звоном, но результат тот же. Он требует от актеров особенной аф- фектации, особенной резкости, ка- кой-то «агрессивной» игры, но актер никогда не убедит зрителя в том, во что не верит сам, никогда не за- разит его чувствами, от которых сам бесконечно далек. в Земляки Брюньона собрались по- веселиться (первая сцена). Режиссер намерен показать бургундский пир с громом кружек, с раскатистым хо- хотом. Он говорит актерам- «Весе- литесь. Здесь должно быть весело». Но для «веселья» нет ни текста, ни режиссерской подготовки, ни контак- та со зрителем. Шумно, но не ве- село. На Кламси надвигается чума, Элест доляно быть страднов то- ворит режиссер. Он снова почему-то устраивает гром, темноту, пускает на сцену полтора десятка людей в чер- ных плащах шум- с фонарями. Снова но в зале, но зрители попрежнему безучастны. Им не весело, не страш- но, они одинаково равнодушны к радостям, горестям, победам и пере- живаниям героев. Аффектации, предельного «нажи- ма» требует Охлопков не только от участников массовых сцен, но и от «солирующих» актеров. Не случайно первые женские роли во всех по- следних спектаклях Реалистического театра поручаются В. Беленькой. В. Беленькая не скупится ни на го- лос, ни на движение, она проводит свои роли с какой-то почти истери- ческой экспрессией - это как раз то, что требует от актера Охлопков. Не только Беленькая злоупотре- бляет «педалями». Исполнители ро- лей «аристократов» - Ю. Васильев (синьор Фильбер), А. Гольдина (де Терм), П. Репнин (граф де Майбуа) «нажимают» до последней степени. 

Группа «аристократов» производит в этом спектакле просто отталкивающее впечатление. Не умея раскрыть внутренний мир героя, не умея вовлечь зрителя в борьбу идей и чувств, Реалистиче- ский театр пытается разбить безуча- стность зрителя самым крайним средством - обнажением физиоло- гическото «нутра» героев. Дух Рабле живет в повести Рол- лана. Роллан любит острое крестьян- ское слово, он называет вещи и чув- ства своими именами. Но его цело- мудренное валльское бесстыдство не имеет ничего общего с тем вызыва- ющим, фрондирующим цинизмом, который проскальзывает в деталях этой постановки так же, как и во всех предыдущих работах Охлопко- ва. Налет истерии и «физиологиче- ский цинизм» в актерском исполне- нии, в режиссерской трактовке бле- стящей реалистической повести Ро- мэн Роллана резко противоречит сти- лю и духу этого великолепного про- изведения передового художника За- пада, «Кола Брюньон» -- это едва ли не самая оптимистическая, самая здо- ровая книга из всех, созданных за последние десятилетия вападными «мастерами культуры». Кола Брюнь- он -- не только неутомимый шутник и совсем не безмятежный эпикуреец. От его колючих шуток до мятежа в Кламси - один шаг. К чести артиста В. Новикова сле- дует сказать, что в этом глубоко оши- бочном спектакле ему удалось все же приблизиться к образу Брюньона. У него есть та простота, спокойст- вие, юмор, сознание собственной си- лы, которые характерны для Брю- ньона. В другом спеклатле при ругой к реждесерской трактовке повитов по- казал бы, наверное, настоящего Брюньона. Кроме Новикова произво- дит хорошее впечатление в этом спектакле E. Мельникова (жена Брюньона) - и у нее есть тот вкус простоте, которой нехватает Реали- стическому театру. «Доходчив» ар- тист Аржанов в роли кюре Шамая. Реалистический театр резко отли- чается художественной манерой. принципами работы над пьесой от других театров. Никто не требует от Реалистического театра, чтобы он от- казался от своеобразия творческих приемов, чтобы он ставил педантич- ные, благопристойные, безликие спек- такли. Наоборот, каждый новый спектакль театра ожидается с боль- шим интересом -- в этом театре жи- вет дух изобретательства. Но Охлопкову нужно понять, по- чувствовать зрителя. Может быть, ему надо выйти из своего тесного, келейного помещения на воздух, на стадионы, в Зеленый театр, к боль- шому зрителю, Ему во что бы то ни стало надо подружиться с зрителем он поможет Охлопкову найти путь к сценическому реализму, от кото- рого Реалистический театр сейчас так далек. ЯК. ВАРШАВСКИЙ РИСУНКИ СОВЕТСКИХ ДЕТЕЙ ЗА ГРАНИЦЕЙ Пушкинская выставка рисунков советских детей, организованная ВОКС и Центральным домом худо- жественного воспитания детей РСФСР, пользуется в Париже боль- шим успехом. Выставке предшество- вал конкурс, на который было при- слано свыше 6000 работ. Около 600 рисунков послано на выставки во Франции, Англии, Испании, США, Турции, Чехословакии и других стра- нах. Здесь есть рисунки детей со всего

