2

 Политически вредный Как известно, Российская ассоциа­ция пролетарских писателей (РАПП) была ликвидирована в 1932 году, В январе-феврале 1931 года происходи­ло театральное совещание РАПП, в результате которого родился «знаме­нитый» теадокумент. Еще в пору своего издания он встречал серьез­ные возражения отдельных творче­ских работников театра. И это было вполне естественно, потому что доку­мент этот, как в капле воды, отразил всю порочность теоретических уста­новок так называемого налитпостов­ского руководства РАПП. Документ этот, вредный для наше­го театра, и после ликвидации РАПП не был подвергнут развернутой кри­тике. О нем стыдливо молчали. Единственным словом, сказанным нем за пять лет, была статья т. Чичерова, написанная в 1932 го­ду. Ни словом не обмолвился и театральный журнал «Театр и дра­матургия», существовавший до 1937 года. Не обмолвился, видно, по той причине, что редактор этого журна­ла А. Афиногенов был основным ав­тором этого театрального документа. Между тем в этом документе со всей обнаженностью отразился дух семейственности, групповщины, за­жима самокритики, утверждавшихся в РАПП троцкистом Авербахом и его единомышленниками. Теадокумент не давал развернутой критики поло­жения советского театра в ту пору, ограничившись довольно поверхност­ной критикой двух «крайних флан­гов советского театрального фронта» МХАТ и ГОСТИМ; он не анали­зировал состояния советской драма­тургии, отделываясь пустыми фраза­ми о некоторых недостатках, «в боль­шей или меньшей мере присущих пролетарской драматургии»; он со­вершенно замалчивал такие успехи советской драматургии, как «Броне­поезд 14-69» Вс. Иванова, как «Лю­бовь Яровая» Тренева, как пьесы Билль-Белоцерковского; он фактиче­Увлекшиеся шаманскими заклина­ниями и клятвами в верности диа­лектическому материализму, авторы теадокумента не дали - да и не могли дать - ни одного творческого лозунга, ориентировать и драматур­гию и театр на создание спектаклей проковедений большой ревакстус драматургов как Киршон, Афиноге­нов, теадокумент фактически утвер­ждал как некий художественный идейный «потолок». Обещая работать с «попутнически­ми» театрами, авторы теадокумента тут же обнаружили свою неискрен­ность, заявляя, что пролетарский театр в СССР будет только тогда, когда создастся театр РАШп. Когда писался теадокумент РАПП, политически вредный троцкистский лозунг «союзник или враг» еще толь­ко витал в воздухе, -- он подгото­влялся всей практикой и «теорией» авербаховской группы. Театральная программа РАПП проникнута духом  этого лозунга. Еще задолго до теасовещания авто­изолировал драматургию от те­атра: наконец теадокумент оставлял ральной периферии. ры будущего документа мечтали о Затем, испу­гавшись апологетического отноше­документ ния к МХАТ, авторы теадоку мента об за конченным идеалистом с «консерва тивным мышлением», «обективным механистом», «метафизиком». Не умея проникнуть в сущность худо жественной практики МХАТ, понять его историческое значение для рус ского театра, его глубоко реалистиче скую природу, и, правильно поня ее, ориентировать этот театр в сто­рону все более последовательного реализма, авторы теадокумента по­спешили отмежеваться от Станислав ского и потребовали от него… «немед ленной переработки мировозарения решительного разрыва с канониза цией опыта (?!) и борьбы прогив идеализма и мистики» (?!). Примерно такое отношение было проявлено и к т. Мейерхольду, кото рый по теадокументу выходил «за­конченным механистом». Ограничившись поверхностнымана лизом этих двух театральных тече­ний, теадокумент замолчал практику таких театров, как театр им Вахтан­гова, Камерный, Малый, бывш. Алек­сандринский, МОСПС, а также теат ров национальных и периферийных. Теадокумент, порожденный бюро кратическим восторгом зазнавшейся маленькой группки налитпостовских драматургов, вдохновленной троцки стом Авербахом, ориентировавшимса на раскол, на распад советской лите ратуры и советского театра, - это документ для театра и советской дра­матургии сыграл печальную роль. Авторы документа и после ликви дации РАПП фактически остались на своих позициях. Свои теоретически откровения, свою групповщину, идей­ную слепоту, делячество они перенес ли на страницы ныне покойного журнала «Театр и драматургия», Этот орган до конца своего существо вания был использован авторами тен документа в своих узких групповых целях. Афиногенов (как редактор журнала) и Киршон (как руководи тель секции драматургов) фактиче ски зажали критику порочного доку неугодных им театров и авторов, за глушали всякие элементы критики самокритики и печатали клеветниче скую пачкотню врагов народа Пике ля, Оружейникова. Афиногенов и Киршон, оставшись в одиночестве на своих групповых антипартийных позициях, всю мно­гоббаную нетскою так ного творчества, Но в своем группо­вом ослеплении и забвении указаний нартии эти авторы потерпели жесто­кое поражение. Утверждая, что «нам нужны произведения, в которых на ша героическая эпоха нашла бы свое достойное выражение», они дарили советского зрителя пьесами, подоб ными «Суду», «Чудесному сплаву «Лжи», «Портрету» и т. д. Извращение теории Маркса-Лени­на--Сталина, политическая бесприн­ципность, групповая семейственность делячество привели рад бывших литпостовцев», в числе которых ок залось немало двурушников-троцки стов, в идейное болото, в творческий тупик. Только на позициях партии, только в беззаветной борьбе за дело социа лизма можно утверждать принципа  советского театра.

