24

(370)

№

г.

1937

мая

СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО «Возвращение Максима» Воскресенье, 23 лоски этой поры    этом фильме - первоклассная работа офицерских шинелях. Роль Максима в арт. Чиркова. Она проведена им с замечательной простотой. На всем протяжении картины нельзя найти кадра, в котором за живым человечес­ким образом почувствовался бы ак­тер, делающий роль. И В Вторая встреча с Максимом окон­чательно закрепила симпатии зрите­ля к этому чудесному парию, так легко и уверенно идущему по труд­ной дороге революционной борьбы. Мы видели его на заводе, где он под­нимал рабочих на забастовку; мы ви­дели его на демонстрации и на бар­рикадах в стычке с полицией, в ти­пографии, где печаталась «Правда». где только не появлялся неутоми­мый Максим, всегда веселый и ожи­вленный, собирая рабочих вокруг партии, призывая их к борьбе понят­ными словами, показывая пример му­жества и упорства большевика. финале он уезжает на фронт и сразу же, сидя в теплушке, устран­вает чтение большевистской листов­ки о войне. Солдаты читают слова ся прокламации, а Максим поет ту же песню, с которой он впервые появил­перед зрителем в дни своей юно­сти. «Крутится, вертится шар голу­и в бой» - поет Максим, а вместе с ним поют многие солдаты в теплушке, этой песне опять звучит ирони­ческий смысл, который умел вкла­дывать в нее Максим. За внешним послушанием «серой скотинки» жи­вут невысказанные мысли и идет напряженная жизнь: борьба продол­жается. Мы знаем, что Максим вернется с фронта. Его не могут убить на войне. Мы обязательно должны встретиться с ним еще раз, чтобы проследить в событиях революции судьбу этого че­ловека, ставшего нашим близким ана­комым. «Возвращение Максима» - исто­рическая картина. В ней захвачен от­резок времени в несколько месяцев перед мировой войной. Авторы берут политическую жизнь того времени в сложном сплетении событий, в мно­гообразии социальных сил. В центре их внимания лежит то, революдионная работа большевнот­в основных Потербур­Работа «Правды», агитация на фаб­риках и заводах, выход на уличную борьбу с демонстрациями и барри­кадными боями, борьба с меньшеви­ками, деятельность большевистской все ме фракции в Государственной думе - это проходит на экране в филь­о Максиме. Это трудный, как будто мало эффектный для кино ма­териал, к тому же захватанный мно­гими неумелыми и неряшливыми ру­ками киносценаристов и режиссеров. режиссеров поверхностного истори­ческого фильма обозренческого типа, в котором мелькают обрывки крупных событий и множество эпизодических лиц, с молниеносной быстротой сме­няющих друг друга на экране. Но в «Возвращении Максима» нет в помине от поверхностного истори­и обозрения. Действие разви­и идет с нарастающим ческого вается связно драматизмом. показалиснова знучит с эк­факсы в этой кар­тине, оказалась скованной внут­рана песня, кото­рую Максим рас­певал когда-то ренним холодом. Наши современни­ки смотрели на героиню фильма чу­жим, враждебным взглядом. Таким было прошлое фэксов, соз­давших три года назад первую часть повести о молодом рабочем - боль­шевике Максиме. После долгих ски­таний по запыленным лавкам буки­нистов и по картинным галлереям, где они перелистывали пожелтевшие страницы старинных книг и рассмат­ривали гравюры и портреты давно умерших людей, воспринимая жизнь не непосредственно, а отраженно, че­рез произведения искусств, создан­ные художниками различных эпох, увлекаясь не темой, а художествен­ным стилем, факсы вышли, наконец, ц, на дорогу самостоятельного творчест­ва. мизнь встала перед ними, как не­посредственный источник, откуда рождаются подлинные произведения искусства. Она дала им как основное оружие мысль, идею, которая одна только и определяет границу между настоящим искусством и ремеслом, хотя бы и великолепным по своей эстетической остроте. Она принесла с собой образы живых людей. прошлое фэксов не было еще окон­чательно преодолено художниками. Оно сказывалось в некоторой статич­ности кадров, создававших времена­ми прерывистость действия. Лица персонажей, пейзажи и отдельные иллюстративные детали останавлива­лись на экране на какую-то лишнюю секунду, разрывая связную ткань действия, Это не нарушало реалисти­ческого стиля фильма, но вносило В «Юности Максима» эстетское некоторую сухость в характеристику образов и снижало естественный темп в развитии событий. га «Возвращение Максима» свободна от этих недочетов. Эта прекрасная картина становится вровень с лучши­ми достижениями советской кинема­тографии последних лет. В ней сов­мещаются глубина в разработке те­мы с большой внутренней эмоцио­нальностью «Возвращение Максима иолу тех картин, ко­как произведения искусства, но как подлинная жизнь, виденная нами когда-то в действительности Ее герои становятся друзьями зрителя, с ко­торыми жаль расставаться после Новая работа Козинцева и Траубер­сконченного киносеанса.    вместе со своими двумя товарищами. Этих товарищей уже нет в живых, оба они погибли в борьбе с само­державием. Но песня звучит так же бодро, и в ее смешных словах «Где эта улица, где этот дом» слышится тот же лукавый, скрытый смысл Этот смысл прячется и в других песнях Максима, которые он распевает в сво­ем «Возвращении». Идет парень по залам пивной и горланит озорную песню. И песня простая, и слова у нее нехитрые, и всякий скажет: разорался парень от веселья и от глупости Но из прошло­го фильма о Максиме мы уже анаем, кто он такой Вьется несложная мело­дия, звучат глупые слова, но глаза нарня хитро смеются и что-то высма­тривают по сторонам и сам он подхо­дит к кому-то как будто невзначай, бросая нужное слово, и опять идет дальше, распевая во все горло. Нет, песни Максима не просты. За их нелепыми словами прячутся невы­сказанные мысли и серьезные дела, и когда Максим поет их, он, в сущно­сти, говорит, что борьба продолжает­ся и что рядом с людьми, занятыми обычными мелкими делами, идет другая напряженная жизнь. Максим изменился после своей «Юности», Его взгляд стал серьезнее и более сосредоточенным. Годы борь­бы и тюремного заключения создали из него настоящего большевика, Он стал уверенным в своей работе и хо­рошо разбирающимся в сложных политических вопросах. Но он остал­ся таким же песенником, мастером на все руки, ловким рабочим парнем. жания. В нем раскрывается тема фильма в ее реальном человеческом выражении, тема революционного движения, подготовившего Октябрь Образ Максима, созданный акте­ром Чирковым (сценарий Л. Славина, Козинцева и Трауберга), полон обая­ния и большого внутреннего содер­1917 года, В Максиме создан тип рабочего-большевика, в тяжелые вре­мовшегоны но внавного уныния, уверенностью и спокойствием за ко­торыми лежит сознание правоты и понимание исторического процесса. Детали играют решающую роль в искусстве. Правильно выбранные, они придают произведению убедитель­ность жизненного документа, без ко­торой тема остается только тезисом, еще требующим доказательств. Образ Максима, впрочем, как и весь фильм в целом, сделан на таких обдуман­ных, бьющих в цель деталях. Скрытый смысл, который лежит шутник и приятный собутыльник. Он веселится как будто от души. Его слова полны неподдельной искренно­сти, Но глаза Максима остаются серь­езными, В них живет сосредоточен­най мыоль и настороженность. В споре с меньшевиками Максим сохраняет на лице выражение серьез­его глазах ной деловитости, но в вспыхивают лукавые уг­искорки и в лах губ прячется едва заметная, нас­мешливая улыбка. Вот она вырвет­ся сейчас, и веселый смех раздаст­ся с экрана. Но Максим остается серь­езным, и только его слова, благодаря этой игре глаз и едва приметной улыбке, приобретают иное значение. В замечательном эпизоде на вок­зальном перроне перед отправкой во­инского эшелона на фронт опять иг­рают эти чудесные, так много говоря­щие максимовские глаза и его улыб­ка, которую не столько видишь, сколько чувствуешь в незаметном движении мускулов на лице и в лег­ком повороте головы. Когда на вопрос офицера? «Выве­дешь Россию на светлый путь?» Максим отвечает: «Так точно выве­дем, ваше благородие», в его взгляде мелькают знакомые лукавые огоньки и его ответ звучит как твердое обеща­ние скоро рассчитаться с господами в

