23 мая 1937 г. № 24 (370) 

Воскресенье, 

5

СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО  НА СТАРОМ СПЕКТАКЛЕ Человеческая комедия  в театре им. Вахтангова Нодавно исполнилось три года со дня первого представления инсцени- ровки бальзаковских романов - «Че- ловеческой комедии» в театре им. Вахтангова. Пороки этого спектакля, о которых в свое время много писалось, идут в кое время не в состоянии их испра- вить. Все же за три года в спектак- ле могли появиться новые оттенки, и актерские образы «Человеческой ко- медии» могли стать несколько глубже и острее. Случилось ли это? Мы видим в спектакле несколько новых исполнителей: Макарову (Дель- фина Нюсенжан). Раппопорта (герцог де-Шолье), Королева (Камюзо). Рап- попорт дает роль герцога де-Шолье в несколько ином плане, чем испол- нявший ее в «первом составе» Си- монов. Артист избегает утрировки, гротеска, но впадает при этом в дру- гую крайность - играет чересчур всерьез, излишне сухо, без необходи- мого здесь юмора. Неверно играет роль Камюзо Королев. Бальзаков- ский Камюзо -- пройдоха, правда, со- вершивший оплошность, но все же пройдоха. Во всяком случае не тот полный наивного изумления челове- чек, каким выглядит Камюзо у Коро- лева. Зато Макарова, играющая Дель- фит носстнан вносят восвою роль, фину Нюсенжан, вносит в свою роль новые краски; в ее игре есть вахтан- говская ироничность, в данном слу- чае вполне уместная. В обещающие обращения Дельфины к Растиньяку артистка вкладывает оттенок иронии. В этих проявлениях нежности и стра- сти есть известная доля чувственно- сти, но прежде всего ими прикрыва- расчёт желание с помощью Рас-

Ответ m. Сверчкову B газете «Советское искусство» 11 мая помещено письмо т. Д. Сверч- кова, справедливо требовавшего от меня освещения моей деятельности в РАПМ. В своих выступлениях на заседа- нии партгруппы союза . советских композиторов, а также на общем со- брании композиторов 16 мая я ука- зал, что мы, руководство РАПМ. всегда считали РАПП «ведущей» ор- ганизацией и заимствовали у нее основные лозунги, методы и приемы практического осуществления этих лозунгов. Следовательно, я, как один из активных руководителей б. РАПМ, полностью разделяю ответственность за политические извращения, допу- щенные руководством РАПМ в по- следние годы ее существования. Я в первую очередь отвечаю за ряд фактов из деятельности РАПМ, гово- рящих о сильном влиянии троцкист- ско-авербаховского лозунга «союзник или враг». Так, ярчайшим примером, по существу, антипартийного отно- шения к музыкальной интеллиген- ции является моя брошюра «Факты и цифры против очередной клеветы на РАПМ» (1931 г.), полная грубых выпадов, заезжательства по адресу группы композиторов (Шебалин, Гне- син, Шеншин и др.), выступивших с резким разоблачением порочной практики РАПМ. Как редактор журнала «За проле- тарскую музыку» я отвечаю за раз- нузданную кампанию против авто ров так называемого «легкого жанра» (тт. Хайт, Покрасс и др.), создавших ряд ценных песен, пользующихся за- стуженной популирностью в самых широких массах трудящихся. В этом вопросе сказался отрыв руководства РАПМ от масс, от их насущных за- просов в области музыки. Указанные факты, конечно, не ис- чернывают моего участия в проведе- нии на практике политически вред- ных установок РАПМ. Оголтелая групповщина, приведшая РАПМ к сектантской изолированности, опреде- ляла различные стороны моей дея- тельности (в том числе творческой и педагогической). Моя грубейшая политическая ошибка заключается в том, что после исторического поста- новления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. я, активно включившись в работу Союза советских композито- ров, помогая изживать тяжелые по- следствия рапмовщины, не раскрити- ковал открыто всех ошибок и извра- щений, сделанных РАПМ в целом и мною, в частности. Это я должен был сделать тем более, что пережитки РАПМ несомненно давали и дают се- бя знать в музыкальной практике. Так, например, своим выступлением в дискуссии о формализме в прощ- лом году Л. Лебединский показал, чо некоторые рапмовские взгляды еще не пересмотрены им. Несмотря на мое расхождение с Лебединским (что было видно из моего выступле- ния в той же дискуссии), я не осудил открыто его реваншистского выступ- ления, дав все основания для обви- нения меня в неизжитых групповых настроениях. Необходимо ликвидировать все остатки групповщины, в первую оче- редь, жестоким разоблачением всех окрытых и замаскированных носи- телей рапмовских рецидивов. Этот вывод я делаю прежде всего для себя лично в смысле оконча- тельного преодоления моих ошибок, подвергшихся суровой критике на общем собрании композиторов (отсут- ствие после ликвидации РАПМ раз- вернутой самокритики в отношении своего рапмовского прошлого, извест- ная творческая скованность, как «на- следие» РАПМ, непреодоленные еще схематизм и абстрактность в оценке творческих явлений, неправильная оценка произведения А. Давиденко «Подем вагона», данная мною в мае c. г. в статье о его творчестве в еже- декаднике «Музыка»). B. БЕЛЫЙ

