Воскресенье, 23 мая
Ответ
т. Сверчкову
В газете «Советское искусство»
11 мая помещено письмо т. Д, Сверч-
кова, справедливо требовавшето от
меня освещения моей деятельности: в
РАПМ.
В своих выступлениях на заседа-
yuu партгруппы союза. советских
композиторов, &а также на общем со-
брании композиторов 16 мая я ука-
зал, что мы, руководство РАПМ,
всегда считали РАПИ зведушщей» ор-
танизацией и заимствовали у нее
основные лозунги, методы и приемы
практического осуще CHHH этих
лозунгов: Следовате. я, как один
из активных руководителей 6. РАПМ,
полностью разделяю ответственность
88 политические извращения, допу-
щенные руководством РАПМ в по-
следние годы ее существования.
Я в первую очередь отвечаю за ряд
фактов из деятельности РАПМ, гово-
рящих о сильном влиянии троцкист-!
скб-авербаховского лозунга «союзник,
или враг». Так, ярчайшим примером,
но существу, автипартийного отно-
шения K музыкальной интеллитен-
ции является моя брошюря «Факты
и цифры против очередной Клеветы.
xa РАПМЬ - (1931. т.), полная грубых
выпадов, заезжательства по. адресу
труппы композиторов (Шебалин, Гне-
син, Шеншин и др.), выступивших
© резким разоблачением порочной
практики РАПМ.
Как редактор журнала «За проле-
тарскую музыку» я отвечаю за раз-
нузданную ‘кампанию против авто:
ров так называемого «легкого жанра»
(тт. Хайт, Покрасс и др.), создавших
ряд ценных песен, пользующихся за-
служенной популярностью в самых
широких массах трудящихся. В этом
‚ вопросе сказался отрыв руководства
РАПМ от масс, от их насущных за-
просов в области музыки.
Указанные факты, конечно, не ис-
чернывают моего участия в проведе-
нии на практике политически вред-
ных установок РАПМ. Оголтелая
трупповщина, приведшая РАПМ к
сектантской изолированности, опреде-
ляла различные стороны моей дея-
тельности (в. том числе творческой
и педагогической). Моя грубейшая
политическая оптибка заключается в
том, что после исторического поста-
новления ЦК ВКП(б) от 23 апреля
1932 г.* я, активно включившись в
работу Союза’ советских композито-
ров, помогая изживать тяжелые по-
следствия рапмовщины, не раскрити-
ковал открыто всех ошибок и извра-
щений, сделанных РАПМ в целом и.
мною, в частности. Это я должен был
сделать тем более, что пережитки
РАПМ несомненно давали и дают се-
бя знать в музыкальной практике,
Так, например, своим выступлением
в дискуссии о формализме в прош-
tom оду Л. Лебединский показал,
что некоторые рапмовские взгляды
еще не пересмотрены им. Несмотря
нь мое расхождение с Лебединским
(что было видно из моего выступле-
ния в той же дискуссии), я не осудил
открыто его реванитистского выступ-
пения, дав все основания для обви-
ления меня в неизжитых групповых
настроениях. S
Необходимо пиквидироватБ все
отатки групповщины, в первую оче-
редв, жестоким разоблачением всех
открытых и замаскированных носи»
телей рапмовских рецидивов.
Этот вывод я делаю прежде всего
для себя лично в смысле оконча-
тельного преодоления моих ошибок,
подвершихея суровой критике на
общем собрании композиторов (отсут-
ствие после ликвидации РАПМ раз-
вернутой самокритики в отношении
своего рапмовского пропглого, извест-
ная творческая; скованность, как’ «на»:
следие› РАПМ, непреодоленные @ще
схематизм и. абстрактность в оценке
творческих явлений, неправильная
оценка произведения А. Давиденко
«Под’ем вагона», данная мною в Мае
6, г. в статье о его творчестве в еже-
декаднике «Музыка»).
Но
В. БЕЛЫЙ
* Тов. Сверчков в своем письме
товорит о сопротивлёнии, которое,
Якобы оказало а РАПМ
постановлению ЦК ВКП(б) от 23 апре-
Пя 1932 г, на заседании партгруппы
Веероскомдрама. Об этом мне ничего
неизвестно:
Исто
Меняя Юг на север, одесское лето
на дождливую осень и снежную зиму
в Михайловском, Пушкин привез с
6060й в дорожном чемодане тетрадь.
Она говорила о теплом море, напо-.
минала о встречах и ` прощаниях.
Здесь, на оставшихся пока незатол-
ненными страницах, Пушкин и на-
Зал своего «Годунова». Это произош-
по в самом конце 1824 года, когда
Пушкин остался, ‘после от’езда род-
ных, совершенно один, только © сво-
@Й «няней и трагедией», как он пи-
вал позднее,
_ От первого чернения сохранилось
Лишь пять начальных сцен пьесы
(кончая сценой-в келье Чудова мона-
стыря). Пушкин очень скупо делил-
ся своими авторскими внечатления-
ми о рукописи с друзьями. Даже с
самыми близкими. На просьбы при-
слаль копии — не отвечал ‘или по-
туотвечал, всячески оттягивая сроки.