СОВЕТСКОЕ

ИСКУССТВО

Народ пред являет счет ницы, из-за которой наше искусство отстает от жизни.

На собрании строителей бородатый, седой плотник, всего полгода назад приехавший в Москву из дальнего, глухого лесного угла, сказал, изо­бличая прораба в бюрократизме: Самодур он… вроде Троекурова! Никто не прервал оратора выкри­ком: - А кто таков Троекуров? Все поняли и дружно засмеялись. Небывало гигантский размах пуш­кинских торжеств, превратившихся в подлинно всенародный праздник советской нации, без различия язы­ков, стал возможен лишь на основе огромных успехов культурной рево­люции; эти торжества в свою оче­редь дают колоссальный толчок даль­нейшему, еще более быстрому куль­турному росту масс. Полностью оправдались указания Ленина: мы революционным пу­тем в жестоких классовых боях завоевали предпосылки культурного расцвета, создали новую, социали­стическую экономику, социалистиче­ское общество, в котором расцвела культура. Ускоренным темпом мы нагоняем и перегоняем передовые народы. Жалким лепетом звучат пи­сания пролеткультовских горе-теоре­тиков о тепличном выращивании «пролеткультуры»… Вдребезги раз­биты подлые, предательские «теорий­ки» Троцкого и Бухарина, не верив­ших в создание новой, социалисти­ческой культуры, всячески пытав­шихся помешать ее возникновению и росту. Нет другой страны, которая могла бы равняться с могучим Советским Союзом по демократизации культу­ры, ее идейному уровню. Всенарод­ность пушкинских торжеств - факт не единичный и не случайный. Где еще, кроме СССР, десятки мил­лионов людей знакомятся с вели­чайшими произведениями мирового искусства и литературы. Нигде, кроме СССР, не расцвета­ют в таком количестве новые талан­ты из народа. Нигде, кроме СССР, современное искусство не имеет та­ких благоприятных условий для раз­вития. Но подлинной военародности стрем­ления к искусству еще не соответ­должных короднося лет назад партия сказала: пуги искусства снимаются все помехи. Для вас создаются наибла­гоприятнейшие условия. Идите впе­ред, смело, безостановочно. За пять лет этот наказ исполнен далеко не достаточно. И пушкинские торжества и весь глубокий процесс освоения народом великого классического наследия му­зыки, живописи, скульптуры, лите­ратуры, помимо всего прочего, на­глядно говорят нам об огромном ро­сте запросов народа и об отставании

