СОВЕТСКОЕ

ИСКУССТВО

В Д дв. 5 В 1925 г. прие­хал в Москву но­вороссийский груз­чик Андрей Абри­косов. Выглядел он довольно экзо­тически: в сатино­вых штанах, фла­нелевой куртке и панаме чудовищ­ных размеров. Этот наряд делал его похожим на коло­ниста из романов Фенимора Купера или обнищавшего кабальеро из опе­ретты. Вскоре се­стра К. С. Стани­славского, заслу­женная артистка республики 3. С. Соколова слушала будущего актера. Несколько меся­цев учебы у З. С. Соколовой, затем в Студии Малого театра -- и Абри­косов начинает ра­ботать над больши­ми и сложными

О симфонических оркестрах Письмо в редакцию и и «серым», если им не руководит на­стоящий мастер. Если художествен­ное руководство слабо, не может быть речи о настоящем росте коллекти­ва. Оркестр СССР не поднимается выше среднего исполнительского уровня, потому что работа его про­текает под руководством технически в несравненно худшие материальные бытовые условия, дает целый ряд концертных исполнений, значитель­но более высоких по своему художе-одной ственному уровню. Вывод: в лучших симфонических оркестрах должны работать в каче­стве постоянных дирижеров высоко­квалифицированные мастера, могу­щие обеспечить определенный худо­жественный уровень исполнения и непрерывный художественный рост коллективов. Проблема воспитания своих, совет­ских дирижерских кадров не реша­ется, как это думает т. Гусман, лишь непрерывной дирижерской практи­кой их в лучших симфонических ор­кестрах. Воспитываться и расти на­ши молодые талантливые дирижеры должны на лучших образцах дири­жерского мастерства. Они должны учиться у подлинных художников­музыкантов. Молодой дирижер Стасевич на на­ших глазах сделал огромные успехи, оркестре Союза ССР». Авторы пись­ма совершенно справедливо упрека­ют нашу музыкальную критику в безразличном отношении к судьбам симфонической культуры. Случайные беглые и чахлые рецензии, время от времени появляющиеся в органах пе­риодической и специальной печати, нельзя принимать в расчет. С огромным удовлетворением мы прочитали в последнем № газеты «Советское искусство» письмо «Об стра СССР, но и других центральных и D­периферийных симфонических ор­кестров нашего Союза. Увлекшись идеей создания луч­шего Ко­митет по делам искусств не проявил достаточного внимания к другим ор­кестрам Москвы. Однако укомплекто­вание оркестра СССР проведено не вполне удовлетворительно. В составе оркестра наряду с отличными музы­кантами есть и работники недоста­точной квалификации, что создает качественную неоднородность и тор­мозит нормальное развитие ансам­бля. Мало уделяется внимания вопро­сам художественного руководства. В то время как средний уровень совет­ского оркестранта сравнительно вы­сок, средний уровень советского ди­рижера еще не отвечает строгим тре­бованиям. А между тем исполнение даже самого замечательного по своему со­ставу оркестра будет неполноценным,

A. Л. Абрикосов  для первокурсни­ков театрального вуза. Дни и ночи преследовали акте­ра шекспировские образы. Бывали случаи, когда пас­сажиры москов­ских трамваев вы­слушивали повели­тельный окрик: Был Мавр приобретал постепенно реаль­ный психологиче­ский облик. Одна­ко до окончатель­ного результата было далеко. Аб­рикосову особенно не удавался пер­вый страшный вопль Отелло. Подай пла­ток. Платок! Крик этот выхо­дил или слишком сильным для пер­вого подозрения или бледным и приглушенным. Надо было точно представить самочувствие Отелло в этой сцене. Абрикосов написал рас­сказ о том, где был Отелло между  3-й сценой 3-го действия, когда Яго разжег его подозрение, и 4-ой сце­ной, когда Отелло требует платок у Дездемоны. Ему представился безлюдный пес­чаный берег Кипра, Соленый морской ветер. Тяжело ступает мавр. Он то скрипит зубами от злобы, то успокаи­вается в надежде, что все это ложь, неправда, страшный сон. Погружен­ный в свои мысли, мрачный и за­думчивый, появляется он перед зам­ком. Его настроение и самочувствие в этот миг стало понятным и близ­ким.