Он не раз называл — Вяземово-
Му, Жуковскому, Дельвигу и др. —
заглавие своей новой работы, н©
почти всякий раз изменяя подзахго-
TOBOK: то «трагедия», то «комедия»,
TO «ромайтическая трагедия», то
«Драматическая повесть» (последияя,
впрочем, на не сообщенном` никому
проекте заглавного. листа). В письме
к Вяземекому (18 июля 1825 г.) тер-
мины эти встречаются лицом к лицу:
«передо мной моя трагедия. Не могу
вытерпеть, чтобы не выписать ее
заглавие: Комедия о настоящей беде
Московскому государству; о царе Бо-
рисе и о Гришке Отрепьеве. Писал
раб божий Алекс. сын Сергеев Пуш-
Вин в лето 7833 на городище Воро-
ниче. Каково? », д
ame «верный человек» из Ш от
пеления, которому тод с лишним
спустя было передано «дело о ру-
кописи г-на Пушкина», понял, что
наименование «комедия» было стили-
вацией под старину, когда слово это
в театральном нашем обиходе означа-
10 пьесу вообще, независимо от свет-
пой или темной ее окраски. Но впо-
следствии, когда «Борис ‚ Родунов»
был наконец «предан тиснению», на
праматург отбросил все старые за-
т`лавные наметки и проставил про-
610; «сочинение Александра Пун-
Кина», Это многих критиков совер-
1937 г. №
24 (370)
i
a *
оные
Уи,
я;
м
ть
sje
На выставке английских графиков.
. Музей
eteeees
+
Инсценировка романа «Как закаля-
пась стаяь»—дело чрезвычайно ответ-
ственное и сложное. Ведь в романе
Н. А. Островского не вое образы по-
казаны одинаково полно и глубоко,
Как изобразить на сцене живой, прав-
дивый образ Павла Корчагина, кото-
рый из бойкого, умного мальчугана
превращается в замечательного писа-
теля-орденоносца? Как передать на
сцене героический дух революци-
онной эпохи, ее романтику? Ведь те-
атр связан временем, он не может
полностью, воспроизвести текст рома-
на на сцене.
Спектакль в Траме (инсценировка
Ю. Гегузина и И. Судакова), несмотря
на трудности воплощения романа, по-
лучился волнующим, боевым, он. по-
Лон героической романтики. :
адо отдать должное ^ исполните-
лям — в этой постановке виден твор-
ческий рост актерского коллектива.
Основные роли сыграны хорошо, В
исполнении Шпрингфельда Корчагин
волнующе жизненен и прост — ря-
довой рабочий парень, который ета-
новится героем своего класса, тероем
своего революционного дела, пройдя
боевую школу большевизма. Посте-
пенно в Корчагине появляются серь-
езность и мужество пролетарского
бойца. Боевой образ Корчагина рож-
дает у нашего молодого зрителя же-
лание быть достойным, быть похожим
на Павла. В этом ценнейнтее воспита-
тельное ‘значение спектакля.
В. Половикова создает цельный,
волнующий, искренний образ гимна-
зистки Тони. Только в одной сцене-—\
разрыв ¢ Павлом — истерические
нотки нарушают цельность образа.
Рита Устинович в исполнении ак-
трисы Н. Кутасиной—собранный, му-
жественный человек. И тогда, когда’
Кутасина выступает перед занаве-
‘COM, Kak чтец, повествующий о герои-
ческих событиях, и тогда, когда она
играет Риту, чувствуется неподдель-
ная‘ искренность и подлинная чело-
вечность. Эти черты. игры Кутасиной
особенно ярко сказываются в сцене,
в которой Рита-бросается на итею Пав-
лу с возгласом «живой». В этом од-
ном слове, как и в маленькой сцене
раздумья о смерти Павла, передает-
ся целая тамма подлинных человече-
ских женских чувств, передается
сложное психологическое состояние
героя. Зрителю, конечно, хотелось
бы, чтобы образ Риты был раскрыт
шире, полнее {как и образ матери
Павла),—но ведь и в самом романе
взаимоотнотёния Павла и Риты по-
казаны более скупо, чем история люб-
‘ви Павла и Тони.
Но для этого нужно было бы уд-
линить спектакль, и без тото затяну-
тый,—он идет четыре часа! И в этой
затянутости -— существенный недо-
статок спектакля. Продолжительные
перерывы между отдельными карти-
нами снижают цельность худо’жест-
венного восприятия. Эти паузы не
спасает музыка композитора ВБ. Шех-
тера. Надо сказать, что музыка хо-
рошо подчеркивает революционный
дух событий и лирические, романти-
чёские эпизоды спектакля.
i
$
ия одной. рукописи
Обложка первого издания траге-
дии «Борис Годунов»
шенно сбило с толку. Они растерян-
но спрашивали друг у друга и у пуб-
лики: что же это: комедия, драма, житься.
трагедия или что-либо иное? Они не
предписывает им новые формы.
Пушкин многому научился у Шев-
спира.
