ИСКУССТВО

4

СОВЕТСКОЕ

«Возвращенные к жизни» Давно подмостки Театра народно­го творчества не видели подобных исполнителей, буквально переполнен­ных искрящимся весельем, радостью жизни, беспредельной любовью к ис­кусству. Можно сказать, не опасаясь впасть в преувеличение, последняя программа «Возвращенные к жизни» (искусство в Болшевской и Люберец­кой трудовых коммунах им. Дзер­жинского) является одним из самых значительных и интересных пред­ставлений, показанных за все время существования театра. Рогно год назад на этой же сцене была представлена первая программа коммунаров - «Перековка». Порази­тельных успехов достигла художест­венная самодеятельность коммун за этот, в сущности, небольшой срок. Рысокий уровень музыкальной куль­ури замечательная стройность зву­чания, тонкая нюансировка, а глав­ное, необычайная непосредственность исполнения -- эти качества в высо­кой степени присущи и оркестру (бессменный дирижер Р. И. Розен­блюм), и хору Болшевской трудком­муны (концертмейстер С. И. Сахаров), и всем остальным ансамблям. Наиболее удачной и безусловно са­мой оригинальной частью программы является балетный эскиз «Украин­ская ночь». Небезынтересно отметить, как возник этот номер. Вначале тан­цовальный и вокальный коллективы, а также оркестр народных инстру­ментов работали самостоятельно, За­тем родилась идея создания игрово­го сюжета о любви украинского па­рубка и девчины. С помощью режис­суры Театра народного творчества был разработан небольшой сценарий, ставший канвой одноактного синте­тического представления оперного жанра. Конечно, эскиз «Украинская ночь» еще чрезвычайно примитивен, тем не менее он представляет собой зародыш нового жанра ной самодеятельности. художествен­Нельзя не отметить прекрасного оформления этого номера художни­ком Евг. Мандельбергом. Задник, изо­бражающий спокойную, широкую ук­раинскую реку, а рядом колодезь о журавлем, крестьянская избушка, плетень вся эта незатейливая де­корация очень удачно гармонирует с содержанием эскиза… Резко бросается в глаза существен­ное отличие творчества коммунаров от представлений обычных наших са­модеятельных кружков. Необычайная товарищеская спайка и хороший ритм, - вот что выгодно отличает художественную самодеятельность коммунаров Где еще можно было на­блюдать такой великолепный темп и огневую эмоциональность, как в пляске болшевских плясунов «Весе­лые коммунары»! Жонглеры Любе­рецкой трудкоммуны, акробаты-бол­шевцы продемонстрировали свой осо­бый стиль, заключающийся в отлич­ном тренаже, соединенном с высоким чувством коллективности.   Блеснул своим ярким дарованием ряд солистов и в первую очередь зна­менитые в Болшевской коммуне маль­чики свистуны бр. Куваевы - Сере­жа и Миша. Они серьезные сопер­ники известного в Москве виртуоза слесаря метро в этой области Бутрова. Большое эстетическое наслаждение доставил зрителю хореографический коллектив коммунаров, руководимый членом коммуны Б. Ф. Южук, мастер­оки исполнивший танцовальный этюд «Наседка». Программа «Возвращенные к жиз­ни» явилась плодом годичной напря­женной работы, осуществленной ком­мунарами в творческом содружестве с группой работников Театра народ­ного творчества, возглавляемой глав­ным режиссером С. П. Алексеевым, В течение года коммунары готови­лись к своему ответственному высту­плению в столичном театре. Это есте­ственно в большой мере стимулирова­ло работу художественных коллекти­вов коммун. Немалую пользу извлек

ССР

как пьесА КиРШона поПАЛА ВАХТАНГОВА В ТЕАТР ИМ.