так как он систематичёски наблюда­ет работу Эугена Сенкара и учится у него. В заключение несколько слов о не­нормальных условиях, в которых ра­ботает оркестр Московской филармо­нии. Неправильная тарифная политика, является причиной текучести, вно­сит элемент недовольства и рожда­ет непреодолимые трудности в во­лектива, выполняющие одну и ту же работу, дающие одну и ту же музы­кальную продукцию, находящиеся в и той же системе, поставлены в столь различные материальные ус­ловия? Комитет по делам искусств обя­зан, учтя практику истекшего сезо­на, создать условия для нормального роста ведущих симфонических кол­лективов и обеспечить возможность вдорового соревнования между ними. Звание лучшего в нашей стране не даруется, а завоевывается упорным трудом в социалистическом соревно­вании! АРТИСТЫ ОРКЕСТРА МОСКОВ­СКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ ФИ­ЛАРМОНИИ: Берпин, Гаврипов, Давыдов, Боровик, Егоров, Броун, Кириллов, Шавыкин, Меерович, Романовский, Ягудин, Суров, Португалов, Пушечникова, Лу­чинский, Рослов, Белов, Звагель­ский, Скуро, Левин. (20 подписей).

ap. .

ет

 

Засл. деятель искусств художник­орденоносец A. М. Герасимов. «Цветы». Будущее Большого театра  Начало на 1 стр. же подготовка кадров, имеющихся в самом театре. Речь идет о той мо­лодежи, которая получила музыкаль­ное образование, обнаружила несом­ненные актерские данные и требует большой работы над собой. Театр обязан помочь этой молодежи. Старшие мастера должны система­тически передавать молодежи свой опыт, должны помогать ей разучи­вать и готовить партии. А молодежь должна понять, что только упорной Наконец правильная расстановка сил и разумное использование кадров имеет решающее значение для наше­го дела. Из тех упреков и замечаний, которые мне пришлось выслушать на недавно прошедшем собрании работ­ников театра, можно сделать вывод, что с этим делом еще не справились. Но было бы неразумно считать, что за один сезон можно исправить вековые несправедливости, которые накопились в Большом театре. Это физически невозможно. Известно, что труднее всего преодо­леть противоречия между личными и групповыми интересами отдельных работников и художественными ин­тересами театра как такового. Только люди глубоко идейные могут под­наться над этими противоречиями. Мы обязаны обеспечить высокова­чественный уровень ежедновного спектакля в Большом театре. Этого можно добиться только в том случае, если для исполнения отдельных пар­тий будут назначаться самые цен­ные люди нашего коллектива. Когда при этом говорят, что надо назна­чить такого-то потому, что он почтен­ный и уважаемый, или такую-то по­тому, что она имеет большие заслуги перед театром, конечно, это надо учи­тывать, но не превращать в един­ственный руководящий принцип в работе.

ролями в кино и театре. Григорий Мелехов в фильме «Тихий Дон», Ка­шурко в пьесе «Разбег» -- эти обра­зы впервые заставили Абрикосова, никогда не учившегося актерскому мастерству, работать над ролью, со­бирать воедино разрозненные впе­чатления и догадки. Серьезнейшим испытанием была для Абрикосова роль Громова в «Ари­стократах» Погодина. Не раз перечи­тывал он книгу о Беломорском кана­ле, неоднократно встречался для за­душевных бесед с чекистами, соби­рал вырезки из газет. И все же образ был неясен. Не помогали изменения в тексте. Громову нехватало теплоты, сердечности, Где, в каком куске ро­ли и как ее показать? Только на ге­Абрикосов впервые почувствовал, как ликует в нем Громов, как восхи­щается он правильным решением за­дачи. Так Громов становился не про­сто спокойно и трезво рассуждаю­шим чекистом, но задушевным, сер­дечным другом.