характеров, вольного и широкого с08-
дания их, свободного обращения ©
так называемыми единствами; нако-
nen, «отец наш Шекспир» дал Пуш-
кину решимость отрубить шевтистоп-
ному ямбу («алексавдрийскому сти-
ху», которым, обычно французские
классики писали свои тратедии) его
последнюю стопу и писать нерифмо-
ванным белым стихом, перемежая
этот стих прозаическими вставка»
MU...
А. Пушкин читал в то время Шек-
епира во французских переводах, не
Габриэль,
«Цена угля».
Новой
западной о живописи.
«Как закалялась
сталь»
Жухрай (В. Соловьев) сдержан, су-
ров, но в этом образе недостает про-
стой человеческой теплоты. Мы вира-
ве ждать от талантливого Соловьева,
большего. Ведь Жухрай после. Павла,
вернее, наряду с ним-—один из 00-
новных художественных образов ро-
мана.
Из остальных ролей хочется выде-,
лить Токарева (Бобров), маленькую
роль самогонщицы, которую хороню
проводит Рюмина, семинариста-ко-
менданта (Д. Коган).
Слабее других играет актриса Ма-
лукова—роль матери Павла. Малень-
кая роль уборщицы-—кухарки в Бой-
раках у актрисы Федосюк совсем не
вышла. :
Эти маленькие, актерские неудачи
следует отметить именно потому, что
‚в спектакле имеется ряд волнующих
сцен, говорящих о хорошей работе
режиссера-постановщика. Таковы —
сцена бокса (первый приход Жухрая
в семью Корчагиных), сцена драки
Павла с гимназистами и их «вынуж-
денного» купания. :
Зато мало удовлетворяет нас сце-.
на ‘зарождения комсомольской ячей-
ки. И Сергей, и Климка, и Валя по-
казаны чересчур вихрастыми, лохма-
‘TRIM, суетливыми. Всю эту сцену
следовало бы сделать чуть серьезнее.
Or этого она только выитрала бы.
Просто и хорошо поставлены сце-
ны побега Жухрая, сцена на парово-
зе и рассказов о казни друзей Павла.
Однако кое-где постановщику изме-
няет чувство меры, художественной
правды. Например, хорошо сыгран-
ный эпизод © приездом передового-
разведчика в первом акте портит бес-
конечное нитье воды. Актер выпива-
ет с кряхтением и стоном по край-
ней мере... полведра воды. Уход из
квартиры Тони проходит под песню,
которая звучит искусственно и фаль-
шиво. Весь третий акт (ва исключе-
нием сцены в окопах) слабее других.
Картина в больнице — бледная. _ Е.
Солнечный, светлый финал снек-
такля также несколько. затянут, к
тому же в нем есть некоторая сла-.
пцавость.
Художники Акимов Н. и Коломей-
цев А. дали простое, жизненно прав-
дивое оформление. :
Самое ценное в спектакле это то,
что он вызывает неподдельное волне-
ние у зрителя, заставляя его CHOBA
и снова переживать это замечатель-
ное героическое прошлое нашей ре-
волюции,.
Зритель уходит со спектакля, 0б0-
тащенный и взволнованный. Он еще
раз встретился с Павлом Корчагиным,
пережил его замечательную судьбу —
судьбу обыкновенного рабочего юно-
пги, который стал замечательн ге-
роем наших прошлых и настоящих
дней, человека новой большевист-
ской породы, прошедшего испытание
революции и гражданской войны,
прошеднтего через настоящую боеву
школу большевизма... = :
и
И. ЧИЧЕРОВ
=
2
слишком точных. Но он с точностью
уловил главное: сценарий, свобод-
ную форму и верность жизненной
правде, чувство истории, столь вы-
деляющие английского драматурга
XVI века среди других ему соврез
менных и идущих вслед писателей.
Достаточно сравнить заключительный
монолог Генриха ГУ с монолотом Бо-
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
НА СТАРОМ
СПЕКТАКЛЕ
„Человеческая
Комедия”
В Тватре им, Вахтангова
Недавно исполнилось три года со
дня первого представления инецени-
ровки бальзаковских романов — «Че-.
ловеческой комедии» в театре им.
Вахтангова.
Пороки этого спектакля, о которых
B свое время много писалось, идут в,
первую очередь от неудачной, бесбо-
держательной инсценировки, и ника-
кое время не в состоянии их испра-
вить. Все же 8a TPH года в епектак-
ле могли появиться новые оттенки, и
актерские образы «Человеческой ко-
медии» могли стать несколько глубже
и острее.
Случилось ли 510?
Мы видим в спектакле несколько
новых исполнителей: Макарову (Дель-
фина Нюсенжан). Раппопорта (герцог
де-Шолье), Королева (Камюзо). Рап-
попорт дает роль герцога де-Шолье
в несколько ином плане, чем” испол-
нявший ее в «первом составе» Си-
монов. Артист избегает утрировки,
гротеска, но впадает при этом в дру-
тую крайность — играет чересчур
всерьез, излишне сухо, без необходи-
мого здесь юмора. Неверно играет
роль Камюзо Королев. Бальзаков-
ский Камюзо. — пройдоха, правда, с0-
вершивший оплошность, но все же
пройдоха. Во всяком случае не тот
полный наивного изумления челове-
чек, каким выглядит Вамюзо у Коро-
лева.
