23 мая 1937 г. № 24 (370)
Воскресенье,
5
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО НА СТАРОМ СПЕКТАКЛЕ Человеческая комедия в театре им. Вахтангова Нодавно исполнилось три года со дня первого представления инсценировки бальзаковских романов - «Человеческой комедии» в театре им. Вахтангова. Пороки этого спектакля, о которых в свое время много писалось, идут в кое время не в состоянии их исправить. Все же за три года в спектакле могли появиться новые оттенки, и актерские образы «Человеческой комедии» могли стать несколько глубже и острее. Случилось ли это? Мы видим в спектакле несколько новых исполнителей: Макарову (Дельфина Нюсенжан). Раппопорта (герцог де-Шолье), Королева (Камюзо). Раппопорт дает роль герцога де-Шолье в несколько ином плане, чем исполнявший ее в «первом составе» Симонов. Артист избегает утрировки, гротеска, но впадает при этом в другую крайность - играет чересчур всерьез, излишне сухо, без необходимого здесь юмора. Неверно играет роль Камюзо Королев. Бальзаковский Камюзо -- пройдоха, правда, совершивший оплошность, но все же пройдоха. Во всяком случае не тот полный наивного изумления человечек, каким выглядит Камюзо у Королева. Зато Макарова, играющая Дельфит носстнан вносят восвою роль, фину Нюсенжан, вносит в свою роль новые краски; в ее игре есть вахтанговская ироничность, в данном случае вполне уместная. В обещающие обращения Дельфины к Растиньяку артистка вкладывает оттенок иронии. В этих проявлениях нежности и страсти есть известная доля чувственности, но прежде всего ими прикрыварасчёт желание с помощью Рас-
Ответ m. Сверчкову B газете «Советское искусство» 11 мая помещено письмо т. Д. Сверчкова, справедливо требовавшего от меня освещения моей деятельности в РАПМ. В своих выступлениях на заседании партгруппы союза . советских композиторов, а также на общем собрании композиторов 16 мая я указал, что мы, руководство РАПМ. всегда считали РАПП «ведущей» организацией и заимствовали у нее основные лозунги, методы и приемы практического осуществления этих лозунгов. Следовательно, я, как один из активных руководителей б. РАПМ, полностью разделяю ответственность за политические извращения, допущенные руководством РАПМ в последние годы ее существования. Я в первую очередь отвечаю за ряд фактов из деятельности РАПМ, говорящих о сильном влиянии троцкистско-авербаховского лозунга «союзник или враг». Так, ярчайшим примером, по существу, антипартийного отношения к музыкальной интеллигенции является моя брошюра «Факты и цифры против очередной клеветы на РАПМ» (1931 г.), полная грубых выпадов, заезжательства по адресу группы композиторов (Шебалин, Гнесин, Шеншин и др.), выступивших с резким разоблачением порочной практики РАПМ. Как редактор журнала «За пролетарскую музыку» я отвечаю за разнузданную кампанию против авто ров так называемого «легкого жанра» (тт. Хайт, Покрасс и др.), создавших ряд ценных песен, пользующихся застуженной популирностью в самых широких массах трудящихся. В этом вопросе сказался отрыв руководства РАПМ от масс, от их насущных запросов в области музыки. Указанные факты, конечно, не исчернывают моего участия в проведении на практике политически вредных установок РАПМ. Оголтелая групповщина, приведшая РАПМ к сектантской изолированности, определяла различные стороны моей деятельности (в том числе творческой и педагогической). Моя грубейшая политическая ошибка заключается в том, что после исторического постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. я, активно включившись в работу Союза советских композиторов, помогая изживать тяжелые последствия рапмовщины, не раскритиковал открыто всех ошибок и извращений, сделанных РАПМ в целом и мною, в частности. Это я должен был сделать тем более, что пережитки РАПМ несомненно давали и дают себя знать в музыкальной практике. Так, например, своим выступлением в дискуссии о формализме в прощлом году Л. Лебединский показал, чо некоторые рапмовские взгляды еще не пересмотрены им. Несмотря на мое расхождение с Лебединским (что было видно из моего выступления в той же дискуссии), я не осудил открыто его реваншистского выступления, дав все основания для обвинения меня в неизжитых групповых