5

НАШИ ЗАДАЧИ В БОРЬБЕ С ТРОЦКИСТСКИМИ И ИНЫМИ ВРЕДИТЕЛЯМИ, ДИВЕРСАНТАМИ И ШПИОНАМИ О ОМАСИЯ «Да, я не прощу ему, если он не поймет всего значения этого. Луч­СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО Аннa стороны, облагорожен сравнительно со своим прообразом, он лишен че­ше не говорить, зачем испытывать?» думала она» (гл. ХХII второй части «Анны Карениной»). На сцене МХАТ Анна слов этих не говорит, она смотрит на Вронского, а затем произносит: «Я беременна». «Она не спускала с него глав, чтобы видеть, как он примет это, Он побледнел и хотел что-то ска­зать, но остановился, выпустил ее руку и поднял голову. «Да, он по­нял все значение этого события» - подумала она и благодарно пожала ему руку» - читаем мы в романе, И этих слов А. К. Тарасова не про­износит, но мы их слышим. Тарасо­ва играет их, она играет весь текст Толстого, все содержание этого за­мечательного места. И во всей роли, с момента перво­го появления на площадке вагона и до смерти под колесами поезда, А. К. Тарасова играет не только то, что дано ей текстом драматической композиции Н. Д. Волкова, но весь образ Анны Карениной, как он изо­романе, со вссмиподтск стами», в разнообразных оттенках и нюансах, А. К. Тарасова как бы чи­тает вслух, вместе со зрителем, ро­ман Толстого и передает нам не только свой текст, но и ремарки ав­тора, его суждения и пояснения к драме Карениной. «Да, ни я, ни вы не смотрели на наши отношения, как на игрушку, а теперь наша судьба решена» - отвечает Вроиский -- М. И. Прудкин, подтверждая внутреннее суждение Анны о том, что он понял так, как надо, ее слова. Но она ошибалась. «При этом известии он с удесятерен­ной силой почувствовал припадок этогс странного, находившего на не­го чувства омерзения к кому-то…» читаем мы в романе. Вот этого-то Прудкин не передает!… Его Врон­ский в решающем месте драмы не вполне Вронский Толстого. Как буд­то он лучше, выше, но, с другой стороны, он проще, прямолинейнсе, нежели подлинный Вронский. И дело тут, конечно, не в том, что та или иная ремарка не перенесена на переворачиваются… Дробность, Н. Волковым на страницы пьесы, в конце концов, автор сценической композиции в таких случаях лишь посредник между актером и инсцени­руемым произведением. R. Волков очень тактичный и вдумчивый посредник… Проходят перед сцена за сценой, их много,- как будто страницы рома разорванность?… Да ведь так у Тол­стого. История Анны Карениной, разработанная с исчернывающей пол­нотой, перемежается десятками стра­ственные эпизоды опущены, Одна­ко, взяв нз романа только историю любви Алны и Врочского, отрадения их и Каренина, их гибели, театр раз­работал ее с возможной полнотой и и-актеры должны были добиться изоб­разения образов Топстого толеочто не только теми словами, какие да­ны им, но и всем авторским текстом… Одна из основных мыслей Толсто­го в «Анне Карениной», позже под­робно разработанная в «Крейцеро­вой дов ви несовместимости, о борьбе двух ви­любви, плотской и платониче­ской… «Анна Каренина» начинается описанием пошлого «романа» Облон­ского с гувернанткой; в этот же день Левин говорит Облонскому, вспоми­ная платоновский «Пир» - «обе люб­служат пробным камнем для лю­дей. Одни люди понимают только одну, другие другую… При такой любви не может быть никакой дра­мы». «Покорно вас благодарю за удо­сонате», но и здесь уже яв­ственно ощутимая,- это мысль о вольствие, мое почтение», - вот и вся драма. А для платонической любви не может быть драмы, потому что в такой любви все ясно и чисто». Так думает Левин. А в жизни вы­ходит много сложнее… Любовь Анны и Вронского­и платоническая и неплатоническая.Прудкина же колучается только одно: Покорно Расхождение произошло по той о образ Вронского значительно упрощен по сравнению с Толстым… От Вронского на сцене театра осталось в неприкосновенно­сти только «непоколебимое спокой­ствие». Вронский-Прудкин, с одной столюбия, он не выказывает того разочарования и пресыщения любо­вью, которые у него появляются в конце романа; с другой стороны, в Прудкине подчеркнуты лишь муж­ские, физические качества--в ущерб тем духовным, привлекательным свойствам, которые Толстой открыва­ет нам в этом человеке. Таким обра­зом, беспристрастный анализ застав­ляет притти к выводу, что в отлич­ном спектакле МХАТ образ Вронско­го не удался; его несоответствие ро­ману Толстого особенно подчеркивает­ся игрой А. К. Тарасовой, потому что создаваемый ею толстовский образ терпит ущерб теряется правдопо­добность такого чувства такой жен­щины к этому человеку… Следовательно, ослабевает идейное вначение спектакля, его социальная сила. Толстой в «Анне Карениной» в большой мере стал жертвой про­тиворений своего мировоззрения. Он был впоследствии недоволен рома­ном и собою, он эпиграфом осудил Анну, он написал «Крейцерову со­нату». Но сила его гения преодоле­вает