Зато Макарова, играющая Дель-
фину Нюсенжан, вносит в свою роль
новые краски; в ее игре есть вахтан-
товская- ироничность, в данном слу-
чае вполне уместная. В обещающие
обращения Дельфины к Растиньяку
артистка вкладывает оттенок иронии.
В этих проявлениях нежности и стра-
сти есть известная доля чувственно-
сти, но, прежде. всего ими прикрыва-
ется расчет, желание с помощью Рас-
Засл. артист
Горюнов —
еспублики А. И,
арон Нюсенжан.
тиньяка попасть в «свет» и устроить
свои материальные деда, — это очень
хороно сумела, передать Макарова.
Из «старожилов» спектакля, как и
три года назад, наиболее близки к
Бальзаку Глазунов (Колен) — у него
стал еще острее внешний рисунок и
вместе с тем Bech образ сделался
тлубже и внутренне сильнее — и Ва-
трина (графиня де Серизи), передаю-
щая ту исступленную страсть, в по-
рыве которой бальзаковские героини
ставят на карту свое имя и свое со-
стояние.
М-м Воке (Запорожец), Мишоно
(Ляуданская), Пуаре (Мерлинский)—
довольно меткие иллюстрации к опи-
‘санным Бальзаком сценам в пансио-
не м-м Воке.
Что сказать о ряде других персо-
нажей «Человеческой комедии»? По-
прежнему им нехватает не только
подлинной бальзаковской глубины, но’
и ТОЙ «театральности», «легкости» ак-
терской игры, которыми так гордит-
ся Вахтанговский театр.
новения, я или выжидаю, или пере-
скакиваю через нее». Сначала исто-
рическая хроника о Борисе и Отрепь-
еве не выходит за пределы России.
Затем, во втором чернении появляет-
ся группа польских сцен, являющая-
ся исторической и художественной
антитезой элементов первоначально-
‘то сценария, Переработка идет по
линии все большего обобщения. Мо-
HO сказать, что целый ряд строк,
‘написанных над зачеркнутыми, дей-
‚ ствительно художественно возвыша?
ется над ними. Укажу только на, по-
риса, чтобы убедиться в правильно- следнюю строку трагедии:
сти этого положения. >.
За работу над «Борисом» 26-летний
поэт взялся очень рьяно. Об его упор-
стве в преодолении трудностей сви-
детельствуют черновики. Над ‘зачерк-
нутыми строками и еловами он. пи:
шет новые строки; с тем, чтобы пос-
ле и их тоже зачеркнуть. В рукони-
си нарастают слои, разобраться B Kor
торых можно лишь при помощи лупы
Народ.
‹ Да здравствует ‘царь Димитрий
Иванович! ;
В окончательном варианте
зачеркивает эту строку: и. пищет: «
‚ Народ безмолвствует:
Наконец, к осени 1825 года рабо-
ха, ллившаяся около-тода, вчерне за-
кончена. Пушки читает ее себе; само-
му. Чувства его возбуждены: он, с
и внимательного’ изучения ‘почерка Рукописью в ‘руках, пляшет. в пустой
поэта. Впрочем, приходится говорить комнате своего дома, ри
не о почерке, & о почерках: даже в “Ай-да Пушкин, ай-да сукин сын!».
беловом экземпляре пьесы наблюда-
Тенерь уже кривые строчки черно-
ется некоторое колебание пушкинеко- вика переселяются в три ‘тётради,
го почерка. То он тороплив, с обор- одетые в синие обложки. Разделение
ванными концовками слов, тб закруг- это
приблизительно соотве: ует
лен и замедлен. Меняется цвет чер- трем частям сочинения. Работа над
нил. Меняется, — это важно под-
беловиком закончена к 7 ноября,
черкнуть, — и настроение автора, Вскоре затем надвигается другая да-
пишущего и переписывающего свое та: 14 декабря 1825 года. Несколько
первое ‘крупное драматическое про- месяцев тлухого молчания. Рукопись
‘изведение. i
Пушкину тогда было о чем ‘трево:
лежит, преданная пыли и забвению.
Затем наступают иные времена.
Временами он заявляет Друзья, почти прекратившие перепи-
друзьям, ‘что не окончит «Бориса», ску 60 ссыльным поэтом, снова на-
учли того, что бывают в истории дра- если его не вернут из ссылки в Пе- чинают подавать толос. Поля руко-
матургии случаи, когда не жанры су- тербург, Мешают и вторжения иных\ писи оживают» на них появляются
WaT пьесу, А пьеса судит жанры И образов. Одно время летом 1825 го- косоутольные значки и черточки, еде-
да «Онегин» пробует оттеснить из по- ланные рукою автора. В коронацион-
ля. внимания автора «Бориса». Од- ные дни, в начале сентября 1826 то-
нако не надолго. В самом ритме рабо- да’лу крыльца уединенного деревен:
Он взял у него манеру лепки ты бывают перебои. Так, однажды, во ского дома в Михайловском останав-
‘время прогулки верхом, поэту при- ливаётся тележка фельд’егеря. Поэта
ходит в голов
У Фонтана».
