23

Воскресенье, N.

мая

1937

г.

№

24

(370)

3

…

виной СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО /Почемуя ушел из театра им. Мейерхольда М. Царев Решение об уходе из театра им. Мейерхольда я принял после про­должительной внутренней борьбы и не без волнения. Вопрос этот вста­вал передо мною неоднократно и всегда он меня мучил своей сложно­стью. Совместная работа сб Всеволодом Эмильевичем в четырех пьесах («Дон Жуан» Мольера в бывшем Александ­ринском театре, «Дама с камелиями», «Горе от ума» и «Каменный гостьь для радио) навсегда останется инте­реснейшим периодом моей актерской жизни. Не могу при этом не вспом­нить, что во время этих работ я всег­да ощущал необычайно чуткое и бе­режное отношение Мейерхольда к мо­ей актерской индивидуальности. Тем не менее я еще полтора года назад предупредил Всеволода Эмиль­евича о своем намерении оставить руководимый им театр. Вот какие причины заставили меня, после дол­гих полебаний принять это решение, В ГОСТИМ давно уже отсутствует кринципиальная репертуарная ли­ния. Тепертуарный план обычно сво­дится к перечню пьес, намеченных к постановке в текущем сезоне. Проду­манного художественного, творческо­то плана, рассчитанного на значи­тельный период, раскрывающего творческие перспективы перед труп­пой театра, его актерами и режиссе­рами, в ГОСТИМ нет. Отсюда и чрез­вычайно замедленные производствен­ные темпы театра, постоянная неза­груженность актеров работой и что самое ужасное) тяжелая обстановка в театре результат непрекращающе­гося творческого безделья. Всеволод Эмильевич в театре рабо­тал и работает очень много, но не может один постановщик обеспечить целиком производственные интересы театра. За последние два года ГОС­ТИМ не спектакля это страшный факт в его истории. Всем нам ясно, что ре­жиссерские штаты нашего театра дол­жны быть расширены. Это можно сде­дать прумя ния к нам квалифицированных ре­жиссеров из других театров, наиболее его зрителя. Для актера работа в та­ком театре является уже бесперспек­тивной, она не дает никакого твор­ческого удовлетворения. И актеры уходят из ГОСТИМ. Мне вовсе не легко выступать с этими обвинениями по адресу Мейер­хольда, которому я как актер многим обязан и о совместной работе с кото­рым я буду вспоминать о чувством жизнь. Сейчас, уходя от Всеволода Эмильевича Мейерхольда, я говорю ему: … Вы крупнейший мастер совет­ского театра, Всеволод Эмильевич! То, что сделано вами, вошло в «плоть и кровь» всех театров нашей страны. Нет в СССР театрального деятеля, художника и мыслителя, который пользовался бы (наряду со Станп­славским и Немировичем-Данченко) таким авторитетом у актеров и ре­жиссеров, как вы, Последние годы, в течение которых ваш театр пережи­вает полосу творческого упадка, вы­вывают чувство глубочайшей скорби у всех советских актеров. Мы все при­выкли у вас учиться, верить вам, ждать ваших творческих призывов, волноваться и радоваться вашими театральными победами. Я уверен, что выражу чувство актеров всех со­ветских театров, если скажу, что нас в нашей работе окрыляет каждая оче­редная победа Мейерхольда. Самое страшное для нас-это ваша бездея­тельность, состояние депрессии, кото­рое вы испытываете, тот процесс внутреннего распада, в котором на­ходится созданный вами театр, про­песс, который вы не могли не зама­тить гораздо раньше любого из нас, Хочется найти слова, которые бы до-