Борьбу с формализмом кое-кто вос­принял как провозглашение права на спокойную, серенькую жизнь, права «творить» произведения «безопасные», унылые, средние, повторяющие сред­ние образцы средних мастеров реа­лизма прошлых времен. Все, что свы­ше сего,то от лукавого… Между тем, вся история искусства говорит о том, что величайшие ху­дожники всегда были новаторами­и никогда не были формалистами. Рембрандт, как и Пушкин, Бетко­вен, как и Шекспир, произвели пере­вороты, каждый в своей области; но они не были формалистами ни в од­ной строчке, ни в одном мазке, ни в одном музыкальном такте: они шли от новой идеи, от нового содержа­ния и находили для него новую ху­дожественную форму, новые образы и средства выразительности, При этом они опирались на всю куль­турную традицию и на творчество на­рода. Реализм на всех этапах своего раз­вития выступал как могучий ниспро­вергатель застывших форм и всегда оставался чужд формалистическо­му примату самодовлеющей формы над содержанием, чужд безразлично­му отношению художника к содер­жанию. Следовательно, и для советского ис­кусства должно быть ясно, что под­линная борьба с формализмом состо­ит не в трусливом отказе от поисков нового, но в последовательном социа­листическом новаторстве, в созидании новых художественных форм, вытека­ющих из нового идейного содержа­ния, критически перерабатывающих и классическое и народное наследие прошлых веков. В этом неустанном движении впе­ред, в этой революционной борьбе за новые художественные достижения наши мастера должны не только ог­лядываться назад, но и глядеть в будущее. Пушкин, умирая, знал, что он останется в веках. Он знал, что творчество его выдержит «проверку временем». Начиная с «Илиады», со всего ан­тичного искусства, все истинно пре­красное и художественное в культур­васледна что она рассказывает, как жили древ­ние греки, - ее познавательное зна­чение велико, но неизмеримо вышеее непреходящая эстетическая ценность. «Илиада» учила своих современни­ков, как нужно жить, она была ак­тивным фактором жизни своего наро­да, Это не помешало, но помогло ей стать вечным неувядаемым памятни­ком искусства. Наши художники пог­лощены сегодняшним днем, они слу­жат сетоднишним задалам передового человечества. Это правильно. По не­правильно, то они служат этим за-

Канал Москва--Волга. Тоннель Волоколамского шоссе, У входа--скульлтура «Парашютистка»  О том, что РАПП в свое время бы­ла нужна советской литературе, но вскоре стала не только не нужна, но и вредна ей, в свое время сказано до­статочно. Но можно ли говорить о вредной практике РАПП, только в историческом разрезе? Большой вред причинен рапнов­ской групповщиной не только в декларациях, но в насаждении нравов, исключающих всякие серьезные разговоры об искусстве, в неуважении к человеческой личности, к творческой работе писателя, --- кто из нас не испытал этого на себе? Все мы задавали вочрос: да кто же они, эти законодатели «литпостовцы» из РАПП, эти вершители судеб со­ветской литературы, не учстиене кнутой, кастовой атмосфере брудо­вала кучка политических интриганов и двурушников. Одним из главных подвигов РАПII было стремление ее рыцарей прикры­вать художественное убожество «мо­нополией на истину», Как отразилось это, например, в драме? Многое здесь забыто и кануло в Лету вместе с «шедеврами» рапповской драматур­гии, но кое-что монументально увеко­вечено. Достаточно взять хотя бы «Ли­тературную Энциклопедию» с ранпов­скими статьями о советской драме. Эти статьи и иллюстрации к ним на­всегда останутся красноречивым па­мятником прежде всего рапповских нравов. Но это все же только памят­ник, хоть и великолепный, но надмо­гильный. А не осталось ли от РАПП живого наследия? Думается, что оно дает о себе знать даже там, где бо­рются с ним самым искренним обра­зом. Когда в печати и с трибуны гово­рят, что советская драматургия уже прошла этап, на котором злободнев­ность темы полностью компенсирова­ла низжие художественные качества, мы очень радуемся этому. Но груст­но, что эти декларации имеют чрез­вычайно слабое отражение в жизни. Никогда, нигде искусству не уделя­лось такое исключительное внимание, не придавалось такое огромное зна­чение, как у нас. Недавно мы отпразд­новали пушкинский юбилей так го­рячо, с таким подлинно народным широким охватом и проникновением, что ни в нашей (до революции), ни в какой другой стране этого не мог­ло быть. В наших театрах ставятся для широких масс подлинные образ­цы русекой и мировой драматургии. Это факт, это огромная победа совет­ского искусства. Но советский зритель перерос со­ветскую драматургию. Это тоже факт. Это - большое поражение советской драматургии. И тут - мертвая рука РАПП, привившей нашей драматур­гии, нашей критике такие установки и приемы, от которых она все еще не Неизжитое K. Тренев может оправиться. Недавно на ре­пертуарном совещании, созванном Комитетом по делам искусств, этому дана была специальная иллю­страция. Начало чало было положено предявле­нием высоких требований к драма­тургии, которая-де уже вышла из то­го периода, когда низкие художе­ственные ка качества о качества пьес оправдыва­лись благими идейными намерения­ми авторов, А окончилось дело дело признанием, что как раз эти-то пьесы и являются гвоздем реперту­смоно сто шут, а эти, знаем, дрянь, да хорошо принимаются зрителем». Самое пустимое в этом делессылка зрителя. Но об этом дальше. Сна­чала два слова о критике. Конечно, уровень критики сейчас несравним с тем, что был при РАПП, критика выросла, но она еще не приобрела одного: умения воспи­тывать писателя, умения подойти к нему не с отвлеченных позиций, а с учетом его собственной индивиду­альности. Канон, по которому пишут­ся наши театральные рецензии, пре­дусматривает идею пъесы героев, си­туации, но игнорирует сущую мелочь: автора с его разносторонней индиви­дуальностью, забывает, что в меру на яркости и оригинальности этой инди­видуальности только и можно гово­рить о прои ведении. А пусть скажут наши драматурги: много ли внимания уделяет критика их характеру, мировоззрению, их ме­тоду и, в особенности, языку? Без языка нет литературы это извест­но всем, А драматургия литература это известно не всем драматургам, и это одна из причин поразитель­ного отставания драматургии. Наша критика часто дезори­ентирует драматургию, толкая ее по пути наименьшего сопротив­ления - выбирать ведущие «те­мы», давать непременно гран­диозные, благородные характе­ры… «Пишите о Магнитогорске, пи­шите о летчиках». Драматурги «вы­полняют задания». О летчиках, на­пример, написано уже много, т. е. пьес не так уже много, но кажется беско­нечно много, так как они однообраз­ны и безраличны, потому что беско­нечно безразличен сам драматург. Под флагом «больших тем», под прикрытием «благодарных, идущих на аплодисментах», ситуаций, на со­ветской сцене процветают пьесы, у которых с искусством самые натя­нутые отношения и которые поэтому представляют самый злокачествен­ный вид халтуры. На вид все в порядке: стопроцент­ная идеология, успех, аплодисменты

