№

25

(371)

мая 1937 г.

29

Суббота,

ИСКУССТВО

СОВЕТСКОЕ

Драматургия Узбекистана До Великой пролетарской револь ции узбекской драматургии, узбет ского театра не было, если не считати любительских упражнений джадидов идеологов национальной буржуазии. Первым серьезным достижением узбекской художественной культуры была организация драматической труппы им. Карла Маркса, сыгра шей огромную роль в развитии та бекского советского театра Здесь был заложен фундамент будущего теа трального академического театра дра­мы им. Хамза. Труппа им. К. Маркса Узбекской ССР, орденоносец), Абрар Хидоятов (народный артист), Maхсу. ма Кариева (заслуженная артистка Реснублкаю, Сера Инаннурма тист), Миршонд Миракилов (заслу женный артист республики) и мно­гие другие. Узбекский театр преодолевал боль­шие трудности, враждебные влия ния. Националисты (Фитрат, Чулпан. Лоджи Муин и др.), используя недо­статок пьес советских, протаскивали на сцену явно националистические пьесы, как «Хинд Ихтилалчиляры». «Тимур саганасы», «Огуз-хан», «Яр­кин-ой», «Мазлума». Но это продод­жалось недолго. Советский театр Узбекистана рос и закалялся в огне ожесточенной классовой борьбы на фронте граждан. ской войны. Известен случай, когда М. Уйгур, оказавшись в осажденном басмачами городе Керки, организовал там драматическую труппу, вмест с частями Красной армии боровшуюся за снятие осады и разгром банды Иб­рагим-бека. На ферганском фронте в агитноезде играл концертный ан­самбль под руководством народного певца Кари Якубова (ансамбль этот превратился вноследствии в Узбек­ский музыкальный театр, участвую­щий в нынешней декаде). Жертвой озверевшего классовог врага, пытавшегося помешать росту советского узбекского театра, был Хамза, растерзанный мракобесами н изуверами в Шахимардане. Среди пионеров борьбы за право женщины выступать на сцене тоже было не­мало жертв, Так, подруга известной узбекской заслуженной артистки Са­ры Ишантураевой Турсун-ой была убита своим мужем за то, что вопре­ки его воле пошла на сцену. Гражданская война определила те­матику узбекской советской драма­тургии. Одна за другой появляются узбекские советские пьесы: «Два ком­муниста» Яшена-Нугманова, «Вреди­тели хлопка», «Рустам» Умарджана Исмаилова, «История заговорила» Зия Саидова, «Маска сорвана» Зинат Фат­хуллина, «Шадман» Анкабая и др В настоящее время узбекская дра­матургия выходит из «школьного периода жизни молодой страны. Мы убеждены, что сумеем достойно ответить на требования страны соци­ализма, на требования советского зри­теля, ибо узбекские драматурги рабо­огромным, тают сейчас с радостным творческим волнением, К 20-летию Октября Анкабай закончил пьесу «Арман» - о героическом прошлом Узбекистана. На эту же тему пишут Зия Саидов («Анпадар»), о граждан­ской войне пишут Хамраев («Буран»), Яшен-Нугманов пишет пьесу на те­му о дружбе народов, Фатхуллин колхозной жизни. Правительство Узбекской ССР вни­мательно следит за творчеством дра­матургов, всячески поощряя развитие узбекской драматургии. Правитель­ство проводит конкурс на лучшее дра­матическое и музыкальное произве­дение к 20-летию Великой пролетар­ской революции. Декада узбекского искусства в Москве несомненно сыграет большую роль в дальнейшем развитии узбек­ского советского искусства и, в част ности, драматургии. АНКАБАЙ ЯШЕН-НУГМАНОВ не слушают. Живая практика под­тверждает огромные потенциальные возможности художественного роста народной музыки-- и вокальной и ин­струментальной (вспомним хотя бы превосходный грузинский ансамбль чонгуристок под управлением А. Ме­грелидзе, хор Западной Грузии под управлением Пачкория и т. д.). «Тео­рийка» Д. Мамедова с ее громкими фразами смыкается с великодержав­ным шовинизмом. Нет слов, необходимо всячески рас­ширять и пополнять ресурсы старой национальной музыки, обогащая е всеми достижениями мировой музы­кальной культуры. Нельзя, однако, стирать при этом характерные, спе­цифические особенности народного языка, отвергать богатейшие средства художественного выражения, много образие форм национального музы­кального искусства, складывавшегося веками.  Нужно помнить, что и общепри­внанные европейские музыкальные инструменты получили свою техни­чески совершенную форму в резуль­тате многовекового исторического раз­вития. -В СССР имеются все возможности расшвета сехобного народно-музы­кального отобы осу­ществить эту высокую задачу, нул на поспова борьбы как с проявлениями великодержавно го шовинизма, так и с еще неизжи тыми и не менее опасными тендей­циями местного национализма, сужи вающего, ограничивающего и тормо­аящего рост народной музыкальной культурь «…Расцвет национальных по форме их в одну общую социалистическул (и по форме и по содержанию) куль­туру о одним общим языком, котда победит во всем мире и социалиам войдет в быт, - в этом именно и состоит диалектичность пинской постановки вопроса о наци­ональной культуре» 3. Эти слова ликого вождя народов товари Сталина открывают необозримые пе спективы развития всей социалисти­ческой культуры и, в частности, выкальной культуры народов ГЕОРГИЙ ХУБОВ

