3

Литературные СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО  прихлебатели и «Рожденные бурей», расходятся в громадных тиражах по всей советской стране? Редакция не хочет знать, что спрос на эти книги все увеличивает­ся, что эти произведения партийные организации включают в рекоменда­тельные списки необходимейшей ли­тературы для каждого партийного и непартийного большевика. Волнующие произведения настоя­щего писателя и большевика Н. Ост­ровского являются одним из нагляд­ных наших достижений - литератур­ного и общекультурного значения. Только литературные снобы и пошля­ки могут отрицать это. Впрочем, позиции редакции «На­ших достижений» в этом вопросе ста­нут понятными, если прочитать все номера журнала, вышедшие в 1936 и 1937 гг. после смерти А. М. Горького. Редакция «Наших достижений» убеж­дена, что важнейшее значение имеет только литература «факта», а не «вы­мысла» и что лучшие художественные очерки концентрируются в ее журна­ле. Эта «жанровая» точка зрения скрывает за собой кастовую политику небольшой группы очеркистов, моно­польно сотрудничающих в «Наших до­Это подтверждает и Л. Овалов. В той же статье он с наивной откровен­ностью заявляет: «Как это ни груст­тать». Ценные признания! Далее Л. Овалов славословит журнал «На­ши достижения», который принял его в свое лоно. Но особенно откровенно «высказал­ся» Э. Миндлин в статье «О равно­душии». «Движение литературы немыслимо без внутрилитературной творческой борьбы», - заявляет он. Но кто дол­жен бороться? На этот вопрос Э. Мин­длин отвечает прямо: «Критика сей­час стала не столько литературным фактом, сколько административным». Какая трогательная перекличка с Л. Оваловым! 8. Миндлин за свои литературные взгляды думает бороться сам, непо­средственно. К этому он призывает и сотрудников «Наших достижений». Но литературную борьбу Э. Миндлин по­нимает неверно. «Разве каждый из нас вюностине симпатизировалопре­деленным литературным журналам и альманахам и не чуждался дру­ихспрашивает он читателя. Мы боремся с нивелировкой в со­ветском искусстве и литературе. Мы боремся за то, чтобы журналы име­ли свое творческое, индивидуальное лицо. Но развитие и укрепление на­ших журналов и творческие споры об их работе идут по советской линии, в борьбе за создание произведений в стиле социалистического реализма. Наши журналы - советские и это создает политическое единство в их основной работе, Как же можно было сравнивать творческие споры наших журналов с борьбой журналов, изда­роогда налы и друг с другом вели борьбу политическую. Вспомним, как боль­шовистская печать бороласьс печатью реакционной. Вряд ли можно было позволить Э. Миндлину играть в такие «анало­гии». Статья Э. Миндлина была напеча­тана благодаря «либерализму» факти­ческого редактора журнала т. В. Боб­рышева. Так «мечты о творческом содруже­стве» некоторых авторов статей, напе­чатанных в № 5 «Наши достижения», может быть невольно для них превра­тились в выступления вредные. Они совпали с рассуждениями «болельщи­ка» за советскую литературу -- троц­киста Ивана Катаева, говорившего и писавшего о «полном штиле» в со­ветской литературе, того самого И. Ка-

