СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО  A. Остужев народный артист республики

ГиеrлеdИТАТЕЛЕЙ О выставках ке. Московский союз художников не справился со своими задачами, такой МОССХ художникам не нужен, Многие художники -- члены МОССХ. - потеряв к нему интерес, бывают в нем один раз в год, чтобы внести членские взносы, Не лучше обстоит дело с выставками во Всекохудожни­Последняя выставка картин, увя­занная с заданиями, полученными ху дожниками, была проведена в 1934 г. и являлась отчетом художников по командировкам 1933 г. В этом году окончилась связь выставочного управ­ления с художниками и окончились выставки, на которых художники могли демонстрировать свои работы, Организуемые в залах Всекохудож­ника выставки носят характер слу­чайных и персональных. Законтрак­тованные художники, лишенные вы ставок, сдавая работы по контракта ции, не имеют главного рычагя, дви­гающего искусство, - выставок кар­тин и тем самым лишены социали­ния. стических возможностей соревнова Картины, принимаемые живопис­ным управлением Всекохудожника, не находят потребителя, так как ху­дожники в своем творчестве не име­ют общения со зрителем и тем самым лишены адоровой критики, которяя существует в других видах изкусст­ва (театр, литература, музыка), При отсутствии общественного контроля за работами художников-контрактантов развились злоупотребления, протек­ционизм и все остальные беды нашего искусства, о которых уже сообща­лось в газете «Советское искусство». Художник, член МОССХ и Все­кохудожника, М. ОБОЛЕНСКИЙ

HodNaigd Мысли о героическом страстей, пережи­ваний. Теперь я себя порою ощу­щаю бедняком, ибо в минуты наивыс­шего творческого напряжения у ме­ня нехватает сил передать на сцене то, что я ощущаю в жизни, за огра­ниченными рамка­ми сценической площадки, то, чем живут повседнев­но люди, сидящие в зрительном зале моего театра. Стаханов - вот герой, но может быть еще большие герои десятки тысяч безымянных стахановцев, при­давших движению моей страны к вы­сотам социалисти­ческой культуры всенародный и по­бедный характер. Как мне выразить переживания, ге­роические чувства этих людей? Увы. ни Шекспир, ни Шиллер, ни грече­ские трагики не дают советскому актеру для этого достаточного мате­риала. Иногда мне хочется ничего не говорить на сцене, ничего не играть, вообще перестать быть актером, а взять в руки кай­ло или винтовку, только в Бранде, но даже, как стран­но это может быть ни звучит, и в Освальде, герое «Привидений», и в архитекторе Сольнесе. Но это -- мужество наизнанку, это проявле­ние духовной жизни людей, целиком ушедших в себя, как улитки в свою  неприглядную скорлупу. Эти люди пассивно отражают трагическое состояние окружающего их обще­ства, они лично не отмечены ни ге­роизмом мыслей, ни значительно­стью поступков или чувств. Я склонен отнести и Освальда к этой категории драматических персона­жей. В его болезненном, многослов­ном и безысходном протесте против социальных условий, жертвой кото­рых он пал, есть что-то мужествен­ное. Его улыбка, правда, мучитель­на, но в ней есть покоряющая сила. Она похожа на … ту кроткую улыбку увяданья, Что в существе разумном мы зовем Возвышенной стыдливостью * данья.