во время действия… Нужды нёт, что эти аплодисменты имеют лишь самое отдаленное отношение к творчеству автора. Ибо аплодисменты или их от­сутствие еще ничего не говорят не только о качестве пьесы, но и о худо­жественных эмоциях зрителей, Это ясно и без примеров. -верно. Наши писатели и критики отстают от читателя - это тоже вер­но. Чрезвычайно поучительная ил­люстрация этого положения приве­дена в прошлом номере Литера лена в прошлом номере «Литератур­ной газеты», поместившей высказыва­ния о романе «На Вос ния о романе «На Востоке» в таком виде: на первой паре столбцов идут высказывания газеты о романе, на алеко позади бредущий по недо-ренным тропам словолейства караван правоверно славословящих Наша литераттра отски критиков… Конечно, точно так же обстоит дело и в драматургии. нак преодолеть неискренность, фальшь Голько приобщением к правде жизни, Хорошей иллюстраци­ей этому является напечатанная в «Советском искусстве» исповедь Эйзенштейна по поводу его про­вала на «Вежином лугу» Два года ра­ботал талантливый художник с на­пряжением всех своих сил и только на третий год понял свою ошибку: в его работе не оказалось одного пустяка знакомства с тою жизнью, которую он пытался изобразить. Хо­рошо, что Эйзенштейн пришел к этой истине хоть в конце своей ра­боты. Но лучше бы ему в начале ра­боты исходить из этой истины…

нашего искусства от этих возраста­дачам такими произведениями, кото­ющих требований. рые не выдерживают «проверки вре­мо моторно по мо расснит вать на бессмертие в веках. Действенность каждого произведе­ния искусства-важнейшее его свой­ство: оно должно учить, как жить и бороться за социализм. Эта действен­ность может и должна быть претворе­на в такие художественно прекрас­ные творения, которые будут волно­вать и вызывать восхищение всех грядущих поколений. Если уцелело в веках искусство ан­тичное, искусство возрождения ис­кусство великих представителей реа­лизма нового времени, то искусство эпохи революционного перехода от тысячелетий эксплоатации человека человеком к коммунистическому об­ществу не может не стать вечным и бессмертным, Оно не может не соз­дать таких образов, которые войдут в сокровищницу мировой культуры. Чем сильнее, убедительнее, мужест­веннее произведение советского ис­кусства учит нас, его современников, как нам драться за полную победу коммунизма, тем легче ему найти со­вершенные художественные формы, тем более у него шансов выдержать испытание временем, ибо оно будет представлять перед грядущими по­колениями великую, неповторимую эпоху Ленина--Сталина, эпоху гро­вы и бури, расчищающей земной шар для коммунизма. H. СУВОРОВ