Волнующий спектакль   М. Гринберг новщики хорошим и многое большой те оперные только кальному вместе с переняли дурное в опере штампы, которые могут повредить молодому музы­театру Узбекистана. Народные хада», песни, народные моти­вы составляют основу музыки «Фар­Нельзя передать словами все обаяние ритма, этих песен, разнообразие их мелодическое богатство. Песни эти-поистине неисчерпаемый кла­дезь поэзии, грации и красоты. Познакомившись с «Гюльсарой» и сбирадомо, мы моном утирждет, что основы оперного искусства в Уз­витие этого искусства? Мы должны сказать прямо: чрез­веньяно высоко деня работу Еинора денции в их оперной работе. Народ­ные мелодии в «Гюльсаре», так же как и в «Фархаде», составляющие его основной тематический материал, да­ны в «Гюльсаре» в чрезвычайно эф­фектной и сложной гармонизации инструментовке. Повторяем, мы отда­ем должное проф. Глиэру, создавше­му музыку к «Гюльсаре». Для уз­бекской музыкальной культуры Гли­эр сделал необычайно много. Глиэр вообще один из первых обратил серь­езное внимание на собирание и изу­чение музыкального фольклора наро­дов СССР Заслуги Глиэра очень ве­лики, но, слушая его музыкук «Гюль­саре», мы не могли отделаться от мы­сли, что в некоторых существенней­них моментах обработки народной песни Глиэр допускает серьезную ошибку. На декадах искусств, прошедших в Москве, мы столкнулись с двумя методами, с двумя творческими прие­мами обращения с национальным на­родным творчеством (мы имеем в ви­ду адесь музыкальные культуры, со­зданные после Октября - казахскую и узбекскую). Наиболее ярким и по­следовательным представителем пер­вого метода является, на наш взгляд, композитор Брусиловский, написав­ший музыку к ряду казахских опер­ных спектаклей. Народная мелодия у Брусиловского главенствует, она всегда является ведущей. Сам компо­аитор как бы отходит в тень, на вто­рой план давая звучать прежде всего народным мелодиям. Гармония, ин­струментовка - все подчинено задаче наиболее яркого и реалистического показа народной песни. Гармония и инструментовка определяются стилем, и своеобразными чертами национальной песенности, Это и придает музыке Брусиловского такую удивительную яркость, простоту и художественную выразительность. Глиэр подходит к народной песне иняче, Вспомним, например, увер­тюру к «Гюльсаре». Это мастерски сделанное и по-своему превосходное произведение на народные узбекские темы не имеет самостоятельного зна­посуществу, чения и со спектаклем, связано мало. Народные мелодии в бы уто­этой большой увертюре как нули в изысканной и сложной гармо­нии пышной оркестровой ткани. Ме­тод, которым пользовался Глиэр в увертюре, остается неизменным во всей музыке «Гюльсары». Народные