История

русской музыки и РАПМ в вильной трактовке национальных эле­ментов в творчестве «кучкистов». Расценивая национальный русский характер музыки Бородина и Рим­ского-Корсакова как проявление «ве­ликодержавности» и «славянофили ской ограниченности», я был глубоко неправ и по сути дела допустил вуль­гарное упрощенство. Я должен был показать, что на­циональный народный характер твор­чества «кучкистов» является тем цен­нейшим наследством, которое они вынесли из эпохи 60-х годов. Столь же серьезную ошибку я допустил отношении кучкистского «востока», рассматривая его как проявление лишь чисто-экзотического подхода восточной музыке, как проявление великодержавных тенденций, аргу­ментируя последнее положение не­правильно истолкованной програм­мой небольшого произведения Боро­дина «В Средней Азии». При этом я прошел мимо многочи­сленных высказываний Стасова, вы­соко ценившего музыку восточных народов, населявших царскую Рос­сию, и ставившего восточную песню на один уровень с русской песней. Я прошел мимо факта тщательного изучения восточной народной песни Бородиным и отчасти Римским-Кор­саковым, Между тем, я должен был показать, что использование восточ­ных мелодий «кучкистами» (несмот­ря на наличие в этом использовании  элементов экзотики) расширило на­композиторы восточных народов на­шой страны Спондиаров Палиа тече-пользовавшись Мои ошибки в этом вопроее явля­ются выражением рапмовской «ли­Разделит русскую народную реднам РАПМ фактически почти все народ­ное творчест очествоч орчество зачислила в разряд «кулацкого», борясь даже против са­модеятельных рабочих хоров, пропа­к гандировавших русскую народную песню. Из этого, естественно, вытека­ло и определенное отношение к му­зыке, основанной на народной нес­не. Рассматривая отражение в му­зыке русской народной песни как «великодержавный шовинизм», РАПМ смотрела на национальное творчество композиторов других на­родов СССР как на «местный нацио­нализм». Характерна в этом отноше­нии кампания РАПМ против класси­ков музыкального искусства народов СССР (в частности, против творче­ства Палиашвили). Из перечислен­ных основных ошибок вытекает неправильная оценка отдельных про­изведений («Игорь», «Золотой пету­шок» и др.), данная в моей работе. Я должен признать, что статья Гринберга в основном критикует и ошибки моей работы и книги Гинз­бурга. В заключение я хочу присоеди­ниться к тому упреку, который сде­лал т. Гринберг руководству союза советских композиторов. ССК, ни в лице его руководства, ни в лице его критической секции, не сделал ни­каких шагов для того, чтобы сдви­нуть с места вопрос об изучении му­зыкального наследства, в частности русской музыки. Вопросы изучения русской музы­ки сейчас стоят настолько остро, что нельзя в дальнейшем ограничиться «самотеком» и ждать, пока тот или иной музыковед напишет статью о том или ином композиторе. Необходи­мо созвать широкую музыковедче­скую конференцию, посвященную истории русской музыки. Чем ско­рее это будет сделано, тем лучше. A. ГРОМАН

Фото

М.

Яковлева.

В статье «Рапмовские перепевы» («Советское искусство» от 5 мая) 7. М. Гринберг разбирает книгу С. Л. Гинзбурга о К. Ю. Давыдове -- вернее, вводную часть этой книги, излагающую концепцию развития русской музыкальной культуры XIX века, Довольно значительная часть статьи т. Гринберга посвящена кри­ике моей статьи «О классовых кор­нях «кучкизма», некоторые мысли которой использованы С. Гинзбур­том в упомянутой работе. Не соби­раясь касаться книги Гинзбурга, я хочу высказаться о той части статьи M. Гринберга, которая относится моей работе о «Могучей кучке». к В статье «О классовых корнях «кучкизма» я высказал ряд непра­вильных положений (ошибочность которых стала мне вполне ясной за последние полтора-два года). Глубоко-порочная «линия» РАПМ проявилась, как известно, и в вопро­сах музыкального наследства. РАПМ не понимала, не признавала огром­ной ценности столетиями накоплен­ных богатств старой музыкальной культуры. Разделяя композиторов прошлого на «близких» и «чуждых», РАПМ к первым относила, в сущно­сти, лишь двух - Бетховена и Му­соргского, а ко вторым--почти всех остальных композиторов, Рапмовские ошибки в отношении музыкального наследства нашли выражение и в моей статье о «Могучей кучке». Основная ошибка моей статьи за­культуры известное положение Ле­нина о «двух тенденциях». Я счи­тал и считаю, что сколько-нибудь убедительный анализ идейных 50 - 60 годов) немыслим вне рас­смотрения их в связи с учением Ле­нина о «двух тенденциях». В одних случаях, в области публицисти­ки например, эта связь может быть весьма тесной и вполне очевидной, в других случаях, в частности в во­просах искусства, можно устано­вить, вить, конечно, лишь весьма отдален­ную связь. Мысль Ленина о том, что либеральная и демократическая тен­денции «нашли себе довольно пол­ное и открытое выражение на самых различных (подчеркнуто мною­A. Г.) поприщах общественной жиз­ни» (т. XV, 97) остается неоспоримой и в наше время. Вряд ли можно обяснить такое крупное событие в общественной жизни Воссии, как раскол «Совре­менника», разрыв Чернышевского Некрасова с дворянскими писателя­ми, не поставив это событие в связь с борьбой демократической и либе­ральной тенденций. Не проводя пря­мой параллели между расколом «Со­временника» и распадом «Кучки», полагаю все же, что борьба основ­ных идейных течений эпохи, иначе говоря, борьба либерализма и демо­и я кратии имела место и в «Могучей кучке».



