3

СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО Ни один театр не испытывает та­кого влечения к инсценировкам, как Реалистический, Из шести спектак­лей, поставленных Реалистическим театром за все время его существо­вания (при художественном руко­водстве Н. П. Охлопкова), четыре инсценировки прозаических произве­дений. Даже ставя «Аристократов», H. П. Охлопков пользовался особым «сценарием», не общепринятым ва­риантом текста. Едва ли такое при­страстие театра и его руководителя к драматургическим суррогатам об­ясняется какими-либо случайными причинами. Опыт постановки «Отел­ло» доказал, что все недостатки ре­жиссерского метода Охлопкова в этом театре с особенной силой дают себя знать тогда, когда театр обращается к полноценному драматургическому произведению. Здесь оказываются излишними ре­жиссерские изобретения Охлопкова. Здесь не отделаешься эффектным «кадром», какой-нибудь небывалой мизанеценой. Актер остается наеди­не со своей ролью - и если он не в силах справиться с ней, ему никто и ничто не поможет. Реалистический театр боится «тра­диционной» драматургической фор­мы, этим и обясняется то обстоя­тельство, что из всего написанного Двадцатилетие апрельских тезисов «9. Партийные задачи: a) пемедленный с езд партии; б) перемена программы партии, главное: 1) об империализме и империа­листской войне; 2) об отношении к государству и наше требование «государства-ком­муны» *); 3) исправление отсталой програм­мы-минимум; в) перемена названия партии**)». Ленин выдвинул также и задачу немедленного создания нового, под­линно революционного Интернацио­нала. Десять кратких, исчерпывающих и подлинно революционных тезисов Ле­нина сразу же дали «Новую ориен­тировку партии в новых условиях борьбы» (Сталин). Большевики дружно сплотились вокруг своего вождя и сформулиро­ванной им программы действий и тактики. Верный его сподвижник и друг товарищ Сталин рука об ру­ку с Ильичем повел борьбу против колеблющихся, неустойчивых, неболь­шевистских элементов в рядах самой партии. Эти люди (Каменев, Рыков) высту­пили против Ленина, против его те­зисов, против данной им партии и ра­бочему классу ориентировки. Против апрельских тезисов Ленина выступил в Киеве Пятаков. Против программы, Лениным, выступал и пребывавший на задворках меньше­визма Троцкий. Взгляды этих предателей револю­ции Ленин заклеймил, как разрыв с марксизмом, как измену револю­ционной пролетарской теории и пе­реход на позиции мелкобуржуазные. Таким образом, в самом начале ре­волюции, когда партия и ее гениаль­ный вождь определили характер ре­волюции, задачи и тактику больше­визма, - выявились те люди, кото­рые на деле не были большевиками, которые боролись против ленинской программы социалистической револю­ции. Изменники и предатели дела пар­тии и рабочего класса, скатившиеся в кровавое болото фашизма, превратив­шиеся в гнусную банду японо-немец­ких агентов, убийц, шпионов, терро­ристов (Троцкий, Каменев, Рыков, Пятаков, Зиновьев) уже с первой ми­нуты возвращения Ленина в Питер и непосредственного его руководства партией боролись против его тези­сов. Апрельские тезисы Ленина вошли в историю как один из важнейших документов революционной борьбы пролетариата за свержение капита­лизма и создание социалистического строя. Этот документ, классический по глубине и остроте анализа, по ясности и простоте изложения, имеет всемир­но-историческое значение. В гряду­щих боях за советскую власть и дик­татуру пролетариата рабочий класс всего мира будет черпать в апрель­ских тезисах, как и во всем великом наследии Ленина, несокрушимую си­лу великой революционной теории, указывающей пути и средства для достижения победы. Поздно вечером, 16 апреля 1917 г., Ленин приехал из-за границы в ре­волюционный Петроград. Десятки ты­сяч рабочих, солдат, матросов на пло­щади у Финляндского вокзала встре­тили вождя большевиков овацией. Руководившие тогда Советами со­циал-шовинисты, меньшевики и эсе­ры устами Чхеидзе пытались убедить Ленина в необходимости поддерж­ки социал-предательской политики. Ленин ответил на это обращенным к массам призывом бороться за победу социалистической революции. Буржуазные газеты немедленно на­чали травлю Ленина, обливая грязью большевиков, чудовищно извращая действительную историю и фактиче­скую обстановку проезда Ленина с группой товарищей из Швейцарии в Россию. Едва приехав, Ильич с головой окунулся в кипучую революционную работу. 