ти к их исторически правильному истолкованию. Это касается вопроса о том, как показать народ в «Борисе Годунове», как поставить польские сцены в «Иване Сусанине» и «Бори­се Годунове». Нужно покончить с теми антиисторическими тенденция­ми, которые господствовали при ста­рых постановках этих опер. Напомню, что прежде русский народ обычно изображался как народ более низкой культуры. Внешне он показывался же смысл реплики Пушкина «Народ безмолвствует» искажался. Многие режиссеры понимали эту реплику буквально, между тем Пушкин вкла­дывал в нее совершенно иное содер­жание. Это безмолвие народа было своеобразной формой активного про­теста, что касается польских сцен, то режиссеры изображали поляков очень изящными и галантными, словно это был народ более высокой культуры и, следовательно, обективно выпол­нял прогрессивную миссию. Нам нужно восстановить историческую правду, заключающуюся в том, что поляки отнюдь не выполняли про­грессивных исторических функций. Наоборот, их миссия была реакцион­ной. Это были интервенционисты, а русский народ в это трудное для него время проявлял огромный геро­изм, защищая свою родину, свою го­сударственную самостоятельность и национальную самобытность. Такой исторический подход к этим операм требует совершенно иной ак­центировки всех музыкальных, дра­матических и изобразительных эле­ментов спектакля. Я вовсе не хочу сказать, что имею в виду только иную историко-политическую трактовку оперных произведений. Речь идет о новом идейно-художественном подхо­де, который в конечном счете поды­мет на большую художественную высоту эти гениальные оперы и уси­лит их эмоциональное воздействие. Для того, чтобы осуществить все эти сложные и трудные задачи, нам нужно в театре иметь очень сильный коллектив, который способен с ними справиться. Указание товарища Ста­лина о том, что кадры решают все, имеет особое значение для искусства. В Большом театре должны быть собраны самые одаренные, яркие, самые талантливые люди оперного и балетного искусства. Каким путем этого можно достигнуть? Мы можем привлечь лучшие силы из других театров. Без этого обой­тись нельзя, и Комитет по делам ис­кусств обязан нам в этом помочь, если он правильно оценивает значе­ние Большого театра.