Журнал «Наши достижения» осно­ван Алексеем Максимовичем Горьким. Он должен был освещать достижения советского строительства, культуры и искусства. Журнал выполнял значи­тельную работу, необходимую и ответ­ственную. Но после смерти А. М. Горь­кого сотрудники журнала остались без руководства и повели работу по­своему. Еще во время болезни А. М. Горь­кого сотрудники журнала «Наши до­стижения» решили заговорить «сво­им» языком. В № 5 журнала «Наши достиже­ния» за 1936 г. весь второй раздел был посвящен вопросу о творческом лице литературно-художественных журналов. Это - один из антуальных вопро­сов советской литературы, но сколь­ко вредного наговорили о нем сотруд­ники «Наших достижений»! Всеотрицающий «скепсис» пронизы­вает почти все статьи, опубликован­ные в этом разделе, Но все скепти­ческие и нигилистические утвержде­ния были адресованы только в сторо­ну «соседних» журналов и писателей. О недостатках своего журнала «Наши стижениях». достижения» и о самих себе авторы этих статей не обмолвились ни од­ним словом. В № 5 журнала не только нет ли. Перепечатав статью И. Лежнева «Лицо журнала» из «Правды» и вос­ею, как поводом для разговоров о своих достижениях и о порочности всего остального в совет­ской литературе, редакция журнала в № 5 выдвинула мысль о том, что «необходимы журналы, построен­ные на принцине творнеского содру жества». Эта в общем верная мысль была тотчас по-особенному прокомментиро­вана н. Зарудиным, И. Катаевым, Л. Оваловым и Эм. Миндлиным постоянными в то время сотрудника­ми журнала. В статье «Критерий жизненности» Н. Зарудин безапелляционно об явил, что «наше искусство не имеет еще мироощущения своей эпохи». Затем в потоке напыщенной болтовни о смы­сле искусства и творчества у Н. Зару­дина проглянуло вполне конкретное утверждение только об одном спаси­тельном маяке, сверкающем для со­ветской литературы: «Я знаю только один вид творческих коллективов, ра­ботающих с пользой для дела и для авторов -- это бригады журнала «На­ши достижения». Так изрек Н. За­рудин, и его слова, как эхо, отозва­лись в другой статье усердного Л. Овалова. В этом же номере, в статье «Про­тив нивелировки» Л. Овалов пове­дал читателям: «Не случайно, что все чаще и чаще мы говорим о типе пи­сателя… но у нас и здесь пытаются отделаться легковесными заклина­ниями, навязываемыми чуть ли не в обязательном порядке»… Журнал «Наши достижения», стре­мясь быть передовым, занял позиции так сказать «литературной фронды». Негодующие слова об «администра­тивном произволе» критики и регули­рующих организаций слышатся в этом журнале не раз… Л. Овалов свои причитания об «ад­министративном гнете» решил напе­чатать сознательно и по конкретно­му поводу. «В последнее время, - жалуется он, - некоторые из наших критиков пытаются доказать, что образцовым типом писателя является Н. Остров­ский. Николай Островский написал отличную автобиографическую кни­гу… но с литературной стороны она написана несовершенно»… Редакция журнала «Наши дости­жения» сознательно напечатала этот клеветнический выпад против совет­ской литературы и критики, против покойного писателя Н. Островского. Какое ей дело, что Н. Островский стал одним из любимых писателей много­миллионных масс трудящихся, что его произведения, «Как закалялась сталь»