Перед смертью Сократ пригласил в тюрьму музыканта и попросил на­учить его играть на лире песню, «К чему, спросил музыкант,-раз те­бе предстоит умереть?»- «Чтобы знать ее перед смертью!»- ответил Сократ. В моем юном представлении Сократ был запечатлен как образ ве­личайшего человеческого героизма, внутренней, моральной силы. Отверг­нув бегство из тюрьмы и испив до­бровольно чашу цикуты во славу гражданских законов, все ничтоже­ство которых он сознавал, этот фи­лософ-мудрец, человек духа, по ан­тичной терминологии, проявил в са­мой своей скромности величайший образец непоколебимого человеческо­го мужества. Имя Сократа, волновав­шее меня еще с юных лет, как имя великого мученика за правду, я вспомнил сейчас не случайно. Как актера-трагика меня никогда не оставляют мысли о сущности ге­роизма, Сыграв не один десяток тра­гических ролей европейского и рус­ского репертуара, я всегда ощущал, что в основе каждого из сыгранных мною образов лежит тема о добре. Борьба за добро, клевета на добро, возвышенный протест во имя добра. Карла Моора я в свое время пони­мал как образ идейного анархиста, поднявшего знамя борьбы против не­правды и произвола тирании, как борца за идею добра. Отелло­неза­висимо от того, понимать ли траге­дию о нем, как трагедию доверия или трагедию ревности есть также своеобразный глашатай добра и спра­ведливости. Добро и справедливость. Они не су­ществуют абстрактно в природе, они порождены борющимся, вечно дви­жущимся вперед человеческим обще­ством. Сейчас я вспомнил об этом для иллюстрации моей мысли о том, что героизм я воспринимаю, как про­явление высокого духовного и нрав­ственного строя человека, отдающего себя целиком и без остатка служению идее добра. Быть может, здесь ска­залась во мне закваска русского ин­теллигента, воспитанного с юных лет на положительных идеалах русской классической литературы. *

стра-

Основной темой своих героических образов я всегда считал идею добра и поэтому никогда не превращался в их обвинителя, В первые годы по­сле Октябрьской революции в пьесе Рынды-Андреева «Железная стена» мне пришлось играть роль принца Фердинанда, сына тирана, который вошел в общение с революционерами, и, но который надел на себя царскую корону немедленно после убийства революционерами его отца Я этот об­раз не мог осудить, хотя он осуж­ден всем ходом действия, психологи­ческой и идейной линией пьесы. Так получился у меня разрыв между за­думанным и тем, что я должен был как актер исполнить. Еще Тальма говорил актерам о том, что на высших своих ступенях страсть не повинуется правилам грам­матики; что страсть не обращает вни мания на знаки препинания, расстав­ленные драматургом в тексте своей пьесы, что зачастую актер перестав­ляет смысловые акценты в пьесе пч произволу своего темперамента. Но все же оправдать чувством то, что осуждено разумом, актеру не следует. * Сейчас я ощущаю мир пришедшим, наконец, после тыслчелетий в свое нормальное состояние. Сейчас я ощущаю человеческий героизм как бы разлитым повсюду в воздухе, которым я дышу. Обыкно­веннейшие люди, имена которых ник­то даже не запомнит, значительней. весомее, героичней в своем поведе­нии, чем многие герои выгранных мною драм и трагедий. В пьесах мо­его старого репертуара герои всегда на котурнах, все там основано на об­манчивом благородстве, на чрезмер­ной условности жеста, выспреннего слова, декламаторского искусства. Тогда я ощущал своим призванием -нести в зрительный зал театра воз­вышающий обман литературных и те­атральных чувств, столкновений, Музыка

скульптура работы Леденцова (устанавливается на нижней голове шлюза № 1)  Фридрих Вольф