настроениях. Необходимо ликвидировать все остатки групповщины, в первую очередь, жестоким разоблачением всех окрытых и замаскированных носителей рапмовских рецидивов. Этот вывод я делаю прежде всего для себя лично в смысле окончательного преодоления моих ошибок, подвергшихся суровой критике на общем собрании композиторов (отсутствие после ликвидации РАПМ развернутой самокритики в отношении своего рапмовского прошлого, известная творческая скованность, как «наследие» РАПМ, непреодоленные еще схематизм и абстрактность в оценке творческих явлений, неправильная оценка произведения А. Давиденко «Подем вагона», данная мною в мае c. г. в статье о его творчестве в ежедекаднике «Музыка»). B. БЕЛЫЙ
ОБЗОР ПЕЧАТИ
Плохая газета «Массовый ежедекадник «Музыка» внятного указания на действительных носителей сего формалистического зла. Неужто, в самом деле, редакция «Музыки» полагает, что подобным трусливым и беспринципным замалчиванием она помогает развитию советской музыки и воспитанию наЗа три месяца своей работы «Мувыка» не выдвинула на своих странистраны Разета не опубликовала ин веузыковедческой работы, процессы, происходящие в композиторской среде. Разбирая даже такие наиболее значительные произведения советских композиторов, как «Подитат пелитоасхо «Декабристы» Шапорина, «Музыка» ухитряется обойти молчанием наиболее острые и принципиальные проблемы советского оперного стиля, развития советского оперного творчества. Написанные по заранее установленному шаблону - своеобразная трехчастная форма с неизменными «однако» и «но» в качестве связующего материала, статьи об этих произведениях А. Шавердяна и И. Александрова, как две капли воды, схожие по стилю изложения и методу критики, по существу не возвышаются над уровнем поверхностного конферанса, уместного более как пояснение к радиопередаче, нежели как критическая работа на страницах специальногс музыкального издания. Сторонясь больших принципиальных вопросов и критического обобще. ных вопросов и критического обобще творческого значения сводит к информационным, статистическим ваметкам. Так поступила газета с пушкинскими сочинениями советских композиторов. Поместив лишь одну статью Хохловкиной о пушкинских романсах Фейнберга и легковесную рецензию Житомирского о нушкинских произведениях, исполненных в одном из концертов Окаемова, «Музыка» обошла гробовым молчанием всю огромную работу советеких композиторов над Пушкиным. Это не помешало, однако, той же «Музыке» в одной из своих передовых статей в тоне менторского назидания разглагольствовать о том, что «следует понять (не «Музыке» ли в первую очередь? - позволим мы спросить -- Ред.), что глубокий анализ творческих достижений и срывов в произведениях на тексты Пушкина может во многом облегчить работу призван способствовать росту музыкальной культуры народов СССР», читаем мы в одной из редакционных статей первого номера «Музыки». Затем в порядке строгой последовательности идет добросовестное перечисле не важных» и «наконец» второстеценных, которые призвана разрешать газета. Мы узнаем из этого «перечшой советской испознительской культуры» газета намерена вести, что называется, активную политику, то в части народного творчества, муного радновенеитере подно лагает ограничиться лишь «регулярным освещением». Ничего хорошего не ожидая от такого строго-«диференцированного» подхода к явлениям нашей повседневной музыкальной жизни, обратимся к трехмесячной практике «Музыки». Первое, что останавливает внимание читателя, это обилие статей без подписи, т. е. так называемых редакционных. Вместе с другими многочисленными материалами, подписанными загадочными инициалами В. Я., Л. М., А. Г., Д. Рич и мн. др., эти редакционные статьи и заметки занимают добрую половину всей газеты. Занимают, как нам казется, далеко не по праву, ибо «Всемерная поддержка всего передового, борьба со всеми чуждыми явлениями», о которой говорится в этих статьях, сведол вонству и общим ме дена к пустозвонству и общим местам. В передовой статье «Музыкальное творчество накануне великого 20- 6 летия», помещенной в номере от марта, редакция, констатируя достижения советской музыки, указывает, однако, что музыкальный сумбур и фальшь «еще довольно часто встречаются в различных произведениях советских композиторов, задерживая их рост и рост советской музыки в целом», С другой стороны, «нередки, к сожалению, произведения, в которых внешняя доступность… прикрывает собой холодное, инертное восприятие явлений действительности». Редакция не называет при этом ни одного произведения, ни одного композитора Нисколько, однако, не смущаясь этим, она продолжает шумливо разглагольствовать: «Мы не можем спокойно пройти мимо творчества композиторов, черпающих с достойным удивления постоянством