ОБЗОР ПЕЧАТИ

Плохая газета «Массовый ежедекадник «Музыка» внятного указания на действитель- ных носителей сего формалистическо- го зла. Неужто, в самом деле, редак- ция «Музыки» полагает, что подоб- ным трусливым и беспринципным за- малчиванием она помогает развитию советской музыки и воспитанию на- За три месяца своей работы «Му- выка» не выдвинула на своих страни- страны Разета не опубликовала ин веузыковедческой работы, процессы, происходящие в компози- торской среде. Разбирая даже такие наиболее значительные произведения советских композиторов, как «Под- итат пелитоасхо «Декабристы» Шапорина, «Музыка» ухитряется обойти молчанием наибо- лее острые и принципиальные проб- лемы советского оперного стиля, раз- вития советского оперного творчества. Написанные по заранее установлен- ному шаблону - своеобразная трех- частная форма с неизменными «одна- ко» и «но» в качестве связующего ма- териала, статьи об этих произведени- ях А. Шавердяна и И. Александрова, как две капли воды, схожие по сти- лю изложения и методу критики, по существу не возвышаются над уровнем поверхностного конферанса, уместного более как пояснение к ра- диопередаче, нежели как критическая работа на страницах специальногс музыкального издания. Сторонясь больших принципиаль- ных вопросов и критического обобще. ных вопросов и критического обобще творческого значения сводит к ин- формационным, статистическим ва- меткам. Так поступила газета с пуш- кинскими сочинениями советских композиторов. Поместив лишь одну статью Хохловкиной о пушкинских романсах Фейнберга и легковесную рецензию Житомирского о нушкин- ских произведениях, исполненных в одном из концертов Окаемова, «Музы- ка» обошла гробовым молчанием всю огромную работу советеких компози- торов над Пушкиным. Это не помешало, однако, той же «Музыке» в одной из своих передо- вых статей в тоне менторского нази- дания разглагольствовать о том, что «следует понять (не «Музыке» ли в первую очередь? - позволим мы спросить -- Ред.), что глубокий ана- лиз творческих достижений и срывов в произведениях на тексты Пушки- на может во многом облегчить работу призван способствовать росту музы- кальной культуры народов СССР», читаем мы в одной из редакционных статей первого номера «Музыки». За- тем в порядке строгой последователь- ности идет добросовестное перечисле не важных» и «наконец» второсте- ценных, которые призвана разрешать газета. Мы узнаем из этого «переч- шой советской испознительской культуры» газета намерена вести, что называется, активную политику, то в части народного творчества, му- ного радновенеитере подно лагает ограничиться лишь «регуляр- ным освещением». Ничего хорошего не ожидая от та- кого строго-«диференцированного» подхода к явлениям нашей повсед- невной музыкальной жизни, обратим- ся к трехмесячной практике «Музы- ки». Первое, что останавливает вни- мание читателя, это обилие статей без  подписи, т. е. так называемых редак- ционных. Вместе с другими много- численными материалами, подписан- ными загадочными инициалами В. Я., Л. М., А. Г., Д. Рич и мн. др., эти редакционные статьи и заметки за- нимают добрую половину всей газе- ты. Занимают, как нам казется, да- леко не по праву, ибо «Всемерная поддержка всего передового, борьба со всеми чуждыми явлениями», о ко- торой говорится в этих статьях, све- дол вонству и общим ме дена к пустозвонству и общим ме- стам. В передовой статье «Музыкальное творчество накануне великого 20- 6 летия», помещенной в номере от марта, редакция, констатируя дости- жения советской музыки, указывает, однако, что музыкальный сумбур и фальшь «еще довольно часто встре- чаются в различных произведениях советских композиторов, задерживая их рост и рост советской музыки в целом», С другой стороны, «нередки, к сожалению, произведения, в кото- рых внешняя доступность… прикры- вает собой холодное, инертное вос- приятие явлений действительности». Редакция не называет при этом ни одного произведения, ни одного ком- позитора Нисколько, однако, не сму- щаясь этим, она продолжает шумли- во разглагольствовать: «Мы не мо- жем спокойно пройти мимо творче- ства композиторов, черпающих с до- стойным удивления постоянством