и Совершенно правильно поступия Всесоюзный комитет по делам но­кусств, об явив день открытия пар­ков культуры и отдыха, где музыка песня являются достоянием милли­онов людей, всесоюзным праздником музыки и песни. В Центральном парке культуры и отдыха им. Горького с самого утра с появлением первых тысяч посети­телей, задорно, радостно и весело за­звучали песня и музыка в парке. И весь день и весь вечер воздух над огромной территорией парка был на­поен звуками музыки. Соревновались на конкурсе духо­вые оркестры, музыкальные самоде­ятельные коллективы, национальные хоры, джазы. Сотни людей распевали вместе массовиками парка лучшие народные и советские песни. Десятки хоров воз­никали без всяких инструкторов то здесь, то там. Как бы соревнуясь со «варослым парком», звенели детские голоса, распевавшие песни во всех уголках Детского городка. Выступле­ния детских оркестров, ансамблей, со­листов приобщали и Детский городок к общему празднику музыки и песни, --песни о радости, песни о счастье советских людей. Центральным мероприятием празд­ника в парке был музыкальный ве­чер в Зеленом театре: выступления Государственного симфонического ор­кестра, Государственного хора и ор­кестра народных инструментов под­твердили всю жизненность и необхо­димость устройства больших музы­кальных вечеров для такой огромной аудитории, какой является двадца­титысячная аудитория Зеленого те­атра. В организации вечера были допу­щены некоторые ошибки. Неверно, с нашей точки врения, музыкальное управление Комитета искусств по­строиле программу концерта, отло­жив почему-то выступление лауреа­тов международных конкурсов на са­мый конец вечера. Несмотря на все наши настояния, товарищи из музыкального управле­ния отказались изменить порядок и выпустить лауреатов раньше оркест­ра народных инструментов и хоров (в начале второго отделения), и не­ожиданный дождь помешал высту­пить 6 лауреатам (выступили лишь двое). Надо ли говорить о том, как огорчены были посетители Зеленог театра, которым не удалось услы­шать наиболее интересную часть про­граммы. Вторым недостатком организации с нашей точки зрения был некоторый академизм в организации всего вече­ра. Мы не использовали опыт прове­дения массовых музыкальных празд­диатитысячной аудиторией какой-ни­будь популярной массовой песии. Эти ошибки надо учесть, но одно совершенно несомненно, что от эпи­водических музыкальных вечеров на­до перейти к организации система­ических больших музыкальных кон­цертов в Зеленом театре с выступле­ниями симфонических оркестров под управлением лучших дирижеров, в выступлениями лауреатов междуна­родных и всесоюзных конкурсов, выотуплениями лучших исполните­Летом можно организовать 6--8 больших музыкальных вечеров, ин­терес к которым, как показал опыт 18-го мая, так велик у многотысячной аудитории Зеленого театра. Слово за музыкальным управлени­ем Всесоюзного комитета по делам искусств. Б. ГЛАН