Искусство оккупировано рейхсвером произведения в гитлеровской Герма­нии? В течение последнего года УФА выпустила балтийский «бое­вик», в котором занята ее первая кинозвезда Ганс Альберс; фильм этот называется «Палаш, женщины, солдаты»; это пошлая и бездарная стряпня о разведчице, немецком офи­цере и красном комиссаре. Но это­му глупому, пошлому и лживому фильму не повезло прежде всего за границами Германии, Так же как и фильму «Фризская нужда», выпу шенному той жеволне (ло ки) топят немецкую девушку в бо­лоте за то, что она «водилась» с красным комиссаром. Обе эти кар­тины были в Стокгольме, например, сняты с экрана через несколько дней после премьеры. Подобные фильмы пропагандиру­ют вооруженный поход против Со ветского Союза. Захватить Прибал­тику, Финляндию, Украину, даже волжские области у «азиатов» … та­кова идея этих фильмов, В новых фильмах «Королева Луиза», «Август сильный (Саксонский)», «Лизелотта из Пфальца» возвеличиваются тра­диции старой прусской армии. Само собою разумеется, что и дра­империи», если матургия «Третьей вообще о таковой можно серьезно говорить, служит той же «линии Бендлерштрассе», т. е. германского генерального штаба. В 1933-1934 гг. «национальная революция» началась «на «хоровыми ораториями», «страстями господними», подготовлявшими моло­дежь к «жертвенной смерти марка». Речь шла о «театрах сво­бодных огней» для десятков тысяч. Все это понадобилось и для криков о реванше, для милитаристской про­паганды. К «спектаклям» этой кате­гории относятся «Дюссельдорфские страсти христовы» Пауля Вайера, «Лангемарк» Церкаулена и хоровая оратория «Германские страсти гос­подни» Эурингера. Но от этого жан­ра пришлось скоро отказаться. Был обнародован декрет Геббельса, кото­рый запрещал исполнение речевых ораторий. Этот декрет обясняется тем, что в речевые оратории, в ко­торых могли принимать участие де­сятки тысяч людей, антифашисты вносили совершенно «иные» тенден­ции. За небольшим количеством не­удачных пьес и фильмов на тему о «героическом штурмовике» последо­вали пьесы Иозефа Кремера на стра­тегические темы, наподобие «Фран­Начало см. на 1 стр. ция на Рейне», «Битва на Марне», «Иорк фон Вартенбург» (прусский генерал, который присоединился в 1812 году по «народному инстинк ту» к русскому царю против Напо­леона). Появилась в свет новая об­работка «легенды о Фридрихе Вели­ком» --- «Молодой король» Бэтлихе­ра. Заново была использована ста­рая пьеса «Гнейзенау» - о просла­вленном прусском генерале. Во время третьей «имперской теа­тральной недели» в Мюнхене в 1936 г. пользовались вниманием сле­дующие три «срвременные» театра­льные пьесы: «Томас Пайне» Ганса Иоста, «Марш ветеранов» Фридриха Ретгеса и «Ротшильд побеждает при Ватерлоо» Эбергарда Мюллера, Весь­ма примечательно, что для этого им перского театрального «фестиваля» пришлось наряду с тремя пьесами современных драматургов выбрать две старых пьесы и фальсифициро­вать их, Знаменитый «Марш вете­ранов» к Капитолию в Вашингтоне (в 1931 1932 гг.) должен был дока­зать, что в демократических странах о ветеранах мировой войны не за­ботятся, но что в «Третьей импе­рии», этом «государстве Гитлера», военная традиция в большом поче­те, и ветеранов здесь чтут. «Томас Пайне» - старая пьеса Иоста и ставилась, если я не ошибаюсь, в 1930 г., но тогда потерпела крах. Ав­тор пытался Томаса Пайне, боров­шегося за Французскую революцию, превратить в фашиста. Подобные же Ланге-на «Вильгельмом Теллем» и «Орлеанской девой», вызвав, однако, за границей, немало насмешек. «Штурмовик должен сойти со сце­нических подмостков, он слишком свят для нас», - так декретировал два года назад Геббельс. И он дей­ствительно исчез со сцены. Зато за­полнили сцену, экран и библиоте­ки «Третьей империи» фридрихов­ские гренадеры, бравые прибалтий­цы и даже американские ветераны. Прежде всего подобные произведе­ния заполнили книжный рынок. Принудительным порядком -- путем декретов и распоряжений - эти книги распространяются в школах, университетах, фашистских пред­приятиях. Весь этот «художествен­ный» аппарат пропаганды находит­ся в распоряжении рейхсвера, мо­билизационного штаба ближайшей мировой войны…