Канал Москва--Волга. «Снимают опалубку на сооружении». Рисунок худ. Глеба Кун.

Спектакль о герое покоит то, что в соседней комнате на- ходится Сталин. Это один из самых волнующих моментов спектакля. С помощью дяди Ицки, бедного еврея Симантоба, конспираторы инсцени- руют еврейскую религиозную молит- ву «селихот». Одураченные полицей- ские уходят ни с чем. Борьба продолжается. В руководя- щей группе большевиков находит- ся изменник, провокатор - Юрий Омнериус, из-за которого кончается Собирается возмущенная толпа. С пением революционного гимна народ поднимает труп зверски убитого пла- менного революционера. неудачей организованное Ицкой на- падение на цейхгауз. Царизму удается подавить восста- ние. Жандармерия ищет главарей ре- волюционных масс и в числе их Ри- жинашвили. В этом деле полиция на- ходит помощников в лице рабби Ша- лома и купца Ханания. Ицка Ри- жинашвили собирается бежать за гра ницу. Он прощается с близкими людь- ми. Но на улице его выследили горо- довой Абрамия и полицейский Доб- жанский. Абрамия узнает переодето- го и загримированного Ицку, об яв- ленного вне закона, и Добжанский тут же его убивает. Таков сюжет пьесы, основанный на тщательном изучении исторических материалов. И в этом ее сила, ее зна- чение. Действие развертывается дра- матически, создает напряжение в за- ле, заставляет переживать все пери- петии борьбы. Прекрасно поставил пьесу заслу- женный артист республики и режис- сер Д. Антадзе. При неослабном вни- мании зрительного зала исполняет П. Кобахидзе роль главного героя пьесы - Ицки Рижинашвили. Он с большим темпераментом создает об- раз пламенного борца и самоотвер- женного революционерa. Его дубле- ру Г. Костава особенно удаются се- ба. мейные и лирические сцены, где проявляются нежнейшие человече- ские чувства, которые уживаются в характере Ицки с боевой непримири- мостью и пламенным темпераментом революционера. Из актерского ансамбля выделяют- ся М. Сараули (отец Ицки), Т. Чарк- виани (мать Ицки), Гвинчидзе (Ис- хак) и Ал. Гомелаури, создавший весьма колоритный образ Симанто- «Ицка Рижинашвили» - большая удача грузинского искусства. Тбилиси БЕСО ЖГЕНТИ Спектакль «Ицка Рижинашвили»- бесспорный успех грузинской драма- тургии и театра имени Марджаниш- вили. Главный герой пьесы - Ицка Рижинашвили, революционер, про- шедший блестящую школу больше- вистского подполья и баррикадных боев. Он был убит царскими палача- ми в период подавления революци- онного движения 1905 года. Большое достоинство пьесы заклю- чается в том, что в ней показана ру- ководящая роль того, кто выковал первые большевистские организации в Грузии и Закавказьи, - товарища Сталина. Сталина среди действующих лиц спектакля мы не видим, но показан- ное в пьесе развитие революционной борьбы органически связано с его именем. По его директивам действу- ют герои, он расставляет боевые си- лы по фронтам, он является идейным вдохновителем и практическим руко- водителем всей борьбы, драматически отраженной в этой пьесе. Рижинашвили -- ученик кутаисско- училища. Передовая часть учащейся молодежи воодушев- лена идеями грядущей революции. Рядом с Рижинашвили и его соратни- ками мы видим будущего великого советского поэта - двенадцатилет- него Владимира Маяковского. Юный Ицка охвачен ненавистью к миру купцов, раввинов и полицей- ских. Ему чужды идеи буржуазно- националистического движения - сионизма, апологетом которого вы- ступает Иехиел Чиквашвили, Ицка с Ленина увлечением читает и реши- тельно идет к пролетарским револю- ционерам. Ицку преследуют купцы, раввины. Его разыскивают, травят жандармы. Он вынужден выехать за границу. На сцене - группа грузинских студентов в Лейпциге. Она поддержи- вает тесную связь с революционны- ми организациями Грузии. Как толь- ко в Грузии начинается восстание ра- бочих и крестьян, студенты возвра- щаются на родину. Ицка приезжает в Кутаиси Его семья разорена. Брат и отец Ицки арестованы. Ицка начинает работу в подполье, в нелегальной типографии большеви-