В роскошной романтической гар­монии Глиэра и Успенского в «Гюль­саре» и «Фархаде» сказались влияния большого оперного спектакля. Влия­ния эти имеются и в сценическом воплощении «Фархада и Ширин», «Фархад и Ширин» - красочный, помпезный, внешне очень интерес­спектакль. В нем есть хорошая сцены (первая сцена пира, сцена приема послов и свадьбы) сделаны режиссерски очень хорошо. Меньше нас удовлетворили сцена в палатке у Хсрова и сцена первой встречи Фархада и Ширин. Оперные штампы, излишняя забота о внешней краси­помлониторамлсь мощаме порнонию др У лен него мало удачен. Несколько ходу­в спектакле Фархад в изобра­жении Вабарахима Мирзаева. Чудеено хороша роли Ширии волнует. Насырова обладает тем сек­ретом артистической обаятельности, ко­ее у тончайшей грации и мастерства, торый заключается в умении необы­чайно правдиво и до конца прочув­ствованно передать самое существен­ное, самое глубокое, самое важное в образе. И смех Ширин, и ее слезы, страдания и ее протест­как про­сто, как проникновенно звучат они Насыровой! Вся вековая боль, вся трагедия прошлого восточной жен­щины, униженной, оскорбленной а ныне ставшей свободной и радостной орна-переданы Насыровой в двух ролях --Ширин и Гюльсара. Нельзя забыть эти образы, нельзя не радоваться, что таких замечательных актрис создал молодой узбекский театр. А рядом хочется поставить Тамару Ханум­танцовщицу, о которой нужно гово­рить особо. Ее мастерство прекрасно, ее танцы по своему содержанию и по исклю­своей технике представляют чительное, редчайшее явление в ис­кусстве. Из дру других исполнителей главных ролей надо отметить Лютфи Сарым­сакову, давшую замечательный об­раз страшной старухи Ясума. Оформление спектакля «Фархад» нарядно, пышно и красочно. Очень хорошо дан подвал, первая сцена, сцена приема послов. Оформление же сцены первого свидания и сцены в гораж выпадает из общего стиля спектакля и просто плохо. Нельзя не упомянуть еще одного важнейшего исполнителя спектакля -дирижера Мухтар Ашрафи. Моло­дой узбекский дирижер проявил се­бя как превосходный культурный музыкант, как опытный и крепкий мастер, Он--подлинный хозяин спек­такля. Для того, чтобы могли быть воспитаны и созданы такие заме­чательные музыкальные актеры, ис­полнители, дирижеры, нужно, чтобы музыкальная культура в стране стоя­ла на достаточно высоком уровне. Чтобы живительные народные твор­ческие соки питали эту культуру, чтобы народ свободно строил свою жизнь и свое искусство. Все это есть ныне в Узбекистане,спектакли, ви­свидетельству­денные нами, об этом ют самым красноречивейшим обра­зом, и потому такими радостными и волнующими являются для нас дни декады узбекского искусства.

мелодии в этой му-

Открылся занавес, и почудилось в прологе «Фархада и Ширин», что пе­ред нами узбекский «Руслан». И впрямь. Разве народный узбекский сказитель баянчи, поющий песню­легенду далекого прошлого, не похож на нашего баяна? Разве пылкий юно­ша Фархад, увидавший в волшебном зеркале изображение красавицы Ши­рин, бросивший всеотца, друзей, с которыми только что пировал, и отправившийся искать свою люби­мую, разве не навевает он мысли o Руслане? Есть два типа сказок: с светлым, радостным, мажорным концом, как «Руслан» или «Любовь к трем апель­синам», и с печальным финалом. теом В «Фархаде и Ширин» образ свет­Абессалома… Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Фархаде и Ширин. В ней воплощена народная мочта о врмсоте сильных мо в условиях прошлой жизни. Иранский вождь Хсров является в народном сознании представителем тех черных, враждебных народу сил прошлого, от злого дыхания которых гибнет все лучшее, все прекрасное. «О, шах великий, теперь я ваша». Это восклицание самоотверженно умира­ющей Ширин перекликается со сло­вами поэта Руставели, которые по­ются в грузинской «Даиси»: «Лучше смерть, но смерть со славой, чем в постыдной жизни жить». Народного героя можно убить, но его нельзя за­ставить сдаться! Фархад и Ширин в этом смысле подлинно народные образы. В них заключены те луч­шие человеческие черты, которыми народ наделял своих любимых ге­роев. «Фархад и Ширин» Новаи --круп­нейшего поэта и ученого XV века - является одним из замечательных произведений классической узбекской литературы. Очень хорошо, что му­зыканты Узбекистана в поисках сю­жета для оперы обратились к лите­ратурной классике страны, «Фархад и Ширин» и «Гюльсара» написанная на современный сюжет, представля­ют два русла, по которым идет раз­витие узбекского музыкального теа­тра. в Мы сравнивали баянчи в прологе с глинкинским баяном. Любопытно поглядеть, как показан в спектакле этот узбекский баян. Его легенда дана в романтически-повествователь­ном стиле. В то же время разговор друзей баянчи, комментирующих его рассказ (это своего рода «хор», об­суждающий песни баяна), выдержан бытовой реалистической интона­ции. По правде сказать, вначале нас немного смутило это показавшееся нарочитым сочетание возвышенной романтической песенности легенды и подчеркнуто бытового «рефрена» к ней. Нам неясно было, в каком на­правлении, как же будет разрешен в дальнейшем весь спектакль «Фархад». Но вскоре мы поняли, что это неуло­вимое сочетание элементов условной сказочности, романтической фантас­тики и реалистического изображения составляет стиль, самую природу на­родной легенды о Фархаде и Ши­рин. Образы Фархада и Ширин, не­смотря на их легендарное и сказоч­ное происхождение, даны глубоко реалистически; их драма-драма жи­вых людей, живых героев. А одновре­менно, скажем, Шах Херов напоми­нает в спектакле больше сказочного Златогора из интермедии в «Пико­вой даме», чем подлинного могуще­ственного шаха Ирана­И музыканты и постановщики строили «Фархада», как большой оперный спектакль. Это и хорошо и плохо. Хорошо, ибо самый жанр, стиль большой романтической оперы очень подходит к сказочной леген­де о Фархаде; плохо, ибо одновремен­но большой оперный спектакль B некоторых отношениях мешал выя­вить реалистические черты, реали­Ширин. Кроме того, использовав для своей работы лучшие особенности большой оперы, музыканты и поста­стическую природу драмы Фархада и культуре весьма сомневаться в ее подлинной народности. За последнее время Музыкальное издательство (Музгиз) выпустило ряд неплохо оформленных сборников на­ционального народнопесенного твор­чества. Бесспорно эти сборники («Русская народная песня», «Хоровое творчество народов СССР» и др.) со­держат немало ценного фольклорного материала. Тем досаднее небрежное, «беспечное» отношение составителей и редакторов к этому материалу. Так, например, в сборнике «Русская на­родная песня» (составители С. Богу­славский и И. Шишов. Музгиз, 1936 г.) большинство народных рево­люционных песен («Смело, друзья, не теряйте», «На десятой версте от сто­лицы», «Море в ярости стонало» и др.) дано в наименее интересных, упрощенных и, следовательно, обед­ненных вариантах (не только напевы, но и тексты) и притом часто с весьма  неуклюжей, грубой гармонизацией.   Очень странное впечатление в этом сборнике производит «ученая» клас­сификация народнопесенного твор­чества, согласно которой, например «Вниз по матушке.по Волге и ты, сад» (старинная рекрутская) по­пали в раздел: «Песни и романсы го­родского быта», Весьма тщедушный вид имеет так называемый научный апцарат» сборника. не дающий точ­ных сведений о происхождении пес­ни, о месте ее записи об истории ее распространения и т. д. В оглавлении составители старательно вывели свои лись. Те же черты спешки и неряшливо­сти видны в собрании «Хоровое твор­чество народов СССР», составители и редакторы которого (А. Гуменик и Д. Житомирский), очевидно, знако­мились с хоровым искусством наци­ональных республик лишь в процес-ва се… работы над сборником . Только этим можно обяснить тот факт, что в Этот сборник, ввиду большого ко личества ошибок, изят из магазинов и возвращен в типографию для иепра­влений. Интересно спросить управляю­щего Музгизом, сколько стоили изда­тельству первые опыты Житомирского и