Народный артист республики А. А. Остужев

грани-Возуутительная выходка Товарищ редактор! Прошу опубликовать в вашей газе­те следующий совершенно возмути­тельный факт, который имел место 31 марта в Московском центральном те­атре рабочей молодежи. В этот день состоялось производственное совеща­ние в связи с постановкой пьесы «Как закалялась сталь». Некоторые акте­ры справедливо критиковали худо­жественное руководство и, в частно­сти, главного режиссера театра зао­луженного деятеля искусств И. Я. Судакова за то, что в театре плохо используются актерские кадры, И. Я. Судаков работает с небольшой груп­пой актеров, абсолютно не интересу­ясь остальным коллективом. Говори­лось о том, что режиссура не вабо­тится о творческом росте и всесторон­нем развитии всех актеров и до сих пор подбирает исполнителей «по ти­пажу». Далее указывалось, что И. Я. Су­даков не в меру превозносит некото­рых актеров и создает этим нездоро­вую атмосферу в театре. В ответ на эти выступления Су­даков разразился бурной речью: - Вы критикуйте, но с оглядкой, - пригрозил он, -- некоторые ваши мнения лучше оставляйте у вешал­ки вместе с галошами. Я с Трамом ничем не связан: сегодня работаю, а завтра уйду. Но учтите, что без меня вам трудно придется, - таких Су­даковых в Москве немного! А в заключение Судаков не нашел ничего лучшего, как посоветовать собранию взять пример с Германии, где, по его мнению, действительно умеют ценить… вождей. По меньшей мере странная выход­ка… И. Я. Судаков пытается зажать самокритику, Подобные выходки со стороны Судакова наблюдались и раньше. Так, например, после гене­ральной репетиции «Бабьих сплетен» он категорически запретил актерам критиковать эту постановку. Насколько мне известно, И. Я. Су­даков числится членом группы сочув­ствующих ВКП(б) при Московском Художественном театре им. Горько­го. Странно слышать из уст «сочув­ствующего» вышеприведенные выска­вывания. Они недостойны советского гражданина. Работник Трама А. МОнюшко 

стать у станка, чтобы присоединить свои усилия к цы из участков нашей западной наш красноармеец-пограничник усилиям моего народа и слиться вместе с ним в одном героиче­ском порыве к победному завер шению социалистического строитель­ства, Я начинаю тогда понимать тра­гическую мудрость слов, на могиле актера Гаспара Дюбюро: «Здесь лежит актер, который так много сказал, хотя никогда ничего не говорил». И тогда, как это ни страл­но, начинаешь еще лучше играть. Мне хочется действенности. Приро­да героизма нашей социалистической страны в действенности, в напря­женной целеустремленности, в пре­дельной мобилизации всех физиче­ских и моральных сил человека в борьбе за коммунизм, Ежедневно я с неимоверным волнением читаю в га­зетах о подвигах наших погранич­ников на дальневосточных рубежах. Красноармеец Котельников умер в бою с напавшими на нашу заставу японо-манчжурскими бандитами. Из далекого Донбасса ему немедленно идет на смену его двоюродный брат Котельников младший. На одном один вступил в неравный бой с от­рядом диверсантов в 16 человек. Он ни на одну минуту не теряется, не отступает ни на шаг, пока подо­спевшие товарищи не помогают ему ликвидировать всю банду целиком. 

в Да, изменилась природа героиче­ского. Я больше не понимаю пассив­ного, молчаливого героизма эллина Сократа. Зачем молчаливо пить ци­куту, когда можно вдребезги разбить чашу, наполненную ею, и отстоять правоту своих убеждений в борьбе, бою. Нет в арсенале моральных цен­ностей человека ничего более высо­копробного, чем мужество, проявлен­ное в борьбе за исторически спра­ведливые, прогрессивные идеалы. Подлинный герой тот, кто отдает себя целиком на служение идеалам будущего, которое становится уже и частицей его настоящего. Подлинный героизм для меня в беззаветной борьбе всеми доступными средства­ми за осуществление идеалов Ве­ликой октябрьской революции,

В капле отражается весь мир, в слове­целый мир идей, в судьбе одного человека сульба целого по­коления, «липо» исторической эпохи. Персонажи Шиллера, Шекспира, Ло­пе-де-Вег наделены законченными, целостными характерами. Это отра­жается в их мироощущении, в их конкретном поведении, их человече­ская судьба всегда действенная, гар­моничная, даже при наличии траги­ческих мотивов. В характере и пове­дении персонажей Ибсена нельзя даже под микроскопом обнаружить элементы подлинно героического. Но какой-то отраженный свет муже­ства, непреклонности мы в характе­рах некоторых из них ощущаем, Ине 