в и зиторов, - читаем мы в этой передовице, - забыли о самокритике». О самокритике, видно, забыли не только союзах композиторов, о ней забыли товарищи из «Музыки». Только после разоблачения контрреволюционной авербаховской группки «Музыка» вспомнила о РАПМ и сочла возможным прервать свое молчальничество и заговорить о необходимости нить «Музыка», что борьба с рылмовос-остьем отнюодь не может и нием одного лишь Лебединского, бывшего вождя и организатора РАПМ. Необходимо разоблачить и тех «некоторых рапмовцев», как глуоб этом пишет редакция «Музыки» (см. передовую «Двадцатипятилетие «Правды» и задачи музыкальной печати» в № 9 от 6 мая), которые еще живут настроениями реваншизма. Печать рапмовского вульгаризаторства и самой махровой антикультурности и невежества лежит на многих теоретических и музыковедческих работах, написанных уже после исторического апрельского постановления. Таковы, например, работы Калтата и Рабиновича о Глинке, Кремлева о Бородине и многие другие. Все это должно быть подвергнуто самой жесточайшей критике. Рапмовщина должна быть окончательно ликвидирована. Особое значение в связи с этим приобретают вопросы теоретической пропоганды классического, в частности русского музыкального наследров, помещаемые время от времени на страницах «Музыки», никак не поднимают всей суммы вопросов, связанных с проблемой изучения и критического освоения музыкальной культуры прошлого. Статьи темы газета помещает лишь в дни юбилеев (Бородин, Глинка, Люлли); по своему содержанию они ничем не отличаются от статей нашей общей прессы. Мелкий, но весьма любопытный факт, характеризующий беспринципность редакции в отношении к ею же печатаемому материалу: в статье Келдыша о Глинке мы читаем: «Наш композитор сочинял не волшебную оперу, - этот род исчерпан»… «Это замечательно верно определяет характер глинкинской оперы», - пишет т. Келдыш по поводу выше приведенного высказывания одного из современников Глинки. Но тут же рядом в статье «Руслан и Людмила» в Большом театре Союза ССР» Р. Абрамов, захлебываясь от литературного восторга, сообщает, комментируя высказывания дирижера Самосуда, что «Руслан и Людмила» это -- волшебная опера». Читатель недоумевает - какого же мнения придерживается по этому немаловажному вопросу сама редакция «Музыки»? Остается лишь одно, как правильно в заключении статьи советует Р. Абрамов, «подождать несколько дней, послушать премьеру в Большом театре. А там… поговорим по существу и, может быть, кое о чем поспорим». Но вот премьера уже давно прошла, в «Музыке» появилась рецензия т. Шавердяна, обошедшая «по существу все острые и спорные вопросы постановки оперы». Так обсуждаются на страницах «Музыки» вопросы советского творчества и музыкальной культуры прошлого, так ведется газетой борьба за создание советской музыкальной кассики. Что же говорить о побочных, с точки зрения «Музыки», вопросах народного творчества и массово-музыкальной самодеятельности, музыкального образования и т. д.? «Освещение» этих важнейших областей советской музыкальной культуры проходит в «Музыке» на недопустимо низком уровне. Попытки «Музыки» ставить и разрешать проблемы, связанные с постановкой музыкального образования в нашей стране, обнаруживают поверхностность и несерьезность ее в этом вопросе. Что же касается народного творчества, то здесь приходится констатировать полнейшее самоустранение «Музыки» не только от разрешения каких-либо проблем, но и отказ от «освещения» того, что происходит в этой области. На положении пасынка в газете оказалась и музыкальная культура народов СССР. Материалы, помещаемые «Музыкой», ни в количественном ни в качественном отношениях опять таки