Петр

Котов

близких к творческой манере Мейер­хольда (Дикий, Хмелев, Л. Волков) и путем воспитания молодых режиссе­ров из среды актеров ГОСТИМ. Это тем более казалось нам реальным, что нокоторые наны актеры, как драст наруживали несомнонные режиосер­ские склонности. К сожалению, Всеволод Эмильевич ни по одному, ни по другому пути не пошел. Хуже того, когда во время ди­скуссии о формализме в ГОСТИМ не­которые наши актеры пытались на­метить реальные пути оздоровления театра, Всеволод Эмильевич встретил эти предложения как недружелюбные выступления «недовольных», В теат­ре все осталось по-старому, «Борис Годунов» не был выпущен к пуш­кинскому юбилею, и неизвестно сей­час, когда, наконец, будет закончена работа над ним. Некоторые молодые товарищи - актер партиец Шолмов и молодой режиссер Басилов … вы­A нуждены были после своих выступле­ний на этой дискуссии уйти из те­атра. Театр им. Мейерхольда, который когда-то был самым окрыленным те­атром, на который возлагались са­мые большие надежды, в течение по­следних лет все более и более оску­девает Уже давно из театра уходят талантливые актеры. Первой актри­сой, воспитанной и взлелеянной ГО­СТИМ, но вынужденной оставить его,  была Бабанова. Затем от нас ушли выросшие в ГОСТИМ «органические мейерхольдовцы» Игорь Ильинский, Эраст Гарин. Оставил театр Геннадий Мичурин и др. Писательские кадры Мейерхольд, бывший когда-то самым смелым, решительным борцом за со­пуляборносваших не, тоже растерял. Сейчас гОСтим начинает мало-по-малу терять и сво­ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО по делам искусств т. Керженцеву секретарю ВЦСПС т. Швернику и председателю Всесоюзного комитета Уважаемые товарищи! Все это не могло не привести к пол­ной дезориентации как кружковцев, так и нас-режиссеров коллективов самодеятельности. Не пора ли поло­жить конец этой безответственности? Не настало ли время для того, чтобы ВЦСПС и Комитет искусств догово­рились о едином и всестороннем (ор­ганизационном и художественном) руководстве самодеятельным движе­нием? Будет ли оно, это руководство, сосредоточено в аппарате профсоюзов или в Комитете,-вопрос второстепен­ный. Самое главное теперь не терять времени. Через несколько месяцев на­ша страна будет праадновать вели­чайшее событие20-ю годовшину Ве­ликого Октября. Театральные само­деятельные кружки идут навстречу празднеству неподготовленными. Да и как могло быть иначе, если за ни­чтожным исключением наши коллек­тивы не имеют репертуара, который можно было бы показать в юбилейные дни. Рисунки арабских школьников 64 рисунка арабских школьников из Геджаса (Аравия) получил Цент­Пьес нет--есть «предположения» о том, что они будут. Насколько нам известно, уже написанные юбилейные пьесы лежат еще в письменных сто­лах у драматургов или в портфелях профессиональных театров, в печать они еще не попали. Московский центральный дом само­деятельности только теперь присту­пил к заказу специальных литера­турных монтажей для теакружков. Когда они будут готовы? Никому не­известно, У нас в этом отношении дом есть печальный опыт--Центральный предоставил нам литмонтажи на пушкинские темы… значительно позже юбилея. Нам уже теперь жизненно необхо­димы пьесы, могущие быть постав­ленными на клубной сцене, инсцени­ровки, стихотворения, рассказы, при­мерные программы литературных ве­черов. Нам нужно также опытное ме­тодическое руководство. При существующем положении ве­щей дело не сдвинется с места. Поэто­му мы просим вас, тт. Шверник и Керженцев, практически помочь нам, и в первую очередь всемерно уско­рить процесс утверждения и выпу­ска из печати написанных пьес. Режиссеры самодеятельных кол­лективов Москвы: Н. Сен (завод «Компрессор»), И. Исполнев (Трех­горная мануфактура), И. Бахметьев («Серп и молот»),B. Островский («Динамо»), Б. Простов (московский обком среднего машиностроения),

Котов,

«Ударница-спесарь»

(Сормово, 1936)