слова  жевым: она чувствовала в нем что-то родственное. Памятны две такие остужевские роли: Незнамов («Без вины винова­тые») и Освальд («Привидения») две драмы с противоположными кон­цами: в одной мать находит, в другой теряет сына. Ермолова в обеих дра­мах давала великую трагедию матери в лицемерной среде буржуазного об­щества. Как непросто было сыграть в тон ермоловской простоте и правде! Ермолова часто убивала своего парт­нера: малейшая ложь, чуть примет­ная фильшь сейчас же давали себя знать. В своего Освальда Остужев не вно­сил ни одной натуралистической чер­ты. Готовясь к роли, он ходил в психиатрическую клинику проф. Ры­бакова, но материалы, собранные им, он не выносил «наружу», как Э. Цак­кони, Орленев и бесчисленные их подражатели. Освальд Остужева весь устремлен к радостному труду, к бод­рому творчеству, к новой светлой жизни, Он ненавидит не только бо­лезнь, которая влита в него ядом наследственности, он ненавидит тех, кто накопил этот яд, - «благород­ных» предков. С захватывающей си­лой артист воплощал в этой роли порыв к солнцу, которое погашено для Освальда его трагическим «ро­ком», - он сын человека, в котором скопились пороки и болезни класса, обреченного историей на гибель. В роли Незнамова, наоборот, Осту­жев захватывал радостным, ликую­щим чувством. Его исполнение этой роли лучше всего характеризовать четырьмя строками молодого Пушки­на: Так исчезают ваблужденья С измученной души моей, И возникают в ней виденья Первоначальных чистых дней. Самые свойства Остужева как ак­тера - его эмоциональность, его ли­ричность - делали этого артиста прирожденным исполнителем шил­леровских ролей. Его Фердинанд («Коварство и любовь», впервые у Корша в 1901--1902 г.) казался авто­биографическим образом самого ак­тера. Всем памятно выступление А. А. Остужева в «Отелло» в 1935 г. по­того как в течение ряда лет, волею тогдашнего руководства Мало­го театра, он должен был появлять­ся в ролях Вово («Плоды проовеще­Остужева. Это был триумф. насто­ящий триумф напомнивший давно минувшие ермоловские годы Малого театра. На премьере «Отелло» Осту­жев после 5-го акта был вызван 37 раз. Эта цифра приближается к циф­ре вызовов Ермоловой после «Орле­анской девы». Остужев показал совершенно ново­го Отелло; когда ему делали указа­ния, что «Сальвини здесь делал то-то, , а Росси передавал это место так-то», он твердо сказал: «Я - не Саль­вини, а только Остужев, и играть я могу только, как Остужев». Он хотел играть и сыграл одино­кого человека с великой душой и детским сердцем, с поруганной ве­рой в человека - поруганной чело-За веком который сам для Отелло был воплощением человечности и любви. «Он одинок, он так одинок го­ворил Остужев про Отелло, что только мы, теперь, в наши дни, мо­жем понять его одиночество. Ведь для венецианцев он - черное пу-