не возвышаются над уровнем освещения этих вопросов общей прессой. Между тем от специального музыкального ежедекадника мы вправе требовать более глубокого и творческого их истолкования. Большинство рецензий «Музыки» написано «на один манер» и ограничивается подчас совсем бездоказательным перечислением отдельных достоинств и недостатков исполнителей. При этом никаких попыток к обобщающим выводам. За всеми этими многочисленными развязными словоизлияниями, которые мы находим в многочисленных опусах Р. Абрамова, р Давыдова, Елисея-Бомелия, разве не ощущается в них полнейшее равнодушие к судьбам советской исполнительской культуры. В заключение несколько слов об авторском активе «Музыки». «Музыка» замыкается в тесный круг авторов, не привлекает широкой массы музыкальных деятелей, недостаточно интересуется молодыми кадрами критиков. Весь основной материал газеты заполняется двумятремя авторами, хотя и пишущими под разными фамилиями. Вся музыкальная общественность, в свое время с радостью встретившая выход специальной музыкальной гaветы, ждала от «Музыки», чтобы оня. стала центром идейно-принципиального и глубокого обсуждения важнейших творческих вопросов нашей музыкальной жизни. Однако этого не случилось. В своем настоящем виде «Музыка» не оправдывает своего суТществования…
На выставке английских графиков. Музей
Габриэль, «Цена угля». Новой западной живописи. …
«Как закалялась сталь» Жухрай (В. Соловьев) сдержан, суров, но в этом образе недостает простой человеческой теплоты. Мы вправе ждать от талантливого Соловьева большего. Ведь Жухрай после Павла, вернее, наряду с ним один из основных художественных образов романа. Из остальных ролей хочется выделить Токарева (Бобров), маленькую роль самогонщинкоторую орото проводит Рюмина, семинариста-коменданта (Д. Коган). Слабее других играет актриса Малукова--роль матери Павла. Маленькая роль уборщицыкухарки в Бойраках у актрисы Федоскк совсем не у вышла. Эти маленькие актерские неудачи следует отметить именно потому, что в спектакле имеется ряд волнующих сцен, говорящих о хорошей работе режиссера-постановщика. Таковы сцена бокса (первый приход Жухрая в семью Корчагиных), сцена драки Павла с гимназистами и их «вынужденного» купания. Зато мало удовлетворяет нас сцена варождения комсомольской ячейки. И Сергей, и Климка, и Валя показаны чересчур вихрастыми, лохматыми, суетливыми. Всю эту сцену следовало бы сделать чуть серьезнее. От этого она только выиграла бы. ны зе Просто и хорошо поставлены сцепобега Жухрая, сцена на паровои рассказов о казни друзей Павла. Однако кое-где постановщику изменяет чувство меры, художественной правды. Например, хорошо сыгранный эпизод с приездом передовогоразведчика в первом акте портит бесконечное питье воды. Актер выпивает с кряхтением и стоном по крайней мере… полведра воды. Уход из квартиры Тони проходит под песню, которая звучит искусственно и фальшиво. Весь третий акт (за исключением сцены в окопах) слабее других. бледная. Картина в Солнечный, светлый финал спектакля также несколько затянут, к тому же в нем есть некоторая слащавость. Художники Акимов Н. и Коломейцев А. дали простое, жизненно правдивое оформление. Самое ценное в спектакле это то, вместе что он вызывает неподдельное волнение у зрителя, заставляя его снова и снова переживать это замечательное героическое прошлое пашей ре волюции. Зритель уходит со спектакля, обогащенный и взволнованный. Он еще раз встретился с Павлом Корчагиным, пережил его замечательную судьбу судьбу обыкновенного рабочего юноши, который стал замечательным героем наших прошлых и настоящих дней, человека новой большевистШех-подлинной револолигралнаи прошелнето перо настойтую босу школу большевизма… И. ЧИЧЕРОВ Инсценировка романа «Как закалялась сталь»- дело чрезвычайно ответственное и сложное. Ведь в романе Н. А. Островского не все образы показаны одинаково полно и глубоко. Как изобразить на сцене живой, правдивый образ Павла Корчагина, который из бойкого, умного мальчугана правращается в замечательного писателя-орденоносца? Как передать на сцене героический дух революционной эпохи, ее романтику? Ведь театр связан временем, он не может полностью воспроизвести текст романа на сцене.