и Мысль невольно уходит к юбилей­ной выставке «15 лет советской вла­сти». На этой выставке небольшого размера картина Петра Котова «Дом­на Магнитостроя» была лучшей и жживописной и с образной стороны ра­ботой, провященной индустрии, как таковой. Как выгодно она отличалась от скучных индустриальных панорам  и в большей или меньшей мере доб­росовестных «чертежных» изображе­ний всяческих кранов и агрегатов. «Домна» II. Котова была чувствова­нием художником индустрии, а не просто ее пассивным воспроизведени­ем. Эта домна на картине была оди­нока, около нее не было людей и, од­нако, она, благодаря оптимистической и очень воздушной манере письма, как-то одухотворялась и выступала как живописное претворение частицы действительно новой индустрии. И вритель был убежден, что «капитали­стическая домна» выглядит иначе для нее требуются особые тона, иное разрешение пленэра, вообще иные живописные приемы. В том же году на выставке «15 лет РККА» была показана картина Ко­това «Делегация Красной армии в Кузнецкстрое». Она есть и на ны­Выставка Петра Котова, совпадаю­щая с 25-летием его творческой дея­тельности, располагает к себе скром­остью и незагроможденностью экс­позиции. Художник отобрал для вы­ставки только те вещи, которые он считает более или менее значитель­ными с художественной стороны или принципиальными с точки зрения творческого метода. Правда, П. Кото­вым допущены в отборе и некоторые ошибки. В частности, большое полот­но «Образцовая столовая Донбасса», датированное 1937 г., вызывает, при сравнении с другими вещами, недо­умение и досаду. Не нужно было вы­ставлять этой скучной и бесстраст­ной картины, которая, еще вдобавок ко всему, демонстрирует рецидив ко­товского «пуантелизма»: дробные ма­вочки складываются механически в мозаику цвета, который очень неубе­дительно лепит обем. Но, в основном, конечно, не об этих срывах хочется говорить в связи с выставкой Котова. с нешней выставке Петра Котова. Ей свойственна некоторая экзальтирован­ность, я бы сказал, живописная фей­ерверочность, в ней налицо излишняя театральность. И все же надо сказать, что ценность этой вещи заключалась (особенно в 1933 г.) в том, чтоона тоже давала не пассивный протокол очень многозначительного единения Крас­ной армии и промышленности, а не­кое творческое эмоциональное обоб­щение этого события, Уже и тогда внимательный наблюдатель должен был бы сказать, что вещам Петра Ко­това свойственна хорошая передача состояния живописного об екта. И эта творческая черта его, художника бы­вшего ахровца, выгодно противопо­ставляла его той ахровской группе, которая шла и, к сожалению, идет еще сейчас под знаменем натурализ­ма и оголтелого вульгаризаторства богатейшего метода социалистического реаливма. Петр Котов не дал вахва­тить себя мутной волне непринципи­альной групповщины и в меру своих сил продолжает лучшие, а не худшие традиции бывшей АХРР. Скромно протекала творческая жизнь Петра Котова с 1933 г. по день его выставки Он мало выставлял свои работы, и потому радующей неожи­данностью явилась основная направ­енность этой выставки. Вдумчивые

поиски изображения психологическо­го состояния неминуемо должны бы­ли привести художника к углублен­ной работе над портретом. Не тей, ших прежде «Портрет год). зволил своей профессиональный левой голову отдыха произведение. одновременно мастера-профессионала, шегося (1937 лубых Вот на этом особенно и хочется остановиться. пролагая каких-либо новых пу­Котов демонстрирует ряд хоро­портретов состояния. Среди них всего должен быть назван скульптора Шадра» (1986 Несколько минут отдыха по­себе скульптор, не отходя от работы. В правой руке у него которой салонной слащавости. Петр Котов продемонстрировал в своих портретных работах последних двух лет не только психологическую чуткость, но и умение подглядеть со­стояние очень разных по своей био­графии людей. Вот безымянный пор­трет сормовской ударницы-слесаря. инструмент. в дымится пацироса; он поднял и в обстановке этого минутного пытливо вглядывается в свое Чувствуешь в фигуре и скульптора-творца, и и притомив­человека. «Портрет Беловой» г.), выдержанный в розово-го­тонах, также останавливает внимание, хотя он не свободен от не­Спокойно сидящая женщина, повер­нувшая голову прямо на зрителя и фиксирующая его уверенным в себе взглядом нового человека сталинской закалки. И вместе с тем этот образ подкупает своей лирической жен­ственностью, он прекрасно сочетается с данным в виде фона картины волж­ским простором, А рядом с нею так нарядны в красных косынках моло­дые «Сормовские электросварщицы», В весело что-то обсуждающие. В плане этих же исполненных подлинного че­ловеческого выражения вещей надо от­метить картину «Завтрак, моя семья». этом полотне не совсем удались от­ношения темных тонов, в которых вы­полнена фигура матери, к светлым бело-розовым и стальным тонам всей картины. Но зритель не будет долго останавливаться на этом дефекте, ибо так удачно схвачена головка дочери художника, типично по-детски под­нявшей глаза на зрителя, не отрывая губок от блюдца, из которого она так вкусно пьет чай. Эта светлая голов­ка на фоне расположенных за нею блестящих предметов домашнего оби­хода радует зрителя своею непосред-Б ственностью и колористической вы­разительностью. Отметить надо и ав­топортрет художника, и «В доме от­дыха. Алупка-Сара». Натюрморты «Гранаты» и «Яблоки» говорят о вы­соком профессионализме Петра Ко­това. Петр Котов за последние 2--3 года, хотя и с рецидивами, уходит от бес­покойной, дробной, пуантелистской манеры письма, сопряженной к тому же еще в прошлом с тональной пест­ротой. Петр Котов научился раскры­вать большие полихромные возмож­ности в скромных и сдержанных цве­товых гаммах и этим, конечно, очень обогатил свое творчество. Очень важ­но, чтобы это новое понимание цвета Котовым не перешло в прием, в ма­неру. Об этой опасности сигнализи­рует тональное разрешение автопор­трета. Надо пожелать художнику-реали-