В Воронеже за кулисами местного театра хорошо знали Шуру Пожа­рова, из семьи железнодорожного ра­бочего. «Под сению кулис» - а не скамье железнодорожного учили­да - по-настоящему «неслись» его «младые дни». Из завсегдатая теат­ральной галерки Пожаров превратил­ся в маленького актерика. У акте­рика был чудесный голос и ненасыт­ная страсть к театру. В Воронеже гастролировал А. И. Южин - в «Отелло», в «Эрнани», в «Рюи Блазе». На счастье Пожарова кто-то из актеров заболел. Вспомни­ли о запасном актерике. Показали его Южину - и знаменитый актер, вос­кликнув: «Какой голос!», взял его в партнеры. Присмотревшись к Пожа­рову на сцене, Южин нашел в нем кроме голоса и прекрасной наруж­ности подлинный артистический тем­перамент и тотчас пригласил его в Москву в театральное училище при Малом театре. Учителем Пожарова в Москве стал, однако, не Южин, а А. П. Ленский, влюбившийся в юное дарование с тем увлечением, на которое был спосо­бен этот великий артист и режис­сер. «Дайте мне глаза», - говорил Лен­ский своим ученикам.- «Я не вижу вас!» (А ученик стоял на аршин от учителя). Видеть актера значило °для Ленского видеть «жизнь его глаз», И от Ромео (1900 г.) до Отелло (1935 г.) Остужев «дает глаза»: ис­томленные тревогой, погруженные в грусть, просветленные любовью, оту­маненные ненавистью. Остужев враг гримировки, превращающей ли­по актера в живописно-скульптур­ную маску. Всмотритесь в лицо Отелло--Остужева: оно отражает все движения его души. Выпущенному из школы в 1898 г. ученику Ленского перед появлением заметил: «Разве возможно играть на сцене с фамилией Пожаров? будут вызывать: «Пожаров! Пожа­ров!», а публике будет слышаться: «Пожар! Пожар!» - и она бросится вон из театра». -«Ну, а от Осту­жева она из театра не бросится», хладнокровно заметил Пожаров, и стал Остужевым. первый же сезон молодой артист сыграл Мо графа кльмавинрнод грал Альбера в «Скупом рыцаре». A весною 1900 г. Остужеву вы­пала великая честь играть Кассио с самим Томазо Сальвини: «Я все смотрел на него, жался к нему, вспоминает Остужев, - боясь про­ронить ползвука, малейшую черту движения». Сальвини похвалил голос и музы­кальность русского Кассио, спросив - не оперный ли он артист? И воп­рос и похвала были так естествен­ны в устах великого артиста, кото­рый на вопрос, что нужно для того, чтобы стать трагиком, отвечал: «Го­лос, голос, голос!» Сальвини поставил Остужеву «ве­хи» для творческой работы, точнее сказать, Сальвини утвердил навсегда те «вехи», которые намечал себе сам Остужев, Еще до приезда Сальвини ему довелось играть маленькую роль акробата Пистоля в «Кине» Ал. Дюма. Остужев репгил, что найти «движе­ния» Пистоля он может только в на­

шечное мясо, черная собака, кото­рая хорошо перегрызает горло вору, забравшемуся в венецианский бога­тый дом, Шекспир не дал Отелло ни друга, ни слуги, ни даже собаки, ко­торая была бы ему верна». В сцене смерти Дездемоны Осту­жев отверг все решения, которые имеются в опыте мирового театра: тут нет, по Остужеву, ни ревности, ни мести, ни исполнения судебного приговора, вынесенного Дездемоне самим Отелло. «Ведь все, что он тут делает, он делает сквозь слезы». Он приносит Дездемону в жертву спра­ведливости, которая не может про­стить измены, поругания веры в че­ловека. Убивая Дездемону, Отелло убивает и себя: он ведь не станет жить без нее. Отелло - самоубий­ца. В 5-м акте он совершает само­убийство. Трагедия Шекспира должна зву­чать гармонически и заражать зри­теля своим «лирическим волнением». Реализм Шекспира восполняется ро­мантизмом Шекспира - великого симфониста. Это было истиной для Сальвини и Росси. Это истина и для Остужева. Он передает Отелло только как образ, но и как вокаль­ную «партию» в симфонии бетхо­венской онлы. Вспомните горестный вопль Отелло над убитой Дездемо­ной: «О, Дездемона! М-е-е-е-рт­в-а-ая!» Этот вопль, потрясающий театр своей драматической силой и психологической правдой, доходит до сердец зрителей потому, что артист нашел для него предельно чистую без­укоризненно музыкальную форму. В пушкинские дни Остужев обога­тил советский театр другим траги­ческим образом - образом Скупого рыцаря, В отличие от бесчисленных Плюшкиных, щеголяющих в обнос­ках рыцарского одеяния (таким обыч­но является на сцене Скупой ры­царь), Остужев играет рыцаря, за­разившегося манией скупости. Да, парь, хоть и скупой; в его по­ходке, еще не растерявшей строго­сти движений человека, окованного в латы; в молодом огне его глаз, в страстной привязанности к новой «Прекрасной даме» - к своей сокро­вищнице; в старой дружбе с мечом во всем этом он рыцарь с голо­азад старого барона Остужева трепещет мысль, и он умеет не только считать червонные как раб, к своим сундукам. Как Мак­бет в погоне за короной, старый рыцарь потерял себя в погоне за зо­лотом. Момент его высочайшего тор­жества царствую!»на са­мом деле есть для него момент ве­личайшего позора: царь властию зо­лота, он властию скупости оказы­вается рабом, несущим бессменную стражу при богатстве, которого он не смеет коснуться. Сколько ролей ждут еще Остуже­ке­ва в репертуаре Шекспира, Шиллера. Пушкина! Он всегда мечтал играть Гюго. на Но вот самая мечта большая