далее развивает весьма последова­тельно. В № 7 журнала «Наши достижения» за 1936 г. в редакционной статье на­писано: «В ленивом море издатель­ского самотека горьковские редак­ции только островки, и поддер­живать и укреплять их придется без участия неистощимой энергии наше­го редактора». Мы знаем, в частности, благодаря совещанию московских драматургов, разоблачившему рапповскую деятель­ность Киршона и Афиногенова, что в редакции, возглавлявшиеся А. М. Горьким, за его спиной и без его ве­дома нередко проскальзывали друзья и приспешники врага народа Л. Авер­баха и другие сомнительные люди. Укрепляя дело Горького, от них надо освобождаться. Дело Горького -- это дело всей советской литературы, всей нартии, а не только журнала «На­ши достижения». Дело верной и здо­ровой критики советской литерату­ры - это дело не только журнала «Наши достижения», спекулирующего до сих пор именем покойного А. М. Горького. «Наши достижения» допу­скает политические ошибки и превра­щается в серый, скучный, лишенный политического и творческого чутья журнал, до сих пор отгораживающий­ся от самокритики. Журнал должен поставить перед со­нередко походят на репортерские от­журнала. четы, снабженные фотографиями? До­пустимо ли и далее для оправдания вялой и малосодержательной «про­дукции» штатных очеркистов, свой «критический отдел» наполнять схо­ластической и претенциозной жвач­кой о жанре, «пределах» и «специ­фике» очерка? Позволительно ли и да­лее рекламировать своих сотрудников, то предоставляя им самим место для автобнографических выступлений (вроде статьи «Личная тема» Вит. Ва­силевского, №6 «Наши достижения»), то заказывая в этих целях специаль­ные дифирамбы присяжным критикам журнала Вл. Канторовичу и др.? Вопрос о руководстве журналом и о его направлении - вопрос перво­степенный, неотложный. Жизнь Советского Союза, наши до­стижения на всех участкахборьбы за коммунизм - значительно шире то­то уботого предотавтонии о них но торые ныне существуют в редакции Не может быть такого положения, когда темы искусственно суживают­ся. Нельзя, чтобы личные желания тех или иных сотрудников журнала ехать в ту или иную командировку (на Дальний Восток! на аэроплане!) решали судьбу тематического плана. ным. Этнографическое направление жур­нала, его интерес к «экзотике» совет­ских окраин начинает преобладать. Вряд ли это может быть названо вер­В частности, одним очерком о ма­журможно стере скринок т. Добрянском или не­сколькими очерками о Палехе вряд ограничиться, описывая разви­тие советского искусства. бы Так же плохо работает в журнале и отдел критики, несколько интерес­ных статей М. Пришвина, правда, ма­ло относящихся непосредственно к критике, отдел не спасают. В рецен­зиях этого отдела немного интереса к жизни, немного знаний и любви к ли­тературе. Критики, сотрудничающие в жур­нале «Наши достижения», не смогли поднять ни одного вопроса, обсужде ние или решение которого принесло пользу советскому читателю и ли­тературе. Они не смогли даже помочь редак­ции подготовить статьи к пушкинским торжествам и связать их с ростом со­циалистической культуры и искусст­ва. В № 1 журнала «Наши достиже­ния» за 1937 г. статей о Пушкине

В Киевском государственном ордена Ленина театре оперы и балета с большим успехом идет опера Лысенко «Тарас Бульба» в постановке заслуженного артиста республики орденоносца И. М. Лапицкого. На