Спектакль в Траме (инсценировка Ю Гегузина и И. Судакова), несмотря Ю. на Тегузина иСудаковраках трудности воплощения романа, получился волнующим, боевым, он полон героической романтики. Надо отдать должное исполнителям -- в этой постановке виден творческий рост актерского коллектива. Основные роли сыграны хорошо, В исполнении Шпрингфельда Корчагин волнующе жизненен и прост … рядовой рабочий парень, который становится героем своего класса, героем своего революционного дела, пройдя боевую школу большшевизма, Постепенно в Корчагине появляются серьезность и мужество пролетарского бойца. Боевой образ Корчагина рождает у нашего молодого зрителя желание быть достойным, быть похожим на Павла. В этом ценнейшее воспитательное значение спектакля. B. Половикова создает цельный, волнующий, искренний образ гимназистки Тони. Только в одной сценеразрыв с Павлом - истерические нотки нарушают цельность образа. Рита Устинович в исполнении актрисы Н. Кутасинойсобранный, мужественный человек. И тогда, когда Кутасина выступает перед занавесом, как чтец, повествующий о героических событиях, и тогда, когда она играет Риту, чувствуется неподдельная искренность и подлинная человечность. Эти черты игры Кутасиной Кутасиной особенно ярко сказываются в сцене, в которой Рита бросается на шею Павлу с возгласом «живой». В этом одном слове, как и в маленькой сцене раздумья о смерти Павла, передается целая гамма подлинных человеческих женских чувств, передается сложное психологическое состояние хотелось героя. Зрителю, конечно, хотел бы, чтобы образ Риты был раскрыт шире, полнее (как и образ матери Павла),но ведь и в самом романе взаимоотношения Павла и Риты показаны более скупо, чем история любви Павла и Тони.
средства для выражения волнующих композиторов над сочинениями к 20- летию Октября». И еще: «Пушкинский юбилей должен сыграть громадную роль в развитии творчества советских композиторов: композиторы должны сделать из него далеко идущие выводы относительно художественно-стилистических задач советской музыки». Справедливые слова! Но что «Му. зыка» сделала, чтобы помочь этому критическому обобщению? Ровно ничего. Возрождая самые худшие традиции рапмовской критики, она подменила конкретный анализ отдельных произведений советской пушкинианы бездоказательным охаиванием одних и столь же необоснованным восхвалением других произведений по старому испытанному методу приклеивания ярлыков. В результате -- за одни скобки оказались вынесенными и безвкусные музыкальные «вирши» на пушкинскиe стихи Книппера и вдумчивые и серьезные пушкинские работы композиторов А. Н. Александрова и С. Е. Фейнберга. Небольшой информационной сводкой «Московские композиторы за пять лет» (см. № 7 от 16/IV) «Музыка» по существу отделывается и от другой исключительно важной проблемы - развития советской музыки после исторического постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года. В номере, посвященном апрельскому постановлению (об этом свидетельствует передовая), редакция позволяет себе ни словом не обмолвиться о деятельности РАПМ! Странная забывчивость! «В союзах компореволюционных событий в музыкальном языке далекого прошлого, в мертвом реставраторстве». На кого ориентируется, к кому обращается с подобным эзоповским языком «Музыка»? Для кого пишется вся эта галиматья? Кто эти композиторы, мимо которых спокойно не могут пройти критики из «Музыки»? Последующие «редакционные статьи», а равно и остальной материал газеты не дают на этот вопрос никакого ответа. Обходя молчанием конкретную творческую практику наших композиторов, «Музыка» не устает из номера в номер «с достойным удивления постоянством» вещать о необходимости борьбы «со всеми чуждыми явлениями», В статье «К вершинам музыкального творчества» в номере от 16 апреля редакция категорически заявляет: «Мы знаем, что в творческой работе композиторов далеко не изжито еще равнодушие ктемам большого идейно-политического звучания, что здесь нередки еще рецидивы формалистических мудрствований и фальши». У нас нет никаких оснований не верить этим утверждениям «Музыки». Но тогда мы, а вместе с нами и все читатели «Музыки», вправе спросить редакцию, почему она считает возможным скрывать от советской общественности то, что ей так хорошо известно? Почему, если не считать никак необоснованного, вскользь брошенного т. Шавердяном замечания об элементах формализма в «Тихом Доне», на страницах «Музыки» мы не находим ни одного сколько-нибудь
Засл. артист Горюнов --
республики А. И. барон Нюсенжан.