17 апреля прочел он свои исторические тезисы «О задачах про­летариата в данной революции». Гениальный вождь пролетариата в этом замечательном документе боль­шевизма сформулировал со своей обычной, предельной четкостью и яс­ностью всемирно-исторические зада­чи рабочего класса и его авангар­да, большевистской партии, которые поставлены были в порядок дня ме­ждународной обстановкой и февраль­ской буржуазно-лемократической ре­волюцией в России. На основе всего опыта предшеству­ющей борьбы русского пролетариата, и особенно опыта революции 1905 г., исходя из теории и тактики больше­визма, Ленин в своих тезисах ука­вал партии и всему рабочему клас­су, за что и как необходимо бороть. ся революционерам-марксистам. «Своеобразие текущего момента в России состоит в переходе от перво­го этапа революции, давшего власть буржуазии в силу недостаточной соз­нательности и организованности про­летариата, - ко второму ее этапу, который должен дать власть в руки пролетариата и беднейших слоев кре­стьянства» (т. ХХ, стр. 88). Ленин точно определяет государ­ственную форму этой власти: «Не парламентарная республика, -- воз­вращение к ней от С. Р. Д. было бы шагом назад, - а республика Сове­тов Рабочих, Батрацких и Крестьян­ских Депутатов по всей стране, сни­зу до верху» (там же). Перед властью пролетариата и бед­нейшего крестьянства, перед властью Советов Лении ставит следующие ближайшие задачи: «6… Конфискация всех помещичьих вемель. Национализация всех земель в стране, распоряжение землею местны­ми Сов. Батр. и Крест. Депутатов… 7. Слияние немедленное всех бан­ков страны в один общенациональ­ный банк и введение контроля над ним со стороны С. Р. Д. 8. Не «введение» социализма, как наша непосредственная задача, а пе­реход тотчас лишь к контролю со стороны С. Р. Д. за общественным производством и распределением про­дуктов» (т. ХХ, стр. 89). Чтобы разрешить эти задачи про­летариата в борьбе за социалистиче­скую революцию, за завоевание вла­сти и прекращение империалист­ской войны, необходима была в пер­вую голову мобилизация всей партии большевиков, правильная организа­ция ее рядов и ее руководства. Пар­тия только что вышла из подполья. Кадры ее, разбросанные по тюрьмам и ссылкам, возвращались в Петер­бург, в Москву, в крупные рабочие центры. Партия получила от своего вождя четкую программу действий.   «Кола Брюньон» и Реалистический театр пример. Сцена эта поставлена, как  кинематографический «наплыв». Иногда авторы инсценировки и ре­жиссер пользуются более «театраль­ными» приемами - они пытаются показать на сцене живое действие (сцены смерти жены Брюньона, столкновения Кола с аристократами, мятеж граждан Кламси). Но и здесь в центре внимания остается Брюньон - ораторствующий, мечтающий, рас­суждающий с друзьями или наедине с собой, Даже те сцены, где на пер­вый план выступают (ненадолго) другие действующие лица, режиссер решает в форме монолога, Когда го­ворит Ласочка о своей ушедшей мо­лодости, режиссер прячет куда-то Брюньона, бросает луч света на Ла­сочку, и вместо диалога получается монолог. Так же поставлен и рассказ Робинэ о ножаре в доме Брюньона. Брюньона почти не видно - на сце­не один Робинэ. Таким образом весь спектакль строится как «рассказ с иллюстрациями», «рассказ в лицах», как «живые картины». Это, конечно, самая невыгодная, самая проигрыш­ная форма для сценического вопло­щения «галльской поэмы» Роллана. Она убивает всю живость ее, всю прелесть и непосредственность не­принужденной «болтовни» Брюньона. Впрочем, дело не в том, какую форму избрал Охлопков для инсцени­ровки «Брюньона». Может быть и форма «монолога» имеет право на жизнь, Дело в том, что спектакль получился безнадежно скучным. И винить в этом приходится не «фор­му», а Охлопкова. Есть ли у Кола Брюньона худший враг, чем скука? То, что волновало и восхищало в книге, оставляет в театре совершен­но безучастным Те же самые слова умные, задущевные, живые, но их не узнать. Они потеряли вдруг все свое обаяние и живость, всю свою бургунд­скую сочность. Охлопков прекрасно видит своего врага - равнодушие и безучастность. И он вступает с ним в единоборство. Он сажает актера рядом со зрителем. Актеры кричат свои реплики вам уши, они засматривают вам в глаза. Эта назойливость вызывает только чувство досады Охлопков наполняет театр бутафорскими громами, тре­ском и звоном, но результат тот же. Он требует от актеров особенной аф­фектации, особенной резкости, ка­кой-то «агрессивной» игры, но