нездевательство над самоккритикой Режиссер Шуйского театра т. Кре­пуско написал в редакцию пись мо о нездоровой атмосфере, соз­давшейся в Шуйском драматическом театре. Он сообщал о важиме самокри­тики, о нарушении профессиональ­ных прав актера, о беззакониях, творимых администрацией с ведома Ивановского управления по делам искусств. Раньше, чем опубликовать пись­мо режиссера, редакция «Совет­ского искусства» просила театраль­ное управление Всесоюзного коми тета по делам искусств расследо­вать сообщенные в письме факты. На-днях мы получили второе пись­мо от режиссера Крепуско, кото­рый сообщает, что директор театра Косицкий уволил его из театра сав разложение коллектива». В чем же конкретно вырази­лось разложение? - ваинтересовал­ся уволенный режиссе Директор пояснил: Вы писали в «Советское ис­кун Каким обравом директору театра стало известно письмо т. Крепуско в редакцию? Мы запросили заведующего сек­тором периферийных театров теат рального управления Всесоюзного комитета т. Басаргина, что предпри­няло управление для расследования фактов, сообщенных режиссером в письме в редакцию, и узнали: - Его письмо направлено в Ива­новское управление по делам ис­кусств. - Но ведь в этом письме содер­жалась жалоба на это же управле ние! - Он такой! Он на всех каждый день жалуется! Оставляя в стороне личные каче­ства режиссера Крепуско, нужно признать, что практика театраль­ного управления, механически пере­правляющего жалобы низовых ра ботников в те учреждения, о кото­рых говорится в жалобах, являет собой яркий образец бюрократизма Ти беззакония.