Хежуров.

«Вышивальщицы ковров» (Самарканд) 

Будем откровенны! От редакции К «встречным» же темам художни­ков (не выходящим, конечно, из те­матической установки выставки) до последнего времени относились, как к нежелательным «вольностям», тог­да как всякий разумный руководи­тель должен быть только рад им. Еще очень часто на первое место ставят заботу: выполнить тематичес­кий план - очевидно по механичес­кой аналогии с выполнением плана хлебозаготовок. Всекохудожник дела­ет то же самое. Так утверждается тра­диция «изготовления» картин. Это развращает художников. Часто даже молодые (хотя бы талантливые) художники, стремясь к скорой «сла­ве», берутся за сложные темы, не считаясь ни со своими силами, ни с тем - его ли это тема. Отсюда-от­сутствие скромности у большинства наших художников. Известно, что скромные художники (Крымов, Бак­шеев, Крайнев, Н. М. Чернышев и многие другие) не в почете у наших критиков. Всекохудожник извратил даже за­мечательную идею контрактации. Из­брав мерилом в оценке произведений метр, он приводит художников к необходимости механически увеличи­вать свои картины, т. е. халтурить. Аршинный метод оценки произведе­ний настолько узаконен во Всекоху­дожнике, что на-днях его сотрудни­цы, регистрирующие поступление картин на весеннюю выставку, упор­но отказывались принять работы у художника, так как они «слишком малы»… (40 Х 30 сантиметров). Ясно, что существовавшая до сих пор система не могла стимулировать качества произведений. Огромная потребность в произведениях живо­писи и огромные средства, отпуска­емые правительством, использовались бездарными руководителями только для того, чтобы поощрять безответ­ственность иных художников. Руководство МОССХ меньше всего боролось против этого. Пора начать упорную борьбу за высокое искусст­во советской живописи. И эту борьбу должно возглавить новое руководст­во МОССХ, и весь МОССХ в целом. Художник С. ЧУЙКОВ Товарищ Молотов задал художни­кам вопрос: чем они об ясняют отста­вание живописи и что нужно для ее Всякий советский художник дол-