в и зиторов, - читаем мы в этой пере- довице, - забыли о самокритике». О самокритике, видно, забыли не только союзах композиторов, о ней забыли товарищи из «Музыки». Только по- сле разоблачения контрреволюцион- ной авербаховской группки «Музы- ка» вспомнила о РАПМ и сочла воз- можным прервать свое молчальниче- ство и заговорить о необходимости нить «Музыка», что борьба с рылмов- ос-остьем отнюодь не может и нием одного лишь Лебединского, бывшего вождя и организатора РАПМ. Необходимо разоблачить и тех «некоторых рапмовцев», как глу- об этом пишет редакция «Музы- ки» (см. передовую «Двадцатипяти- летие «Правды» и задачи музыкаль- ной печати» в № 9 от 6 мая), кото- рые еще живут настроениями реван- шизма. Печать рапмовского вульгаризатор- ства и самой махровой антикультур- ности и невежества лежит на многих теоретических и музыковедческих ра- ботах, написанных уже после истори- ческого апрельского постановления. Таковы, например, работы Калтата и Рабиновича о Глинке, Кремлева о Бо- родине и многие другие. Все это дол- жно быть подвергнуто самой жесто- чайшей критике. Рапмовщина долж- на быть окончательно ликвидирова- на. Особое значение в связи с этим приобретают вопросы теоретической пропоганды классического, в частно- сти русского музыкального наслед- ров, помещаемые время от времени на страницах «Музыки», никак не поднимают всей суммы вопросов, свя- занных с проблемой изучения и кри- тического освоения музыкальной культуры прошлого. Статьи темы газета помещает лишь в дни юбилеев (Бородин, Глинка, Люлли); по своему содержанию они ничем не отличаются от статей нашей общей прессы. Мелкий, но весьма любопыт- ный факт, характеризующий бесприн- ципность редакции в отношении к ею же печатаемому материалу: в ста- тье Келдыша о Глинке мы читаем: «Наш композитор сочинял не вол- шебную оперу, - этот род исчер- пан»… «Это замечательно верно оп- ределяет характер глинкинской опе- ры», - пишет т. Келдыш по поводу выше приведенного высказывания одного из современников Глинки. Но тут же рядом в статье «Руслан и Люд- мила» в Большом театре Союза ССР» Р. Абрамов, захлебываясь от литера- турного восторга, сообщает, коммен- тируя высказывания дирижера Само- суда, что «Руслан и Людмила» это -- волшебная опера». Читатель недоуме- вает - какого же мнения придержи- вается по этому немаловажному во- просу сама редакция «Музыки»? Остается лишь одно, как правильно в заключении статьи советует Р. Аб- рамов, «подождать несколько дней, послушать премьеру в Большом те- атре. А там… поговорим по существу и, может быть, кое о чем поспорим». Но вот премьера уже давно про- шла, в «Музыке» появилась рецен- зия т. Шавердяна, обошедшая «по существу все острые и спорные вопро- сы постановки оперы». Так обсуждаются на страницах «Музыки» вопросы советского твор- чества и музыкальной культуры про- шлого, так ведется газетой борьба за создание советской музыкальной кассики. Что же говорить о побочных, с точ- ки зрения «Музыки», вопросах народ- ного творчества и массово-музыкаль- ной самодеятельности, музыкального образования и т. д.? «Освещение» этих важнейших областей советской музыкальной культуры проходит в «Музыке» на недопустимо низком уровне. Попытки «Музыки» ставить и разрешать проблемы, связанные с по- становкой музыкального образования в нашей стране, обнаруживают по- верхностность и несерьезность ее в этом вопросе. Что же касается народ- ного творчества, то здесь приходится констатировать полнейшее самоустра- нение «Музыки» не только от разре- шения каких-либо проблем, но и от- каз от «освещения» того, что проис- ходит в этой области. На положении пасынка в газете оказалась и музыкальная культура народов СССР. Материалы, помещае- мые «Музыкой», ни в количественном ни в качественном отношениях опять таки не возвышаются над уровнем освещения этих вопросов общей прес- сой. Между тем от специального му- зыкального ежедекадника мы вправе требовать более глубокого и творче- ского их истолкования. Большинство рецензий «Музыки» на- писано «на один манер» и ограничи- вается подчас совсем бездоказатель- ным перечислением отдельных до- стоинств и недостатков исполнителей. При этом никаких попыток к обоб- щающим выводам. За всеми этими многочисленными развязными слово- излияниями, которые мы находим в многочисленных опусах Р. Абрамова, р Давыдова, Елисея-Бомелия, разве не ощущается в них полнейшее рав- нодушие к судьбам советской испол- нительской культуры. В заключение несколько слов об авторском активе «Музыки». «Музыка» замыкается в тесный круг авторов, не привлекает широ- кой массы музыкальных деятелей, недостаточно интересуется молодыми кадрами критиков. Весь основной ма- териал газеты заполняется двумя- тремя авторами, хотя и пишущими под разными фамилиями. Вся музыкальная общественность, в свое время с радостью встретившая выход специальной музыкальной гa- веты, ждала от «Музыки», чтобы оня. стала центром идейно-принципиаль- ного и глубокого обсуждения важней- ших творческих вопросов нашей му- зыкальной жизни. Однако этого не случилось. В своем настоящем виде «Музыка» не оправдывает своего су- Тществования…