Авторы замечательного фильма о большевике Максиме когда-то назы­менная жизнь, ко­торую вались не по фамилии, а по своего рода кличке, которую они сами уста­новили для себя как свой театрально­кинематографическийпсевдоним. B Ленинграде, в первые годы иэпа, на верхнем этаже пролеткультовскогс здания молодые режиссеры Козинцев и Трауберг открыли студию, кото­рую назвали фабрикой эксцентричес­кого актера, а в сокращенном виде просто ФЭКС. Так фэксами и вошла в театр, а затем в кинематографию эта дружная режиссерская пара, дол­го оправдывавшая свой псевдоним эксцентричностью театральных и ки­нематографических постановок. То, что они делали в то время, бы­ло весело и талантливо, но напрасно было искать серьезного содержания в тогдашних «композициях» фэксов. Они составлялись из акробатических трюков, кульбитов, сальто-мортале и цирковых номеров. В «Женитьбе» фэксов великий физик и математик Эйнштейн, похожий на эстрадного фокусника, с помощью штепсельной вилки электрифицировал Гоголя, оде­того в жупан и в широкие, как море, украинские штаны. Воскрешенный таким способом Гоголь танцевал го­пака, рядом с ним циркач Серж про­делывал головоломные трюки, а из­за кулис появлялись одетые во фра­ки и в цилиндры странные молодые люди, у которых глаза светились зе­леным электрическим светом. Это была эксцентрическая моло­дость фэксов. Они весело резвились и выпускали манифесты, в которых легко было усмотреть заимствования из ранних деклараций западноевро­пейских футуристов. Век электриче­ства, автомобиля, авиации, век гран­диозных скоростей призывался в этих манифестах для оправдания не­замысловатых чудачеств фэксов. тябрины», сделанную в том же сти­ле. Фэксы подражали в ней американ­скому трюковому фильму. Несмотря на задор и внешнюю ди­намичность это было иденно вы­холощенное, холодное искусство, Та­ким же холодным оно оставалось и ногда фексы от увлечения стиалвнгорским полотна нным «С. В. Д.» и «Нового Вавилона». Когда-т гда-то В. Шкловский назвал эти работы фэксов самыми нарядными картинами в советской кинематогра­фии. Это были, действительно, наряд­ные фильмы. Они напоминали серию картин художников-стилизаторов из «Мира искусств» и были сделаны с великолепной изысканностью и внеш­ним блеском. В них фэксы уходили от жизни в мир ретроспективных об­Тогда же они выпустили и первую свою кинокартину «Похождения Ок­талях, на внешней живописности кад­ра. Восстание декабристов 1825 г. в «С. В. Д.» было трактовано в условно не-еском стиле, в духе картин Иожинского, стилизующих эпоху 20-х годов. Пышные старинные дам­латьй, тусарские ментики, эф­фектные «николаевские» шинели, ро­ковые проигрыши за карточным сто­лом, любовные светские истории -- весь этот ассортимент «нарядных» образов, который когда-то до револю­ции был излюбленным материалом идля художников «Мира искусств» и для литературных стилизаторов вро­де Бориса Садовского, хлынул на экран в картине фэксов и заслонил тему о восстании 1825 года. То же самое случилось и с картиной фэксов о Парижской коммуне «Новый Вавилон» По своей эстетической изы­сканности это был один из самых блестящих фильмов советского кино. Но и здесь, так же, как в «С. В. Д.», тема революции оказалась изгнанной с экрана. Париж 1871 года предстал перед советским зрителем преимуще­ственно в эффектных стилизованных картинах из быта парижских кокоток  и бульвардье. В статичных кадрах режиссеры воспроизводили только эстетическую оболочку эпохи. Бегство от жизни в мир стилизо­ванных образов, заимствованных из живописи и из литературы, - таков был недавний путь фэксов в кине­матографии. Их картины пользова­лись вниманием знатоков, искушен­тонкостях. Но они не находили дороги к широкой аудитории. Это были мертвые произ­ведения, мерцавшие отраженным све­том. Зааэтим искусством не было бу­дущего. Это бегство от жизни сказалось и в их работе на советскую тему, -- в фильме «Одна». Подход к тельности со стороны чисто действи­внешне­го эстетического эффекта привел ху­дожников к искажению серьезной циально-политической темы. со­Совре-