B. Новиков -- Кола Брюньон. им Ролланом внимание театра привлек именно «Кола Брюньон», а не его драматические произведения, несмо- тря на то, что пьесы Роллана посво- композиционным и стилистиче- ским особенностям ближе к художе- ственной манере Охлопкова, чем «Ко- ла», написанный в самой несценич- ной, недраматургической форме - в форме дневника-монолога. Стены театра увешаны громадны- ми панно, изображающими пейзажи Кламси, события и героев романа. Это как бы режиссерский чертеж спектакля - здесь перечисленото, что театр намерен показать на сцене: плодородная земля Бургундии, жиз- нерадостный галльский народ, весе- лое сражение на берегу Беврона, Кола, восседающий с кружкой вина на своем троне - на винной бочке, свидания влюбленных, пиры, хоро- веды. Громадный мост соединяет неболь- шую площадку, расположенную в центре зрительного зала, с «замком д Ануа», занимающим все простран- ство сцены. В зале появляются пирующие дру- зья Брюньона, а потом и он сам - широконлечий, веселый, разговорчи- вый, Он говорит о Бургундии, о се- бе, о своих детях и внуках, о своей жене, ворчливый голос которой слы- шен из-за сцены. Так начинается этот спектакль-монолог, спектакль-рассказ. Иногда «монологическая» форма об- нажается совершенно явственно - в сцене воспоминаний о Ласочке, на-

*) Т. е. такого государства, прооб- раз которого дала Парижская Ком- муна . **) Вместо «социал-демократии», официальные вожди которой во всем мире предали социализм, перейдя к буржуазии («оборонцы» и колеблю- щиеся «каутскианцы»), надо назвать- ся Коммунистической Партией» (т. ХХ, стр. 89).

Союза из колхозов и больших про- ков, - подпольном штабе революци- онной организации. Здесь печата- мышленных городов. Мастерские ри-

сунки, тонко передающие чувства и настроения героев Пушкина, присла- ли дети из колхозов. Рисунки детей Москвы и Ленинграда и других круп- ются написанные рукой Сталина про- кламации и брошюры, здесь состав- ляются оперативные планы боевых действий. ных центров отражают стремление к исторической правильности. В подвал нагрянула полиция. Иц- ку и его товарищей больше всего бес-

Отсюда и распределение внимания к людим не по значительности иден- ной их роли, а по занимательности персонажей. непропорционально резко лезет на первый план звериный облик кулака. начполит бледен, тускл и рито- ричен. одновременно гипертрофирован за всякие пределы реального мас- штаба своей общественной значимо- сти - деревенский пионер, герой фильма, Получается впечатление, что но в первом варианте). Здесь первое: отрыв идеи от кон- кретного носителя ее. рук одних пионеров, а в нашей кар- тине - даже одного пионера (особен- И это ведет к недооценке человека и к невниманию в отношении созда- теля образа человека в картине - к актеру. цен-скатывалась Ошибки обобщения, в отрыве от реальности частного случая - вну- три самой темы не менее резко вы- ступают и в методах ее воплощения. стает роль аксессуара и вспомога- тельных средств. Отсюда гипертро- фия выразительности окружения: логово вместо избы; искажающая ра- курсность с емки, светодеформация. Декорация, кадр, свет играют за ак- тера и вместо актера стера. То же в отно- шении облика действующего лица. Облик это уже не живые лица, а маски, как предел обобщения «ти- пичности» в отрыве от живого лица. То же самое имеет место и в ху- дожественном оформлении фильма. Раз центр внимания не целиком на человеке, не на его характере, не на его поступках, то чрезмерно возра- В поведении- это крен в сторону статичности, где статично застыв- ший облик подобеи «маске жеста», как маска -- предел обобщения част- ного мертвого лица. из тех же перечисленных вначале предпосылок. Я пишу об этом со всею резко- стью, ибо на протяжении двух лет работы внутренне и я сам и с по- мощью неослабной критики кинору- ководства шел к преодолению этих черт. Но полного преодоления я не достиг, Видавшие все снятые куски фильма от первых сцен к последним отметили, что сдвиг к реалистическо- Все эти элементы воплощения, ко- торые так справедливо подвергнуты резкой критике, особенно в первом варианте картины, целиком вытекают му письму несомненен и комплекс сцен «в ночном» уже свидетельствует