Пока руководители спорят… ОТ НАШЕГО СПЕЦИАЛЬНОГО КОРРЕСПОНДЕНТА пьесу Киршона и формалистское оформление спектакля. «Я ухожу из театра потому, что не расту, - говорит талантливая актри­са Евгеньева. - Каждая сыгранная мною роль обявляется победой и «верхом совершенотва». На самом де­ле этого, конечно, сказать нельзя. Я жду критики, жду помощи, но не мо­гу дождаться». Материальное положение театра тяжелое. Установленная ему денеж­ная дотация выплачивается нерегу­лярно. В театре царит семейственность и групповщина. И не последнюю роль в этом играет Бережной. Роли часто распределяются по принципу «ну как не порадеть родному человечку». Например, роль Бетси в «Анне Каре­ниной» дается актрисе Ленской толь­ко потому, что она является женой Бережного. В «Свадьбе Фигаро» роль графини Альмавивы играет та же Ленская, отнюдь не обладающая спе­цифическими данными, необходимы­ми для этой роли; в то же время на­до сказать, что женский состав труп­пы дает возможность лучше подо­брать исполнителей. Нет любовного, хозяйственного от­ношения к театру. Да и хозяина в театре нет. До сих пор идет нескон­чаемый спор о том, быть ли хозяи­ном горсовету или краевому управле­нию по делам искусств. Управление претендует на «идей­ное» руководство, а горсовет, помога­ющий театру материально, отстраня­ет эти претензии, Управление огра­ничивается телеграфным руководст­вом. Таганрогский театр юного зрителя, организованный в этом году, терпит Большинство из них имеет низкую квалификацию. Может быть, все это происходит по­тому, что во главе городского отдела народного образования ,которому сле­довало бы интересоваться работой Тю­за, сидит бюрократ Шевченко, ни ра­зу не побывавший в театре за все время его существования. Актеры Тюза бедствуют. Ни разу за время существования театра они не получили зарплаты во-время. Дирек­ция отделывается от назойливых крe. диторов выдачей авансов в 5--10 руб­лей. Помощник городского прокурора Глазунов к жалобе актеров на невы­плату денег отнесся безучастно. * но. По первому впечатлению вам ка­жется, будто вы попали в благоустро­енный город. Но это всего лишь внеш­руководители города срывали куль­турное строительство и разрушали хозяйство города. Это видно хотя бы на примере пе­чального состояния, в котором оказа­лось искусство, В городе, насчитыва­ющем 175 тысяч населения, всего лишь два театра: драматический и юного зрителя. Есть одно кино. И это все. Таганрожцы давнишние театралы. С подмостков своего театра, существу­ющего 110 лет, они слышали немало актерских знаменитостей, видели не один блестящий спектакль. Сейчас из­за плохого руководства театры в Та­ганроге работают неудовлетворитель­Дело не только в том, что здесь ма­ло театров. Хуже то, что театра, как крепко сколоченного коллектива, здесь нет. По существу, сцена пред­ставляет собою здесь площадку для гастролеров. Случаен подбор актеров, В труппе, довольно многочисленной по составу, нет актеров нужных амплуа. Театр обходится ежегодно государству в сот­ни тысяч рублей, но художественные достоинства его спектаклей оставляют желать лучшего. В этом году театр не выполнил сво­ей программы. Вместо 12-13 премьер, намеченных планом, театр показал семь и из них только две советских. Некоторые спектакли так «заиграны», что проходят в почти пустом зри­тельном зале. Кончается сезон, а ру­ководство театра не знает, кто из ак­теров останется на будущий сезон. Многие актеры переходят в другие театры. Но это обстоятельство ни­сколько не смущает художественного руководителя К. Т. Бережного. Боль­ше того, Бережной и не пытается со­здать в театре творческий ансамбль, постоянную труппу. Он считает это делом вредным: «Актеры надоедают зрителю, их надо менять». Театp не растет. «Таганрогская правда» устами местного рецензента Доброумова расточает незаслуженные похвалы по всякому удобному и не­удобному поводу. Последний спек­такль театра «Большой день» не вы-

видны следы ученичества. И сейчас, после 50 спектаклей, говорит Абрикосов, - я свою работу над ролью не считаю законченной. К каждому спектаклю готовлюсь с утра, почти ни с кем не разговариваю, стараюсь ничем не рассеивать вни­мания. Если на сцене я замечаю у се­бя неоправданное движение или сло­во, мне стыдно раскланиваться перед зрителем после спектакля. Строги и взыскательны советские зрители, Недавно Абрикосову присла­ли свой критический отзыв красно­флотцы из Севастополя, видевшие его в фильмах «Тихий Дон», «Партийный   билет» и «Вражьи тропы», В своем письме они не пропустили ни одной ошибки актера. Отметив достижения, посоветовали не зазнаваться. Мудрый совет. Хорошо, что он от­вечает мыслям молодого актера, Не покладая рук, учится сценическому мастерству бывший грузчик Андрей Абрикосов Сейчас ему поручена роль летчика Безфамильного в пьесе героя Советского Союза Водопьянова «Меч. та», которую ставит Реалистический театр. Целые дни проводит он на аэродроме. Часами беседует с летчи­ками. Ездит в авиачасти, изучает лет­ное дело. Он ходит в библиотеки, музеи и ар­ливы. Летом по Волге «поплывут струги Степана Разина», Абрикосов готовится к новой большой работе ему предстоит создать образ грозного аламана понизовой вольницы. B. СУХОВ. 