противоречия между художе­ственной зоркостью и философской предвзятостью, и драма Анны Каре­ниной опровергает идею Толстого о противоположности и несовмести­мости двух видов любви. На сцене-- подлинная история чувства, история любви. Эта любовь была анатомиро­вана Толстым, разложена на части, и А. К. Тарасова как бы собрала эти части в образ глубоко правдивый и подлинно трагический. Трагедия Анны не в том, конечно, что «свет» от нее отвернулся, забросал ее кам­нями… Она и не в том, что Анна ревнует Вронского, не верит ему… Трагедия Анны в том, что немысли­мо отделить в жизни два вида люб­ви, что подлинная любовь едина, но условия исторического существова­ния человечества изуродовали это великое чувство, искусственно рас­щепили его, изолировали одну его сторону от другой, противопостави­ли их… Но иначе и б и быть не может в предыдущие эпохи, особенно в ка­питалистическом обществе. Анна лю­бит Вронского глубокой, единой, подлинной любовью, и платониче­ской, в лучшем смысле, и плотской, физической… Ее любовь­это страсть, и дружба, и уваженье, и неж­ность… И она борется за право так любить она отстаивает возможность цельной и целостной любви в таких общественных условиях, которые та­кую любовь исключают. Толетой сам себя опроверг -- он показал, что и возможна и необхо­дима единая любовь. Анна своей смертью утвердила такую любовь… метор нское A. К. Тарасова прекрасно показы­ных условиях буржуазного обще­отва отнично торедает Тара­ние новой жизни!» И эта же Анна спокойно-цинично говорит Долли, у нее не будет больше детей, потому что она хочет удержать при жест перед животом его только от­В ко но в толкнешь… A. К. Тарасова не обясняет, по­чему лнлюбит Сере о чем дочь. Правда, тут отчасти вина драматической композиции Но и тот материал, который есть в пьесс не­достаточно использован актрисой. 1-й картине V акта, в упомяну­том только что разговоре с Долли, Анна говорит: «Я люблю кажется равно, но обоих больше себя, два существа: Сережу и Алексея. Толь­эти два существа и люблю и од­исключает другое. Я не могу их соединить, а это мне одно нужно». Вот суть внутренней трагедии Анны, этом противоречии воплощается для нее невозможность подлинной любви, выражается внутренняя, а не внешняя фальшь ее положения. и ет, как эта неудавшаяся любовь вся В ее отношении сыну Толстой глубоко и волнующе показывает трагедию Анны, и потому два эпи­зода в вестибюле дома Каренина в компате Сережи­трогают зри­телей более, чем сцена у постели умирающей Анны. Анна не любит Каренина, она лю­бит другого: она никогда не люби­ла мужа, но, будучи выдана за не­го, старалась его полюбить. Толстой гениально-проникновенно показыва­перешла в любовь к сыну. А когда (Окончание статьи тов. В. М. МОЛОТОВА; начало см. 3 и 4 стр.) ния для дальнейшего продвижения вперед и даже покатились назад это ясно, это бесспорно. Значит, нель­вя хозяйственным руководителям прятаться за спину стахановпев, а лучше смелее вскрыть недостатки руководства и поскорее поправить дело. Успехи социалистического строи­тельства были бы еще крупнее, если бы мы лучше боролись с недостат­ками в нашей хозяйственной рабоге, если бы мы лучше воспитывали на­ши кадры лучше организовали под­бор работников, решительнее искоре­няли канцелярско-бюрократические   элементы в хозяйственной работе. h буржуазным вредителям, дивер­сантам и шпионам перешли отщепен­пы партии - троцкисты и правые. Но они не больше, как догнивающие отбросы буржуазного общества. В на­ши ряды вливаются все новые тыся­чи высококвалифицированных и пре­данных советской власти специали­стов. Рост армии стахановцев отража­ет великий под ем всего рабочего клас­ca. Насколько сильно наши успехи вависят от нас самих, от нашего же­лания поднять работу, мы знаем по многим примерам. Один из самых яр­ких среди них - подем черной ме­таллургии за последние годы. Благо­даря исключительному вниманию тов. Орджоникидзе, черная металлургия не только выполнила вторую пятилетку вчетыре года, но дала такие техниче­ские показатели по домнам и марте­нам, которые превзошли наметки пя­тилетки. Наши домны с начала пер­вой пятилетки улучшили свой коэфи­пиент использования больше, чем на 70 проп. Сем стали с квадратного метра площади пода в мартенах уве­личился за этот же срок на 56 проц. Во всей промышленности рост производительности труда идет те­перь быстрее, чем в прошлые голы освоение новой техники стало дви­гаться быстрее -- вот залог наших новых великих успехов. Надо помнить, однако, что задачу догнать и перегнать передовые по тех­ника каПитолистиченне страны поработать, чтобы добиться выполне­ния этой задачи. Выкорчевывание вре­дтелей, днверенатов, шлииоков и про чей мерзости из промышленности и из всего государственного аппарата - одна из важнейших предпосыл посылок ус­корения этого дела. Вредительско-диверсионно - шпион­ская деятельность троцкистов и всех их союзников свидетельствует о том, что на открытую борьбу с советской властью они уже не могут итти вслед­ствие своей слабости. По темным до­рожкам двурушничества они ходят не потому, что не хотели бы откры­того нападения на социализм и его строителей, а потому, что силы сопиа­листического строя несоизмеримо больше того, что они могут им про­по­тивопоставить. Они боятся света и тому живут, как двурушники, при­крываясь личиной лойяльности и да­же преданности советской власти. Но тот факт, что в течение ряда лет они могли незамеченными вести свою предательски-подрывную работу промышленности и во многих других органах, на ответственнейших постах, показывает, насколько сильны в на­шей среле опасное самоуспокоение и политическая беспечность. Пельзя рукостью, с такой опасной беспечно­стью, особенно со стороны тех, к призван на руководящие посты. В та ких случаях боязнь критики и неспо­собность к самокритике -- преступ­ление. Пока есть хоть один двуруш­ник-вредитель в нашей среде, нельзя забывать об опасности, нельзя успо­каиваться, нельзя утешаться тем, что массы за нами. Мы потеряли бы право называться большевиками, если бы не сделали этих выводов из новых, чре­ватых опасностями приемов борьбы двурушников. в Разоблачение вредительства, дивер­сий и шпионажа японо-неменко-троп­кистских агентов подчеркнуло остро­ту и серьезность борьбы между капи­тализмом и сопиализмом в наше вре­мя. Враг идет на все средства борьбы с социализмом. Вчерашние колебания неустойчивых коммунистов перешли уже в акты вредительства, диверсий Наши успехи велики, но именно они все больше озлобляют классового вра­га, видящего в них приближение сво­ей гибели, Буржуазия, занимающая господствующее положение во всех странах, кроме СССР, вовсе не соби­рается добровольно сдать свои пози­ции и уступить власть рабочим. Она находит еще немало средств для того, чтобы держать в покорности себе и в страхе перед своим могущест­вом тех, кто пропитан буржуазными предрассудками и заражен неверием революционные силы трудящихся. таких немало, особенно среди мелкой буржуазии. социализм. Приближение новых круп­ных революционных событий, опорой которых являются успехи социализма СССР, поднимает во всех странах дух среди рабочих, рвущихся к осво­бождению, но и порождает панику у людей, пропитанных буржуазными предрассудками и неверием в силы рабочего класса. Перебежки троцки­стов и бухаринцев в лагерь буржуа­зии, превращение их в банду вредите­лей, диверсантов, убийц и шпионов говорят именно об этом. От нас ушли те, кто неспособен к борьбе с буржуазией, кто предпочи­тает связать свою судьбу с капита­лизмом, а не с рабочим классом. Мы должны радоваться тому, что разо­блачили врага в момент, когда идет подготовка к новым боям, еще до на­чала этих боев, мы должны торопить­ся поделать это дело, не откладывая его и не проявляя колебаний. Советский союз соревнуется с ка­в А Перебежки из революционного ла­геря к врагу давно известны рабочим. Их немало знает история борьбы за в питалистической системой. Борьба приобретает все более крупный мас­штаб. Об остроте ее свидетельствуют втой подготовке. Забывать об этом, многие меры, которые капиталисти­ческие страны принимают в подготов­ке новых войн. Вредительские шай­ки всех этих троцкистов и прочих один из активнейших отрядов в предаваться беспечности­значит, забывать о своем первейшем долге перед народом, перед трудящимися. Чтобы победить в этом соревнова­нии, ныы волжны ноусловно ести ило­менными мерками. Пока есть время, мы должны использовать каждый мо­мент, для того, чтобы поатянуться на слабых участках, чтобы достичь про­изводительности труда и технических норм наиболее развитых капитали­стических стран. Надо еще сильнее вовлекать во всю нашу работу широ­кую массу трудящихся, рядовых ра­ботников, активы. Нало поднять большевистское воспитание кадров и по-большевистски поставить подбор работников во всех организациях. На­до считаться с тем, что враг идет те­перь на все, использует любые при­емы борьбы, лезет во все шели; враг использует и наш партийный билет, чтобы обмануть нас, прокрасться ту­да, куда он не имеет иного доступа, Личину коммуниста враг принимает для того, чтобы забраться на руково­дящие посты, видя, что все руковод­ство, во всех отраслях, находится в руках коммунистов. Разоблачение и изгнание врага из действующей ар­мии строителей социализма, усиление нашей армии, подем ее сил - гаран­тия новых успехов. Поэтому каждый из нас должев помнить о священной обязанности коммуниста разнивать свою больше­вистскую воркость, полнимать боль­Главное теперь зависит от нас­боль­шевиков, Насколько мы, большевики, поймем свои задачи и сделаем нуж­ные выводы, большевистские выво­ды. настолько ускорится наше дви­жение вперед.