Об

Союза

оркестре оправдывает ли коллектив оказанное ему доверие или нет? С сожалением приходится конста­тировать, что на сегодняшний день оркестр этого доверия не оправды­вает, так же как не оправдывает он и тех огромных материальных средств которые на него затрачива­ются. в Концертный сезон за исключением первых двух месяцев прошел на ред­кость серо, бесцветно. Программы концертов большей частью носили характер случайный, бессистемный. Вся годовая репертуарная работа оркестра свелась к исполнению одних и тех же, в различных программных вариантах, повторяемых произведе­ний. С другой стороны, несмотря на чрезвычайно ограниченный репер­туар и бесконечное (исключительно в целях создания видимости творче­ской работы) количество репетицион­ного времени, потраченное на его проработку, исполнительский уровень оркестра следует признать неудов­летворительным. Коллектив начинает даже обнаруживать тенденции к сни­жению своего вначале уже достигну­того исполнительского уровня. На­иболее убедительным доказатель­ством этого может служить эволюция многократном исполнении 9-й сим­фонии Бетховена, которую оркестр проделал с момента ее первого испол­нения с Клейбером, а вскоре затем и на вышеупомянутом торжественном концерте перед делегатами Чрезвы­чайного VIII сезда советов до следних концертных показов этого произведения.   по­В то же время оркестр Московской филармонии, качественно более сла­бый и количественно значительно меньший по своему составу, в целом ряде своих концертов давал более высокие образцы исполнения, чем оркестр Союза ССР. Естественно, все эти вопросы не могут не волновать нас, работников оркестра, а вместе с нами и всю му­зыкальную общественность, которая столько надежд возлагала на новый симфонический ансамбль. Где же причины этого печального отставания? Основная причина кроется в худо­жественном руководстве. Ни для ко­го не секрет, что ответственнейшая функция главного и почти единст­венного дирижера и художественно­го руководителя не по силам А. В. Гауку. Культурный музыкант и

Письмо в редакцию

вопросе о художественном руковод­стве и использовании иностранных дирижеров. ху-Нам известно, что наряду с по­стоянной работой Клемперера пред­полагался приезд в СССР крупней­ших дирижеров: Бруно Вальтера, Вейнгартнера, Селля и до. Несомнеч­но, что концертные выстления та­ких дирижеров отразились бы благо­приятно на росте и оркестра и со­ветских дирижеров. Но их гастроли почему-то сорвались. Не потому ли, что тт. Гусман и Гаук считают, что в связи с задачей создания советского дирижерского искусства «мы не мо­жем приглашать дирижеров из границы». Странная теория! Ведь именно потому-то нам и необходимо использовать опыт и искусство пер­воклассных западных мастеров. Ведь не отказываемся же мы от гастро­лей первоклассных мировых соли­стов -- пианистов, скрипачей виолон. челистов, певцов? Почему же нужно отказываться от мировых дириже­ров, среди большинства которых есть огромная тяга в Советский Со юз? Нам неизвестно, откуда руковод­ство музыкальными коллективами взяло эту более чем странную уста­новку. Или нашим дирижерам нече­му уже и поучиться у Бруно Вальте­ра и Клемперера? Нельзя закрывать глаза на то, что с дирижерскими кад­рами у нас неблагополучно. Мы не можем согласиться также с мнением т. Гусмана, что «если ор­кестр хочет, то он может с Гауком иг­рать так же хорошо, как и с Клейбе­ром и с Клемперером». Это говорит лишь о непонимании руководящими работниками из музыкального управ­ления роли и значения художествен­ного руководителя в процессе созда­ния первоклассного оркестра. С дру­гой стороны это обективно приво­дит к замазыванию неудовлетвори­тельной работы Гаука и тех причин, которые тормозят творческое разви­тие коллектива. Оркестр Союза ССР может и дол­жен стать одним из лучших симфо­нических оркестров в мире. Но для этого необходимо прежде всего обес­печить его повседневную работу над­лежащим идейным и художествен­ным руководством. К симфонической работе в оркестре должны быть привлечены все наи­более одаренные и квалифицирован­ные советские дирижеры, а также наиболее значительные представите­ли мирового дирижерского искусства, Лучший симфонический оркестр в Союзе должен стать вместе с тем ба­зой для серьезного воспитания и вы­ращивания талантливых молодых со­ветских дирижеров. Только при этом будет говорить и о росте дирижерской культуры СССР и о росте оркестра СССР, Оркестр Со­юза ССР оправдает свое звание толь­ко в том случае, если художественное руководство будет в надежных ру­ках. Нынешнее художественное ру­ководство не соответствует своему назначению. Его необходимо сменить. Комитет по делам искусств и лично т. Керженцев должны вплотную за­няться вопросами дальнейшей рабо­ты оркестра. В заключение несколько слов о кри­тике. За восемь месяцев нашей рабо­слишком мало внимания. Если не считать мел­ких рецензий об отдельных концерт­ных выступлениях оркестра, его дея­тельность в целом не получила сколь­ко-нибудь обстоятельного освещения в печати. Мы не думаем, чтобы наши критики, которые редко, но все же бывают на наших концертах, не ощу­щали серьезных недостатков в нашей работе. Но чем же тогда об яснить эту своеобразную «политику невмеша­тельства», которую так последова­тельно они проводят? Неужели в са­безравличны судь­бы советской симфонической испол­нительской культуры? Заговор молчания должен быть на­рушен. Советская критика должна принять самое активное участие в создании у нас лучшего симфониче­ского коллектива. ГРУППА АРТИСТОВ ОРКЕСТРА (15 подписей).