классовой борьбы в деревне. Ситуа- ции фильма, не вытекающие из этих о том, что автор отходит от своих по- щих причин и реальной обстановки тельности, а больше из ткани ассо- позиций, с которыми он циаций и теоретического представле- вступил в работу над первым ва- ния об риантом. предпосылок. Наоборот, ситуации И вот разворот настоящей жесто- кой критики, критики по-настояще- му большевистской, т.-е. товарище- ской и направленной к помощи и исправлению, а не к уничтожению. Выступления работников нашего коллектива Мосфильма уберегли ме- ня от самого страшного - уберегли меня от уязвленности всем тем, что произошло в результате моих оши- бок по «Бежину лугу». Коллектив по- мог мне раскрыть глаза прежде все- го на мои ошибки, на ошибки метода и на ошибки моего общественно-по- литического поведения. Все это за- слоняет собой даже естественное горе по поводу гибели двухлетней рабо- ты, которой отдано столько силы, любви и труда. Почему я тверд и спокоен? Я понимаю ошибки свои. Я понимаю значение критики, самокри- тики, проверки и самопроверки, ко- торой охвачена вся страна в связи с решениями пленума ЦК ВКП(б). Я со всей остротой чувствую глу- бокую необходимость преодоления до конца своих мировоззренческих ошибок, необходимость коренной пе- рестройки и окончательного овладе- ния большевизмом. И в этом свете передо мной встает вопрос: как полнее, глубже и ответ- ственнее сделать все это? В отрыве от конкретно-практиче- ских задач и перспектив это невоз- можно. Что я должен делать? Серьезно работать над собствен- ным мировоззрением, углубленно, марксистски проникать в новые те- мы. Конкретно изучать действитель- ваться на конкретно выбранный крепкий сценарий и тему. Тема новой работы может быть лишь одна: героическая по духу, нартийная, военно-оборонная по со- держанию и народная по стилю невависимо от того, будет ли это ма- териал о 1917 или о 1937 годе --- она будет служить победному шествию социализма. В подготовке к созданию подобно- го фильма я вижу путь, на котором я сотру в себе последние стихийно- анархистские черты в мировоззрении и творческом методе. Партия, руководство кинематогра- фии и творческий коллектив кинема- тографистов помогут мне создать но- вые, верные и нужные картаны. Гипертрофия обобщения, в отрыве от частного случая и от реальной действительности, неизбежно мчала и всю систему образов туда, куда един- ственно им оставалось мчаться … к фильма взяты «в себе». Все это в совокупности способно не только не дать того положительного революци- онного эффекта, который имелся в авторских эмоциях и установках. Наоборот. Ошибки этого плана спо- мифологически застилизованным фи- гурам и ассоциациям. (Пан, Самсон, разрушитель храма, «отрок» первого собны вызвать об ективно-обратный эффект у зрителя. Этому способству- ют еще ошибки метода: нереалисти- ческое письмо подавляющего боль- библейские шинства материала (за исключением, варианта). Если в «разгроме церк- ви» это делалось сознательно-ирони- чески - сталкивались