Кapeuинаqod

тому что он ни в чем не виноват: жена разбила его жизнь. Но ведь Каренин не только не умеет любить, хотя и думает, что любит; Каренин не только олицетворяет бездушие, сухость, черствость власти эксплоа­таторских классов. Каренин страдает в отдельные мо­менты, мы верим ему например, когда он склоняется над постелью Анны. Он страдает, потому что ложь заложена в основание любви и се­мейной жизни в том обществе, в ко­тором он живет. Не им и до него она создана, и в этом смысле и он жертва, а не только Анна. Но он поддерживает эту ложь. Как ни стремится он в известные моменты жизни сломить эту ложь, он не может, потому что, в сущности, не хочет… H. П. Хмелев передает историю жизни Каренина очень отчетливо. Его игра отточенно-ясна, ни одно­го неверного, неправдивого жеста, движения, слова. Да, это реальный, подлинный человек. Это Каренин, но не во всем. Н. II. Хмелев с самого же начала дает то, что у Толстого появляется лишь в конце. Итог развития Каре­нина Н. П. Хмелев принял за от­правной цункт Если бы, строя образ, он исходил из финала его, как из цели, к которой необходимо стре­миться, то нечего было бы возра­зить. Однако Н. П. Хмелев итог жизни Каренина в пьесе принял за отправной пункт не своей актерской работы, но жизни Каренина. А это неверно и привело к тому, что в исполнении Н. П. Хмелева образу Наренина недостает движения, сце­нического развития. Да, Каренин уходит со сцены как Победоносцев, как иезуит палач всякого подлин­но человеческого чувства. Сцена разговора с Облонским в акте играется превосходно. Н. П. Хмелев подымается до огромного художест­венного обобщения. Каренин, обла­ченный в виц-мундир, с портфелем, сидящий в кресле, затем приближаю­щийся к Облонскому - в этом об­разе - беспощадная звериная нена­висть к человечеству, к запросам жизни, не знающая пределов жесто­кость в подавлении этих запросов… Но этот финальный образ был бы еще сильнее, если бы переломы в развитии Каренина, которые показа­ооыобытраны мелетттовТолсловжскими дил Каренина и это свое отноше­ние положил в основу работы над образом?Во всяком случае, вели­колепная игра артиста свидетель­ствует о том, что он в силах углу бить трактовку образа и тогда Ка­ренин станет ярче, правдивее и стран Режиссерская работа в этом спек­мастерства В. И. Немировича-Дан­ченко, осуществившего постоловку в форня исторически верно не натуралисти­чески, а обобщенно, без навязчивой пышности и излишней монумен­тальности. Массовые сцены­вечер у Бетси Тверской, скачки, сцена в театре отличаются скульптурной отчетли­востью всей композиции и отдель­ных деталей и индивидуальностью жизни каждого участника этих сцен. Особенно нужно отметить сцену ска­чоповедение публики на три­буне передает не только ее пережи­но и то, что происходит там, на ипподроме, что мы видим глазами актеров. М. П. Лилина­мать Вронского, Е. А. Алеева - Долли Облонская, Б. Я. Петкер­адвокат, А. О. Сте­панова­Бетси Тверская, А. А. Гей­рот­дипломат, В. Я. Станицин - Стива Облонский, бессловесный Кар­тасов В. А. Попов­это образы эпизодические, иногда мимолетные, но всегда живые, внутрение правди­вые; они разработаны детально и исполняются верно. Таковы же и все исполнители в этом ярком, жи­вом, глубоком спектакле. Спектакль подлинно реалистиче­ский; он волнует, вызывает слезы, он тревожит, будит мысль, ставит и помогает решать большие проблемы, не потерявшие до сих пор своей ост­роты. Постановка «Анны Карени­ной» - большое событие в культур­ной жизни страны социализма не только потому, что лучший наш те­атр переносит на сцену гениальное произведение великого художника