Советская музыкальная обществен­ность горячо откликнулась в свое время на идею создания в столице лучшего симфонического оркестра Союза. Образование нового Государ­ственного симфонического оркестра, наряду с существующими уже сим­фоническими коллективами Москов­ской филармонии и Радиокомитета, было всеми встречено как значитель­ное и радостное событие. Персональный состав оркестра бле­стящ (вместе с талантливой моло­дежью в него вошли такие выдаю­щиеся музыканты старов школы как заслуженные деятели искусств Л. М. Цейтлин, Ф. А. Левин, Н. В. Назаров и др.). Все работники его поставлены в исключительные мате­риальные условия. Всесоюзный коми­тет по делам искусств предполагал привлечь к художественному руко­водству оркестром лучших советских и мировых дирижеров во главе в Отто Клемперером в качестве по­стоянного и главного руководителя. Все это давало основание надеяться, что новый симфонический коллектив стан станет, в самое непродолжительное время, действительно ведущим сим­фоническим коллективом, коллекти­вом, исполнительское искусство кото­рого будет служить обравцом для всех симфонических оркестров стра­ны. Первые же концертные выступле­ния оркестра с Эрих Клейбером(Бет­ховенский цикл) и Отто Клемперером (Брамс, Вагнер, Дебюсси) полностью подтвердили эти предположения. Уже после полутора-двухмесячной работы новый исполнительский кол­лектив показал, что он имеет все данные для того, чтобы в недалеком будущем стать одним из лучших ор­кестров в мире. Достижения оркестра в этот пер­вый период его работы были тогда же отмечены высокой и почетной на­градой: за исполнение 9-й симфонии Бетховена на Чрезвычайном VIII сезде советов, специальным прави­тельственным постановлением ор­кестр был премирован. Такая высокая оценка самых пер­вых успехов нашей работы рассмат­ривалась всеми нами прежде всего как акт глубочайшего внимания и доверия к нам со стороны партии и правительства, которые мы должны еще будем оправдать. Прошло восемь месяцев, срок до­статочный для того, чтобы подвести некоторые итоги. И первый вопрос, который естественно возникает у каждого из нас, это вопрос о том,

оцытный дирижер, А. В. Гаук все же не в состоянии осуществлять дожественное руководство таким вы­сококвалифицированным коллекти­вом. На всей диризерской работе Гаука