ряд стихов к «оцене требуют к царю, в Москву. Наспех
о вернувшись домой, укладывая самое необходимое, Пунш
он не записывает их и затем, после кин не pe ei взять © с0б0й и три
двухнедельного перерыва, не может синих тетрад
вспомнить полностью. Но это случай.
После краткой аудиенции у HORO-
Гораздо труднее обстоит дело с явленного царя для Пушкина насту-
«вдохновением».
Нельзя заставить пает череда свиданий схдавнишними
его приходить к себе ежедневно, в та- друзьями.
\5-то и такие-то приемные часы. И
Пушкин читает свою народную тра-
Пушкин отмечает: «Я пишу и раз: тедию. Число его слушателей колеб-
мышляю. Больная часть сцен требу- лется от одного
до двадцати. Он
ет только размышлений; когда же я читает рукопись с глазу на глаз Ба-
подхожу к сцене, требующей вдох- ратынскому, тесному кругу приятв-
тем в порядке строгой последователь-
поэт
ПФ
«Массовый ежедекадник «Музыка»
призван способствовать росту музы-
кальной культуры народов СССР»,—
читаем мы в одной из редакционных
статей первого номера «Музыки». За-
ности идет добросовестное неречисле-
ние задач — главных, важных, «край-
не важных» и «наконец», второсте-
пенных, которые призвана разрешать
газета. Мы узнаем из этого «переч-
НЯ», Что если в отношении пропатан-
ды нлассического музыкального нас-
ледия и борьбы за создание «боль-
шой советской исполнительской:
культуры» газета намерена вести,
что называется, активную политику,
то в части народного творчества, му-
зыкального образования, музыкаль-
ного радиовещания редакция предпо-
лагает ограничиться лишь «регуляр-
ным освещением».
Ничего хорошего не ожидая от та-
кого строго-«диференцированного»
подхода к явленням нашей повеед-
невной музыкальной жизни, обратим:
ся к трехмесячной практике «Музы-
ки».
Первое, что останавливает вни-
мание читателя, это обилие статей без
подниси, т. е. так называемых редак-
ционных. Вместе с другими много-
численными материалами, подписан-
ными загадочными инициалами В. Я.,
Л. М. А. Г, Д. Ричи мн. др., эти
редакционные статьи и заметки ва-
нимают добрую половину всей газе-
ты. занимают, как нам кажется, да-
леко не по праву, ибо «Всемерная
поддержка всего передового, борьба
со всеми чуждыми явлениями», о ко-
торой говорится в этих статьях, све-
дена к пустоввонству и общим Me-
стам,
В передовой статье «Музыкальное
творчество накануне великого 20-
летия», помещенной в номере от 6
марта, редакция, констатируя дости-
жения советской музыки, указывает,
однако, что музыкальный сумбур
и фальшь ‹еще довольно часто встре-
чаются* в различных произведениях
их рост и рост советской музыки в
целом». С другой стороны, «нередки,
к сожалению, произведения, в кото-
рых внешняя доступность... прикры-
вает собой холодное, инертное вос-
приятие явлений действительности».
Редакция не называет при этом ни
одного произведения, ни одного ком-
позитора. Нисколько, однако, не сму-
щаясь этим, она продолжает шумли-
во разглатольствовать: «Мы не мо-
эжем спокойно пройти мимо творче-
ства композиторов, чернающих с до-
стойным удивления постоянством
средетва для выражения волнующих
революционных событий в музыкаль-
ном языке далекого прошлого, в мерт-
вом реставраторстве».
На кого ориентируется, к кому 0б-
ралщается с подобным эвоповским
языком «Музыка»? Для кого пи-
шется вся эта галиматья? Кто эти
композиторы, мимо которых снокойно
не могут пройти критики из «Музы-
ки>? Последующие «редакционные
статьи», а равно и остальной матери-
ал газеты не дают на этот вопрос ни-
какото ответа. Обходя молчанием кон-
кретную творческую практику наших
композиторов, «Музыка» неё устает из
номера в номер. «с достойным удив-
ления постоянством» вещать о необ-
ходимости борьбы «со всеми чужды-
ми явлениями»,
В статье «К вершинам музыкаль-
ного творчества» в номере от 16 апре-
‚ля редакция категорически заявля-
‘ет: «Мы знаем, что в творческой ра-
боте композиторов далеко не изжито
еще равнодушие к- темам большого
идейно-политического звучания, что
здесь нередки еще рецидивы форма-
листических мудрствований и фаль-
ши». .
У нас нет никаких оснований не
верить этим утверждениям «Музы-
ки». Но тогда мы, а вместе с нами и
все читатели «Музыки», вправе спро-
сить редакцию, почему она считает
возможным скрывать от советской
‚общественности то, что ей так- хоро-
шо известно? Почему, если не считать
никак необоснованного, вскользь бро-
пенного т. Шавердяном замечания
об элементах формализма в «Тихом
Доне», нф страницах «Музыки» мы
не находим ни одного сколько-нибудь
лей, собравшихся у Соболевского, и
более широкой аудитории в доме Ве-
невитинова. Первые чтения — днем,
при свете осенного солнца. Дальней-
шие — начинаются перед сумерка-
ми — ватем вносят свет. Последнее
‘чтение у Венёвитинова: три синих
‘тетради лежат меж двух свечей. Сбо-
ку щипчики для снимания нагара.