актер никогда не убедит зрителя в том, во что не верит сам, никогда не за­разит его чувствами, от которых сам бесконечно далек. в Земляки Брюньона собрались по­веселиться (первая сцена). Режиссер намерен показать бургундский пир с громом кружек, с раскатистым хо­хотом. Он говорит актерам­«Весе­литесь. Здесь должно быть весело». Но для «веселья» нет ни текста, ни режиссерской подготовки, ни контак­та со зрителем. Шумно, но не ве­село. На Кламси надвигается чума, Элест доляно быть страднов то­ворит режиссер. Он снова почему-то устраивает гром, темноту, пускает на сцену полтора десятка людей в чер­ных плащах шум­с фонарями. Снова но в зале, но зрители попрежнему безучастны. Им не весело, не страш­но, они одинаково равнодушны к радостям, горестям, победам и пере­живаниям героев. Аффектации, предельного «нажи­ма» требует Охлопков не только от участников массовых сцен, но и от «солирующих» актеров. Не случайно первые женские роли во всех по­следних спектаклях Реалистического театра поручаются В. Беленькой. В. Беленькая не скупится ни на го­лос, ни на движение, она проводит свои роли с какой-то почти истери­ческой экспрессией - это как раз то, что требует от актера Охлопков. Не только Беленькая злоупотре­бляет «педалями». Исполнители ро­лей «аристократов» - Ю. Васильев (синьор Фильбер), А. Гольдина (де Терм), П. Репнин (граф де Майбуа) «нажимают» до последней степени. 

Группа «аристократов» производит в этом спектакле просто отталкивающее впечатление. Не умея раскрыть внутренний мир героя, не умея вовлечь зрителя в борьбу идей и чувств, Реалистиче­ский театр пытается разбить безуча­стность зрителя самым крайним средством - обнажением физиоло­гическото «нутра» героев. Дух Рабле живет в повести Рол­лана. Роллан любит острое крестьян­ское слово, он называет вещи и чув­ства своими именами. Но его цело­мудренное валльское бесстыдство не имеет ничего общего с тем вызыва­ющим, фрондирующим цинизмом, который проскальзывает в деталях этой постановки так же, как и во всех предыдущих работах Охлопко­ва. Налет истерии и «физиологиче­ский цинизм» в актерском исполне­нии, в режиссерской трактовке бле­стящей реалистической повести Ро­мэн Роллана резко противоречит сти­лю и духу этого великолепного про­изведения передового художника За­пада, «Кола Брюньон» -- это едва ли не самая оптимистическая, самая здо­ровая книга из всех, созданных за последние десятилетия вападными «мастерами культуры». Кола Брюнь­он -- не только неутомимый шутник и совсем не безмятежный эпикуреец. От его колючих шуток до мятежа в Кламси - один шаг. К чести артиста В. Новикова сле­дует сказать, что в этом глубоко оши­бочном спектакле ему удалось все же приблизиться к образу Брюньона. У него есть та простота, спокойст­вие, юмор, сознание собственной си­лы, которые характерны для Брю­ньона. В другом спеклатле при ругой к реждесерской трактовке повитов по­казал бы, наверное, настоящего Брюньона. Кроме Новикова произво­дит хорошее впечатление в этом спектакле E. Мельникова (жена Брюньона) - и у нее есть тот вкус простоте, которой нехватает Реали­стическому театру. «Доходчив» ар­тист Аржанов в роли кюре Шамая. Реалистический театр резко отли­чается художественной манерой. принципами работы над пьесой от других театров. Никто не требует от Реалистического театра, чтобы он от­казался от своеобразия творческих приемов, чтобы он ставил педантич­ные, благопристойные, безликие спек­такли. Наоборот, каждый новый спектакль театра ожидается с боль­шим интересом -- в этом театре жи­вет дух изобретательства. Но Охлопкову нужно понять, по­чувствовать зрителя. Может быть, ему надо выйти из своего тесного, келейного помещения на воздух, на стадионы, в Зеленый театр, к боль­шому зрителю, Ему во что бы то ни стало надо подружиться с зрителем он поможет Охлопкову найти путь к сценическому реализму, от кото­рого Реалистический театр сейчас так далек. ЯК. ВАРШАВСКИЙ РИСУНКИ СОВЕТСКИХ ДЕТЕЙ ЗА ГРАНИЦЕЙ Пушкинская выставка рисунков советских детей, организованная ВОКС и Центральным домом худо­жественного воспитания детей РСФСР, пользуется в Париже боль­шим успехом. Выставке предшество­вал конкурс, на который было при­слано свыше 6000 работ. Около 600 рисунков послано на выставки во Франции, Англии, Испании, США, Турции, Чехословакии и других стра­нах. Здесь есть рисунки детей со всего

Канал Москва--Волга. «Снимают опалубку на сооружении». Рисунок худ. Глеба Кун.