На выставке английских графиков. Музей

Габриэль, «Цена угля». Новой западной живописи. …

«Как закалялась сталь» Жухрай (В. Соловьев) сдержан, су- ров, но в этом образе недостает про- стой человеческой теплоты. Мы впра- ве ждать от талантливого Соловьева большего. Ведь Жухрай после Павла, вернее, наряду с ним один из ос- новных художественных образов ро- мана. Из остальных ролей хочется выде- лить Токарева (Бобров), маленькую роль самогонщинкоторую орото проводит Рюмина, семинариста-ко- менданта (Д. Коган). Слабее других играет актриса Ма- лукова--роль матери Павла. Малень- кая роль уборщицы- кухарки в Бой- раках у актрисы Федоскк совсем не у вышла. Эти маленькие актерские неудачи следует отметить именно потому, что в спектакле имеется ряд волнующих сцен, говорящих о хорошей работе режиссера-постановщика. Таковы сцена бокса (первый приход Жухрая в семью Корчагиных), сцена драки Павла с гимназистами и их «вынуж- денного» купания. Зато мало удовлетворяет нас сце- на варождения комсомольской ячей- ки. И Сергей, и Климка, и Валя по- казаны чересчур вихрастыми, лохма- тыми, суетливыми. Всю эту сцену следовало бы сделать чуть серьезнее. От этого она только выиграла бы. ны зе Просто и хорошо поставлены сце- побега Жухрая, сцена на парово- и рассказов о казни друзей Павла. Однако кое-где постановщику изме- няет чувство меры, художественной правды. Например, хорошо сыгран- ный эпизод с приездом передового- разведчика в первом акте портит бес- конечное питье воды. Актер выпива- ет с кряхтением и стоном по край- ней мере… полведра воды. Уход из квартиры Тони проходит под песню, которая звучит искусственно и фаль- шиво. Весь третий акт (за исключе- нием сцены в окопах) слабее других. бледная. Картина в Солнечный, светлый финал спек- такля также несколько затянут, к тому же в нем есть некоторая сла- щавость. Художники Акимов Н. и Коломей- цев А. дали простое, жизненно прав- дивое оформление. Самое ценное в спектакле это то, вместе что он вызывает неподдельное волне- ние у зрителя, заставляя его снова и снова переживать это замечатель- ное героическое прошлое пашей ре волюции. Зритель уходит со спектакля, обо- гащенный и взволнованный. Он еще раз встретился с Павлом Корчагиным, пережил его замечательную судьбу судьбу обыкновенного рабочего юно- ши, который стал замечательным ге- роем наших прошлых и настоящих дней, человека новой большевист- Шех-подлинной револолигралнаи прошелнето перо настойтую босу школу большевизма… И. ЧИЧЕРОВ Инсценировка романа «Как закаля- лась сталь»- дело чрезвычайно ответ- ственное и сложное. Ведь в романе Н. А. Островского не все образы по- казаны одинаково полно и глубоко. Как изобразить на сцене живой, прав- дивый образ Павла Корчагина, кото- рый из бойкого, умного мальчугана правращается в замечательного писа- теля-орденоносца? Как передать на сцене героический дух революци- онной эпохи, ее романтику? Ведь те- атр связан временем, он не может полностью воспроизвести текст рома- на на сцене.