Сейчас, в дни, когда подвергается культурное явление», В таком же обсуждению неприглядная деятель­ность авербаховского соратника B. Киршона, советская обществен­ность вправе адресоваться к коллек­тиву театра им. Вахтангова с вопро­сом: Как могло случиться, что фаль­шивая, антихудожественная, иска­еть жающая советскую действительность ть чьеса В. Киршона «Большой день была поставлена на сцене театра им. Вахтангова. Со всей ответственностью мы мо­жем заявить: пьеса Киршона была поставлена против воли творческого коллектива театра им. Вахтангова. Коллектив театра им. Вахтангова всегда резко отрицательно относился к творчеству Киршона. Им была от­клонена в свое время пьеса «Чудес­ный сплав», Когда в театр поступила пьеса «Большой день», подавляющее большинство творческого коллектива дало самую неблагоприятную оценку  этой пьесы. В этом духе и высказа­лось художественное совещание, об суждавшее пьесу Киршона. Все же была сделана попытка (на мой взгляд совершенно безнадежная) догово­риться с Киршоном о коренной пере­работке пьесы Было, конечно, наив­но верить в успех этого предложения. С Киршоном беседовала группа на­ших товарищей, убеждавших его в необходимости коренной переделки пьесы. Киршон выслушал все это, поморщился и… не внес в пьесу ни одного сколько-нибудь существенно­го исправления. Он повидимому счи­тал «Большой день» совершенст­вом. Несмотря на то, что пьеса не была переработана, ее все же решили «протащить» на сцену театра им. Вахтангова. На этот раз инициатором явился В. В. Куза. Для того, чтобы доказать, что «Большой день» будет иметь успех у массовой аудитории, т. Куза поставил пьесу Киршона в ру­ководимом им Арзамасском колхоз­ном театре (Горьковский край), На «премьеру» этого спектакля специ­ально выезжала директор театра т. Ванеева, которая, вернувшись в Мо­скву, говорила об «огромном впе­чатлении, произведенном спектаклем на арзамасского зрителя». На этом основании она требовала включения пьесы в репертуар театра. На заседании художественного со­вещания пьеса Киршона нашла за­шитников в лице т. Ванеевой, т. За­хава, бывшего тогда заместителем ди­ректора по художественной части и т. Куза, выразившего желание быть постановщиком «Большого дня». Они говорили о том, что пьеса «мобилизует» и волнует врителя, что хотя сна художественно слаба, но не­сет положительную идею. Тов. Ване­ева ссылалась на мнение руководства Всесоюзного комитета по делам ис­кусств, настаивавшего на постанов­ке «Большого дня» в театре им. Вах­тангова. - Этот вопрос нам надо решать скорее, не то пьеса будет передана другому театру. Это мне сказали в Комитете, - заявляла т. Ванеева. Однако из 8 членов художествен­ного совещания, участвовавших в этом заседании, пять (Симонов Рапопорт, Толчанов, Русланов и Го­рюнов) решительно высказались про­тив пьесы Киршона. Р. Н. Симонов говорил о том, что эта пьеса «спеку­ляция на чувстве советского патрио­тизма» И. М. Толчанов указывал, что постановка пьес, подобных «Большо­му дню», снижает художественный уровень театра. Я лично расценивал пьесу как «антихудожественное, анти­духе высказались И. М. Рапопорт и Л. П. Русланов. В. В. 3. Куза, сказав, что мнение коллектива ценно, ваявил, что «ре­шающего оначении оно для меня иметь не может». Художественное со­вещание решило зачитать и обсудить пьесу на собрании актерского цеха, К протоколу заседания приложено осо­бое мнение Симонова, Толчанова, Ра­попорта, Русланова и Горюнова о не­обходимости отклонить цьесу Киршо­на.

лежит печать творческой ограничен­ности. Все программы, подготовляе­мые им, проходят бледно, сухо, не­интересно. В самое последнее время ко всем этим качествам гауковского исполне­ния, как прямое следствие его чрез­мерно частых концертных выступле­ний (из общего количества около 80 проведенных концертов приблизи­тельно 70 проц падает на долю Гау­ка!) начинает прибавляться еще од­но - небрежность, самым губитель­ным образом отражающаяся на рабо­те оркестра. И можно только удив­латься равнодушию, с которым мимо всех этих явлений проходит музы­кальное управление Комитета по де­лам искусств. На производственных совещаниях руководство оркестра в ответ на кри­тику его работы обыкновенно прибе­гает к следующим доводам: в этом сезоне мы исполнили 9-ю симфонию раз… ансамбль оркестра растет, нечего впадать в панику; дирижеров на за границы мы приглашать можем, так как перед нами стоит задача создания советских дириже­и не ров, не уступающих по качеству мировым дирижерам. Попробуем разобраться в этих до­Совершенно ясно, что семнадцати­кратное исполнение 9-й симфонии при переполненных залах является фактом исключительного значения. Но можно ли переносить его на оцен­ку самого исполнения этого произве­дения? Ни в коем случае. Широкий массовый интерес к гениальнейшему созданию Бетховена - это прежде всего показатель колоссальнейшего культурного роста трудящихся Стра­ны Советов. Тем большие требования мы обязаны пред*являть к своей ра­боте. И то, что качество нашего ис­полнения колеблется от уровня ниже среднего к среднему не дает нам пра­ва закрывать на это глаза. В против­ном случае прекрасное начинание, направленное к пропаганде бетховен­ского симфонизма, превращается в водах. нарадную болтовню. творческом росте, точнее об О от­сутствии этого роста мы говорили выше. Остановимся поэтому лишь на