Спектакль о герое покоит то, что в соседней комнате на­ходится Сталин. Это один из самых волнующих моментов спектакля. С помощью дяди Ицки, бедного еврея Симантоба, конспираторы инсцени­руют еврейскую религиозную молит­ву «селихот». Одураченные полицей­ские уходят ни с чем. Борьба продолжается. В руководя­щей группе большевиков находит­ся изменник, провокатор - Юрий Омнериус, из-за которого кончается Собирается возмущенная толпа. С пением революционного гимна народ поднимает труп зверски убитого пла­менного революционера. неудачей организованное Ицкой на­падение на цейхгауз. Царизму удается подавить восста­ние. Жандармерия ищет главарей ре­волюционных масс и в числе их Ри­жинашвили. В этом деле полиция на­ходит помощников в лице рабби Ша­лома и купца Ханания. Ицка Ри­жинашвили собирается бежать за гра ницу. Он прощается с близкими людь­ми. Но на улице его выследили горо­довой Абрамия и полицейский Доб­жанский. Абрамия узнает переодето­го и загримированного Ицку, об яв­ленного вне закона, и Добжанский тут же его убивает. Таков сюжет пьесы, основанный на тщательном изучении исторических материалов. И в этом ее сила, ее зна­чение. Действие развертывается дра­матически, создает напряжение в за­ле, заставляет переживать все пери­петии борьбы. Прекрасно поставил пьесу заслу­женный артист республики и режис­сер Д. Антадзе. При неослабном вни­мании зрительного зала исполняет П. Кобахидзе роль главного героя пьесы - Ицки Рижинашвили. Он с большим темпераментом создает об­раз пламенного борца и самоотвер­женного революционерa. Его дубле­ру Г. Костава особенно удаются се­ба. мейные и лирические сцены, где проявляются нежнейшие человече­ские чувства, которые уживаются в характере Ицки с боевой непримири­мостью и пламенным темпераментом революционера. Из актерского ансамбля выделяют­ся М. Сараули (отец Ицки), Т. Чарк­виани (мать Ицки), Гвинчидзе (Ис­хак) и Ал. Гомелаури, создавший весьма колоритный образ Симанто­«Ицка Рижинашвили» - большая удача грузинского искусства. Тбилиси БЕСО ЖГЕНТИ Спектакль «Ицка Рижинашвили»- бесспорный успех грузинской драма­тургии и театра имени Марджаниш­вили. Главный герой пьесы - Ицка Рижинашвили, революционер, про­шедший блестящую школу больше­вистского подполья и баррикадных боев. Он был убит царскими палача­ми в период подавления революци­онного движения 1905 года. Большое достоинство пьесы заклю­чается в том, что в ней показана ру­ководящая роль того, кто выковал первые большевистские организации в Грузии и Закавказьи, - товарища Сталина. Сталина среди действующих лиц спектакля мы не видим, но показан­ное в пьесе развитие революционной борьбы органически связано с его именем. По его директивам действу­ют герои, он расставляет боевые си­лы по фронтам, он является идейным вдохновителем и практическим руко­водителем всей борьбы, драматически отраженной в этой пьесе. Рижинашвили -- ученик кутаисско­училища. Передовая часть учащейся молодежи воодушев­лена идеями грядущей революции. Рядом с Рижинашвили и его соратни­ками мы видим будущего великого советского поэта - двенадцатилет­него Владимира Маяковского. Юный Ицка охвачен ненавистью к миру купцов, раввинов и полицей­ских. Ему чужды идеи буржуазно­националистического движения - сионизма, апологетом которого вы­ступает Иехиел Чиквашвили, Ицка с Ленина увлечением читает и реши­тельно идет к пролетарским револю­ционерам. Ицку преследуют купцы, раввины. Его разыскивают, травят жандармы. Он вынужден выехать за границу. На сцене - группа грузинских студентов в Лейпциге. Она поддержи­вает тесную связь с революционны­ми организациями Грузии. Как толь­ко в Грузии начинается восстание ра­бочих и крестьян, студенты возвра­щаются на родину. Ицка приезжает в Кутаиси Его семья разорена. Брат и отец Ицки арестованы. Ицка начинает работу в подполье, в нелегальной типографии большеви-