снимке - III действие оперы - приезд Тараса в Сечь, В ропи Тара­са -- народный артист УССР И. С. Паторжинский. Вопрос союзу писателей му троцкистскому «налитпос­товскому» руководству лении­градских литературных орга­низаций. Он был ближайшим сподвижником М. Чумандри­на антипартийная деятель­ность которого в литературе сейчас разоблачается. Он был в течение ряда лет «эмиссаром» Авербаха в Ленинграде. Вместо того чтобы честно рассказать о всей своей вредной деятель­ности, Либединский предпо­чел своевременно ретировать­ся из Ленинграда. Повидимо­му он сделал это без ведома партийной организаци ленин­градских писателей. Правле­ние Союза советских писате­лей не только не сочло нуж­ным разоблачить наивный трюк Либединского, но, на­оборот, содействовало его пе­реезду в Москву и даже ус­лужливо предоставило ему квартиру. Чем все это об яснить? Удастся ли Либединскому об­мануть литературную общест­венность Г. СЕРГЕЕВ  На общемосковском собра­нии драматургов выступил с речью один из бывших руко­водителей РАПП Ю. Либе­динский. Речь эта произвела на всех присутствующих на собрании очень странное впе­чатление. Соратник Авербаха, соавтор гнусных «апрельских» авербаховских тезисов о ли­тературе, вдохновитель и ор­ганизатор травли честных со­ветских писателей не-раппов­цев, «идеолог» рапповской те­атральной политики (ему принадлежит авторство «те­атрального документа» РАПП) не сказал ни слова о грубей­ших троцкистских ошибках, допущенных им как в своей политической деятельности, так и в своем творчестве (ро­ман «Завтра», «Рождение ге­роя» и др.). В Ленинграде сейчас проис­ходит собрание писателей, на котором распутываются все нити троцкистской диверсии в литературе. Ю. Либедин­ский как известно, причастен в большой степени к бывше­лиВопрос группкому В течение ряда лет в ли театрального критика выс­тупал на страницах москов­ских газет и журналов мате­рый литературный ловкач И. Крути. В прошлом И. Крути был редактором грязного бело­гвардейского листка, изда­вавшегося в оккупированной немецкими бандитами Укра­ине. В этом листке печата­лись гнуснейшие клеветничес­кие вымыслы о Советской России, Затем И. Крути уда­лось проникнуть в ряды со­ветских журналистов. В тече­ние долгих лет он занимал ро­удобное место литературного присненника афиногеновско­киршоновской клики, Он был одним из наиболее ярых «ак-

Однако, рассматривая борьбу внут­ри «Кучки» как борьбу либеральной и демократической тенденций, я сде­лал это грубо-схематически. Стремясь «передовитость» Мусорг­ского, я недостаточно подчеркнул противоречивость и отрицательные черты его творчества. Вместе с тем я почти не остановился на наиболее ценных чертах творчества Римского­Корсакова и Бородина, а также и Балакирева, в результате чего полу­чилась глубоко ошибочная односто­ронняя оценка упомянутых компо­зиторов, граничащая с игнорирова­нием значения этих великих русских художников в развитии русской му­зыкальной культуры. Основная наиболее тяжелая ошибка поей статьи о «кучкизме» -- в непра-

праматургов тивистов» журнала «Театр и драматургия», где печатал ря­дом со статьями бандита Р. Пи­келя собственные бесстыдно апологетические статьи о твор­честве Афиногенова -- редак­тора этого журнала. Известно, что И. Крути раз езжал вместе со своим шефом по периферии, пропагандируярапповские идейки в литературе. В пос­леднее время И. Крути нашел источник легкого дохода, за­нимаясь переводами пьес Корнейчука. Имеет ли право этот типич­дый дитературный хамелеон быль членом организации, обединяющей советских дра­матургов Б. КРАВЧУК 

  

Выставка картин в Сочи

колова (Кукрыниксы), Ф. Рерберга, И. Павлова. Выставка будет периодически по­Выст полняться новыми произведениями. Из ленинградского Русского музея бу­дет отправлено около 80 картин ста­рых мастеров. В конце мая Всекохудожник откро­ет выставку картин советских худож­ников в Кисловодске.