Это мнение было поддержано и со­бранием актерского цеха. Почти все высказывавшиеся актеры (Шухми­на, Москвин Ф., Москвин В., Марин, Тутышкин, Лебедев, Шихматов, Дан­чева, Наль и др.) выступали против пьесы Киршона, Подавляющим боль­шинством голосов производственное совещание актерского цеха (протокол  от 26 июня 1936 года) высказалось за исключение «Большого дня» из ре­пертуарного плана театра. Однако руководство те во театра не сочло нужным прислушаться к голосу кол­лектива. С другой стороны -- и это мы не можем не признать - кол­лектив не проявил необходимой на­стойчивости, не апеллировал к совет­ской общественности, не вступил в открытый конфликт с руководством театра. В известной степени это об­ясняется тем, что мы, учитывая по­зицию, занятую Всесоюзным комите­том по делам искусств, сочли даль­нейшую борьбу бесполезной. В моем присутствии заместитель председате­ля Комитета т. Боярский заявил т. Ванеевой, что пьесу ставить нуж­но, намекая при этом, что она одобре­на руководящими товарищами Нам и тогда было ясно, а теперь в этом нет никаких сомнений, из каких источ­ников шла эта информация о мне­нии «руководящих товарищей»: лов­кому Киршону, «работавшему» чисто хлестаковскими приемами, удалось «втереть очки» и т. Боярскому. Итак, пьеса «Большой день» б »была поставлена театром им. Вахтангова. Постановщиком ее был В. В. Куза. Несколько месяцев работы коллек­тива, в том числе и такого большого актера, как Б. В. Щукин, были за­трачены впустую Полноценного спек­такля так и не получилось. Об этом достаточно ясно говорит оценка, ко­торую дала спектаклю обществен­ность. Из всей этой крайне тяжелой для театра истории необходимо сделать в дальнейшем принципиальные и прак­тические выводы. Ошибка с пьесой Киршона далеко не единственная в репертуарной практике нашего теат­ра, Но выводы еще не сделаны. На­против, в одном из последних номе­ров газеты «Вахтанговец» в отчете о партийном собрании сообщается, что тт. Ванеева и Куза считают своей заслугой, что они поставили пьесу Киршона, вопреки сопротивлению «генералов». При этом они совершен­но искажают истину: против пьесы Киршона высказывались не «гене­ралы», а весь коллектив, как об этом обективно свидетельствуют приведен­ные выдержки из протоколов. Случай с пьесой Киршона говорит о том, что нельзя пренебрегать волей творческого коллектива, в данном слу­чае обнаружившего ту политическую чуткость и художественный вкус, каких, к сожалению, не оказалось у руководства театра. Заспуженный артист республики A. ГОРЮНОВ Рапмовские М. Гинибург, собственно говоря, сам это откровенно признает, «В резуль­тате ряда появившихся за последние годы исследований, - пишет Гинз­бург, - в значительной мере уже уда­лось поставить проблему (об эпохе 60-х годов, являющейся «основным узлом всего русского музыкально­исторического процесса». - М. Г.) на верные рельсы». Какой «ряд исследований» имеет в виду проф. Гинзбург, остается неиз­вестным, так как автор не упомина­ет их. Он выделяет лишь одну рабо­ту, благодаря которой «удалось по­ставить проблему на верные рель­сы» это, «несмотря на все ее не­достатки», статья A. Громана-Со­ловцова «О классовых корнях «куч­кизма». Гинзбург сам расшифровыва­ет, какие недостатки этой статьи он имеет в виду; дело, оказывается, толь­ко в том, что Громан «к сожалению, ограничился в лея анализом одних лишь словесных высказываний ком­позиторов, совершенно оставив без внимания самое основное - их твор­ческую практику; это резко снизило ценность его интересной статьи и неполнокачественные, а подчас даже просто ошибочные вы­и т. п. И  воды» (сноска на стр. 11). А теперь обратимся к самой статье т. Громана, которую Гинзбург берет как отправную точку для своих рас­суждений и исторических экскурсов. Статья «О классовых корнях «куч­кизма» была напечатана в февраль­ском номере «Пролетарского музы­канта» в 1932 году, за 2 месяца до апрельского постановления, По прав­де, мы думаем, что вряд ли автор ее Громан-Соловцов будет благодарен Гинзбургу за то, что тот вытащил ее из забвения, и навряд ли Громан раз­деляет точку зрения, высказанную в этой статье, ибо статья эта предста­вляет собою ярчайший и типичный образец рапмовского вульгарного со­циологизма. Вульгаризируя знамени­высказывание Ленина о двух пу тях капиталистического развития России, Громан-Соловцов пытается всех композиторов «могучей кучки» разбить на идеологов прусского и американского путей и распад «мо­гучей кучки» об яснить расхождени­ем буржуазных либералов и «мужиц кого демократа» Мусоргского. Вся статья Громана написана была по сути дела, чтобы еще раз оправ­дать печальной памяти «тезис» рап­мовских «теоретиков» о Мусоргском,



  (Крымская АССР).