B. Новиков -- Кола Брюньон. им Ролланом внимание театра привлек именно «Кола Брюньон», а не его драматические произведения, несмо­тря на то, что пьесы Роллана посво­композиционным и стилистиче­ским особенностям ближе к художе­ственной манере Охлопкова, чем «Ко­ла», написанный в самой несценич­ной, недраматургической форме - в форме дневника-монолога. Стены театра увешаны громадны­ми панно, изображающими пейзажи Кламси, события и героев романа. Это как бы режиссерский чертеж спектакля - здесь перечисленото, что театр намерен показать на сцене: плодородная земля Бургундии, жиз­нерадостный галльский народ, весе­лое сражение на берегу Беврона, Кола, восседающий с кружкой вина на своем троне - на винной бочке, свидания влюбленных, пиры, хоро­веды. Громадный мост соединяет неболь­шую площадку, расположенную в центре зрительного зала, с «замком д Ануа», занимающим все простран­ство сцены. В зале появляются пирующие дру­зья Брюньона, а потом и он сам - широконлечий, веселый, разговорчи­вый, Он говорит о Бургундии, о се­бе, о своих детях и внуках, о своей жене, ворчливый голос которой слы­шен из-за сцены. Так начинается этот спектакль-монолог, спектакль-рассказ. Иногда «монологическая» форма об­нажается совершенно явственно - в сцене воспоминаний о Ласочке, на-

*) Т. е. такого государства, прооб­раз которого дала Парижская Ком­муна . **) Вместо «социал-демократии», официальные вожди которой во всем мире предали социализм, перейдя к буржуазии («оборонцы» и колеблю­щиеся «каутскианцы»), надо назвать­ся Коммунистической Партией» (т. ХХ, стр. 89).

Союза из колхозов и больших про­ков, - подпольном штабе революци­онной организации. Здесь печата­мышленных городов. Мастерские ри-

сунки, тонко передающие чувства и настроения героев Пушкина, присла­ли дети из колхозов. Рисунки детей Москвы и Ленинграда и других круп­ются написанные рукой Сталина про­кламации и брошюры, здесь состав­ляются оперативные планы боевых действий. ных центров отражают стремление к исторической правильности. В подвал нагрянула полиция. Иц­ку и его товарищей больше всего бес-

Отсюда и распределение внимания к людим не по значительности иден­ной их роли, а по занимательности персонажей. непропорционально резко лезет на первый план звериный облик кулака. начполит бледен, тускл и рито­ричен. одновременно гипертрофирован за всякие пределы реального мас­штаба своей общественной значимо­сти - деревенский пионер, герой фильма, Получается впечатление, что но в первом варианте). Здесь первое: отрыв идеи от кон­кретного носителя ее. рук одних пионеров, а в нашей кар­тине - даже одного пионера (особен­И это ведет к недооценке человека и к невниманию в отношении созда­теля образа человека в картине - к актеру. цен-скатывалась Ошибки обобщения, в отрыве от реальности частного случая - вну­три самой темы не менее резко вы­ступают и в методах ее воплощения. стает роль аксессуара и вспомога­тельных средств. Отсюда гипертро­фия выразительности окружения: логово вместо избы; искажающая ра­курсность с емки, светодеформация. Декорация, кадр, свет играют за ак­тера и вместо актера стера. То же в отно­шении облика действующего лица. Облик это уже не живые лица, а маски, как предел обобщения «ти­пичности» в отрыве от живого лица. То же самое имеет место и в ху­дожественном оформлении фильма. Раз центр внимания не целиком на человеке, не на его характере, не на его поступках, то чрезмерно возра­В поведении­это крен в сторону статичности, где статично застыв­ший облик подобеи «маске жеста», как маска -- предел обобщения част­ного мертвого лица. из тех же перечисленных вначале предпосылок. Я пишу об этом со всею резко­стью, ибо на протяжении двух лет работы внутренне и я сам и с по­мощью неослабной критики кинору­ководства шел к преодолению этих черт. Но полного преодоления я не достиг, Видавшие все снятые куски фильма от первых сцен к последним отметили, что сдвиг к реалистическо­Все эти элементы воплощения, ко­торые так справедливо подвергнуты резкой критике, особенно в первом варианте картины, целиком вытекают му письму несомненен и комплекс сцен «в ночном» уже свидетельствует