Спектакль в Траме (инсценировка Ю Гегузина и И. Судакова), несмотря Ю. на Тегузина иСудаковраках трудности воплощения романа, по- лучился волнующим, боевым, он по- лон героической романтики. Надо отдать должное исполните- лям -- в этой постановке виден твор- ческий рост актерского коллектива. Основные роли сыграны хорошо, В исполнении Шпрингфельда Корчагин волнующе жизненен и прост … ря- довой рабочий парень, который ста- новится героем своего класса, героем своего революционного дела, пройдя боевую школу большшевизма, Посте- пенно в Корчагине появляются серь- езность и мужество пролетарского бойца. Боевой образ Корчагина рож- дает у нашего молодого зрителя же- лание быть достойным, быть похожим на Павла. В этом ценнейшее воспита- тельное значение спектакля. B. Половикова создает цельный, волнующий, искренний образ гимна- зистки Тони. Только в одной сцене- разрыв с Павлом - истерические нотки нарушают цельность образа. Рита Устинович в исполнении ак- трисы Н. Кутасиной- собранный, му- жественный человек. И тогда, когда Кутасина выступает перед занаве- сом, как чтец, повествующий о герои- ческих событиях, и тогда, когда она играет Риту, чувствуется неподдель- ная искренность и подлинная чело- вечность. Эти черты игры Кутасиной Кутасиной особенно ярко сказываются в сцене, в которой Рита бросается на шею Пав- лу с возгласом «живой». В этом од- ном слове, как и в маленькой сцене раздумья о смерти Павла, передает- ся целая гамма подлинных человече- ских женских чувств, передается сложное психологическое состояние хотелось героя. Зрителю, конечно, хотел бы, чтобы образ Риты был раскрыт шире, полнее (как и образ матери Павла),но ведь и в самом романе взаимоотношения Павла и Риты по- казаны более скупо, чем история люб- ви Павла и Тони.

средства для выражения волнующих композиторов над сочинениями к 20- летию Октября». И еще: «Пушкин- ский юбилей должен сыграть громад- ную роль в развитии творчества со- ветских композиторов: композиторы должны сделать из него далеко иду- щие выводы относительно художе- ственно-стилистических задач совет- ской музыки». Справедливые слова! Но что «Му. зыка» сделала, чтобы помочь этому критическому обобщению? Ровно ни- чего. Возрождая самые худшие тра- диции рапмовской критики, она под- менила конкретный анализ отдель- ных произведений советской пушки- нианы бездоказательным охаиванием одних и столь же необоснованным восхвалением других произведений по старому испытанному методу при- клеивания ярлыков. В результате -- за одни скобки оказались вынесен- ными и безвкусные музыкальные «вирши» на пушкинскиe стихи Книппера и вдумчивые и серьезные пушкинские работы композиторов А. Н. Александрова и С. Е. Фейнбер- га. Небольшой информационной свод- кой «Московские композиторы за пять лет» (см. № 7 от 16/IV) «Музы- ка» по существу отделывается и от другой исключительно важной про- блемы - развития советской музы- ки после исторического постановле- ния ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года. В номере, посвященном апрельско- му постановлению (об этом свиде- тельствует передовая), редакция по- зволяет себе ни словом не обмол- виться о деятельности РАПМ! Стран- ная забывчивость! «В союзах компо- революционных событий в музыкаль- ном языке далекого прошлого, в мерт- вом реставраторстве». На кого ориентируется, к кому об- ращается с подобным эзоповским языком «Музыка»? Для кого пи- шется вся эта галиматья? Кто эти композиторы, мимо которых спокойно не могут пройти критики из «Музы- ки»? Последующие «редакционные статьи», а равно и остальной матери- ал газеты не дают на этот вопрос ни- какого ответа. Обходя молчанием кон- кретную творческую практику наших композиторов, «Музыка» не устает из номера в номер «с достойным удив- ления постоянством» вещать о необ- ходимости борьбы «со всеми чужды- ми явлениями», В статье «К вершинам музыкаль- ного творчества» в номере от 16 апре- ля редакция категорически заявля- ет: «Мы знаем, что в творческой ра- боте композиторов далеко не изжито еще равнодушие к- темам большого идейно-политического звучания, что здесь нередки еще рецидивы форма- листических мудрствований и фаль- ши». У нас нет никаких оснований не верить этим утверждениям «Музы- ки». Но тогда мы, а вместе с нами и все читатели «Музыки», вправе спро- сить редакцию, почему она считает возможным скрывать от советской общественности то, что ей так хоро- шо известно? Почему, если не считать никак необоснованного, вскользь бро- шенного т. Шавердяном замечания об элементах формализма в «Тихом Доне», на страницах «Музыки» мы не находим ни одного сколько-нибудь

Засл. артист Горюнов --

республики А. И. барон Нюсенжан.