«Колхозницы-ударницы». Картина работы художника-самоучки колхозника Анселякова   Гринберг  перепевы ника-руку… «остановился на половине дороги» (стр. 14). «Между тем и в области музыки, - курсивом вещает горе­историк, - пресловутая и столь раз­дутая борьба «консерваторов» и «куч­кнстов» в действительности была борьбой из-за меры и формы участия обоих течений (т. е. «консервато­ров»-крепостников и «кучкистов»- - М. Г.) в строительстве русской дворянско-буржуазной му­выкальной культуры». Гинзбург прочел много книг, на­брал ного питал иногда он вы­сказывает верные и правильные мы­сли о значении консерватории. Но читатель по перибо робко вы сказав на какой-пибо странице одо­брение консерватории, Гинзбург тут же моментально, «как бы чего не вы­шло» бежити своим отправным рад­мовским позициим и «со всей кате­горичностью» бубнит, что создание консерваторий надо отнести целиком за очет «капитализировавшегося» дворянства (стр. 27), что это была «буржуазная реформа, проводимая руками крепостников» (там же). Да­же своего любимого Давыдова, за­травленного реакцией, деятеля, ко­торый принес такую огромную поль­зу консерватории и русской музы­кальной культуре, Гинзбург отдает «дворянско-буржуазной верхушке» и причисляет его, -- опять вульгарно используя Ленина, к числу рус­ских либералов «половинчатых, бес­характерных, бессильных перед сила­ми старого и отжившего» (стр 91). В стремлении возвеличить консер­ваторию, Гинзбург изо всех сил «гро­бит» «кучку» - «разоблачает» «чет­кую великодержавно-шовинистиче­скую ориентацию» Балакирева, юдо­фоботво и великодержавный нацио­нализм кучкистов, знаменитую «бес­платную музыкальную школу», су­ществование которой якобы было на Победоносцеву. Желая разрешить важнейшие и ак­туальные задачи исторического ис­толкования развития русской музы­ки, проф. Гинзбург вместо того, что­бы очистить наше музыкознание от рапмовского шлака и накипи, сам повторяет в несколько ином варианте старые, давно разоблаченные рапмов­ские зады. Ежедекадник «Музыка» решил вы­ступить против книжки Гинзбурга. В № 6 газеты помещена «разносная» статья Ю. Келдыша под громким на­званием «Против фальсификации рус­ского музыкального прошлого». С ка