классовой борьбы в деревне. Ситуа­ции фильма, не вытекающие из этих о том, что автор отходит от своих по­щих причин и реальной обстановки тельности, а больше из ткани ассо­позиций, с которыми он циаций и теоретического представле­вступил в работу над первым ва­ния об риантом. предпосылок. Наоборот, ситуации И вот разворот настоящей жесто­кой критики, критики по-настояще­му большевистской, т.-е. товарище­ской и направленной к помощи и исправлению, а не к уничтожению. Выступления работников нашего коллектива Мосфильма уберегли ме­ня от самого страшного - уберегли меня от уязвленности всем тем, что произошло в результате моих оши­бок по «Бежину лугу». Коллектив по­мог мне раскрыть глаза прежде все­го на мои ошибки, на ошибки метода и на ошибки моего общественно-по­литического поведения. Все это за­слоняет собой даже естественное горе по поводу гибели двухлетней рабо­ты, которой отдано столько силы, любви и труда. Почему я тверд и спокоен? Я понимаю ошибки свои. Я понимаю значение критики, самокри­тики, проверки и самопроверки, ко­торой охвачена вся страна в связи с решениями пленума ЦК ВКП(б). Я со всей остротой чувствую глу­бокую необходимость преодоления до конца своих мировоззренческих ошибок, необходимость коренной пе­рестройки и окончательного овладе­ния большевизмом. И в этом свете передо мной встает вопрос: как полнее, глубже и ответ­ственнее сделать все это? В отрыве от конкретно-практиче­ских задач и перспектив это невоз­можно. Что я должен делать? Серьезно работать над собствен­ным мировоззрением, углубленно, марксистски проникать в новые те­мы. Конкретно изучать действитель­ваться на конкретно выбранный крепкий сценарий и тему. Тема новой работы может быть лишь одна: героическая по духу, нартийная, военно-оборонная по со­держанию и народная по стилю невависимо от того, будет ли это ма­териал о 1917 или о 1937 годе --- она будет служить победному шествию социализма. В подготовке к созданию подобно­го фильма я вижу путь, на котором я сотру в себе последние стихийно­анархистские черты в мировоззрении и творческом методе. Партия, руководство кинематогра­фии и творческий коллектив кинема­тографистов помогут мне создать но­вые, верные и нужные картаны. Гипертрофия обобщения, в отрыве от частного случая и от реальной действительности, неизбежно мчала и всю систему образов туда, куда един­ственно им оставалось мчаться … к фильма взяты «в себе». Все это в совокупности способно не только не дать того положительного революци­онного эффекта, который имелся в авторских эмоциях и установках. Наоборот. Ошибки этого плана спо­мифологически застилизованным фи­гурам и ассоциациям. (Пан, Самсон, разрушитель храма, «отрок» первого собны вызвать об ективно-обратный эффект у зрителя. Этому способству­ют еще ошибки метода: нереалисти­ческое письмо подавляющего боль­библейские шинства материала (за исключением, варианта). Если в «разгроме церк­ви» это делалось сознательно-ирони­чески - сталкивались

Hddi

Ошибки «Бежина луга» C. Эйзенштейн лений все чаще и чаще способно вы­рываться и возникать уже не только ложительности намерений и устрем­еуб ективно-ошибочное, но и просто обективно-вредное. Оттуда же тянется и то, что слу­чилось у меня, в моем понимании учения о реализме. По стилистическим своим устрем­лениям и складу у меня громадная тяга к общему, к обобщенному, к обобщению. Но есть ли это та обоб­щенность, то общее, пониманию ко­торого нас учит марксистское учение о реализме? Нет. Потому что обобще­ние в моей работе поглощает част­ность, Вместо того, чтобы сквозить через конкретно частное, обобщение разбегается в оторванно абстрагиро­ванное. Так не было в «Потемкине». Сила его оказалась именно в том, что через этот частный, единичный случай удалось донести обобщенное представление о пятом годе, о «гене­ральной репетиции» Октября. Этот частный эпизод сумел вобрать в себя типическое для той фазы истории революционной борьбы, И сам эпи­зод был типичен в своем выборе, и интерпретация его оказалась обоб­щающехарактерной. Этому немало способствовал тот факт, что «Потем­кин» вначале замышлялся как эпи­зод большой эпопеи о пятом годе и в дальнейшем стал самостоятель­ным произведением, вобравшим, од­нако, в