Все слушают, затаив дыхание. Чи-
тТал Пушкин не так, как это былое.
принято тогда’среди заправских чте-
И: : : Ре:
Мода требовала резкой и высоко
парной дикции, певучего произнесе-
ния слов и даже легкого пиитиче-
ското ‘подвывания в конце» каждой
строки. Автор «Бориса Годунова» чи-
‚тал просто и четко, негромким, но
‘доходящим до глубины души голо:
сом. Так свидетельствует большин-
ство участников этих собраний. По-
тодин много: лет спустя. вспоминает:
«Кого бросало. в жар, кого в озноб.
Волосы ‚поднимались дыбом. Не ста-
‘ло сил воздерживаться. Кло вдруг
вскочит с места, кто вскрикнет. То
молчание, то. взрыв воклицаний...
Кончилось чтение. Мы смотрели друг
на друга. долго. и потом. бросились к
Пушкину. Начались об’ятия, поднял-
ся ‹ шум, раздался смех, полились’
слезы, поздравления, Эван, эвоэ, дай-
те чатти!»: #
При первом и единственном свида-
ний поэта с царем Пушкину была
обещана высочайшая милость: царь
брал’ на себя должность единствен-
ного цензора произведений поэта,
Пушкин не сразу понял смысл этого
обещания. Даже через несколько не-
дель после этой знаменательной
встречи он говорил о «необ’ятной: вы
тоде» иметь своим цензором импера-
тора. Он уже писал друзьям, что
вскоре «тиснет» «Годунова». На, самом
деле вскоре автор трагедии попал в
тиски,
Пушкина, выехавшего в Михайлов-
ское, настигло письмо жандармов
Бенкендорфа, инкриминирующее ему
чтение пьесы московским друзьям.
Оказывалось, что, в силу монаршей
«милости», нельзя не только публи-
ковать, но даже читать близким лю-
дям своих вещей. Еще ‘птат, и вели-
кому поэту было бы запрещено за-
думывать свои создания без визы ца-
ря.
Пушкин, оставивший писарскую
копию в Москве, принужден спешно
x
KAM me
советоких композиторов, задерживая.
внятного указания на действителб-
ных носителей сего формалистическо-
то зла. Неужто, в самом деле, редак-
ция «Музыки» полатяет, что подоб-
ным трусливым и беспринципным за-
малчиванием она помогает развитию
советской музыки и зоснитанию на-
ших композиторов?
За три месяца своёй работы «Му-
зыка» не выдвинула на своих страни-
цах ни-одной творческой проблемы,
не поставила ни одного серьезного
вопроса музыкальной жизни нашей
страны. Газета не опубликовала ни
одной `музыковедческой работы, 06-
вещающей идейно-художественные
процессы, происходящие в компози:
торской среде. Разбирая даже такие
наиболее значительные произведения
советских композиторов, как «Под-
нятая целина» ‘Дзержинского или
«Декабристы» Шапорина, «Музыка»
ухитряется ‘обойти молчанием наибо-
лее острые и принципиальные проб-
лемы советского оперного стиля, раз-
вития советского оперного творчества.
Написанные по заранее установлен-
ному шаблону — своеобразная трех-
частная форма с неизменными «одна-
Ко» И «но» в качестве: связующего ма-
териала, статьи об этих произведени-
ях А. Шавердяна и И. Александрова,
как две капли воды, схожие по сти-
лю изложения и. методу критики,
по существу не возвышаются над
уровнем поверхностного конферанса,
уместного ‘более как пояснение к ра-
’диопередаче, нежели как критическая
работа на страницах специального
музыкального издания.
Сторонясь больших принциниаль-
ных вопросов и критического обобще-
ния творческой практики композито-
ров, «Музыка» проблемы большого
творческого значения сводит к ин-
формапионным, статистическим за-
меткам. Так поступила газета с пуш-
винскими сочинениями советских
композиторов. Поместив лишь одну
статью Хохловкиной о пушкинских
романсах Фейнберга и легковесную
рецензию Житомирского о нушкин-
ских произведениях, исполненных в
одном из концертов. Окаемова, «Музы-
ка» обошла; гробовым молчанием всю
огромную: работу советских. компози-
торов над Пушкиным.