Hddi

Ошибки «Бежина луга» C. Эйзенштейн лений все чаще и чаще способно вы- рываться и возникать уже не только ложительности намерений и устрем- еуб ективно-ошибочное, но и просто обективно-вредное. Оттуда же тянется и то, что слу- чилось у меня, в моем понимании учения о реализме. По стилистическим своим устрем- лениям и складу у меня громадная тяга к общему, к обобщенному, к обобщению. Но есть ли это та обоб- щенность, то общее, пониманию ко- торого нас учит марксистское учение о реализме? Нет. Потому что обобще- ние в моей работе поглощает част- ность, Вместо того, чтобы сквозить через конкретно частное, обобщение разбегается в оторванно абстрагиро- ванное. Так не было в «Потемкине». Сила его оказалась именно в том, что через этот частный, единичный случай удалось донести обобщенное представление о пятом годе, о «гене- ральной репетиции» Октября. Этот частный эпизод сумел вобрать в себя типическое для той фазы истории революционной борьбы, И сам эпи- зод был типичен в своем выборе, и интерпретация его оказалась обоб- щающехарактерной. Этому немало способствовал тот факт, что «Потем- кин» вначале замышлялся как эпи- зод большой эпопеи о пятом годе и в дальнейшем стал самостоятель- ным произведением, вобравшим, од- нако, в себя весь разворот чувств и звучаний, рассчитанных на большую картину. Не так случилось с «Бежиным лу- гом». Уже самый эпизод, лежащий в основе его - драматургический эпизод - никак не характерный. Убийство отцом-кулаком своего сы- на-пионера - эпизод возможный, встречающийся, но эпизод не типич- ный. Наоборот - эпизод исключи- тельный, единичный и нехарактер- ный. Между тем, находясь в центре сценария, он приобретает самостоя- тельное, самодовлеющее, обобщающее значение. Это смешение совершенно  Как могло случиться, что десять с лишним лет спустя, после победного шествия «Броненосца Потемкина» -- в юбилейную годовщину цвадцатиле- тия Октября, я мог притти к пора-  жению «Бежина луга»? Где основа той катастрофы, которая постигла картину, над которой я работал око- ло двух лет? Где исходная мировоз- зренческая ошибка, которая, несмо- тря на искренность чувств и предан- ность делу, могла привести к пороч- ности произведения, оказавшегося явно политически несостоятельным и неразрывно с этим - антихудоже- ственным? И ставя снова перед собой этот вопрос, снова и снова проверяя себя, начинаешь ее видеть и начинаешь ее понимать. Ошибка эта коренится в одной глубоко интеллигентской, индивиду- алистической иллюзии. В иллюзии, которая, начинаясь с малого, может приводить к большим и трагическим ошибкам и последствиям. В иллю- зии, которую не уставал клеймить Ленин, в иллюзии, которую неустан- но разоблачает Сталин. В той иллю- аии, что якобы можно подлинно ре- волюционное дело делать «на свой страх и риск», не в гуще коллектива, не в единой железной поступи с ним. Вот где кроется ошибка. И вот первое, в чем приходится сознавать- ся, ставя во всей серьезности перед собою вопрос о корнях ошибок не только настоящей работы, но и ряда ошибок предыдущих работ. В этой же интеллигентской иллю- вии заключена главная причина оши- бочных донкихотских заездов, не- правильных заскоков в сторону от правильной постановки вопросов и ответов на них. Отсюда суммирова- ние этих индивидуальных скачков, слагающихся в политическое иска- жение представляемого события, в политическую ошибочность трактов- ки темы. Стихийная революционность там, где давно должно установиться боль- шевистское сознание и дисциплини- рованность этого сознания - вот то лоно ошибок. откуда при всей по- щейся искажает действительную и реаль- ную картину и обстановку классо- вой борьбы в деревне, заслоняя ее патологически раздутой картиной «казни» отцом сына, перекликаю- больше с темой «жертвопри- ношения» Авраамом Исаака, нежели с теми темами, которые должны вол- новать нашего зрителя в связи с по- следними боями за окончательное ук- репление победившего колхозного строя. В этом плане первый вариант сценария был целиком порочен, трак- туя этот эпизод, как основной и тральный. интерпретация пытались эту драму между отцом и сыном уже не делать «вещьов себе», а дать ее, как эпизод в общем ходе классовой борьбы в де- ревне. Это было сделано не до конца, не решительно, не целиком, поры- вая с первоначальным замыслом как сценария, так и режиссерского во- площения. Социально неверно акцентирован- Второй вариант сценария и его ная ситуация не могла не привести и к ложной психологической интер- претации. Полем привлечения вни- мания становится психологическая проблема сыноубийства. И эта обоб- щенная проблема оттесняет на зад- ний план основную задачу-- показ борьбы кулачества против колхозно- го строя. Ситуация решается в пси- хологической абстракции, в отрыве от реального изучения действитель- ности. Первый вариант вытравляет вся- кие элементы человека из отца: отец- зверь неубедительно ходулен. Вто- рой вариант делает крен в другую крайность: за «человеческой» драмой сыноубийцы скрывается, исчезает классовая ненависть к кулаку, огол- телая ярость которого в борьбе про- тив социализма не останавливается перед убийством собственного сына. Абстрагированная от действитель- ности психологическая концепция приводит к политической несостоя- тельности: исчезает ненависть к вра- гу, психологические разветвления сводят тему к убийству отцом сына «вообще».