себя весь разворот чувств и звучаний, рассчитанных на большую картину. Не так случилось с «Бежиным лу­гом». Уже самый эпизод, лежащий в основе его - драматургический эпизод - никак не характерный. Убийство отцом-кулаком своего сы­на-пионера - эпизод возможный, встречающийся, но эпизод не типич­ный. Наоборот - эпизод исключи­тельный, единичный и нехарактер­ный. Между тем, находясь в центре сценария, он приобретает самостоя­тельное, самодовлеющее, обобщающее значение. Это смешение совершенно  Как могло случиться, что десять с лишним лет спустя, после победного шествия «Броненосца Потемкина» -- в юбилейную годовщину цвадцатиле­тия Октября, я мог притти к пора­жению «Бежина луга»? Где основа той катастрофы, которая постигла картину, над которой я работал око­ло двух лет? Где исходная мировоз­зренческая ошибка, которая, несмо­тря на искренность чувств и предан­ность делу, могла привести к пороч­ности произведения, оказавшегося явно политически несостоятельным и неразрывно с этим - антихудоже­ственным? И ставя снова перед собой этот вопрос, снова и снова проверяя себя, начинаешь ее видеть и начинаешь ее понимать. Ошибка эта коренится в одной глубоко интеллигентской, индивиду­алистической иллюзии. В иллюзии, которая, начинаясь с малого, может приводить к большим и трагическим ошибкам и последствиям. В иллю­зии, которую не уставал клеймить Ленин, в иллюзии, которую неустан­но разоблачает Сталин. В той иллю­аии, что якобы можно подлинно ре­волюционное дело делать «на свой страх и риск», не в гуще коллектива, не в единой железной поступи с ним. Вот где кроется ошибка. И вот первое, в чем приходится сознавать­ся, ставя во всей серьезности перед собою вопрос о корнях ошибок не только настоящей работы, но и ряда ошибок предыдущих работ. В этой же интеллигентской иллю­вии заключена главная причина оши­бочных донкихотских заездов, не­правильных заскоков в сторону от правильной постановки вопросов и ответов на них. Отсюда суммирова­ние этих индивидуальных скачков, слагающихся в политическое иска­жение представляемого события, в политическую ошибочность трактов­ки темы. Стихийная революционность там, где давно должно установиться боль­шевистское сознание и дисциплини­рованность этого сознания - вот то лоно ошибок. откуда при всей по­щейся искажает действительную и реаль­ную картину и обстановку классо­вой борьбы в деревне, заслоняя ее патологически раздутой картиной «казни» отцом сына, перекликаю­больше с темой «жертвопри­ношения» Авраамом Исаака, нежели с теми темами, которые должны вол­новать нашего зрителя в связи с по­следними боями за окончательное ук­репление победившего колхозного строя. В этом плане первый вариант сценария был целиком порочен, трак­туя этот эпизод, как основной и тральный. интерпретация пытались эту драму между отцом и сыном уже не делать «вещьов себе», а дать ее, как эпизод в общем ходе классовой борьбы в де­ревне. Это было сделано не до конца, не решительно, не целиком, поры­вая с первоначальным замыслом как сценария, так и режиссерского во­площения. Социально неверно акцентирован­Второй вариант сценария и его ная ситуация не могла не привести и к ложной психологической интер­претации. Полем привлечения вни­мания становится психологическая проблема сыноубийства. И эта обоб­щенная проблема оттесняет на зад­ний план основную задачу-- показ борьбы кулачества против колхозно­го строя. Ситуация решается в пси­хологической абстракции, в отрыве от реального изучения действитель­ности. Первый вариант вытравляет вся­кие элементы человека из отца: отец­зверь неубедительно ходулен. Вто­рой вариант делает крен в другую крайность: за «человеческой» драмой сыноубийцы скрывается, исчезает классовая ненависть к кулаку, огол­телая ярость которого в борьбе про­тив социализма не останавливается перед убийством собственного сына. Абстрагированная от действитель­ности психологическая концепция приводит к политической несостоя­тельности: исчезает ненависть к вра­гу, психологические разветвления сводят тему к убийству отцом сына «вообще».