шли до вас и в неподдельную искрен­жен задуматься над этим вопросом, ность которых вы бы поверили. Оживите своим творческим ду­хом свой театр. Тогда снова начнет­ся процесс возвращения к вам всех творческих друзейдраматур­гов, актеров, художников. Это будет расцвет вашего театра. а все мы вместе - дать на него от­вет. В самом деле - в своем большин­стве наши картины поверхностны и нередко даже фальшивы. Чем же об­ясняется этот невысокий уровень нашего изобразительного искусства? Великие художники и мыслители подчеркивали, что настоящее про­изведение искусства получается толь­ко тогда, когда художник предельно взволнован, «одержим» своим замыс­лом. Это стало азбучной истиной. Од­нако поток безликих и бездушных картин наших художников убеждает в том, что это первое и непреложное условие творчества редко выполня­ется. И это не потому, что наших художников не волнует грандиозное созидание социализма (это было бы клеветой на советских художников). Всякий художник не все в одина­ковой степени любит, знает и пони­мает. Суриков, как никто, любил, знал и понимал русскую историю, а Левитан - русский пейзаж. Шолохов пишет о советском казачестве, а Но­виков-Прибойо морях и матросах. Если бы Левитан кроме пейзажей писал еще баталии, то история рус­ской живописи не знала бы вовсе Левитана (ни как пейзажиста, ни как баталиста). Художник должен любить что-то в особенности. Один и тот же художник пишет картины на тему из жизни Красной армии, изображает детсад, Турксиб и Арктику, Магнитострой и колхоз­ную бригаду… (актуальность темы! спрос!) и мотивирует это тем, что он любит всю прекрасную советскую дей­ствительность. И вот именно потому, что у него нет основной темы, кото­рой он бы жил, у зрителя возникает перед его картинами сомнение: да любит ли он вообще свое дело? В своей непреклонности узковедомст­венные выставочные комитеты, даю­щие твердые задания, не учитывают индивидуальности художника.



Известно ли вам, что театральная самодеятельность на пороге 20-й го­довщины Октябрьской революции оказалась в крайне тяжелом поло­жении. Знаете ли вы, т. Шверник, что это состояние обусловлено неуме­лым, бездушным, чиновническим ру­ководством самодеятельными художе­ственными коллективами со стороны профсоюзов и в первую очередь со стороны аппарата культотдела ВЦСПС? Со времени последнего постановле­ния ВЦСПС о художественной само­цеятельности, а это был единствен­ный руководящий документ, прошло лет. Срок огромный. Проверили ли вы, т. Шверник,выполняется ли это  постановление, не устарело ли оно? До каких пор, т. Керженцев, Все­союзный комитет по делам искусств будет занимать «нейтральную» по­зицию в отношении самодеятельно­сти? Как об яснить, что созданный год назад отдел самодеятельности при Московском управлении по делам искусств до сего дня не знает ни сво­их прав, ни своих обязанностей. Без­успешно он пытается найти свое ме­сто среди многочисленных организа­ций, претендующих на руководство художественной самодеятельностью. ВЦСПС и МОСПС, ЦК и обкомы союзов, Всесоюзный дом народного творчества и Московский централь­ный дом самодеятельности, Всерос-

сийское театральное общество и ЦК ральный дом художественного воспи­тания детей РСФСР им. А. С. Буб­нова через НКИД. Эти рисунки будут размещены на постоянной выставке при Доме. Здесь, наряду с рисунками советских ребят, собраны работы школьников Англии, Франции, Юж­ной Америки, Австралии, Ирана, Бельгии и т. д. Рабис, Театр народного творчества и горком руководителей кружков само­деятельностивсе эти учреждения, культработниках идейными на­кружков. А в ре­нутаница, политическая беспечность, дублиро-

В № 23 «Советского искусства» от   открытое партийное собрание союзв композиторов, посвященное пятиле­тию со дня исторического постановле­ния ЦК ВКП(б) о перестройке лите­ратурно-художественных организа­ций». Редакция приносит свои извинения читателям.

И. Шевченко (Центральный клуб 17 мая в редакционной информации, им. Микояна), Ф. Архиереев (Мо­сковская окружная ж. д.), И. Евдо­кимов (Северная ж. д.), Д. Димит­риади (Завод им. Менжинского), Б. Розин (культбаза Москомпром­совета), А. Прянишников («Серп и молот») и др., всего 39 подписей. предпосланной статье тов. Городин­ского «О РАПМ и рапмовщине», до­пущена грубая политическая ошибка, искажающая смысл постановления ЦК BКП(б) от 23 апреля 1932 г. Нужно читать: «14 мая началось

сту дальнейшего обогащения своих психологических наблюдений над но­выми людьми нашей прекрасной ро­дины. уже не говоря о клуба, считают себя ставниками наших зультате - бесконечная ОСИП БЕСКИН

роль. Психологическая сложность До­стоевского всегда привлекательна тем, что она ставит трудные задачи перед ся актером. Здесь нельзя быть одноли­нейным и плоскостным. Зато есть опасность стать нарочито усложнен­ным и истеричным. Можно возвысить­над мелочным бытом, унизившим