ка и обогащает наши знания о про­шлом. Спектакль подымает проблемы но­вых человеческих отношений. Мы создаем совершенно новые отноше­ния мужчины и женщины, мужа и жены, Любовь, как гениально пред­видел Энгельс, только в обществе социалистическом станет подлинной любовью. Новые основы морали мы строим своим опытом, мы часто пла­тим своими страданиями. Уже соз­давшийся строй отношений неизме­римо выше всего, что было раньше потому, что уничтожена ложь, лежавшая в основе брака, семьи, любви в старом обществе, ложь, не­избежно вытекавшая из эксплоата­торского характера этого общества. Но пережитки капитализма в созна­нии людей остались, они живучи и трудно истребимы… Не может быть отныне трагиче­ского расщепления любви, подобного тому, которое показывает Толстой; не может быть зависимости женщи­ны от мужа, подобной той, которую показывает Толстой; разрешена про­блема развода, проблема неудачно­го брака. Но осталось еще много, очень много нерешенного… И мы зна­м ощибки любви, и мы знаем стра­дания, и у нас бывают жертиы, рас­пад семьи, судьба детей и нас вод­нует и мучает… Дело не в том, что «Анна Каре­нина» учит, как проповедник или как опытный педагог, воспитываю­щий нас на примерах… Так понимать значение искусства, как активного фактора общественной жизни, зна­чит­опошлять искусство и иска­жать его роль. «Анна Каренина»- гениальное обобщение проблемы люб­ви, семьи, брака (содержание ро­мана шире, мы говорим лишь о той его части, которую нам показывают на сцене МХАТ). Толстой, не отры­ваясь от конкретных исторических условий, в реальной обстановке Рос­сии 70-х годов XIX в. рисует об­разы и конфликты, выходящие за эти исторически ограниченные рам­ки. Он дает обобщение, типичное и верное для всего периода предысто­рии человечества, т. е. для многих тысячелетий классового, эксплоата­торского общества. В условиях капи­тализма эти конфликты доходят до наибольшей полноты и остроты; ки, как бы завещает нам эти кон­фликты и эти страдания, чтобы мы их разрешили… Именно так и подошел театр к спектаклю. Он правильно поступил, взяв не весь роман, но лишь часть его, и эту часть постарался вопло­тить полно и глубоко. Праздным представляется вопрос роман значительно шире спектакля. Но в спектакле - тологововне обра­бнно Ан в разработки чувств. Пред нами подлинная энциклопедия любви, соз­даная пером гениального художника. Спектакль­это не только инсце­нировка, а самостоятельное произве­дение это творение театра, а еще Пушкин учил нас такие тво­рения судить по законам, самими их творцами над собою поставленным… Театр хотел воплотить замечатель­ные образы Толстого, чтобы они жи­ли и сегодня, как наши современ­ники, чтобы они волновали нас, бу­дили в нас ответные чувства и мыс­ли, чтобы они ставили проблемы, которые не могли быть решены ни Толстым, ни его героями и реша­ются нами. Это­спектакль, в луч­шем смысле слова, глубоко мораль­ный. Он помогает строить новую нравственность, и в этом смысле он поистине - политический, советский спектакль… Жизнь сердца человече­ского дорога нам, потому что это сердце вынов нашей родины, это наши сердца, мы новое, растущее человечество. Спектакль имеет недостатки­и существенные в том числе. Необ­ходимо еще работать над образом Вронского, следует пожелать в этом удачи Прудкину; нужно Хмелеву «доработать» своего Каренина; спек­такль излишне длинен и подробен; вероятно, в нем немало и других недочетов, которые нужно тщатель­но поискать, чтобы исправить. Но это­крупное событие в жизни на­шего искусства, настоящая победа.  M. ТВЕРСКОЙ

C

А. К. Тарасова - Анна Каренина пришла настоящая любовь Анна должна выбирать между нею и сы­ном. Так разделилось «платониче­ское» и «неплатоническое»… Невоз­можно совместить любовь к сыну и к Алексею­и отсюда рождается тот «темный дух борьбы» с Алек­сеем, который (а вовсе не ревность, являющаяся внешним, производным обстоятельством) толкает Анну на последние ссоры с Вронским, приво­дящие к роковой развязке. цей. Сравнительно с романом, финал трагедии сокращен, так как опуще­ны существенные эпизоды послед­них дней (несколько ссор с Врон­ским, Анна ночью глядит на спя­щего Вронского, визит к Долли), Тем труднее играть актрисе кульми­нацию внутренней жизни своей ге­роини тем с большею честью вы­ходит А. Тарасова победительни. Анна в ее изображении не только ко живет на сцене реальной и подлин­но толстовской кизнью она растет она изменяется на наших глазах. Ее любовь проходит через разные фалы, изменяя самое Анну. Богат­ство красок, интонаций, движений, жестов не может не покорять зрите­лей, которыеc затаенным дыха­ньем, с подлинным волненьем, не отрываясь, в течение пяти с лиш­ним часов следят за тем, как бо­рется эта женщина за право честно думать и чувствовать и как погибает, утвердив свое право… H. П. Хмелев очень интересно разрешил трудную задачу воплоше­ния Каренина. Внешний образ соз­дан с изумительным мастерством: не только знаменитые оттопыренные уши, но и походка, ноги, движение то но ток Пожалуи, только тот особенный то которикольго мелова стом инононки под той, кто бы в самом деле так говорил»… Каренин у Голстого отнюдь не схематичен и даже не односторонен, Он далек от живой жизни, Толстой тив увлеченье жены Вронским, ренин «стоял лицом к лицу пред жизнью» и чувствовал себя как че­ловек, повисший над пучиной. Он живет отражением жизни, и в этом вся его суть, как человека. Он спо­собен страдать, он может испыты­вать чувство­но все это как бы неподлинное.