Кадр из фильма «Возвращение Максима» Максим - заслуженный Гутман артист республики Б. Чирков Теодор

Наши концертные организации до сих пор не научились ценить молодых советских музыкантов, следить за их ростом. Время от времени про­ходит какой-нибудь международный или всесоюзный конкурс испол­нителей, который открывает гла­ниянны конпертным оргадиаа циям и критике на замечатель­ные исполнительские силы, кото­рыми мы обладаем. Но проходит год-другой, - о выдвинувшемся результате конкурса молодом испод нителе забывают, концерты его пре кращаются или же проходят крайне редко, пресса о нем не упоминает Лауреат второго конкурса им, Шо­пена Теодор Гутман довольно много играл в Москве в сольных и симфо­нических концертах в период, сле­в год - в «традиционном» концерте в Малом зале Консерватории. Может быть Гутман не развивает­ся, не работает над собой, не растет? Ничуть не бывало! Каждое концерт­ное выступление Гутмана свидетель­ствует об упорной работе пианиста над собой, о его значительных ху­дожественных успехах. Гутман ученик проф. Г. Г. Нейга­уза, давшего советской исполнитель­ской культуре таких пианистов, как Зак, Гилельс и др. Исполнительское искусство Гутмана отмечено всеми чертами этой замечательной пиани­стической школы. Основная характерная черта игры Гутмана - простота и большая ху­дожественная сосредоточенность му­выкального исполнения. Руководясь, как компасом, авторским замыслом, он стремится понятно и просто пере­дать слушателю содержание исполня­емого произведения. Виртуоз никог­да не заслоняет собой в Гутмане под­линного художника-музыканта. «Детство