От редакции. Помещая настоящее письмо артистов оркестра, редакция приглашает всех работников симфо­и Театр народного творчества, ибо он получил богатый опыт в создании це­лостного театрализованного тематиче­ленкигралЕНДАЛЬ «Рим, Неаполь и Флоренция» о Профессор Лансон в своей «Исто­рии французской литературы» писал Стендале: «Его личные приключе­ния вовсе неинтересны». «Рим, Неаполь и Флорен­ция», только что вышедшая в XI то­ме сочинений Стендаля ), убедитель­но опровергает это утверждение проф. Лансона. В этих итальянских дневниках Стендаля сбольшой ярко­стью и силой обрисовывается слож­ный и оригинальный образ самого писателя Наследник францувскихма териалистов и атолснов, автотов,  Стендаль выступает в дневниках, как сильный, внергичный характер, как человек, горячо любящий жизнь во донкий ненитель искусстьа анцинло­отнатистозовалиет враделеб-особов ный всякой реакции, ненавидящий Бурбонов и политику Меттерниха. Книга с исключительным богат­ством отражает итальянокий период жизни Стендаля (1814--1821 гг.), его личные впечатления, встречи и на­блюдения, дополненные литератур сведениями об Италии и итальянцах, их характере и нравах, их истории и культуре. Чрезвычайно интересны высказы­вания Стендаля об искусстве. Книга больше чем наполовину посвящена вопросам искусства. Ее страницы полны часто спорных и суб ективных, но всегда тонких и остроумных заме­чаний об итальянской живописи, му­выке, театре и архитектуре, о твор­честве Альфиери, Гольдони, о Шек­спире и Байроне. Чувственно-эмоциональный харак­тер восприятия Стендалем искусства, чуждый всякой метафизике и ми­стике, особенно ярко выражается в его высказываниях о музыке. Стра­стный пропагандист непосредствен­ности, естественности и живого Стендаль. Собрание сочинений. чувства в искусстве, противник аф­фектации и мертвой традиции ака­демического классицизма, Стендаль писал о знаменитой певице Катала­ни: «Какое впечатление производила бы она, если бы природа одарила ее душой! Все свои арии она исполняла на один манер» Тот же чувственно-эмоциональный характер вооприятия Стендалем по­кусства ваставлял его предпочитать симфонической музыке оперу, Чело­веческий голос былл для Стондаля рокоопрамение искусстве человеческих чувств и страстей, Стендаль высказывался против излишней детализации. «В тапей (полчеркнуго Стондалого мелочности». Для Стендаля искусство, к какой бы далекой эпохе оно ни относилось, ства. всегда было живым. Он понимал ис­кусство реалистически и всегда свя­вывал его ссовременностью. Зло и на­смешливо отзывался Стендаль о «счетчиках колонн», о бездушных описателях памятников, о жалких пе­дантах. Известно, что Стендаль как писа­тель и мыслитель не был понят со­временниками. Сознавая, что пишет для будущего, он шутил: «Меня бу­дут читать в 1935 году». «Рим, Неаполь и Флоренция» книга, которая сохранила свое обая­ние и увлекательную живость для современного читателя, Ее прочтет с интересом каждый работник искус­Два слова об издательских нравах. Книга издана хорошо. Но в погоне за формальным выполнением плана из­дательство поставило датой выхода книги -- 1936 г. Однако книга толь­ко подписана к печати в конце де­кабря 1936 года; только в апреле это­го года вышли сигнальные экземпля­ры, а тиража еще нет. Поэтому, да­та - 1936 г. - является «тайной» на­дательских «кулис». ского представления. Д. ДУБРОВСКИЙ нических оркестров принять участие в обсуждении выдвинутых в нем вопросов. 

ких, однако, позиций Келдыш кри­тикует Гинзбурга? Да с тех же, рап­мовских. Просто «своя своих не по­знаша». Чтобы обелить «кучку», на которую так поистово ополяается ский профессор, Келдыш -- ему это не впервые, - громит консерваторов как реакционеров, рутинеров и фор­малистов. Выдернув две цитаты Ру­бинштейна, которые т. Келдышу нуж­ны для того, чтобы опорочить этого круппейшего созидателя русской му­выкальной культуры Келлыш скрыл от читателя множество важнейших высказываний Чайковского, Рубинш­ароотоКнига сконцепции» жить опровержением Келдыша и потому ему невыгодны, Он игнорирует при этом тот истори­ческий факл, что на почве деятель, ности этих «реакционеров и форма­листов» вырос гений Чайковского По старому ралмовскому рецепту Кел­дыш опять все наследство русской музыки делит на две части: «могучая кучка» - это «лучшая, наиболее идейная и ценная часть» наследства, и консерваторское течение «тече­ние эпигонско-формалистического по­рядка». О статье Громана, от которой отталкивается Гинабург, Келдыш, по­нятно, умалчивает. С настойчивостью, достойной лучшей участи, Келдыш повторяет набившие оскомину сен­тенции, что в ранний период «могу­чая кучка» боролась за претворение идей Чернышевского и Добролюбова Ставя знак равенства между демо