Происходит соревнование класси­ческого и советского искусства. Мы говорим о нем без страха за судьбу советской культуры - ее идейная вооруженность недосягаема, речь идет об уровне мастерства. Совет­ский народ отлично знает, что мы еще не имеем своего Пушкина, Рем­брандта, Бетховена. Известна и при­чина этого: советские мастера искус­ства недостаточно самокритично к се­бе относятся, не вдумываются в смысл культурных процессов, проис­ходящих в стране, не понимают уро­ков соревнования с классикой, плохо, неохотно учатся у классиков. Не разницу уровня мастерства наш народ ставит в вину мастерам искус­ства, а недостаточные темпы, недо­по статочную волю к преодолению этой разницы. Нам нужно не эпигонство, не под­ражание великим классикам, а соз­нательная, революционная учеба у них. Пушкин - изумительный обра­зец такой учебы. Он усвоил и крити­чески переработал наследие прош­лых веков, все наследие народного творчества и создал новый литератур­ный язык, новую великую литерату­ру. Пушкин был революционером, новатором в культуре, в литературе, он был глубоко, подлинно народен. Правильное соотношение народно­сти и новаторства-вот один из важ­нейших уроков, которые нам дает Пу­шкин. В этом вопросе­немало пута-

Советские композиторы на канале Москва-Волга (у шлюза № 7). Слева Н. Макарова, Н. Чемберджи, В. Ше балин, В. Нечаев, Н. Мясковский, здоровая атмосфера, то чувство обще­ственности, то наличие коллективных усилий в поисках нового художе­ственного идеала, которые удесяте­ряют силу его творчества. За последние пять лет выросли и окрепли молодые кадры талантли­вых исполнителей - артистов высо­кого класса. Это явление огромного значения, подчеркивающее принци­пиальное отличие нашей музыкаль­ной действительности от капитали­стической. Там мы имеем буквально трагическое «постарение» артистиче­ских кадров. Начало артистической пих большинства выдаю­телей относится к последним десяти­летиям прошлого столетия. На смену им никто не приходит, а если и при­ходят, то лишь отдельные, случай­но выбившиеся одиночки. наоборот, залогом грядущего рас­цвета советского исполнительства является все усиливающийся массо­молодежи. приток музыкально одаренной Тем большее значение приобретают вопросы создания нормальных усло­вий в работе не только консерваторий и музшкол, но и концертных органи­заций и музыкально-исполнительской критики, т. е. тех звеньев, которые вместе с учебными заведениями при­званы воспитывать молодого испол­нителя-артиста. B. Белый, В. Кочетов и работники союза композиторов замечательную деятельность наших педагогов. В корне неверно представление о советской концертной организации, как об организации, занимающейся только устройством концертов, Зада­чи ее гораздо шире и глубже и дале­ко выходят за пределы только адми­нистративно-организационной рабо­ты. Советские концертные организации это прежде всего организации ху­дожественные. Концертная деятель­ность для молодого артиста - это продолжение его развития и обучения в учебном заведении, но только дру­ственном базисе. Учебное заведение формирует исполнителя только напо­ловину. Остальное завершает концер­тная эстрада, непосредственное об­щение артиста с аудиторией. Положение, при котором большин­ство нашей талантливой молодежи лишено эстрады, не может быть боль ше терпимо. Работа филармений дол­жна быть коренным образом пере­строена. И здесь прежде всего должно быть обращено внимание на созда­ние и выращивание кадров, концерт­ных организаторов, которые должны притти на смену пресловутым адми­нистраторам филармонии, в большин­стве своем узким дельцам, не щим и не понимающим музыки. Слабейшим участком нашей музы­кально-культурной жизни остается музыкально-исполнительская крити­ка. Вместо глубоко принципиальной полноценной критики, мы имеем лишь более или менее удачное и в основе своей равнодушное рецензиро­ванне отдельных выступлений испол­ителен, никак не откликающееся на важнейшие и творчески злободневные вопросы советского исполнительства в целом. Это, конечно, не может не отзываться самым болезненным обра­зом на молодом советском исполни­теле. Создание музыкально-исполни­тельской критики является одной из важнейших очередных задач.