Это не помешало, однако, той же
«Музыке» в одной из своих передо-
вых статей в тоне менторского нази-
дания разтлатольствовать 0 TOM, что
«следует понять (не «Музыке» ли в
первую очередь? — позволим мы
спросить — Ред.), что глубокий ана-
лиз творческих достижений и срывов
B произведениях на тексты Пушки-
на может во многом облегчить работу
композиторов над. сочинениями к 20-
летию Октября». И еще: «Пушкин-
ский юбилей должен сыграть громад-
ную роль в развитии творчества ©о-
ветских композиторов: композиторы
должны сделать из него далеко иду-
щие выводы относительно художе-
ственно-стилистических задач совет-
ской музыки». -
Справедливые слова! Но что «Му-
зыка» сделала, чтобы помочь этому
критическому обобщению? Ровно ни-
чего. Возрождая самые худигие тра-
диции рапыовской критики, она нод-
менила конкретный анализ отдель-
ных произведений советской пушки-
нианы бездоказательным охаиванием
одних и столь же необоснованным
восхвалением других произведений
по старому испытанному методу при-
клеивания ярлыков. В результате —
за одни скобки оказались вынесен“
ными и безвкусные музыкальные
«вирши» ‘на ‹ пушкинские стихи
Книппера и вдумчивые и серьезные
пушвинские работы композиторов
А. Н. Александрова и С. Е. Фейнбер-
та. ;
° Небольшой информационной свод-
кой «Московские. композиторы за
пять лет» (см. № 7 от 16/1\У) «Музы-
ка» по существу отделывается ‘и от
другой исключительно важной про-
блемы — развития советской музы-
ки после исторического постанмовле-
ния ЦК ВКП(б) от 98 апреля 1932
тода. ‘
_В номере, посвященном апрельско-
му постановлению (06 этом свиде-
тельствует передовая), редакция по-
‘ зволяет себе ни словом не обмол-
`виться о деятельности РАПМ! Стран-
ная забывчивость! <В. союзах. компо-
‘выслать свои три тетради Бенкен-
дорфу. Теперь: они срастаются в од:
ну тетрадь, охваченную официальной
картонной папкой.
Николай Т удосужился ‘прочесть
лишь препроводительное письмо поэ-
та. Самая рукопись поступила на от-
зыв «верному человеку» из Ш отде-
ления. Услужливый чиновник опре-
делял пьесу как собрание «разгово-
ров. и сцен» и. уязвлял ее в шести
пунктах: надо исключить слова Мар-
жерета, «которые нельзя произнести
ни в одном блатопристойном тракти-
ре»; устранить непочтительные слова
юродивого о царе; устранить вводи-
мую азтором манеру позволять геро-
ям говорить своим языком — «пуб-
лика наша до сего не созрела»; за-
черкнуть сцену, где`народ из-под пал-
ки требует нового Царя; восстановить
пословицу «Вольному воля, епасен-
‘ному рай», переделанную Пушкиным
‚ в «Вольному воля, а пьяному: рай».
наконец «решительно выкинуть весь
монолог» Бориса., Дальше следовал
ряд почтительнейнтих советов. В ре-
‘зультале — резолюция Николая I:
«Я считаю, что цель г. Пушкина бы-
ла бы выполнена, если бы с нужным
очищением г. автор переделал коме-
дию свою в историческую повесть или
роман, наподобие Вальтера Скот-
та».
‚ Предполатают, что автором отзыва
был Ф. Булгарин, который действи-
тельно через два с половиной года и
переделал некоторые сцены трагедии
Пушкина в главы своего романа
«Дмитрий Самозванец». Но автор
«Бориса» вежливо и вместе с тем
репгительно отказался от предложен-
ной ему перелиповки. aii
Только в 1829 году Пушкин, не
напоминая царю о резолюции, сно-.
ва препровождает «на высочайшее
рассмотрение» свою тратедию. Царю
не трудно было забыть о пъесе, ко-
торую он, в сущности, и не читал.
Бенкендорфу еше легче было отпи-
cars: «Возвратить Пушкину ¢ тем,
чтобы переменил бы некоторые места
слишком тривиальные, и тогда...» По-
сле довольно длительной ведометвен-
ной переписки пьеса разрепена к пе-
Чати «на собственную. ответствен-
ность автора». Тотчас же она перехо-
дит на типотрафевий станок.
С этото дня начинается история
книги, утедитей на прилавки и книж-
ные полки. И в будущие века...
С. КРЖИЖАНОВСКИЙ
ОБЗОР ПЕЧАТИ,
ля Ssh
0927.
т
ak Cit
зитбров, — читаем мы в этой пере
довице, —= забыли о-самокритике». 0
самокритике, видно, забыли не только
в союзах комнозиторов, о ней забыли
и товарищи: из «Музыки». Только по-
сле’ разоблачения контрреволюцион-
ной авербаховской группки «Музы:
ка» вспомнила о РАПМ и сочла воз-
можным прервать свое. молчальниче-
ство и заговорить в необходимости
выкорчевывания остатков и пережит-
ков рапмовщины на музывальном
фронте. Мы должны, однако, напом-
нить «Музыке», что борьба с рапмов-
‘CRAM охвостьем отнюдь не может и
не должна ограничиться разоблаче-
нием одного лишь “Лебединского,
бывшего вождя и организатора
РАПМ. Необходимо разоблачить и
тех «некоторых рапмовцев», как глу- -
хо 06 этом пишет редакция «Музы
ки». (см. передовую «Двадцатипяти-
летие «Правды» и задачи музыкаль-
ной печати» в №9 0т 6 мая), кото-
рые еще живут настроениями реван-
musa.