На-днях в Сочи открылась посто­янная выставка картин, организован­ная Всекохудожником. Представлено около 200 работ, в том числе произве­дения Бялыницкого-Бирули, И. Гра­баря, П. Кончаловского, А. Лентуло­ва, К. Юона, П. Соколова-Скаля, Г. Нисского, А. Рылова, Б. Яковлева, А. Герасимова, П. Крылова и Н. Со-

таева, который был литературным немного. Собраны они были, как вид­приказчиком врага народа ского. Позиции «исключительности» сво­его положения в советской литерату­ре редакция «Наши достижения» и  им режиссер, - если бы я привел сюее да детей и сказал им, что это их но­вый дом, их воображение вопрахну­ло и бы и их игры были бы подлинны­ми играми; разве вы не можете упо­добиться им? -- На замечание одного из учеников, что, мол, дети естествен­но хотят играть, а нас надо застав­лять, он возражает: каждый на­стоящий артист стремится создать внутри себя другую, более глубокую и интересную жизнь, чем та, что его окружает, Он отвергает соображе­ние другого ученика, что желание по­явилось бы при поднятом занавесе наполненном публикой зале, -- на­стоящий артист почувствует желание и без этого. Что же помешало вам действо­вать? - обращается режиссер к уче­нику, зажигавшему огонь. бы Я мог зажечь огонь, передвигать мебель, открывать и закрывать две­ри, - отвечает тот, - но эти дей­ствия не были достаточно связными, чтобы удержать мое внимание; если одно действие вело к другому и вызывало третье, возникло бы есте­ственное напряжение; дайте нам хо­тя бы простое, но интересное задание. в Режиссер указывает ему, что дело ином именно во внутренних мо­очень просто, неинтересно, что это чисто межаническое действие; но представьте себе, что за дверью на­ходится буйнопомешанный, сбежав­ший из сумасшедшего дома; что ста­ли бы вы делать? При такой постановке вопроса вну­тренняя задача изменилась. Учени­ки перестали думать о том, как прод­лить свою активность; или о том, ка­кова ее внешняя форма. Они задума­лись о значении тех или иных дей­ствий с точки зрения выполнения иредложенной задачи. Их глаза стали измерять расстояние до двери и вы­сматривать возможность скрыться-- на случай, если бы сумасшедший вломился в дверь. Их инстинкт само­сохранения ощутил опасность и на­талкивал их на пути борьбы с нею. Случайно или нарочно один из уче­ников, нажимавший на дверь, когда но, наспех. Не все они могут быть названы удовлетворительными. Наша литературная общественность ла должна подумать о будущем журна­«Наши достижения».

 



 Надо учиться освобождать мышцы, так как напряженность их крайне ме­шеет работе и физического и эмоцио­нального аппарата актера. Для этого нужно постоянное самонаблюдение, которое должно превратиться в под­сознательную, механическую при­вычку. Чтобы в работе над пьесой и ролью не погрязнуть в массе деталей, надо найти элементы, отмечающие «фарва­тер» действия. Элементы эти, в свою очередь, нужно разбить на еще более мелкие. Но затем в процессе творче­ской работы мелкие элементы соеди­няются в крупные, крупные обра­вуют целое. В основе каждого элемен­та лежит творческая задача. Задачи также делятся на части. Каждая за­дача должна заключать в себе зерно действия. Сценическая правда - это то, что могло бы случиться, во что можно ис­кренне верить. Когда актер убежден в правде своих физических действий, он чувствует себя на сцене хорошо. Поскольку невозможно сразу охва­тить целое, надо разбить его на ку­ски. Актер, поверив в правду малого действия, может почувствовать свою роль и поверить в реальность всей пьесы.