лучше, Но в данном случае нас ин­тересует не пьеса, а один из ее рев­ностных исполнителей. Артист безус­ловно одаренный, он живет «процен­тами» с дарования, доходами от од­роли. Сейчас он ее играет «по инерции», равнодушно. И это неизбежно. Пусть его мавр ка­жется исполненным страсти, пусть он буйствует в жестокой ревности, пусть содрогается в злобе - нет уже в этом «души», нет того непосредственного вдохновения, без ко которого художник только ловкий механик сцены, Осталась совершенная техника ре­месла. Ушло вдохновение, пришла усталость. И страсть, и буйство, и зло­ба выражаются через хорошо изучен­ный прием, они иллюзия чувств, их удачная имитация, но уже не сами чувства. К этому ведет упрямая логи­ка профессии, искусственное ограни­чение таланта, его изоляция от совре­менности. Нельзя жить старым, не приобщаясь к новому. Нельзя всю жизнь играть одинаково даже одну и ту же роль. Обратившись к новым ро­лям, к темам современности, Папазян бы неизмеримо лучше играл и своего излюбленного Отелло. Но он гну­шается темами современности. Завер­нувшись в плащ «героя трагедии», он с важностью гастролера гордо шест­вует по «весям» театральной провин­ции, через все эти жалкие, наспех сколоченные ансамбли. В них он пер­вый, лучший, самый знаменитый. Он любит не столько театр, сколько себя в театре. Самой-Вернемся к Блюменталь-Тамарину. В зале на Пименовской негде упасть яблоку. Зрители, взволнованные, за­таив дыхание, жадно тянутся к сце­не. Они терпеливо ждут, когда нако­нец замолкнет нудный и однообраз­ный голос человека, сидящего на про­сцениуме. Это унылое лицо «от авто­ра» удивительно долго и назойливо устанавливает связь событий до ме­лочей известного романа. В театре любят неожиданное. Сюда же приш­ли люди, знающие Достоевского. Что здесь для них нового, что здесь может удивить и увлечь? Интерес к книге играет немалую

телей этой ныне исчезающей сцени­ческой «специальности». По изменчи­вому блеску возбужденных глаз мы легко можем судить о его волнении. Артист, правда, нередко злоупотреб­ляет властной привлекательностью своих глаз. Он покоряет ими зрителей и располагает их н своему герою, без

актер большой техники. И с еб по­мощью он легко воссоздает любые страсти, одинаково успешно высту­пая в ролях Кина и Белугина. Я бы сказал, что Белугин у него даже луч­ше; Островский ему ближе, чем Дю­ма. Если терми­старой не пользоваться то он герой Но нами

Мочалове

Легенда о

нологией, а

салонный, бы он где

Мышкина и погубившим Настасью Филипповну, а можно скатиться к всяких усилий, не прибегая к теат­ру-ральной характеристике и не думая и тине и пошлости. Это дело такта, вкуса, таланта и проницательности. Как мало этого таланта и вкуса у большинства участников спектакля! Играют неподготовленно, наспех, что как умеют. На сцене водевильные старички, какие-то оперные фигуран­ты Быть может среди них есть и спо­собные люди, но их дарование бес­чек из то следно скрыто толстым слоем привы­и дешевых «наигранных» прие­мов. Это уже не живые люди, а некие «утвердившиеся и сами по себе суще­ствующие «амплуа». Они действуютв обстановке павильонов, переносимых пьесы в пьесу. Но зритель как буд­мирится с убожеством оформления, как и с отсутствием ансамбля. Ради чего? Он ждет одного, пусть одного, но и зато хорошего актера, который щедро вознаградит его за все досады возмущения. Хотя у него невольно возникает вопрос, почему нельая ви­деть хорошего актера в лучшем окру­жении… Зритель вяло слушает Мышкина. Его спокойно и мягко играет Вети­лов. Это, конечно, не Мышкин Ходо­това и Орленева, но он не раздражает так, как другие актеры в этом спек­такле. С первой спены в вагоне ари­тель неотрывно следит за Рогожи­ным. Вот он буйный, удалой, но ро­беющий от одного вагляда Настасьи Филипповны, врывается в ее кварти­ру с пьяной оравой трактирных собу­тыльников. Не в разгульной прихоти, а в искренном увлечении, шатающий­о рисунке роли. Блюменталь всячески ищет путь к сердцу публики, Вспомним по­следнюю сцену «Идиота». Стук в дверь тихо входит Мышкин. Он ищет Настасью Филипповну. Ро­гожин дрожащей рукой указыва­ет ему на кровать, пологом. Князь тревожно отдер­гивает полог -- и страшный вопль срывается с его уст. Он уви­дел мертвую. Этого достаточно, что­бы привести зал в ужас, вызвать со­дрогание. Но этого мало, И Рогожин с открытой грудью, в рваной, окрова­вленной рубахе, с дико вращающими­ся белками глаз, валяется по полу и кричит. Это истошный крик злобы и бессилия, крик человека, который только теперь узнал истинное значе­нне содеянного, крик помутившегося сознания, причитания убийцы, ради любви не пожалевшего ту, которой он поклонялся. C наблюдательностью врача Блюменталь-Тамарин изобра­жает страдания Рогожина. Явление художественное становится явлением клиническим. Здесь даже трудно ска­зать удачно ли играет актер? Он трогает, волнует, но выходит за пре­делы искусства, теряет вкус. Быть может он поддался вдохновению, за­кружился в вихре необузданного тем перамента, так сжился с ролью, что невольно разрушил грань между сце­ной и жизнью? Едва ли это так. принято 0 Блюменталь-Тамарине