Гутман не принадлежит к типу ху­дожников, для которых характерны вдохновенная порывистость и непо­средственная волнующая страстность исполнения. Гутману более присуща некоторая рассудочность трактовки. Изредка хочется сделать ему даже упрок в излишней расчетливости, в чреэмерном «обуедании» внутренне­го чувства и темперамента. Из произведений, исполненных пи­анистом в отчетном концерте, особен­но сильное впечатление оставила со­ната Бетховена ор. 27 cis-moll (Quasi una fantasia) и h-moll ное скерцо Шо­пена. В сонате Бетховена особенно удались Гутману скорбное, полное глубочайшей тоски adagio и бурное, дрожащее от возбуждения presto (взрыв накопленных сил!). Allegret­слишком завуалированно. По-новому раскрыл Гутман содер­жание h-mollного скерцо Шопена. В исполнении Гутмана суровая музыка скерцо прозвучала с какой-то мягкостью. нужно сказать, что эта интерпретя­ция оказалась достаточно убедитель­ной. Очаровательно и чрезвычайно средний выразительно прозвучал эпизод скерцо (колыбельные настро­ения). Меньше удовлетворила нас ин­терпретация 32 вариаций Бетховена, безукоризненно сыгранных в техни­ческом отношении, но исполненных несколько формально. В целом концерт Гутмана оставил чрезвычайно отрадное впечатление и показал, что даровитый пианист не останавливается в своем развитии и что он вырос в зрелого и глубо­кого музыканта-художника. Остается лишь сожалеть, что Гутман так ред­ко выступает на концертной эстраде. Л. БОРИСОВ

Но может быть не менее значитель­ное, что принесла с собой последняя работа Козинцева и Трауберга, это «превращение» фэксов, которое окончательно завершилось в этой со­щение» многому нас учит. Наша жизнь отвоевывает талантливых ху дожников, освобождает их от власти эстетических традиций, поднимает их до себя, перестраивает их мастер­ство. Для этого художнику нужно только иметь мужество итти до кон­ца в пересмотре своего прежнего пу­ти. Авторы киноромана о Максиме нашли в это мужество. не себе Они побоялись отказаться от фэксовского прошлого, от своих собственных тра­диций, которые культивировались них годами. Нужно помнить, что не всякие традиции составляют индиви­дуальность художника. Многие из них, наоборот, сковывают проявление индивидуального творчества, заменя­ют внешней манерой внутреннее свое­у образие и лишают художника вы­* хода к жизни, как основному источ­нику для творчества. С этими мни­мыми традициями авторы «Возвра­щения Максима» сумели распростить­ся, нужно думать, навсегда. Опять на экране появляется знако­мое лицо веселого и умного парня Максима, которого мы оставили три года назад, в ту пору, когда для него завершилась юность, и когда он окон­чательно пошел по пути профессио­нального революционера. Как отго-

Здесь все настоящее, сделанное из подлинного материала, Историческое прошлое воссоздается в картине на скупых выразительных деталях. И эти детали, рисующие исторический ландшафт, даны вскользь, в естест­венной связи с действием, без того нарочитого обыгрывания их, которое так часто встречается в полобного рода картинах.

Не только Максим, но и второсте­пенные персонажи выходят на экран, как реально существовавшие когда­то люди. Конечно, именно таким был большевик Тураев, полный, неболь­шой человек с черными усиками и с живыми монгольскими глазами. И с такими именно жестами и интонация­ми он произносил с думской трибу­ны речь в защиту рабочих, под кри­ки и свист думских зубров. Именно такой была, и девушка Наташа, спо­койная и простая, с некрасивым, но одухотворенным лицом. Реально су­ществовал и этот пожилой рабочий, отчаянный бильярдист и отличный семьянин, умирающий на баррикаде от пули полицейского. Одно из свойств подлинно реали­стического искусства - его человеч­ность, взволнованность его образной речи. Оно не только убеждает зрите­ля правдивостью в изображении лю­дей и событий, но и покоряет страстностью, с которой художник воспринимает жизнь и говорит о ней. Авторы «Возвращения Максима»ствовать вчерашние эстеты и фокусники фэк­сы - вышли на путь такого глубо­кого реалистического искусства.

JuелоЧИТАТЕЛЯ Смоленск) ру­успех. время, те­препят­Тем временем из-за попуститель­ства дирекции (Грунтэ и его замести­тель Циммерман) началось бытовое разложение актеров: пьянство, хули­ганство. Трудовая дисциплина резко пала. Я передала начальнику област­ного управления искусств т. Гринь­ко заявление с просьбой обследовать Латышский театр, а попутно и мою работу, которая становилась бессмые­ленной в условиях, создаваемых Грунтэ. Даже не побеседовав со мной, Гринько издал приказ об «удовлетво­рении» моей просьбы - отпустить меня из театра. А затем Гринько и Грунтэ поехали в Москву и в Коми­тете по делам искусств выдвинули против меня ворох самым безоснова­обвиненииь Комиссия, назначенная Комитетом, опровергла клевету, признав попут но, что моя работа в театре вполне удовлетворительна. Под выводами комиссии подписался как член ко­миссии и т. Гринько. Казалось бы, все в порядке. Однако вот уже три месяца я не работаю, так как слушки, пущенные Грунтэ и Гринько, види­мо, достигли и Москвы, Если Комитет по делам искусств реабилитировал меня, то почему мне не предоставляют работы, почему кле­ветники не привлечены к ответствен­ности? Вот уж третий месяц я без­лолно пытаюсь попасть на прием к т. Боярскому, чтобы выяснить все эти вопросы. Режиссер АННА ЛАЦИС