Мастерская актера не имеет геогра­фического местоположения. «Брать образцы из жизни», по совету Щеп­кина, можно всюду: в прошлых наб­людениях, на улице, везде, где встре­чаются человеческие характеры. Но где можно увидеть мавра, венециан­ского генерала, человека необычайных страстей? Абрикосов долго отказывался от ро­ли Отелло. Он боялся входить в мир чужой и совсем незнакомый. Режиссер отставки не принял, но и не преуменьшал трудностей. После одной из первых репетиций он пока­зал Абрикосову, что у него получает­ся, Он вышел на сцену «небрежной» походкой. Заложил руки в карманы, ироко расставил ноги. Сплюнул. ениво повернулся к Брабанцио и его свите и процедил сквозь зубы; … А ну, гады, убрать мечи… Шарж был едкий, элой, но порази­тельно схожий. Таким был Отелло -- Абрикосов на первых репетициях, Роль требовала пересмотра всех ис­пробованных Абрикосовым приемов. Надо было изучить, осмыслить и представить себе целую страну, ее быт, ее культуру, ее историю. Надо было учиться, накоплять элементар­ные знания, которые не новы даже

Издавна славится Таганрог музы­кальной культурой. Здесь раньше, чем в других городах старой России, воз­никла опера. Здесь некогда выступа­ли Николай Рубинштейн, Сарасате, Фигнер. Однако вредители немало сделали для того, чтобы развалить музыкальную работу в городе Послед­ствия вредительства сказываются и сейчас. Серьезные неблагополучия на­блюдаются в таганрогском музыкаль­ном техникуме. Из 53 студентов 17 признаны непригодными. Педагогиче­ский персонал засорен чуждыми людьми. Так, в роли «педагога» до последнего времени подвизался бело­бандит-деникинец Пономаренко. Лег­ко представить себе качество педаго­гической и воспитательной работы этого «преподавателя». Таганрог. P. ЗВЕРИНА 

Все сказанное мною об опере пол­ностью применимо и к балету. Во­прос о создании советского балета является нашей главной задачей. Нам предстоит работа над «Кавказским пленником» и грузинским балетом «Мзечабуки». Большим достижением я считаю спектакль «Аистенок», созданный балетной школой. Большой театр я люблю. Он мне близок и дорог. Я глубоко верю в его творческие силы, которые еще не полностью раскрыты и использованы. Партия и правительство уделяют ис­ключительное внимание искусству, и в частности Большому театру. Это обязывает нас высоко поднять уро­вень мастерства во всей творческой



Советские пьесы в Эстонии все более

ром П. Пылдросс, который два года назад посетил СССР с целью изучения советското театральнего искусства, И «Аристократы» и «Счастливый брак» рричем «Счастливый брак» поставлен также таллинским театром «Драма-Студио».

Советская привлекает

драматургия внимание

зарубежных

те­атров, В текущем сезоне в столице Эстонии Таллине были показаны на сцене Эстонского рабочего театра «Аристократы» Потодина и «Счастли­вый брак» Тригера. Обе пьесы постав­лены известным эстонским режиссе-