направо: Т. Хренников, А. Хачатурян, Д. Кабалевский, тт. Скоблионок и Вакс

СОВЕТСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИСПОЛНИТЕЛИ Проф. И. Ямпольский Нет никаких оснований полагать что в наше время дело обстоит иначе. Развитие советской музыкальной культуры выдвигает на одно из пер­вых мест вопросы музыкального ис­полнительства. И это естественно. И массовое усвоение музыкального на­следия прошлого, и пропаганда со­ветского музыкального творчества целиком упираются в культуру ис­полнительства. Исполнительство является той сто­роной музыкального искусства, кото­рую можно было бы охарактеризовать как «музыку в действии». Музыкаль­ное произведение, обективно сущест­вующее в виде нотной записи компо­витора, свое реальное звучание, свое общественное бытие, получает лишь в процессе исполнения. Для того, чтобы симфония, соната или концерт воздействовали на слушателя в той степени, в какой литературное про­изведение воздействует на читателя, а живописное на зрителя, оно нуж­дается в акте вторичного художест­венного воссоздания. В этом спе­цифичнейшая черта музыки как ис­кусства. Отсюда ясно то значение, которое имеет деятельность исполни­теля. При этом совершенно ясно, что ис­полнитель отнюдь не является лишь техническим выполнителем намере­ния композитора. Его деятельность это прежде всего деятельность твор­дская как один на видов художе­отвенного творчества музыкальное исполнительство испытывает на себе влияние окружающей общественной среды, социальной системы, в кото­рой оно протекает. Что характерно в основном для эво люции современного буржуазного ис­Пять лет, прошедшие со дня опу­бликования исторического постанов­ления ЦК ВКП(б) о перестройке ли­тературно-художественных органи­заций, принесли глубокие сдвиги и в области музыкального исполнитель­ства. Замечательный документ ПК явился той живительной силой, ко­торая, разбив гнилые теорийки РАПМ с их фактическим отрицанием советской исполнительской культу­ры, расчистила почву д ву для расцвета советского исполнительства. Пресловутые инструкторско-педа­гогический уклон и педфак, навязан­ные музыкально-педагогическим по­литиканством РАПМ всей системе музыкального образования, грозили разрушить важнейшее звено совет­ской музыкальной культуры - ис­полнительское искусство. Только про­ведение в жизнь идей, положенных в основу исторического постановле­ния ЦК, обеспечили нормальные ус­ловия для развития советского ис­полнительства и обеспечили послед­нему те победы и достижения, кото­раве гордиться. Однако сложный процесс форми рования советского исполнительства полностью выпал из поля зрения со ветских музыковедов и критиков. Так, дискуссия о формализме и фальши в музыке, поднятая статьями «Прав­ды» и затронувшая ряд важнейших творческих проблем в области ком позиции, музыкознания и критики, почти совершенно, за отдельными елиничными исключениями, обощла олчанием музыкально-исполнитель  ское творчество. Между тем, во все исторические эпохи значительные явления в обла­сти композиторского творчества и ис­полнительства были всегда тесно и неразрывно связаны друг с другом

не у ще. Разве все усложняющаяся компо­виторская техника западно-европей­ских композиторов, прикрывающая убогость музыкального содержания, преследует цели: «норазить», «раз­влечь» слушателя? Разве это твор­чество не подготовило почву для ис­полнительского искусства, рассчитан­ного на удовлетворение эстетических запросов равнодушных гурманов от музыки? И разве исполнитель, вдох­новение которого находится в откупу концертных агентов, обслуживаю­этот сравнительно ограниченный круг слушателей, диктующих ему условия, разве такой исполни­тель, творчество которого оторвано от влияния «социального» заказа бур­жуа? Конечно, нет. Его стиль исполнения становится «конкретным», и действенность его звучания начинает определяться вку­сами господствующей «потребитель ской» среды. Совершенно иную картину мы ви­дим у нас, в стране победившего со­циализма. Основное - это то, что де­ятельность советского исполнителя протекает в эпоху величайших твор­ческих усилий, когда пишутся скри­жали нового мира, когда рождается повый, социалистический человек, тот драгоценный и чуткий слушатель, которого не имел ни один великий ис­полнитель прошлого. Советский исполнитель имеет пе­ред собой не равнодушного потреби­теля музыки, а нового слушателя, жадно воспринимающего все лучшее, что создала мировая культура. Перед советским музыкальным ис­полнительством стоит почетная зада­ча - воспитание музыкально-художе­ственного вкуса широких масс. Со­ветский исполнитель - это прежде всего художественный пропагандист, агитатор и критик. Только через его творчество музыка может стать по­нятной и доступной массам Его труд -труд художника - дорог и нужен обществу, Вокруг него та умственно 