Печать ранмовского вульгаризатор-
ства и самой махровой антикультур-
ности и невежества лежит. на многих
теоретических и музыковедческих ра-
ботах, написанных уже после истори-
ческого апрельского постановления.
Таковы, например, работы Калтала и
Рабиновича о Глинке, Кремлева о Бо-
родине и многие другие. Все это дол-
жно быть подвергнуто самой жесто-
чайшей критике. Рапмовщина долж-
на быть окончательно ликвидирова-
на.
Особое значение в связи с этим
приобретают вопросы теоретической
пропаганды классического, в частно-
CTH русского музыкального наслед-
ства. Статьи и материалы о творче-
стве русских и западных композито-
ров, помещаемые время от времени
на страницах «Музыки», никак не
поднимают всей суммы вопросов, свя-
занных с проблемой изучения и кри*
тического освоения музыкальной
‘культуры прошлого. Статьи на эти
темы газета помещает лишь в дни
юбилеев (Бородин, Глинка, Люлли);
по своему содержанию они ничем не
отличаются от статей нашей общей
прессы. Мелкий, но весьма любопыт-
ный факт, характеризующий бесприн-
ципность редакции в отношении к
ею же печатаемому материалу: в ста-
тье Келдыша о Глинке мы Читаем:
«Нашг композитор сочинял. не вол
знебную оперу, — этот род. исчер-
пан»... «Это замечательно верно оп-
ределяет характер глинкинской опе-
ры», — пишет т. Келдьни по поводу
выше приведенного высказывания
одного ‘из современников Глинки. Но
тут же рядом в статье «Руслан и Люд-.
мила» в Большом театре Союза ССР»
Р. Абрамов, захлебываясь от литера-
турного восторга, сообщает, коммен-
тируя высказывания дирижера Само-
суда, что «Руслан и Людмила» это —
волшебная опера». Читатель недоуме-
вает — какого же мнения придержи-
вается по этому немаловажному во-
просу сама редакция «Музыки»?
Остается HUIS одно, как правильно
в заключении статьи советует Р. Аб-
рамов, «подождать несколько дней,
послушаль премьеру в Большом те-
атре. А там... поговорим по существу
и, может быть, кое о чем поспоримз.
Но вот премьера уже давно про-
шла, в «Музыке» появилась’ рецен-
зия т. Шавердяна, обошедшая «по
существу все острые и спорные вопро-
сы постановки оперы».
Так обсуждаются на страницах
«Музыки» вопросы советского твор-
чества и музыкальной культуры про*
лого, так ведется газетой борьба за
создание советской музыкальной
классики.
Что же говоритб о побочных, 6 точ-
ки зрения «Музыки», вопросах народ-
ного. творчества и массово-музыкаль-
ной самодеятельности, музыкального
образования и, т. д.? «Освещение»
этих важнейших областей советской
музыкальной культуры проходит в
«Музыке» на недопустимо низком
уровне. Попытки «Музыки» ставить и
разрешать проблемы, связанные с по-
становкой музыкального образования
в нашей стране, обнаруживают по-
верхностность и несерьезность ее в
этом вопросе. Что же касается нарол-
ного творчества, то здесь приходится
констатировать полнейшее самоустра-
нение «Музыки» не только от разреё-
шения каких-либо проблем, но и от*
каз от «освещения» того, что проис-
ходит в этой области.
На положении пасынка в тазете
оказалась и музыкальная культура
народов СССР. Материалы, помещае-
мые «Музыкой», ни в количественном
‘ни в качественном отношениях опять
таки не возвышаются. над уровнем
освещения этих вопросов общей прес-
сой. Между тем от специального му-
зыкального ежедекадника мы вправе
требовать более глубокого и творче-
ского их истолкования.
Большинство рецензий «Музыки» на-
писано «на один манер» и ораничи-
вается подчас сбвсем бездоказатель-
ным перечислением отдельных до-
стоинств и недостатков исполнителей.
При этом никаких попыток к 0606-
щающим выводам. За всеми этими
многочисленными развязными слово-
излияниями, которые мы находим в
многочисленных опусах Р: Абрамова,
Р. Давыдова, Елисея-Бомелия, разве
не ощущается в них полнейшее рав-
нодушие к судьбам советской испоя-
нительской культуры.
заключение несколько слов 0б
авторском активе «Музыки».
«Музыка» замыкается в тесный
круг авторов, не привлекает нгиро-
кой массы музыкальных деятелей,
недостаточно интересуется молодыми
кадрами критиков. Весь основной ма-
териал газеты заполняется двумя-
тремя авторами, хотя и пишущими
под разными фамилиями.
Вся музыкальная общественность,
в свое время в радостью встретившая
выход специальной музыкальной га-
зеты, ждала от «Музыки», чтобы оня
стала центром идейно-принципиаль-
HOTO H глубокого обсуждения важней-
ших творческих вопросов нашей му-.
зыкальной жизни. Однако этого нв
случилось. В своем настоящем вида
«Музыка» не оправдывает своего су-
ществоваыиа....