закрыли, внезапно отскочил от нее, и все бросились за ним. Некото­рые побеяали в другую компату. В конце концов ученик, ведущий рас­сказ, оказался под столом с тяже­лой бронзовой пепельницей в руке. Дверь была закрыта, но не заперта не было ключа. Поэтому надо было за­баррикадировать ее мебелью и по­к звонить в лечебницу, чтобы душевно­больного забрали. Под влиянием успеха импровиза­ции, автор повествования обращается режиссеру с просьбой дать ему но­вый повод, чтобы зажечь огонь. Ре­жиссер предлагает такую задачу: дол­жны притти гости, но в помещений очень холодно, а центральное отопле­ние не действует, надо зажечь камин; несколько поленьев можно занять у соседа; зажгли небольшой огонь, но он не разгорается, надо его погасить; зажитают снова, но дрова сырые, го­сти же должны притти с минуту на минуту. Теперь, - продолжает ре­жиссер,- посмотрим, что бы вы ста­ли делать, еспи бы мои предположе­ния оказались подлинными факта­ми. Когда задача выполнена, режиссер говорит: Сегодня вы действовали мо­тивированно. Вы усвоили, что в те­щий нас из действительного мира в царство воображения.

тгатаниславского n Actor В своей новой книге *), посвящен­ной работе актера над ролью, К. С. Сталысвлений иоваяют основы сво­ей системы. Автор ведет рассказ от лица уче­ника театральной школы, последова­тельно усваивающего курс мастерства актера. Он описывает уроки, зада­ния руководителя-режиссера, про­песс и результат их выполнения, ощу­щения учеников в их работе, их бе­седы с руководителем и, наконец, его раз яснения, заключения, резю­ме. Описания сменяются живым диа­логом, диалог -- выводами, в каждом отдельном случае из конкретной практики вырастают конкретные тео­ретические положения, в совокупно­сти образующие целостную систему. Придавая изложению наглядность и убедительность, такой метод вызы­вает у читателя живой интерес к книге. Подобно «Моей жизни в искус­стве», несмотря на иной характер и тему, она местами читается, как ув­лекательный рассказ. Поражает бо­гатство опыта, разнообразие приме­пас жизненных наблюдений, прочув­ствованных и осмысленных гени­альным художником, составляет ос­нову этой книги. витический разбор Крити Станиславского надо, разумеется, от­пожить до появления русского изда­ния. Задача этой статьи - лишь дать самое общее представление нем. Занятия в театральной школе на­чинаются с того, что ученик совер­шенно самостоятельно готовит сцену из пьесы. Он рассказывает о своем состоянии во время работы дома на репетиционной площадке и да боль шой сцене. Затем режиссер, разби­рая показанное, сообщает ученикам основные положения.  найдите внутренние мотивы, которые проявятся в простых, физических дей­ст Он поручает одному из учеников закрыть дверь. Тот быстро ее захло­пывает. --- Это не то, --- замечает ре­жиссер, - я имел в виду, что дверь должна быть плотно закрыта, чтобы не было сквозняка или чтобы наш разговор не был слышен в соседней комнате; вы просто хлопнули дверью, не думая об этом, и притом так, что она снова открылась. --- Ученик оп­равдывается, утверждая, что дверь закрывается с трудом. -- Если это трудно, то значит выполнение моей просьбы требует больше времени и внимания. -- Во второй раз ученик закрывает дверь как следует. Затем режиссер дает ученику, от имени которого ведется рассказ, за­дание: зажечь огонь в камине, на­ходящемся на сцене. Тот просит спи­чек. - Да ведь камин картонный, вы сожжете театр, - отвечает ре­жиссер. - Я котел сделать вид, что зажигаю. - Режиссер протятивает пу­не имея настоящщего меча? Вы може­те убить короля без меча и зажечь оргаУченик делает вид, что зажигает огонь, Чтобы растянуть действие, он долго возится со спичками. Он так­же старается видеть огонь, чувство­вать его жар, но у него это не выхо­дит, это занятие ему надоедает, и он начинает думать о другом. Он двига­ет мебель, считает вещи в комнате, но так как в основе этих действий нет пели, - они оказываются меха­ническими. - В этом нет ничего удивительно­го, - раз ясняет режиссер, - дей­ствие без внутреннего обоснования не может удержать внимание. Воображение ученика отказывает­ся действовать; в том же положении находятся и его товарищи. - Как вам не стыдно, - ворит