вания, Он испытывает сильное душевное потрясение и перелом у постели умирающей жены: ехал он с тайной надеждой на ее смерть, с жаждой мести, но тут он впервые постигает, что такое настоящее, глубокое чув­ство жалости, нежности, прощения… Когда жена уходит от него, он пе­реживает второй перелом: он му­чается не тем, что он виноват, если бы было так, он мог бы исправить ся; он страдает от того, что он не­счастлив не по своей вине и люди не могут ему этого простить. они травят его… Тут появляется Лидия Ивановна, и происходит третий, окончательный перелом Карении приобретает утешенье и покой в ханжестве религии, в «христианском» «всепрощении»… Каренин наконец находит самого себя его отрыв от жизни довершается, стена между ним и жизнью достроена… Таково движение этого образа в романе… Часто говорят, что зритель должен сочувствовать Каренину, по-





В тех же приемах даны драматур­гом и образы германских офицеров­высшего командного состава враже­ской армии. Это - недалекие, тупые и самодовольные люди, которые по­хваляются друг перед другом совер­шенством своей военной техники. Они кажутся глупыми и неспособ­ными к серьезной борьбе. Такое упрощение будущего столк­новения с умным, хитрым и сильным врагом не отвечает тем задачам, ко­торые выдвигает перед искусством тема будущей войны. Война в «Большом дне» введена драматургом «под запавес». Целая цепь больших событий - от первых известий о начавшейся войне до за­хвата германского штаба -- втисну­та драматургом наспех в две заклю­чительные картины, составляющие немного больше одного акта пьесы. Автор механически пристегивает во­енные эпизоды к основной части пьесы, которую он дает как интим­ную психологическую драму из быта Эта основная часть не подготовля­ет финала. В ней ничто не говорит о близкой войне. Любовь, внезапно вспыхнувшая у летчика Кожина к Вале Голубевой - жене его товари­ща, - является пружиной для дей­ствия пьесы. Вокруг этой любви раз­про-вертываются и ею мотивируются раз­личные крупные и мелкие конфлик­ты между действующими лицами. Взаимоотношения главных персона­жей постепенно обостряются, вплета­ются в служебные дела и к концу этой части приобретают запутанный характер. В этот момент автор вво­дит на сцену войну, словно для того, чтобы разрубить узел запутанных личных отношений героев и развести их в равные стороны. Но и сама по себе эта часть пьесы, несмотря на наличие любовной инт­риги и стремление автора проследить психологические переживания своих героев, сделана фальшиво и схема­тично. Схематичность вообще является обычным свойством пьес Киршона. Киршон как драматург не владеет ис-

кусством психологической детали. Ему несвойственно углубляться во внутренний мир своих персонажей. От него ускользают те индивидуаль­ные оттенки в мыслях, чувствах и в поведении действующих лиц, кото­рые и создают живой человеческий образ и превращают театральные кон­фликты в реальные, жизненные стол­кновения. Чего стоит надуманный образ Кожина, его истерические ан­типартийные выпады против нашей молодежи; чего стоит эта «дискуссия» по ясному и решенному для Крас­ной армии вопросу. Схематизм меньше ощущался в первых драмах Киршона, где дей­ствие строилось в «обозренческих», приемах, на захвате многообразного и пестрого бытового материала и раз­бивалось между многочисленными эпизодическими персонажами, В этом случае было достаточно двух-трех бытовых штрихов для обрисовки да­же центральных образов драмы. Но при более глубокой разработке темы этой «манеры» Киршона ока­зывается недостаточно. С каждой новой пьесой Киршона его мастерство все более обнаружи­вает свою внутреннюю