Немалую роль может сыграть так­жизни Большого театра. званца. Народ вел непримиримую борьбу с интервентами и отстоял не­зависимость русского государства це­ною тяжких жертв… Малому театру необходимо испра­вить эту ошибку, которая отнюдь не вытекает из его замысла, а противо­речит его трактовке трагедии в це­лом. Говоря о народных сценах, нуж­но отметить также и техническую сла­бость некоторых из них-если удачны   последняя сцена и сцена с юродивым,   которого хорошо играет артист В. Ле­бедев, то оперно-трафаретна сцена у Новодевичьего монастыря. Самозванец в исполнении Анненко­ва вызывает справедливый упрек в том, что он, и очевидно, и режиссура, ского; они показывают, что культура либо не обратили внимания на слова Пушкина, либо не сумели их вопло­тить. Устами русского пленного Пуш­кин выразил свое, да и народное от­ношение к Самозванцу - «Ты, де­скать (будь не во гнев), и вор, а мо­лодец»… Как деятель политический Самозванец--вор, он враждебен на­роду; как человекон молодец, им­понирует его храбрость, его беззабот­ность и другие его личные качества. Пушкин наделил своего героя такой противоречивой характеристикой не потому только, что он хотел следовать Шекспиру в создании многосторонне­го образа. Он осложняет основной конфликт, он затрудняет для народа принятие решения об отношении к Самозванцу, изображая его молод­цом… Театр этого не понял, и Анен­ков играет очень непоследовательно. Вот он знает, что он молодец, и в этих местах он прост, естественен; но вдруг он вспоминает, что он «фи­гура отрицательная» и впадаетв гро­теск, в ходульность (сцена у фонта­на, например). Талантливый артист Анненков легко может избавиться от неровности в исполнении роли Лже­димитрия. Дмитрий говорит Марине: «Я пред­лог раздоров и войны, им это лишь и нужно». Сцена в Севске ярко и вер­но показывает, каким сбродом была «рать» польских интервентов. Одна­ко театр не развил эту линию до кон­ца, преувеличив размеры польской культуры. Щуко отказался от обыч­ного изображения Руси как страны низких палат, с подслеповатыми ок­нами. Его дворцы и храмы историче­сви верны: это произведения боль­шого искусства, и западного и рус­уже проникала в Россию, и не из

«Борис Годунов»   М. Гусва) В одной из первоначальных руко­писей «Бориса Годунова», первой и лучшей русской исторической траге­дии, Пушкиным в числе персонажей указан народ. Этого нет более ни в одном произведении мировой дра­матургии. Мосальский в разорванной рубахе, всклокоченными волосами, тяжело дыша, выбегает на крыльцо Кремлев­ского дворца. «Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы ви­дели их мертвые трупы. (Народ в ужасе молчит). Что ж вы молчите? Кричите: да здравствует царь Ди­митрий Иванович!» Народ безмолвствует. Люди застыли в напряженных позах, лица их об­ращены к Мосальскому, который сам в ужасе от содеянного преступления, а еще большеот неожиданного на­родного осуждения. Он тщетно пы­тается сломить грозное молчание… Занавес медленно закрывает эту не­мую сцену, которая в русской траге­дии появилась ранее, чем в комедии. Занавес медленно открывает совер­шенно темную сцену. Луч света вы­хватывает волотого двуглавого орла на стене, под ним тронпустой! Не­сколько секунд созерцает зритель эот символ бурных и трагических событий, которые сейчас развернутся перед ним. Постановщик спектакля К. Хох­ов и его художник академик архи­тектуры В. Щуко создали глубоко-ос­мысленное и художественно вырази­тельное вступление к «Борису Го­дунову». Финал спектакля вытекает из это­го вступления и как бы завершает правильную трактовку основной идеи трагедии. Не монархизм Карамзина, не его приверженность самодержавию, над которой Пушкин издевался в апи­граммах, но понимание роли и ана­чения государства в исторической жизни русской нации, вот что за­имствовал Пушкин у автора «Истории государства Российского». Делая народ персонажем трагедии, превращая пять массовых народных сцен в узловые переломные пункты развития действия, Пушкин в связи