Горького»

Писатель Илья Груздев и режиссер М. Донской работают над сценарием фильма из жизни А. М. Горького. В основу сюжета взято автобиографиче­ское произведение великого русского писателя «Детство». Сейчас авторы закончили сценарий «Детство Горь­кого». На экране пройдут эпизоды тяже­лого детства Алеши Пешкова. Дом Кашириных в Нижнем. Суровый дед Каширин, мать Алексея -- Варвара, дяди - Яков и Михаил, Цыганок, ма­стер Григорий Иванович, Саща Ми­хайлов, Саша Яковлев, и наконец ба­бушка, о которой Горький писал, «что Горького, ходили до нее он как будто спал, спрятан­ный в темнете, что она разбудила его, вывела на свет, насытив крепкой силой для трудной жизни». -Наша задача очень сложна и

трудна. Нам предстоит показать био­графию огромного человека, -- гово­рит автор и режиссер фильма М. Дон­ской, Сюжет фильма развивается как в повести «Детство». Идея фильма «Детство Горького» показать формирование психики бу­дущего великого русского писателя и ту эпоху, в которой прошло его дет­ство. Картина должна быть насыще­на оптимизмом. Авторы сценария широко изучали материалы, связанные с детством выезжали на места, где про­детские годы Алексея Макси­мовича, встречались с живыми героя­ми его произведений, в частности с одним из последних Кашириных, бывшим рабочим, которому сейчас около 60 лет.

100 детских рисунков

На всемирную выставку в Пари­же послано 100 детских рисунков, собранных Центральным домом ху­дожественного воспитания детей РСФСР им. А. С. Бубнова по Со­ветскому Союзу, а также работы дома. учащихся изостудии Центрального Интересны куклы: «Узбечка»- Сидоркиной 11 лет (Москва), «Пет­рушка» -- Никитиной 10 лет, «Бел­ка» - Кузнецовой 9 лет (Москва) и рисунки, по которым были выпол­нены эти игрушки.

Младшей группой детей, зани­мающихся в изокружке Централь­ного дома художественного воспита­ния детей, сделаны игрушки из па­пье-маше­баран, собака, утка, ин­дюк. Скульптура представлена от­литыми из бронзы вещами: «Кош­ка с собакой» - восьмилетней Ма­лушиной (Москва), «Пантера»- Ка­менского 13 лет (Вологда), «Чапа­ев» - работы Метлова. О детской театральной самодея­тельности дают представление ма­кеты постановок.