тиньяка попасть в «свет» и устроить свои материальные дела, - это очень хорошо сумела передать Макарова. Из «старожилов» спектакля, как и три года назад, наиболее близки к Бальзаку Глазунов (Колен) - у него стал еще острее внешний рисунок и с тем весь образ сделался глубже и внутренне сильнее - и грина (графиня де Серизи), щая ту исступленную страсть, в рыве которой бальзаковские героини ставят на карту свое имя и свое стояние. Ва- передаю- по- со- М-м Воке (Запорожец), Мишоно (Ляуданская), Пуаре (Мерлинский) довольно меткие иллюстрации к опи- санным Бальзаком сценам в пансио- не м-м Воке. Что сказать о ряде других персо- нажей «Человеческой комедии»? По- прежнему им нехватает не только бальзаковской глубины, но той «театральности», «легкости» ак- терской игры, которыми так гордит- ся Вахтанговский театр. Б. Б.

Но для этого нужно было бы уд- линить спектакль, и без того затяну- тый,-он идет четыре часа! И в этой затянутости -- существенный недо- статок спектакля. Продолжительные перерывы между отдельными карти- нами снижают цельность художест- венного восприятия. Эти паузы не спасает музыка композитора Б. тера. Надо сказать, что музыка хо- рошо подчеркивает революционный дух событий и лирические, романти- ческие эпизоды спектакля.

* Тов. Сверчков в своем письме говорит о сопротивлении, которое, якобы оказало б. руководство РАПМ постановлению ЦК ВКП(б) от 23 апре- ля 1932 г. на заседании партгруппы Всероскомдрама. Об этом мне ничего неизвестно.

История одной рукописи повись годуповь, слишком точных. Но он с точностью уловил главное: сценарий, свобод- ную форму и верность жизненной правде, чувство истории, столь вы- деляющие английского драматурга XVI века среди других ему совре- менных и идущих вслед писателей. Достаточно сравнить заключительный монолог Генриха IV с монологом Бо- риса, чтобы убедиться в правильно- сти этого положения. За работу над «Борисом» 26-летний поэт взялся очень рьяно. Об его упор- стве в преодолении трудностей сви- детельствуют черновики. Над зачерк- нутыми строками и словами он пи- шет новые строки, с тем, чтобы пос- ле и их тоже зачеркнуть. В рукопи- си нарастают слои, разобраться в ко- торых можно лишь при помощи лупы и внимательного изучения почерка поэта. Впрочем, приходится говорить не о почерке, а о почерках: даже в беловом экземпляре пьесы наблюда- ется некоторое колебание пушкинско- го почерка. То он тороплив, с обор- ванными концовками слов, то закруг- лен и замедлен. Меняется цвет чер- нил. Меняется, это важно под- черкнуть, - и настроение автора, пишущего и переписывающего свое первое крупное драматическое про- изведение. Пушкину тогда было о чем трево житься. Временами он заявляет друзьям, что не окончит «Бориса», если его не вернут из ссылки в Пе- тербург. Мешают и вторжения иных образов. Одно время летом 1825 го- да «Онегин» пробует оттеснить из по- ля внимания автора «Бориса». Од- нако не надолго. В самом ритме рабо- ты бывают перебои. Так, однажды, во время прогулки верхом, поэту при- ходит в голову ряд стихов к «сцене у фонтана». Но вернувшись домой, он не записывает их и затем, после двухнедельного перерыва, не может вспомнить полностью. Но это случай. Гораздо труднее обстоит дело с «вдохновением». Нельзя заставить его приходить к себе ежедневно, в та- кие-то и такие-то приемные часы. И Пушкин отмечает: «Я пишу и раз- мышляю. Большая часть сцен требу- только размышлений; когда же я ет подхожу к сцене, требующей вдох-