зуется внутреннее творческое состоя­ние, Внутренне подготовиться к спек­таклю так же важно, как загрими­роваться и надеть костюм. * К. С. Станиславский не деклариру­ет, не предлагает читателю готовых формулировок, -- он сперва показы­вает ему явления, затем раскрывает их суть, связи, причины и следствия и только потом подводит к выводу. Он переходит от частного к общему. В каждой главе возникает немало проблем, выходящих за ее рамки. Ав­тор заставляет читателя не просто воспринимать написанное, но и твор­чески мыслить. Высказывания его, не отрываясь от театральной почвы, за­хватывают проблемы и общей эстети­ки и философии и этики. Книга К. С. Станиславского удар по вульгаризаторству его систе­мы на практике и в теории. Она раз­венчивает натурализм. Она везде противопоставляет творчество ремес­лу. Высокая цель театра налагает на актера огромные обязанности. Во миогих местах книги К. С. Станислав­ский говорит о том, что актер должен работать над собой и над ролью не­прерывно. Так, ставя перед актером задачу самоконтроля, он требует от него постоянной работы в этом напра­во время ходьбы, работы, от­Упорный и напряженный труд при­водит к вдохновению. Борясь с меха­ническими приемами игры и с эго­центрическим самовыпячиванием, свойственным многим актерам, К. С. Станиславский призывает актера вкладывать в творчество лучшее из того, что в нем есть. Он учит той скромности, в которой - подлин­ное чувство своего человеческого до­стоинства. Некоторые места книги представля­ются спорными или недостаточно раз­витыми. Однако, педагогическое зна­чение ее исключительно и в общем и в специальном значении: она явится незаменимым руководством в во­просах театральной педагогики. Советские актеры и широкий круг читателей должны как можно скорее получить эту необходимую книгу. A. ФЕВРАЛЬСКУЙ

   

Prepares

вy CONSTANTIN STANISLAVSKI



Чувства, взятые актером из его ханически повторять успешную репе­тицию, - надо создавать новую, жи­вую сцену. Эмоциенальное воспоми­нание может вернуть некогда испы­танные чувства, Актер должен дей­ствовать только при помощи своих собственных чувств, так как чувства нельзя заимствовать у другого. Театр основан на внутреннем об­щении действующих лиц. Глаза до­полняют то, что говорится словами. Актер находится во взаимоотношени­ях одновременно с партнером и со зрителем.

трудадуховной о жизни человека. Для этого Искусство театра основано на нических законах природы. надо жить в роли во все время игры и в  течение каждого спектакля. Вот пример, иллюстрирующий ме­тод, при помощи которого К. С. Ота­ниславский излатает свою тему. Ученики, придя однажды в свой театр, обнаруживают на сцене целую квартиру, обставленную предметами иа спектаклей текущего репертуара; занавес опущен. Режиссер предлагает ученикам повторить то, что они дела­ли на прошлом уроке: теперь им да­но окружение, которого им недоста­вало. Но они в недоумении: как это действовать сразу, без цели? - Ес­ли неудобно действовать без цели, найдите цель, - говорит режиссер,

От этих общих положений (главы 1 III) К. С. Станиславский переходит к отдельным внутренним элементам, необходимым для творчества актера (главы IV---XI. Чтобы углубить и дополнить то немногое, что драматург сообщает о персонажах пьесы, актеру необходимо творческое воображение - активное, конкретное и целенаправленное. в Сосредоточивая свое внимание, ак­тер должен избрать об ект внимания пьесе, в роли и среди обстановки на сцене. Актер одновременно может думать об образе о технических при­емах, о зрителях, о репликах своих и партнеров­благодаря тому, что вни­мание состоит из многих слоев: при­внимания. вычка автоматизирует большую часть

В дальнейших главах (XII--XV) К. С. Станиславский разбирает общие проблемы творческого процесса. Роль должна иметь непрерывную нить, состоящую из коротких нитей - отдельных поступков, чувств, мыслей. Когда собраны все нити, двигаю­щие силы актера, произошло слияние «элементов артиста в роли», обра-

Книга вышла в Америке на англий­ском языке, An Actor Prepares, by Con­stantin Stanislavski, Translated by Eliza­beth Reynolds Hapgood. New York, The­atre Arts, Inc. 1936,