Ленинградский музыковед профес­сор С. Л. Гинзбург выпустил недав­но книжку, посвященную К. Ю. Да­выдову *. Замечательный виолончелист, ком­позитор, педагог и, одно время, ди­ректор Петербургской консерватории K. Ю. Давыдов (1838--1889) - нас мало известен, и поэтому выпуск спе. циального исследования о нем -- не­сомненно хорошее и нужное дело. Проф. Гинзбург не ограничился в своей работе только личностью Давы­дова, но и попытался, пользуясь слу­чаем, пересмотреть всю историче­скую концепцию русского музыкаль­ного искусства: специальная вводная глава посвящена Гинабургом пресло­вутой борьбе «могучей кучки» и кон­серватории. И это тоже могло быть очень полезным делом. У нас еще с радмовских времен в музыкально­исторической науке существует яв­ная недооценка огромного значения, которое имело для русской музыкаль­ной культуры создание в России консерваторий (это, как известно, васлуга двух братьев Антона и Ни­колая Рубинштейнов). С этим связа­на, между прочим, и недооценка твор­чества Чайковского, которого с тяже­лой руки РАПМ как обрядили в раз­ложившегося дворянина, так он в музыкальной науке до сих пор и хо дит неамнистированным. Пересматривать вопрос о консерва­тории, по-новому осветить величай­шее наследие Чайковского - это вла­чит прежде всего выступить против рапмовского вульгарного социологиз­ма, против рапмовской методологии, рапмовской схемы исторического му­выкального процесса в России XIX века. Проф. Гинзбург в своей книге почему-то стыдливо избегает этого, даже упоминания о РАПМ не найти в его книжке. Существовавшую и су­ществующую недооценку Чайковско­го Гинзбург сваливает почему-то толь­ко на дореволюционное «наследие всевозможных либерально-буржуаз­ных и мелкобуржуазных концепций» (стр. 12). При ближайшем рассмотре­нии, однако, понимаешь «стыдли­вость» проф. Гинзбурга. Дело в том, что сам он «пересматривает вопрос», стоя на… рапмовских позициях.

как главном и единственном «близ ком нам» из композиторов прошлого музыканте. Что в этой статье напи­консерваториях,либералов. Римском-Корсакове, Бородине, Бала­киреве, не поддается просто описа­нию! Страшно делается, когда чита­ешь о том, что в «глинкинском нацио­нализме есть общее идейное содер­жание с национализмом славянофи­лов», что организация консерваторий была «одной из буржуазных реформ, проводимых руками крепостников», что «В Средней Азии» Бородина - это «идеализация захватнической по­литики царизма, ведшейся во имя ин­тересов русского капитала», что «Кпязь Игорь» «выражает настроения либеральной буржуазии, уже соми­нувшейся (подчеркнуто Громаном) с крепостничеством, что «национализм Римского-Корсакова… носит, конечно, великодержавный характер» и т. д. подумать только - вот эту статью, написанную пять лет назад, Гинзбург сейчас, в 1937 году, берет как свою платформу, как исходную теоретическую позицию для «реаби­литации» консерваторов! Идея Гинз­С бурга при этом до наивности проста. До статьи Громана «могучую кучку» считали передовой, представителей консерватории и Чайковского - «ре­акционерами». По статье Громана же выходит, что и у «могучей кучки» рыльце в пуху - кого ни возьмешь, кроме Мусоргского, либо крепост­ник, либо либерал Но чем же тогда Чайковский и Рубинштейн хуже?! этих позиций и начинается «реа­билитация» Рубинштейна и консер­ватории. Гинзбург не оставляет ких сомнений и иллюзий у читателя. Он приводит известные слова Лени­на о борьбе крепостников и либера­лов, о том, что борьба эта «была борь­бой внутри господствующих классов, большей частью внутри помещиков, борьбой исключительно из-за меры и формы уступок». Вульгаризуя эти слова, Гинабург «со всей категорич­ностью» требует, чтобы музыковеды сделали из этих ленинских слов «все надлежащие выводы». А выводы эти в понимании Гина­бурга не сделал даже Громан, кото­рый, по словам ретивого Гинзбурга,

кратами 60-х годов и кучкистами, ок ными опорочивает всю дальнейшую (вслед за «ранним периодом») работу ком­позиторов «могучей кучки». Словом, весь арсенал затрепанных рапмов­ских доводов пущен в ход, вся рап­мовская «историческая концепция» налицо. Один из самых горьких упреков и тяжких обвинений, которые мы бро саем руководству союза композито­ров, - союз за все 5 лет своего суще­ствования не интересовался, ничего фактически не сделал для разверты­вания творческой музыковедческой работы. Потому-то сейчас, в пятилет­нюю годовщину исторического поста­новления ЦК ВКП(б), мы и вынуж­дены писать о рапмовских рециди­вах, не изжитых рапмовских «установ­ках», столь часто дающих себя до сих пор знать и столь сильно мешающих*) движению вперед советской музы­кальной исторической и теоретиче­ской науки.

* Ленинградская государственная Гинзбург. консерватория. Проф. С. Л. K. Ю. Давыдов. Ленинградское отде­ление Музгиза.