лей, собравшихся у Соболевского, и более широкой аудитории в доме Ве- невитинова. Первые чтения -- днем, при свете осенного солнца. Дальней- шие - начинаются перед ми - затем вносят свет. Последнее чтение у Веневитинова: три синих тетради лежат меж двух свечей. Сбо- ку щипчики для снимания нагара. Все слушают, затаив дыхание. Чи- тал Пушкин не так, как это было принято цов. Мода требовала реакой и высоко- парной дикции, певучего произнесе- ния слов и даже легкого пиитиче- ского подвывания в конце каждой строки. Автор «Бориса Годунова»чи- тал просто и четко, негромким, но пищет:доходящим до глубины души голо- сом. Так свидетельствует большин- ство участников этих собраний. По- годин много лет опустя вспоминает: «Кого бросало в жар, кого в озноб. Волосы поднимались дыбом. Не ста- ло сил воздерживаться. Кто вдруг вскочит с места, кто вскрикнет. То молчание, то взрыв воклицаний… Кончилось чтение. Мы смотрели друг на друта долго и потом бросились к Пушкину. Начались обятия, поднял- ся шум, раздался смех, полились слезы, поздравления, Эван, эвоэ, дай- те чаши!». ря. нии поэта с царем Пушкину была обещана высочайшая милость: царь брал на себя должность единствен- ного цензора произведений поэта. Пушкин не сразу понял смысл этого обещания. Даже через несколько не- дель после этой знаменательной встречи он говорил о «необятной вы- годе» иметь своим цензором импера- тора. Он уже писал друзьям, что вскоре «тиснет» «Годунова». На самом деле вскоре автор трагедии попал в тиски. Пушкина, выехавшего в Михайлов- ское, настигло письмо жандармов Бенкендорфа, инкриминирующее ему чтение пьесы московским друзьям. Оказывалось, что, в силу монаршей «милости», нельзя не только публи- ковать, но даже читать близким лю- дям своих вещей. Еще шаг, и вели- кому поэту было бы запрещено за- думывать свои создания без визы ца- Пушкин, оставивший писарскую копию в Москве, спешно При первом и единственном свида-

та». был дорфу. Теперь они срастаются в од- ну тетрадь, охваченную официальной картонной папкой. сумерка-Николай I удосужился прочесть лишь препроводительное письмо поэ- та. Самая рукопись поступила на от- выв «верному человеку» из III отде- ления. Услужливый чиновник опре- делял пьесу как собрание «разгово- ров и сцен» и уязвлял ее в шести пунктах: надо исключить слова Мар- жерета, «которые нельзя произнести ни в одном благопристойном тракти- ре»; устранить непочтительные слова юродивого о царе; устранить вводи- мую автором манеру позволять геро- ям говорить своим языком -- «пуб- лика наша до сего не созрела»; за- черкнуть сцену, где народ из-под пал- ки требует нового царя; восстановить пословицу «Вольному воля, спасен- ному рай», переделанную Пушкиным в «Вольному воля, а пьяному рай» наконец «решительно выкинуть весь монолог» Бориса. Дальше следовал ряд почтительнейших советов. В ре- зультате - резолюция Николая I «Я считаю, что цель г. Пушкина бы- ла бы выполнена, если бы с нужным очищением г. автор переделал коме- дию свою в историческую повесть или роман, наподобие Вальтера Скот- Предполагают, что автором отзыва Ф. Булгарин, который действи- тельно через два с половиной года и переделал некоторые сцены трагедии Пушкина в главы своего романа «Дмитрий Самозванец». Но автор «Бориса» вежливо и вместе с тем решительно отказался от предложен- ной ему перелицовки. Только в 1829 году Пушкин, не напоминая царю о резолюции, сно- ва препровождает «на высочайшее рассмотрение» свою трагедию. Царю не трудно было забыть о пьесе, ко- торую он, в сущности, и не читал. Бенкендорфу еще легче было отпи- сать: «Возвратить Пушкину с тем, чтобы переменил бы некоторые места слишком тривиальные, и тогда…» По- сле довольно длительной ведомствен- ной переписки пьеса разрешена к пе- чати «на собственную ответствен- ность автора». Тотчас же она перехо- дит на типографский станок. С этого дня начинается история книги, ушедшей на прилавки и книж- ные полки. И в будущие века… выслать свои три тетради Бенкен- C. КРЖИЖАНОВСКИЙ