Советский музыкальный критик это прежде всего страстный слуша­тель и одновременно большой зна­ток своего искусства, многосторонний эрудит, обладающий тонким чувст­вом критического дара. Он ставит пе­ред исполнителем и музыкальнойау­диторией острые проблемы реперту­ара и стиля исполнения. Он направ ляет творческую мысль артиста, он расчищает его творческий путь, Вы­являя преобладающие черты музы­кального исполнения того или иного исполнителя, анализируя его техни­ку, вскрывая подлинное содержание его творчества, он корректирует и н ту. Он исследует исполнительские стили прошлого, выявляет связь этих стилей с определенным художествен­ным мировозарением, Он срывает ма­ску с фальшивого мастерства, гово­рит о нем настоящую правду. Неточ­ное - уточняет, Он знает, что со­ветский исполнительский стиль ро дается в борьбе различных эстети­чесних и «неэстетических» факторов. и критик чутко предостерегая мо дого артиста от опасностей, стоящих на его пути, страстно восстает против худших пережитков современно буржуазного исполнительства: идел ной выхолощенности исполнения рафинированного салона, фетишиза. любя-нированно Своей критической деятельностью он бережно пестует художествен личность молодого исполнителя. Для него советский исполнитель - вто прежде всего художник-интерпрета­тор, претворяющий в жизнь лозун! великого Сталина о советской музы кальной классике. Необ ятны задачи, стоящие пер советским иеполнительским искуе­ством. Его блестящие успехи в это пятилетие говорят о том, что буд преодолены все болезни роста, будут снесены все препятствия, ящие на пути утверждения советско­го стиля интерпретации. Они означа­ют начало подлинной эпохи «Возрой дения» музыкального исполнитель ства в нашей страна.  

полнительства? Уход от искусства большой музыкально-идейной значи­мости. Исполнительское творчество ряда крупнейших художников Запа­да, таких, как Крейслер, Казальс, Тибо, Корто, Тосканини, Клемперер, Вальтер и др., творчество которых продолжает великие традиции боль­шого исполнительского искусства XIX столетия не нить эту общую тенденцию. состощих Подлинно полнительского искусства одиноки в своих творческих устремлениях в условиях современного капиталисти­ческого общества. Подавляющая же масса западно-европейских исполни­телей устремляется к искусству са­лонно-развлекательному, с характер­ным для него «кулинарным» стилем исполнения; к искусству урбанисти­ческомус его фетишизацией техни­ки, порождающей выхолощенный стиль исполнения-«der neuen Sachli­chkeit» (новой деловитости). вылающисвои Эти стилевые направления, непра­вильно друг другу противопоставляе­мые, - в действительности лишь раз­личные отражения одного и того же явления. И тут и там в основу поло­жен культ «делания» музыки. и тут и там интерес артиста и публики сосредоточивается исключительно на технике исполнения: на приемах внешнего оформления, самодовлею­щей красоте звучания, смаковании уточненного техныцизма, оттесняя на задний план содержание исполня­емого произведения. И тут и там вир­туоз подавляет интерпретатора. Источник, питающий эти сили ис полнения, один и тот же идейное ос, кудение капиталистической культу. ры эпохи империализма. Эта деградация буржуазного испол­чительства находится в самой тес­чой связи с общей эволюцией музы­кального искусства на Западе вооб-

В этом отношении громадные успе­хи, которые мы имеем в деле воспи­тания исполнителей, не должны за­крывать перед нами недостатков, ко­торые существуют еще сегодня. Наша система музыкального обра­вования перестраивается, лучшие пе­дагоги, не покладая рук, работают над воспитанием молодых исполнитель­ских кадров, практически разрешая проблему советского стиля исполне­ния. Нельзя сказать этого о наших кон­цертных органивациях. Их безобраз ная работа грозит свести на-нет всю