Польши только, которая сама была лишь передней Европы, но из Ита­лии, Франции, Англии. Красная пло­щадь с кремлевскими стенами, трон­ная палата, палата, в которой уми­рает Борис, - исполнены отлично. Но эта же монументальность в при­менении к замку в Кракове, а особен­но к замку Мнишек в Самборе--не­верна и исторически, и политически. Польша не была так богата и пышна, как выглядит на сцене Малого театра. Она не была способна нести в Россию западную культуру. Но на сцене по­лучается, что Самозванец вел на Русь не полки грабителей и искателей при­ключений, но рать просветителей… Пушкин думал о Польше совсем ина­че, и мы можем с ним только согла­ситься… Засл. артистка Е. Гоголева превра­щает Марину Мнишек в леди Мак­бет. Пушкинская Марина - легко­мысленная и жадная авантюристка; попав на русский престол, она, пос­ле гибели Самозванца, переходила из рук одного искателя приключений и трона в руки другого-лишь бы толь­ко не лишиться надежды на царскую корону.В исполнении Е. Гоголевой Марина излишне монументальна, ве­личественна и значительна. Роль Пимена очень трудна, так как в ней нет внешнего действия. на страницах летописи Пимен «спокой­но зрит на правых и виновных», но, излагая на бумаге «земли родной ми­судьбу», летописец вновь переживает и шумные пиры, и рат­ный стан и схватки боевые… В. Под­горный правильно передает состояние Пимена»: «на старости я сызнова живу». Он нашел верное сочетание мудрости Пимена, его большого тем­перамента и характерного для него величавого спокойствия. Из исполнителей эпизодических ролей необходимо отметить А. И. Зра­жевского, который с хорошим юмором играет Варлаама, и Лагутина--при­става. Недостатки спектакля при всей их серьезности легко могут быть устра­нены, так как его основа верна. Малый театр одержал серьезную победу: постановкой «Бориса Году­нова» он разбил легенду о его несце­ниччности. Эта победа--победа совет­ской культуры. Подлинно народная трагедия Пуш­кина поставлена на сцене нашего старейшего театра, как спектакль по­настоящему народный,

торжественностью, которая подчер­кивает огромную историческую важ­ность его темы - речь идет о судьбах русского народа и государства. Театр сосредоточил свое внимание на коренной проблеме взаимоотноше­ний народа, Бориса и Самозванца. Только таким способом можно пре­одолеть препятствие, перед которым театры, что и породило легенду о несценичности «Бориса Годунова». Ведь в пьесе нет реального, проявляющегося в дейст­вии конфликта Бориса и Самозванца. Они ни разу не сталкиваются лично. Ворис свою трагедию видит во внут­реннем моральном конфликте­не­чистая совесть губит его. И если ос­новной упор сделать на этот мораль­ный конфликт и искать для него эф­фектного сценического выражения, то вся пьеса неизбежно рассыпется на несвязанные сцены, а роль Бориса исполняться тривиально, во будет вкусе исторической мелодрамы. Пушкин сперва написал в финале трагедии: народ кричит: «Да здрав­ствует царь Дмитрий Иванович!» Но затем этот возглас он заменил ремар­кой--народ безмолвствует… Театр по­нял смысл этой поправки. Народ недоволен Борисом. Пуш­кин резко и смело показывает прин­ципиальнуо несовместимость инте­ресов народа и царя. Борис говорит: «Живая власть для черни ненавист­на». Но на Русь идет Самозванец с по­ляками, движутся полки иноземцев, заклятых врагов русского государст­ва. Их предводитель, назвавшись сы­ном «природного царя» Иоанна, обе­щает народу всевозможные блага. Бо­рис­ненавистен. Дмитрий - многое сулит. Как быть?. В спектакле по­является сквозное действие­борьбя народная, создаются все условия для правильного исполнения роли Бори­са. Бориса М. Ф. Ленин играет хорошо и верно; он не только мучается угры­зециями совести, но и переживает страдания носителя власти, которому не удается сделать то, к чему он стре­мится. Противоречие интересов цар­ской власти и народа Борис тщетно хотел уничтожить народным избра­и нием на престол; оно было мнимым, фикция народного волеизявления