новения, я или выжидаю, или пере скакиваю через нее». Сначала исто- рическая хроника о Борисе и Отрепь- еве не выходит за пределы России. Народ. Затем, во втором чернении появляет- ся группа польских сцен, являющая- ся исторической и художественной антитезой элементов первоначально- го сценария. Переработка идет по линии все большего обобщения. Мо- жно сказать, что целый ряд строк, написанных над зачеркнутыми, дей- ствительно художественно возвыша- ется над ними. Укажу только на по- следнюю строку трагедии: Да здравствует царь Димитрий Иванович! B окончательном варианте поэт зачеркивает эту строку и Народ безмолвствует. Наконец, к осени 1825 года рабо- та, длившаяся около года, вчерне за- кончена. Пушкин читает ее себе само- му. Чувства его возбуждены: он, с рукописью в руках, пляшет в пустой комнате своего дома, приговаривая: «Ай-да Пушкин, ай-да сукин сын!». Теперь уже кривые строчки черно- вика переселяются в три тетради, одетье в синие обложки. Разделение это приблизительно соответствует трем частям сочинения. Работа над беловиком закончена к 7 ноября. Вскоре затем надвигается другая да- та: 14 декабря 1825 года. Несколько месяцев глухого молчания. Рукопись лежит, преданная пыли и забвению. Затем наступают иные времена. Друзья, почти прекратившие перепи- ску со ссыльным поэтом, снова на- чинают подавать голос. Поля руко- писи оживают: на них появляются косоугольные значки и черточки, сде- ланные рукою автора. В коронацион- ные дни, в начале сентября 1826го- да у крыльца уединенного деревен- ского дома в Михайловском останав- ливается тележка фельд егеря. Поэта требуют к царю, в Москву. Наспех укладывая самое необходимое, Пуш- кин не забывает взять с собой и три синих тетради После краткой аудиенции у ново- явленного царя для Пушкина насту- пает череда свиданий с давнишними друзьями. Пушкин читает свою народную тра- гедию. Число его слушателей колеб- лется от одного до двадцати. Он читает рукопись с глазу на глаз Ба- ратынскому, тесному кругу прияте-

Меняя юг на север, одесское лето на дождливую осень и снежную зиму в Михайловском, Пушкин привез с собой в дорожном чемодане тетрадь. Она говорила о теплом море, напо- минала о встречах и прощаниях. Здесь, на оставшихся пока незапол- ненными страницах, Пушкин и на- чал своего «Годунова». Это произош- ло в самом конце 1824 года, когда Пушкин остался, после от езда род- ных, совершенно один, только с сво- ей «няней и трагедией», как он пи- сал позднее. От первого чериения сохранилось лишь пять начальных сцен пьесы (кончая сценой в келье Чудова мона- стыря). Пушкин очень скупо делил- ся своими авторскими внечатления- ми о рукописи с друзьями. Даже с самыми близкими. На просьбы при- слать копии - не отвечал или по- луотвечал, всячески оттягивая сроки. Он не раз называл - Вяземско- му, Жуковскому, Дельвигу и др. заглавие своей новой работы, но почти всякий раз изменяя подзаго- ловок: то «трагедия», то «комедия», то «романтическая трагедия», то «драматическая повесть» (последняя, впрочем, на не сообщенном никому проекте заглавного листа). В письме к Вяземскому (13 июля 1825 г.) тер- мины эти встречаются лицом к лицу: «передо мной моя трагедия. Не могу вытерпеть, чтобы не выписать ее заглавие: Комедия о настоящей беде Московскому государству о царе Бо- исе и о Гришке Отрепьеве. Писал раб божий Алекс. сын Сергеев Пуш- кин в лето 7333 на городище Воро- ниче. Каково?». Даже «верный человек» из III от- деления, которому год с лишним спустя было передано «дело о ру- кописи г-на Пушкина», понял, что наименование «комедия» было стили- вацией под старину, когда слово это в еатральном нашем обиходе означа- пьесу вообще, независимо от свет- ой или темной ее окраски. Но впо- следствии, когда «Борис Годунов» был наконец «предан тиснению», наш праматург отбросил все старые за- главные наметки и проставил про- сто: «…сочинение Александра Пуш- кина», Это многих критиков совер- 

вапитазаааа7еть. 1834.

Обложка первого издания траге- дии «Борис Годунов» шенно сбило с толку. Они растерян- но спрашивали друг у друга и у пуб- лики: что же это: комедия, драма, трагедия или что-либо иное Они не учли того, что бывают в истории дра- матургии случаи, когда не жанры су- дят пьесу, а пьеса судит жанры и предписывает им новые формы. Пушкин многому научился у Шек- спира. Он взял у него манеру лепки характеров, вольного и широкого соз- дания их, свободного обращения с так называемыми единствами; нако- нец, «отец наш Шекспир» дал Пуш- кину решимость отрубить шестистоп- ному ямбу («александрийскому сти- ху», которым обычно французские классики писали свои трагедии) его последнюю стопу и писать нерифмо- ванным белым стихом, перемежая этот стих прозаическими вставка- ми… А. Пушкин читал в то время Шек- спира во французских переводах, не