Невежда в роли теоретика В издательстве «Искусство» недав­менном французском кинорежиссере Ренэ Клер. У нас Ренэ Клера знают по его картинам; «Париж уснул», «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Тема о жизни и творче­стве Ренз Клера может заинтересо но вышла книга Н. Оттена о совре­вать каждого зрителя, видевшего его фильмы. Но Н. Оттен с этой темой не справился. Он обнаружил порази­тельную неграмотность. Он не знает и не понимает истории «Авангарда» (группы французских режиссеров, где начинал свое творчество Рена Клер), так же как он пе понимает творчества самого Ренэ Клера. Из боязни обнаружить свое неве­жество Н. Оттен старательно обходит все острые вопросы, касающиеся со­циальных процессов, происходящих среди французской художественной интеллигенции, В книге читатель не пайдет ни единого слова о классовой борьбе в послевоенной Франции, о борьбе народного фронта с фашиз­мом, о дружбе Франции с СССР. Все это, несомненно, влияет на творче­ство французских художников. Рене Клер как кинорежиссер живо откли­кался на общественные явления. По­этому в книге о нем нельзя было не сказать об общественной жизни со­временной Франции. Но Н. Оттен пи­шет только об «Авангарде», припи­сывая этой сыгравшей некоторое значение в искусстве и затем распав­шейся группе самодовлеющее значе­ние. Н. Оттен утверждает, например, что влияниями «Авангарда» можно об яснить, «почему так редко позво­ляет себе Ренэ Клер улыбку и неж­ность» (стр. 10). Вопрос о Ренэ Клере и о связях его  к жизни. В этой с «Авангардом» еще более запуты­вается тем обстоятельством, что Н. От­тен не только исказил всю суть «Авангарда» во французском киноис­кусстве, но и необоснованно противо­поставил теорию режиссеров «Аван­гарда» их же фильмам. Он пишет: В этой фразе читатель должен все понимать наоборот. Никогда «Аван­гардисты» не были революционерами. За некоторыми прогрессивными эле­ментами эклектических теорий Коню­до, Деллюка и др. Н. Оттен прогля­дел мелкобуржуазный смысл теорий «Авангарда». H. Оттен не учел или вернее про­«Революционеры в своих деклара­пиях о природе и задачах искусства кино, прогрессивные художники в де­ле становления самостоятельного язы­ка нового искусства--«Авангардисты» чрезвычайно ограничены в идеях своих произведений». сто не знал идеалистического утвер­ждения Абель Ганса о том, что кипо «четвертое измерение мира», не знал мистических упражнений Жана Эп­штейна, утверждавшего, что кино да­ет новое познание мира -- «чувствен­ное, лирософское, несовместимое с ра­зумом и интеллектом». Оттен не по­нял утверждения Деллюка о том, что рабочие ходят в кино только любо­ваться гармонией, декорацией и туа­летами героини («Фотогения»). В своих теориях и в фильмах ре­жиссеры «Авангарда» выражали про­тиворечия мелкобуржуазной оппози­ционности, против разочаровавшей их послевоенной французской действи­тельности. Их оппозиционность про­явилась, с одной стороны, в том, что

критике, порой не­верной и путаной, были и вполне правильные утверждения, направлен­ные против буржуазного искусства (Муссинак, Деллюк). С другой сторо­ны, оппозиционность «Авангарда» выражалась в том, что он старался уйти от действительности, обратив­шись к поискам «истинной природы» кино, к самодовлеющему формали­стическому творчеству. они критиковали все формы буржу­азного искусства и кино,требовали приближения кино То же самое мы видим и в филь­мах. Наряду с острой критикой неко­торых черт капитализма («Я обви­няю»-фильм Абель Ганса; «Лихо­радка»«Деллюка, «Париж уснул» Ренэ Клера; «Тереза Ракэн» Фейде­ра и др.) «Авангард дал немало филь­мов мистических, фрейдистскихи про­сто формалистических («Колесо» Абель Ганса, «Падение дома Эшер» по Эдгару По Эпштейна; «Раковина и священник» Деллюка и др.). Н. От­тен не понял этого, он видит в «Аван­гарде» только свою схему, а не жи­вую его суть. Он, например, считает, что «Авангард» в противополож­ность формалистам и создателям «аб­солютного кино», никогда не пытался утверждать специфику кино в каких­то свойственных только ему формаль­ных приемах и возможностях (стр. 18). Но многие из группы «Авангар­да» в то или иное время были на­стоящими и откровенными формали­стами. «Монтажное» кино, ассоциа­тивный «монтаж», «типаж» и другие формалистические приемы зарожда­лись первоначально там, именно в «Авангарде». «Авангард» снял не­сколько формалистических фильмов, аналогичныхстихам сюрреалиста Бре-

тона­без образа, без сюжета. От дельные кадры связались монтажем   по методу «пунктирного мышления». («Только время» Кавальканти, «Анда­лузская собака» Венухля, «Антракт» Ренэ Клера и др.). и м Оттен е коспился в своей смо­нографии» связи «Авангарда» с раз­личными течениями французской по­слевоенной литературы, театра и жи­вописи. Известно, что в «Авангарде» были и писатели и работники театра, удожнигт у Деллюга ясно зался импрессионАбель Ган. са символизм и христианские мо­ивы, у Ренэ Клера (в первое вре­дадаизм и сюрреализм и т. д. В книге нет даже попытки обяснить теорию и практику «Авангарда», в связи с влияниями на францувское искусство реакционных учений Ма­ха, Бергсона, Шопенгауэра, Фрейда Не понимая деятельности «Аван­гарда», Н. Оттен не смог, конечно, об ясиить и причин его распада. Он, например, считает, что эти причины кроются в том, что отдельные пред­ставители «Авангарда» примирились с прокатчиками. Этим обывательским обяснением смазывается сложная идеологическая борьба, происходив­шая внутри самого «Авангарда» Группа эта, не имея ясной идейно­художественной платформы и проч­ной экономической базы, была разби­та самой жизнью. Перед каждым из художников «Авангарда» возник во­прос, с кем итти - со сторонниками демократии, народного фронта, или с буржуазией, с фашизмом. Абель Ганс стал снимать реакционный фильм «Наполеон» Сдругой стороны, режис­сер Ж. Ренуар теперь ставит револю­ционные фильмы на деньги, собран­ные рабочими организациями Фран­ции; или Ренэ Клер, в творчестве ко­торого все более начинают звучать