тиньяка попасть в «свет» и устроить свои материальные дела, - это очень хорошо сумела передать Макарова. Из «старожилов» спектакля, как и три года назад, наиболее близки к Бальзаку Глазунов (Колен) - у него стал еще острее внешний рисунок и с тем весь образ сделался глубже и внутренне сильнее - и грина (графиня де Серизи), щая ту исступленную страсть, в рыве которой бальзаковские героини ставят на карту свое имя и свое стояние. ВапередаюпосоМ-м Воке (Запорожец), Мишоно (Ляуданская), Пуаре (Мерлинский) довольно меткие иллюстрации к описанным Бальзаком сценам в пансионе м-м Воке. Что сказать о ряде других персонажей «Человеческой комедии»? Попрежнему им нехватает не только бальзаковской глубины, но той «театральности», «легкости» актерской игры, которыми так гордится Вахтанговский театр. Б. Б.
Но для этого нужно было бы удлинить спектакль, и без того затянутый,-он идет четыре часа! И в этой затянутости -- существенный недостаток спектакля. Продолжительные перерывы между отдельными картинами снижают цельность художественного восприятия. Эти паузы не спасает музыка композитора Б. тера. Надо сказать, что музыка хорошо подчеркивает революционный дух событий и лирические, романтические эпизоды спектакля.
* Тов. Сверчков в своем письме говорит о сопротивлении, которое, якобы оказало б. руководство РАПМ постановлению ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. на заседании партгруппы Всероскомдрама. Об этом мне ничего неизвестно.
История одной рукописи повись годуповь, слишком точных. Но он с точностью уловил главное: сценарий, свободную форму и верность жизненной правде, чувство истории, столь выделяющие английского драматурга XVI века среди других ему современных и идущих вслед писателей. Достаточно сравнить заключительный монолог Генриха IV с монологом Бориса, чтобы убедиться в правильности этого положения. За работу над «Борисом» 26-летний поэт взялся очень рьяно. Об его упорстве в преодолении трудностей свидетельствуют черновики. Над зачеркнутыми строками и словами он пишет новые строки, с тем, чтобы после и их тоже зачеркнуть. В рукописи нарастают слои, разобраться в которых можно лишь при помощи лупы и внимательного изучения почерка поэта. Впрочем, приходится говорить не о почерке, а о почерках: даже в беловом экземпляре пьесы наблюдается некоторое колебание пушкинского почерка. То он тороплив, с оборванными концовками слов, то закруглен и замедлен. Меняется цвет чернил. Меняется, это важно подчеркнуть, - и настроение автора, пишущего и переписывающего свое первое крупное драматическое произведение. Пушкину тогда было о чем трево житься. Временами он заявляет друзьям, что не окончит «Бориса», если его не вернут из ссылки в Петербург. Мешают и вторжения иных образов. Одно время летом 1825 года «Онегин» пробует оттеснить из поля внимания автора «Бориса». Однако не надолго. В самом ритме работы бывают перебои. Так, однажды, во время прогулки верхом, поэту приходит в голову ряд стихов к «сцене у фонтана». Но вернувшись домой, он не записывает их и затем, после двухнедельного перерыва, не может вспомнить полностью. Но это случай. Гораздо труднее обстоит дело с «вдохновением». Нельзя заставить его приходить к себе ежедневно, в такие-то и такие-то приемные часы. И Пушкин отмечает: «Я пишу и размышляю. Большая часть сцен требутолько размышлений; когда же я ет подхожу к сцене, требующей вдох-