с историческими событиями XVII ве­ка поставил вопрос о возможности создания народной власти в совре­менной ему России, вопрос о формах необходимого для этого народного действия. Пушкин писал «Бориса Годунова» в 1824--1825 гг., после того как про­вел несколько лет в Кишиневе, Одес­се, Каменке, в общении с радикаль­но настроенными южными заговор­щиками (Пестель, Давыдов, В. Раев­ский). Это годы революционных вспы­шек, охвативших Южную Европу, Крах этих выступлений в Испании, Португалии, Италии, Греции заставил Пушкина на пороге 1824 г. восклик­нуть: Свободы сеятель пустынный, Я вышл рано, до звезды. Революции 1821--1823 гг. по пре­имущёству возникали в результате военного заговора, и народные мас­сы принимали в них недостаточно широкое и деятельное участие. Это и было одной из причин их неудачи. Пушкин, если не знал, то догадывал­ся, что и в России готовится заговор военный. Его «Борис Годунов» и был попыткой проанализировать вопрос о народе, как о главной, решающей силе во всех важнейших историче­ских событиях. Пушкин смотрел на подлинно на­родную трагедию, как на произведе­ние, в котором должны выразиться страсти, задевающие струны сердца народного. Такая страсть это рань­ше всего страсть к освобождению. В сознании Пушкина неразрывно были связаны свобода и счастье народа с независимостью и мощью государст­ва. Зная и любя историю России и свой народ, Пушкин в трагедии и по­казал эту связь борьбы русского на­рода за единое национальное государ­ство и борьбы его за свою свободу. Малый театр правильно понял смысл трагедии Пушкина и удачно преодолел трудности ее «двойной историчности» (изображение собы­тий XVII в. в свете проблем начала XIX в.). Сцектакль проникнут величавой

и ний. Засл. артист республики М. Ф. положена Пушкиным в основу траге­дии Бориса. Борис умен. Он, кроме того, любит свою страну. М. Ф. Ленин прекрасно совершенно по-новому играет сцену у географической карты «Как с об­лаков ты можешь обозреть все цар­ство вдруг», говорит он в радостном изумлении, с тою улыбкой, которую у умного и сильного человека всегда вызывает приобретение новых зна­Известный монолог Бориса: «По­стой. Не правда ль, эта весть затей­лива?»… М. Ф. Ленин играет без внеш­него выражения клокочущей в нем бури. Он говорит спокойно, он рас­суждает вслух, он ищет выхода из неожиданного и опасного положения, Это--государь, ощущающий свою от­ветственность. Но вот Борис остался один, и перед нами человек. Он де­лает, шатаясь, шаг вперед. Попреж­нему внешне спокойно, даже тихо го­ворит он: «Ух, тяжело! Дай дух пе­реведу»… Но напрасно хочет он под маской спокойствия скрыть свое смя­тенье… «Ох, тяжела ты шапка Моно­маха», говорит не государь, а чело­век, внезапно почувствовавший, что, может быть, и не по силам своим он выбрал жребий. Смерть Бориса поды­мается до подлинной трагичности потому, что он погибает, видя, как ру­Ф. Ле-

Ленин в роли Бориса Годунова. нин нашел верные и правдивые ин­тонации и для этой трудной заключи­тельной сцены, финал которой очень хорошо разрешен режиссурой. Удача М. Ф. Ленина, удача актера и режиссера, к сожалению, не нашла полного соответствия в трактовке и разрешении двух остальных персона­жей «треугольника» -народа и Само­званца. Исходя из верного замысла, ре­жиссура не довела его до конца. Пра­вильно, что к Самозванцу в Краков являются из Москвы не крестьяне, не мелкий трудовой люд, но гости, куп­цы, дети боярские. Однако же в оце­не у Лобного места восклицает: «Да здравствует царь Дмитрий Ивано­вич »--крестьянин. И народ в этой сцене - нищие, сирые люди. Здесь двойная ошибка. Во-первых, неверно изображать рус­ский народ как сборище оборванцев; это дурная буржуазно-либеральная традиция. Во-вторых, приветствовал Самозванца вовсе не народ в под­линном смысле-он безмолвствовал, что и показано театром в последней сцене. А у Лобного места, как явст­вует из замысла трагедии и из ее те­кста, собрались представители москов­ского посада. «Димитрий же вас жа­ловать намерен, бояр, людей приказ­ных, ратных, гостей купцов и весь честной народ», говорит посол Само-