ограничен­ность и неспособность вскрыть идейную глубину темы. И язык его персонажей обычно не приспособлен для выражения живых чувств и мыслей. Фраза у них стро­ится по прямой линии, «в лоб» и не имеет того подтекста, который необхо­дим для более сложного построения человеческого характера. Поэтому люди и события в пьесах Киршона обычно скованы внутрен­ним холодом. Так и в «Большом дне»: персонажи как будто что-то чув­ствуют и переживают, если судить по репликам, которыми их наделил драматург, но, в сущности, они безу­частны и к своей судьбе и к судь­бе партнеров. Они действуют и го­ворят по указке драматурга. Поэтому все герои «Большого дня» нежизненны и убоги по свое­му внутреннему содержанию. На этих красных командирах и их женах, как они показаны Киршоном,

лежит налет пошлости и фальши. «Большой день» одновременно по­ставлен в театре Красной армии и в театре Вахтангова. B театре Вахтангова «Большой день» поставлен с технической изо­бретательностью. Эффектен эпизод, когда холм с деревьями наверху рас­крывается и из него движется на пу­блику аэроплан с вертящимся про­пеллером. Очень чисто сделаны все световые эффекты, вызывающие шум­ное одобрение зрительного зала. И все оформление спектакля (худ. I. Вильяме) отличается изяществом, простотой, прозрачностью красок. В театре Красной армии спектакль поставлен гораздо беднее, с меньшей изобретательностью и пышностью. Но самый подход к пьесе Киршона в этом театре более правилен, чем у вахтантовцев. Театр поставил «Боль­шой день», не мудрствуя лукаво, Он не пытался смягчить резкие линии пьесы и замаскировать схему, кото­рая лежит в ее основе. Театр поста­вил «Большой день», как поверхно­стный агитационный спектакль, ли­шенный сложных человеческих ха­рактеристик и грубоватый по стилю. Вахтанговский театр пошел по бо­лее трудному пути. Он стремился смягчить недостатки пьесы, «утеп­лить» ее театральными средствами, придать ее образам большую глубину и оправдать ее конфликты детальны­ми психологическими мотивировками. С этой целью театр широко приме­нил систему игровых психологиче­ских пауз, которыми он разрубил ди­алог на ряд кусков. Во время таких пауа действующие лица обменива­ются пристальными взглядами, стре­мятся думать про себя и производят различные движения по сцене, кото­рые должны показать, что персонажи в этот момент переживают то, чего не дано в самом тексте Киршона. Но бедный язык пьесы сопротив­ляется этой операции. Театру не уда­лось улучшить самую пьесу. И в то же время, нарушив ее схематический условный стиль, он подчеркнул ту внутреннюю фальшь, которая зало­жена в ней.Наконец, паузы сильно

«Большой день» И такие пьесы иногда имеют свой «большой день» в театре. Но появле­ние их сейчас ничем не оправдано. Мы вправе сегодня ждать от наших драматургов не только такой легкой победы, на которую рассчитан «Боль­шой день». Мы вправе требовать от них, чтобы та же самая тема была рассказана языком искусства. И это требование не только эстетического характера. Дело обстоит серьезнее, так как упрощение художественной формы неизбежно связано с упроще­нием идейно-политического содержа­ния пьесы. И в этом прежде всего заключается основной порок «Боль­шого дня». В пьесе Киршона тема будущей войны разрешена драматургом в уп­рощенных приемах. Она развернута в иллюстративных эпизодах, в ко­образом соревноваться с кино по ча­сти батальных сцен, полетов аэропла­нов и других механических приспо­соблений Военные события показаны во второй половине пьесы с чересчур откровенной театральной условно­стью. Война превращается в про­гулку, в молниеносный разгром тивника. В германском штабе идет допрос захваченных советских летчиков. Тя­желые, стальные автоматически за­крывающиеся двери, система слож­ных подземных ходов отделяют этот штаб-лабораторию от поверхности земли. Многочисленные часовые и разветвленная сигнализация охраня­ют его от внезапного нападения. И в этой подземной крепости неожиданно для всех появляется красноармей­ский отряд через дверь, которую…по рассеянности открыл сам начальник германского штаба. Театральная условность перераста­ет в самое обыкновенное неправдопо­добие, приводит к искаяению обста­новки, с которой придется встретить­ся в будущем Красной армии.