лей, собравшихся у Соболевского, и более широкой аудитории в доме Веневитинова. Первые чтения -- днем, при свете осенного солнца. Дальнейшие - начинаются перед ми - затем вносят свет. Последнее чтение у Веневитинова: три синих тетради лежат меж двух свечей. Сбоку щипчики для снимания нагара. Все слушают, затаив дыхание. Читал Пушкин не так, как это было принято цов. Мода требовала реакой и высокопарной дикции, певучего произнесения слов и даже легкого пиитического подвывания в конце каждой строки. Автор «Бориса Годунова»читал просто и четко, негромким, но пищет:доходящим до глубины души голосом. Так свидетельствует большинство участников этих собраний. Погодин много лет опустя вспоминает: «Кого бросало в жар, кого в озноб. Волосы поднимались дыбом. Не стало сил воздерживаться. Кто вдруг вскочит с места, кто вскрикнет. То молчание, то взрыв воклицаний… Кончилось чтение. Мы смотрели друг на друта долго и потом бросились к Пушкину. Начались обятия, поднялся шум, раздался смех, полились слезы, поздравления, Эван, эвоэ, дайте чаши!». ря. нии поэта с царем Пушкину была обещана высочайшая милость: царь брал на себя должность единственного цензора произведений поэта. Пушкин не сразу понял смысл этого обещания. Даже через несколько недель после этой знаменательной встречи он говорил о «необятной выгоде» иметь своим цензором императора. Он уже писал друзьям, что вскоре «тиснет» «Годунова». На самом деле вскоре автор трагедии попал в тиски. Пушкина, выехавшего в Михайловское, настигло письмо жандармов Бенкендорфа, инкриминирующее ему чтение пьесы московским друзьям. Оказывалось, что, в силу монаршей «милости», нельзя не только публиковать, но даже читать близким людям своих вещей. Еще шаг, и великому поэту было бы запрещено задумывать свои создания без визы цаПушкин, оставивший писарскую копию в Москве, спешно При первом и единственном свида-
та». был дорфу. Теперь они срастаются в одну тетрадь, охваченную официальной картонной папкой. сумерка-Николай I удосужился прочесть лишь препроводительное письмо поэта. Самая рукопись поступила на отвыв «верному человеку» из III отделения. Услужливый чиновник определял пьесу как собрание «разговоров и сцен» и уязвлял ее в шести пунктах: надо исключить слова Маржерета, «которые нельзя произнести ни в одном благопристойном трактире»; устранить непочтительные слова юродивого о царе; устранить вводимую автором манеру позволять героям говорить своим языком -- «публика наша до сего не созрела»; зачеркнуть сцену, где народ из-под палки требует нового царя; восстановить пословицу «Вольному воля, спасенному рай», переделанную Пушкиным в «Вольному воля, а пьяному рай» наконец «решительно выкинуть весь монолог» Бориса. Дальше следовал ряд почтительнейших советов. В результате - резолюция Николая I «Я считаю, что цель г. Пушкина была бы выполнена, если бы с нужным очищением г. автор переделал комедию свою в историческую повесть или роман, наподобие Вальтера СкотПредполагают, что автором отзыва Ф. Булгарин, который действительно через два с половиной года и переделал некоторые сцены трагедии Пушкина в главы своего романа «Дмитрий Самозванец». Но автор «Бориса» вежливо и вместе с тем решительно отказался от предложенной ему перелицовки. Только в 1829 году Пушкин, не напоминая царю о резолюции, снова препровождает «на высочайшее рассмотрение» свою трагедию. Царю не трудно было забыть о пьесе, которую он, в сущности, и не читал. Бенкендорфу еще легче было отписать: «Возвратить Пушкину с тем, чтобы переменил бы некоторые места слишком тривиальные, и тогда…» После довольно длительной ведомственной переписки пьеса разрешена к печати «на собственную ответственность автора». Тотчас же она переходит на типографский станок. С этого дня начинается история книги, ушедшей на прилавки и книжные полки. И в будущие века… выслать свои три тетради БенкенC. КРЖИЖАНОВСКИЙ
новения, я или выжидаю, или пере скакиваю через нее». Сначала историческая хроника о Борисе и Отрепьеве не выходит за пределы России. Народ. Затем, во втором чернении появляется группа польских сцен, являющаяся исторической и художественной антитезой элементов первоначального сценария. Переработка идет по линии все большего обобщения. Можно сказать, что целый ряд строк, написанных над зачеркнутыми, действительно художественно возвышается над ними. Укажу только на последнюю строку трагедии: Да здравствует царь Димитрий Иванович! B окончательном варианте поэт зачеркивает эту строку и Народ безмолвствует. Наконец, к осени 1825 года работа, длившаяся около