ассоциации с несвойственными им частично, последней трети материа­действиями (отойдя от реально-изо­бразительной задачи, оставалось ра­ботать на умозрительной игре) то в серьезной части это, уже помимо автора, мчало образы и самих пер­сонажей к срыву. Полнокровная ла нового варианта, в котором есть уже сдвиг к методу). Даже не видя всего материала, по сценарию и рассказу о кусках уже возможно вы­вести подобное заключение о мате­риале. Слепота, беспечность и отсутствие бдительности обнаружены у всех тех, кто участвовал в руководстве и выполнении работы. Работа должна была быть прекращена. Дос емки и пересемки не могли спасти ее. Мне становится ясной ошибочность не только ряда частностей, но и кон­цепции вещи в целом. Она растет из сценария, но режиссерская интер­претация не восстала против этих рять первоначальные ошибки. элементов и продолжала даже через возможности второго варианта повто­Разворачивающийся ход обсужде­ния «Бежина луга» наводит на даль­нейшее прояснение основных вопро­сов: как могло случиться, что явная неправильность концепции могла раз­виваться в постановке? Об ясню ясно и прямо. Последние годы я замыкался в себя. Уходил в свою скорлупу. Страна завершала пятилетки. Гигантскими шагами шла индустриализация, Я сидел в своей скорлупе. Отрыв от жизни был прав­да, не полный. Как раз в эти годы я усиленно занимался с молодежью, отдавая все силы работе в Инсти­туте кинематографии. Но это тоже было замыканием в стенах учебного заведения, без широкого творческого выхода к массам, к действительно­сти. 25-летие советской кинематографии дает мне резкую встряску. В 1935 г. я горячо бросился в работу. Но тра­диция замкнутости и отрыва уже пу. стила корни. Работал замкнуто, внутри своей семочной группы. Ра­ботал картину не из плоти и крови нашей социалистической действи­всесторонность трагической коллизии к двухцветности «чер­но-белой» мелодрамы; реальность классовой схватки превращалась в обобщенно-космическую борьбу «доб­ра и зла». Предположить, что автор сознательно шел к «мифу», просто неразумно. И мы снова видим, как не до конца осознанный и в прак­тике не освоенный метод реального показа действительности выводит ошибку автора далеко за пределы эстетики и художества и заставляет звучать произведение политически неверно. За кем же, однако, примат ошибки? И можно ли говорить, что политиче­ская ошибочность «бела и слел ствие ошибочности творческого тода? Конечно, нет. Ошибка творче­ского метода гнездится в ошибочно­сти мировоззренческого порядка. Ошибки мировоазренческого поряд­ка приводят к ошибкам метода. Ощибки метода приводят к об ектив­ной политической ошибочности и не­состоятельности. Если это логически отчетливо для каждого мало-мальски сознательного творческого работника нашей страны, то для того, чтобы до конца понять все это, мне понадобилась та плавя­шая, жесткая критика, через кото­рую прошло обсуждение катастрофы «Бежина луга» в печати и на акти­вах ГУК и Мосфильма. Просмотр кусков на Мосфильме впервые поставил передо мной во­прос о том разрезе, в котором взята тема. Что введено из темы в поле внимания? Неправильный прицел ве­щи. (0 чем частично говорилось вы­ше). Нераскрытие основных движу-