«рубашечный». перед многим играл,

всюду, умелый

ни

мастер, а

тщеславию провинциальных невежд. Впрочем, их не раз убеждали в этом и почтенные составители «науки о театре». «Непутевый» человек, не­счастный в личной жизни (в этом-де была причина его одиночества), че ловек невоздержанного темперамен­та - таким, только таким они рисо­вали Мочалова, Немудрено, что скуч­ный чиновник от театроведения Все­володский-Гернгросс в своей убогой «Истории русского театра» ваявляет с профессорской невозмутимостью: «Мочалов не владел актерским ма­стерством, играл, как умел». Какое узкое понимание мастерства! В торый раз повторяется вздорная, обывательская легенда о Мочалове… ко­неуютном помещении коллектив В маленьком

расположить сердце великой траги­ческой актрисы? Для Блюменталь-Тамарина обраще­ние к Мочалову менее случайно. Во всяком случае эта его симпатия нахо­дит десятки оправданий. Но в игре на сцене следовать Мочалову мудре­но, Можно повторить какой-нибудь прием, но при чем здесь Мочалов, его артистическая индивидуальность, та­кая, какой она нам представляется? Всякая игра «под Мочалова» будет бессмысленной, тщетной. И, конечно, Блюменталь-Тамарии на это не идет и не этим обясняет свою преемствен­ность от Мочалова. Тогда чем же? По­жалуй, все тем же культом артисти­ческого индивидуализма, первым слу­жителем которого почему-то упорно считают Мочалова.

Что такое «мочаловские традиции»? О них много говорят. На них обычно в всылаются те, кто хочет возродить нашем театре дух актерской богемы и крайний индивидуализм, узаконить стихийность и анархизм творчества, обявив их извечными свойствами ар­тистического таланта. Так думать о Мочалове могут только люди, изу­чающие историю сцены по закулис­ным анекдотам и семейным предани­ям Для них самый термин «мочалов­щина» - удобное прикрытие всякой распущенности и произвола. Мочалов не создал школы. Мы не можем назвать его преемников. Но для нас он сам - благороднейшее яв­ление русской сцены, получившее восторженную оценку Белинского. Он видел в Мочалове не «гуляку празд­ного». Страдания Мочалова никогда и никак не походили на хмельную