ассоциации с несвойственными им частично, последней трети материа- действиями (отойдя от реально-изо- бразительной задачи, оставалось ра- ботать на умозрительной игре) то в серьезной части это, уже помимо автора, мчало образы и самих пер- сонажей к срыву. Полнокровная ла нового варианта, в котором есть уже сдвиг к методу). Даже не видя всего материала, по сценарию и рассказу о кусках уже возможно вы- вести подобное заключение о мате- риале. Слепота, беспечность и отсутствие бдительности обнаружены у всех тех, кто участвовал в руководстве и выполнении работы. Работа должна была быть прекращена. Дос емки и пересемки не могли спасти ее. Мне становится ясной ошибочность не только ряда частностей, но и кон- цепции вещи в целом. Она растет из сценария, но режиссерская интер- претация не восстала против этих рять первоначальные ошибки. элементов и продолжала даже через возможности второго варианта повто- Разворачивающийся ход обсужде- ния «Бежина луга» наводит на даль- нейшее прояснение основных вопро- сов: как могло случиться, что явная неправильность концепции могла раз- виваться в постановке? Об ясню ясно и прямо. Последние годы я замыкался в себя. Уходил в свою скорлупу. Страна завершала пятилетки. Гигантскими шагами шла индустриализация, Я сидел в своей скорлупе. Отрыв от жизни был прав- да, не полный. Как раз в эти годы я усиленно занимался с молодежью, отдавая все силы работе в Инсти- туте кинематографии. Но это тоже было замыканием в стенах учебного заведения, без широкого творческого выхода к массам, к действительно- сти. 25-летие советской кинематографии дает мне резкую встряску. В 1935 г. я горячо бросился в работу. Но тра- диция замкнутости и отрыва уже пу. стила корни. Работал замкнуто, внутри своей семочной группы. Ра- ботал картину не из плоти и крови нашей социалистической действи- всесторонность трагической коллизии к двухцветности «чер- но-белой» мелодрамы; реальность классовой схватки превращалась в обобщенно-космическую борьбу «доб- ра и зла». Предположить, что автор сознательно шел к «мифу», просто неразумно. И мы снова видим, как не до конца осознанный и в прак- тике не освоенный метод реального показа действительности выводит ошибку автора далеко за пределы эстетики и художества и заставляет звучать произведение политически неверно. За кем же, однако, примат ошибки? И можно ли говорить, что политиче- ская ошибочность «бела и слел ствие ошибочности творческого тода? Конечно, нет. Ошибка творче- ского метода гнездится в ошибочно- сти мировоззренческого порядка. Ошибки мировоазренческого поряд- ка приводят к ошибкам метода. Ощибки метода приводят к об ектив- ной политической ошибочности и не- состоятельности. Если это логически отчетливо для каждого мало-мальски сознательного творческого работника нашей страны, то для того, чтобы до конца понять все это, мне понадобилась та плавя- шая, жесткая критика, через кото- рую прошло обсуждение катастрофы «Бежина луга» в печати и на акти- вах ГУК и Мосфильма. Просмотр кусков на Мосфильме впервые поставил передо мной во- прос о том разрезе, в котором взята тема. Что введено из темы в поле внимания? Неправильный прицел ве- щи. (0 чем частично говорилось вы- ше). Нераскрытие основных движу-