элементы политической сатиры про тив капитализма. Невежество Оттена доходит до курь­ева. Он перепутал имена французских кинорежиссеров: Жана Эпштейна он называет Жаком, не указывает их ос­новные работы книги и фильмы. Далее оказывается, что Н. Оттен не знает и Ренэ Клера. Мало того, что H. Оттен не назвал многие фильмы Ренэ Клера, не привел дат выпуска их в прокат, - он просто спутал их хронологию. По Оттену оказывается, что фильм «Антракт» был снят рань­ше фильма «Париж уснул». А на са­мом деле «Паряж уснул» первый Автор сообщает, что «Под крышами Автор сообщает, что «Под крышами Парижа» появился после фильма воболу нам» доказывая преем­овых тонденнийпанский на самом деле «Под крышами Пари­жа», вышел в 1930 году, а «Свобо­ду нам» - в 1932 году. На такой от­себятине построено описание твор­чества Ренэ Клера. Н. Оттен даже не сказал о том факте, что Ренэ Клер те­перь работает в Лондоне. Там он по­ставил фильм «Призрак движется на Запад», - киносатиру на американ­ских миллионеров. Н. Оттен уклонил­ся от сообщения основных биографи­ческих сведений о Р. Клере, так какже они ему вероятно не известны В «мо­нографии» нет даже указания, когда родился Ренэ Клер. Не сказано, что до кино он написал несколько рома­нов. Единственное замечание - о том, что Рена Клер начал работать в кино в 1924 году, выдумано Н. Отте­ном, Ренэ Клер задолго до этого ра­ботал с режиссерами Барончелли и Феядом, и к самостоятельной работе приступил еще в 1922 году («Париж уснул»). Для Оттена осталось неиз­вестным, кто был сценаристами у Ре­нэ Клера, кто с ним работал из ху­дожников. Мы знаем, что Рена Клер

одно время сотрудничал с сюрреали­стами Пикабия и Леже, и что это оста­вило большой след на его творчестве. Н. Оттен не обмолвился ни словом об огромном влиянии Чарли Чаплина на творчество Ренэ Клера. Об этом не раз говорил сам Ренэ Клер, об этом говорят и его фильмы. Нет в книжке никаких выдержек из многочислен­ных высказываний Ренэ Клера о ки­но и вообще об искусстве, без чего нельзя хорошо понять творчество это­го художника. Ренэ Клер, например, также как и Чаплин до сих пор счи­тает звуковое кино ваблуждением. Целая треть книжки Н. Оттена за­нята вольным пересказом содержания и сценариев картин. Н. Оттен целиком перепечатал сценарий Деллюка «Ис­праздник», никакого отноше­ния не имеющ ющий ни к Рена Клеру ни ющий ни к Ренэ Кллеру ни к книге вообще. Сценарий «Послед­ний миллиардер» Ренэ Клера, кото­рый уж раз печатался Н. Оттеном в журнале «Искусство кино», снова вти­снут им в «Монографию», так сказать, «дуплетом». Каждый раз появляют­ся оговорки «по поводу», которые так­занимают немало места в книге. тор С. Гинабург. Книжка Оттена не дает никакого представления о творчестве Ренэ Кле­ра. Она дезориентирует врителя. Вред этой книги усугубляется тем обстоя­тельством, что на Западе ею несом­ненно заинтересуются. Сам Ренэ Клер любезно предоставил Н. Оттену свои материалы, интересуясь, что же о нем скажет советский критик. И его разо­чарование будет не меньше, чем у читателя. От ответственности за изда­ние невежественной книжки Н. От­тена не может уклониться и ее редак­E. СМИРНОВА

От реданции: Редакция полагает, что Всесоюзный комитет по делам искусств заинтересуется дальнейшей судьбой т. Лацис и предоставит ей возможность продолжать свою режис­серскую работу, а также поставит во­прос о лицах, оклеветавших т. Ла­