снизили темп действия, спектакль идет вяло, замедленно, его ткань ра­зорвана на отдельные куски. Стремление театра «утеплить» пье­су разрушило и образ ее главного персонажа Кожина, У Киршона об­раз Кожина исчерпывается немноги­ми поверхностными штрихами, кото­рые актеру легко обыграть в чисто внешнем рисунке, использовав быто­вые черточки, в манере говорить, в жесте и в движении. В Вахтанговском театре артист Щукин пытается ус­ложнить свою роль. Он вносит в нее мягкие интонации, наделяет Кожина лиричностью и мечтательностью, оче­видно, желая найти для роли недо­стающие ей живые человеческие кра­ски. Самые внешние штрихи для сво­ей игры Щукин находит вне образа Кожина, как он дан драматургом. Ар­тист дает несколько неуклюжую по­ходку своему персонажу, сообщает его движениями стремительность, за­ставляет его быть не в меру подвиж­ным, пытаясь оживить его, вывести из состояния внутренней статики, в котором держит Кожина драматург. Вся роль у Щукина «прослоена» паузами во время которых артист ра­зыгрывает целые психологические эпизоды. Но роль Кожина, элементарная по содержанию, не выдерживает этой нагрузки. Образ этого героя рассы­пается на отдельные куски, сделан­ные Щукиным с присущим ему ма­стерством, но разрушающие скелет роли. Хочется отметить прекрасную игру артиста Толчанова в роли Лобова. Чисто внешними приемами артист создает бытово правдивый образ му­жественного, волевого командира, аа­ботливого к своим подчиненным. Боевые эпизоды «Большого дня» проходят под аплодисменты зритель­ного зала. Эти аплодисменты являют­ся своеобразным вызовом советской драматургии. Они зовут ее к созда­нию действительно большой пьесы о будущей войне, такой пьесы, которая развернула бы политически острую тему с необходимой идейной глуби­ной и серьезностью. Б. АЛПЕР



В своей последней пьесе «Большой день» Киршон пытается изобразить тот завтрашний день, когда раздаст­ся первый валп орудий, направлен­ных в сторону Советского Союза, ког­да фашисты понытаются напасть на нас. Зрительный зал разражается бур­ными аплодисментами, когда на вы­зов добровольцев для опасной воз­душной операции весь отряд летчи-

и шпионажа по сговору с фашистами, ков словно по команде делает шаг вперед. Овациями в их угоду. Мы обязаны ответить уда­ом на удар, громить везде на своем пути отряды этих лазутчиков и под­рывников из лагеря фашизма. Мы зна­ем что это отвечает интересам и же­занию не только трудящихся нашей ра еще мы не лопускали, что наши противники из бывших коммунистов докатились до последней черты, что они пойдут на любую измену и преда­тельство в отношении своей родины. Сегодня, после стольких разоблаче­ний, мы знаем их подлинное липо. Острота форм борьбы говорит о без­надежности дела наших врагов и об их отчаянии, но также о том, что мы должны еще больше повысить рево­люционную блительность, социалисти­ческую организованность, большеви­стскую сознательность, Тогда разоб­лачен лачение подлой работы троцкистских, бухаринских и иных групп послужит дальнейшему укреплению нашего строя и обеспечит еще большие побе­ды социализма в нашей стране. Печему уливляться, что некоторые из вчерашних наших попутчиков уш­ли в лагерь врага, превратились в агентуру фашизма, стали банлитами контрреволюции. Мы все еше единст­венная соппалистическая страна в кольце капиталистических держав.   встречает аудито­рия появление советского воздушно­го дессанта в подземном штабе гер­манской армии. Зрители аплодируют, когда на их глазах раскрывается на сцене замаскированный ангар и от­туда движется к рампе, гудя мото­ром и разрывая воздух пропеллером, волна советской пвурмовой эскад скользящим в голубом небе или на крыще дома от крыльев самолетов, идущих на защиту нашей границы, и новедению Зорьки в германском шта­бе и ответам Голубева на допросе. Но будет вредным самообольщени­ем, если драматург и театр примут бурную реакцию зрительного зала по своему адресу, В эти моменты спек­такля аудитория приветствует крас­ную армию, встречает овациями сво­их героев-летчиков и торжествует будушую победу над мировым фашиз­мом, Зрительный зал пользуется эти­ми сценами «Большого дня», чтобы демонстрировать свою волю к борь­бе, мужество и готовность ответить на нападение врага. Пьеса Киршона, как художествен­ное произведение, стоит на очень низ­ком уровне. Это поверхностная драматургическая подделка, наспех скомпанованная на тему, которая жи­во волнует современного зрителя. Она не имеет самостоятельного зна­чения, и лишь то, что привносит в нее аудитория, многократно увеличи­вает ее звучание.