года, вчерне закончена. Пушкин читает ее себе самому. Чувства его возбуждены: он, с рукописью в руках, пляшет в пустой комнате своего дома, приговаривая: «Ай-да Пушкин, ай-да сукин сын!». Теперь уже кривые строчки черновика переселяются в три тетради, одетье в синие обложки. Разделение это приблизительно соответствует трем частям сочинения. Работа над беловиком закончена к 7 ноября. Вскоре затем надвигается другая дата: 14 декабря 1825 года. Несколько месяцев глухого молчания. Рукопись лежит, преданная пыли и забвению. Затем наступают иные времена. Друзья, почти прекратившие переписку со ссыльным поэтом, снова начинают подавать голос. Поля рукописи оживают: на них появляются косоугольные значки и черточки, сделанные рукою автора. В коронационные дни, в начале сентября 1826года у крыльца уединенного деревенского дома в Михайловском останавливается тележка фельд егеря. Поэта требуют к царю, в Москву. Наспех укладывая самое необходимое, Пушкин не забывает взять с собой и три синих тетради После краткой аудиенции у новоявленного царя для Пушкина наступает череда свиданий с давнишними друзьями. Пушкин читает свою народную трагедию. Число его слушателей колеблется от одного до двадцати. Он читает рукопись с глазу на глаз Баратынскому, тесному кругу прияте-
Меняя юг на север, одесское лето на дождливую осень и снежную зиму в Михайловском, Пушкин привез с собой в дорожном чемодане тетрадь. Она говорила о теплом море, напоминала о встречах и прощаниях. Здесь, на оставшихся пока незаполненными страницах, Пушкин и начал своего «Годунова». Это произошло в самом конце 1824 года, когда Пушкин остался, после от езда родных, совершенно один, только с своей «няней и трагедией», как он писал позднее. От первого чериения сохранилось лишь пять начальных сцен пьесы (кончая сценой в келье Чудова монастыря). Пушкин очень скупо делился своими авторскими внечатлениями о рукописи с друзьями. Даже с самыми близкими. На просьбы прислать копии - не отвечал или полуотвечал, всячески оттягивая сроки. Он не раз называл - Вяземскому, Жуковскому, Дельвигу и др. заглавие своей новой работы, но почти всякий раз изменяя подзаголовок: то «трагедия», то «комедия», то «романтическая трагедия», то «драматическая повесть» (последняя, впрочем, на не сообщенном никому проекте заглавного листа). В письме к Вяземскому (13 июля 1825 г.) термины эти встречаются лицом к лицу: «передо мной моя трагедия. Не могу вытерпеть, чтобы не выписать ее заглавие: Комедия о настоящей беде Московскому государству о царе Боисе и о Гришке Отрепьеве. Писал раб божий Алекс. сын Сергеев Пушкин в лето 7333 на городище Ворониче. Каково?». Даже «верный человек» из III отделения, которому год с лишним спустя было передано «дело о рукописи г-на Пушкина», понял, что наименование «комедия» было стиливацией под старину, когда слово это в еатральном нашем обиходе означапьесу вообще, независимо от светой или темной ее окраски. Но впоследствии, когда «Борис Годунов» был наконец «предан тиснению», наш праматург отбросил все старые заглавные наметки и проставил просто: «…сочинение Александра Пушкина», Это многих критиков совер
вапитазаааа7еть. 1834.
Обложка первого издания трагедии «Борис Годунов» шенно сбило с толку. Они растерянно спрашивали друг у друга и у публики: что же это: комедия, драма, трагедия или что-либо иное Они не учли того, что бывают в истории драматургии случаи, когда не жанры судят пьесу, а пьеса судит жанры и предписывает им новые формы. Пушкин многому научился у Шекспира. Он взял у него манеру лепки характеров, вольного и широкого создания их, свободного обращения с так называемыми единствами; наконец, «отец наш Шекспир» дал Пушкину решимость отрубить шестистопному ямбу («александрийскому стиху», которым обычно французские классики писали свои трагедии) его последнюю стопу и писать нерифмованным белым стихом, перемежая этот стих прозаическими вставками… А. Пушкин читал в то время Шекспира во французских переводах, не