Заговор трусливых которые на художественном совете были встречены аплодисментами. Он был почти единственным, полностью погасившим контрактацию работа­ми высокого качества. Кооператив ему присвоил звание отличника. Но и «отличника» продолжали травить. После выступления газеты «Совет­ское искусство» о деле Фонвизина в МОССХ было созвано совещание, по­священное работам Фонвизина, Пред­седатель МОССХ Вольтер и редакто­ры подательста отсутствоваля Зато нов, Лучников, Удальцова, критики: Бескин, Альтер, Морозов. Вот краткое содержание выступле­ний художников. -Фонвизин замечательный ар­тист, бодрый, жизнерадостный ху­дожник, блестяще владеющий аква. рельной техникой. Он единственный в союзе крупный акварелист. Фон­визин учился в Мюнхене по егоВ личают французская легкость, изя­щество и тонкость как в рисунке, так и в акварели. В Фонвизине ужи­основании того, что он уже сделал, можно сказать, что у него большое будущее. На только что открывшейся вы­ставке алварельной живописи Фон­визин своими работами дал блестя­щее подтверждение того, что эти от­вывы справедливы. «Материнство», «Ребенок с погремушкой», «Копия с Веласкеза» - лучшее доказательство того, что он «блестяще владеет аква­рельной техникой». Мы посетили «мастерскую» худож­ника, где созданы эти вещи. Это тесная, темная каморка, сплошь уста­вленная кроватями многочисленного  в семейства. Художник работает ужасных условиях, у окна, выходя­щего на задний двор. Его бодрость не сломили бюрократическая тупость и лишения, Но давно пора сломить заговор тупых и равнодушных чинов­ников, бойкотировавших художника. B. С. блоключения художника А. В. Фонвизина начались в дни его выс­шей творческой радости. График мюнхенской школы, акварелист и жи­вописец, обучавшийся основам ма­стерства в Московской школе ваяния и зодчества, по предложению МОССХ и Всекохудожника он собрал и вы­ставил в Музее изобразительных ис­кусств в начале 1986 года свои ра­боты за 30 лет. Открытие выставки совпало с появлением в «Правде» ста­тей о формалиоме. Кратики разыска основание подозревать художника в склонности к формализму. В газетах появились статьи, правильно пред­остерегающие художника от более глубоких ошибок. И вот, все двери, до сих пор ши­роко распахнутые перед художником, с грохотом перед ним захлопнулись. В издательстве «Академия» ему да. вали для оформления несколько книг: «Театральную историю» Ана­толя Франса, повесть Гофмана «По­велитель блох». Но не успевал ху­книги отбирались. Наконец, с ним подписали договор на оформление книги Гофмана «Крошка Цахес». Ко­гля рисунки были готовы, издатель­ство отказалось их принять. Кон­фликтная комиссия МОССХ признала отказ издательства неосновательным. Художнику выплатили деньги, но ри­сунки не напечатали. Пальма первенства в издеватель­стве над «формалистом» принадле­жит, несомненно, издательству «Мо­лодая твардия». Оно заказало худож­нику иллюстрапуи к рассказам Ма мина-Сибиряка. И здесь рисунки при­няли, но печатать отказались, Офор­мление книги было поручено худож­нику Лионеру. Не задумываясь, он сделал почти точные копии с рисун­ков Фонвизина, и в таком виде книжкя вышла в свет. Единственным средством существо­вания художника стала контракта­ция Всекохудожника. В прошлом 1936 г. он сдал сюда до 20 работ,

A. А. Остужев --- Отепло стоящем цирке, и - небывалое дело для актера конца XIX столетия пошел в выучку к какому-то цирко­вому маэстро. ра. По словам Остужева, за кулисами Большого театра «он лазил в горло к тенорам и баритонам», ища разгад­ки тайны управления голосом. Это­го ёму было мало: он пробрался в недоступную уборную «короля бари­тонов» М. Баттистини, стремясь из практики величайшего из мастеров оперного bel canto почерпнуть прием для bel canto драматического акте­Эта труднейшая работа увенчалась полным успехом: и сейчас, в 63 го­ТебяОстородает серебряной свежестью своего чудесного, отлично о поставленного голоса. ства, сли, там В первой же роли, сыгранной по­сле встречи с Сальвини, в «Ромео» (1900 г.) Остужев показал тот чи­18981899прозрачитсле роуо ясность звука, без кото­Остужева - строго мулыкальная ки? Востренныя за про Ромео предстал у Остужева во всем обаянии молодости, веселой свеже­сти чувств и мыслей. Остужев «спел» эту роль. Вряд ли на русской сцене был Ромео более обаятельный, горя­чий и певучий, чем Остужев. А. ПI. Ленский говорил: «Роль Ромео тре­бует двух непременных условий, ис­ключающих одно друтое: сценичес­кой опытности и юношеского пыла, а первое является тогда, когда вто­рое исчезает», У Остужева, вопреки словам Ленского, «первое» - сцени­ческое мастерство - явилось тогда, когда еще не исчезло «второе» юношеский пыл. Остужев - художник «лирического волнения» (слова Пушкина). Там, где бьется прибой этого «лирического волнения», там, где кипят юные чув­где бьют тревогу молодые мы­где молодость совершает свой натиск на старость и косность, истинное амплуа Остужева. Ермолова любила играть о Осту-

родного

артиста

республики Остуже­ва: свою долтую артистическую жизнь я сыграл много всяческих ро­лей. Но не осуществлена моя завет­ная мечта: показать на сцене насто­яшего советского человека, Если мна уластся это сделать, - я буду бес­конечно счастлив». C. ДУРЫЛИН