который

обязан

природе,

еще больше упорному труду. Иногда его ролям недостает тонкой отделки, но они всегда четки и продуманны. дер знает, чего он хочет, и смело идет к цели. Влюменталь-Тамарин может играть ровно, без срывов. В этом он как будто не похож на Мочалова, Это противоречие несуще­ственное. Но в чем же тогда Блюмен­таль-Тамарин и его театр выступают как «преемники» мочаловских тради­ции Допустим, что таковые есть и им можно следовать. Но тогда главным ваветом будет то великое чувство гражданственности, которое питало искусство Мочалова, вдохновляло его.   Ведь он был художником передовым и подлинно народным. А Блюмен­таль-Тамарин?… Разве может боль­шой художник расти, спасаясь, как некий Робинзон, на еще уцелевших. поросших бурьяном, островках старой провинции? Нельзя всю жизнь играть одно и то же. Что может быть хуже косности и бесплодия? Разве Блю­менталь-Тамарин думает, что горди­новское«За океаном» продолжает в наши дни уважаемые им тридиции? Влюменталь-Тамарину следует ва­думаться о своей судьбе и судьбе тех, кто вместе с ним. Время уже рассеять представление о мочаловском анар­хизме и сменить позу одинокого меч­тателя на более уместную для совет­ского актера. Без коллективности не может быть настоящего искусства спены. Андивидуализм обесценивает искусство. Это надо помнить всем тем, кто может и должен найти свое место в советском театре, который ни­когда не посягает на свободу индиви­дуальности, но не терпит самовлюб­ленности и высокомерия. B. ПОТАПОВ

на Пименовской играет артистов. Публика охотно идет на спектакли, дежурит у кассы, толпит­ся в прокуренном фойе. Чем об ясня­ется это увлечение, такой повышен­ный интерес? Что манит публику? Чей это успех? Только ли одного ак­тера? Актер этот, правда, известный та­лантливый - Блюменталь-Тамарин. Его известность продолжает расти вместе с рекламой, с размером букв, которыми пишется именитый гастро­лер на афише, скромно утаивающей фамилии прочих участников спектак­ля. Это уже «традиция», хотя вовсе не мочаловская. А именем Мочалова зовется этот коллектив, так неожи­данно овладевший вниманием зрите­ля. Впрочем, стоит ли придираться названию? Есть же у нас театр, все еще состоящий в «молодых» и «ищу­щих», который вызывающе носит имя Ермоловой. Почему? Разве «Альбина к Мегурская» и «Искусство интриги», разве Киршон и Вернейль могли бы

у втого культа есть жрецы. Свои чудачества и прихоти они выдают, как нечто органически присущее иб кусству. Так по сей день слоняются они неисправимыми гастролерами. Истоки своего бродяжничества они видят в судьбе великих «передвиж ников» русской сцены. Но как часто нас забывают, что кочевая жизнь Орленева, Андреева-Бурлака, пова была выпубденной нелабежной. боли эли бунловали, они божати от злых кошмаров казенной сцены, ее мертвенного благополучия, бежали ми народа. них была благородная культурная миссия, и она вела их с Шиллером и Шекспиром в медвежьи уголки России. Сейчас в Кара-Калпакии знают Ло­пе де-Вега, чуваши ставят «Гамле­та», а Папазян в Ленинграде играет все одного и того же Отелло, Нас нель­зя заподозрить в том, что мы против этой пьесы, Пусть еа играют наше и

блажь провинциальных трагиков, хо­тя они кичились близким родством с отечественным Кином. Люди, превоз­носившие Мочалова, играли Несчаст­ливцева, андреевского Тота, но не были похожи на них. Впрочем, и ис­терические терзания Тота не имели ничего общего с муками Мочалова. Его всегда угнетала жестокая кривда быта и бесправие русского лицедея. И в наивной мелодреме, и в строгой трагедии он искал выход своему не­годованию. В своих романтических порывах он был близок Белинскому. ритик-борец видел в этом актере­плебее своего современника не пого­ам, а по духу -- и, если хотите, со­юзника. И таким мы знаем Мочалова актера неровного, изменчивого в силе вдохновения, но всегда правди­вого, живого в своих стремлениях к демократической свободе. Всякий иной Мочалов - грубая Ральшивка, дань самоуверенности и

ся не от вина, а от страсти, он поку­пает ее за «сто тысяч». Начинается торг. Огонь его удивительных глаз то гаснет, то снова воспламеняется. Он разговаривает глазами. Они, может быть, лучшее украшение стройного «героя-любовника» Ведь Блюменталь­Тамарин один из лучших представи­говорить как об актере «нутра», не­посредственного воспламенения, Это ошибка. Она вызвана особенностями обманчивого «амплуа», тем, что ак­тер обычно играет людей необуздан­ных, порывистых, «буйных». Это подводит и путает. На самом делё Блюменталь-Тамарин прежде всего