зыке не сливаются c тем оформле­нием, которое дает им композитор. Они существуют и звучат как бы отдельно В «Фархаде и Ширин» в ряде моментов мы встре­чаем ту же манеру, тот же метод об­работки песенного материала, В. А. спенский здесь идет по стопам Гли­эра. Во второй же половине оперы в ряде сщен Успенский как бы отка­вывается от творческого воплощения и обработки народных песен. Музы­ка отходит вообще здесь на второй план, становится лишь фоном для разговора действующих лиц. ное, что нужно привить и взять ры, это прежде всего принципы сим­фонизма. Не статичная орнаменти­ка, «украшение» пусть самое изы­сканноо и доков нужно народноя не­родной песни, ее своеобразие, ее склад, найти элементы внутренней динамики, внутреннето развития в народной песенности­использовать  эти элементы. А что эти элементы в узбекской музыке, например, чрез­вычайно сильны, в этом можно убе­диться, посмотрев танцы Тамары Ха­нум, прослушав их музыку. Острота, драматизм, богатство ритмов в этой музыке потрясающи. И впечатление эти танцы производят, пожалуй, го­раздо большее, чем ряд других в этом же спектакле, где мелодии утопают в роскошной гармонической ментике, а ритмическая терпкость сглажена в общем нивелированном ритмическом рисунке. Опыи туры опыт гениев русской музыки Глинки, Чайковского, Бород ородина, Мусоргского, Римского-Корсакова­должен быть критически использо­ван композиторами всех наших рес­публик. Надо до конпа и вэтой области разоблачить вреднейшие рап­мовские представленияии теории, еще дающие себя знать и здесь. Изве­стно, что рапмовские «теоретики» ут­верждали, что русские композиторы, использовавшие песни народов Во­стока, отражали якобы в своем твор­честве колонизаторскую политику царского самодержавия и русского капитализма. Несусветная чушь! По­ра понять, что великие русские му­зыканты, собиравшие и использовав­шие в своей музыке фольклор раз­личных народов, не только обогати­ли свое творчество и свой музыкаль­ный язык, но и многое сделали для развития национальных культур на­родов нашего Союза. Опыт их должны всесторонне изучить и критически использовать все наши советские ком­позиторы. Мы хотим сделать попутно лишь одно замечание. «Восточной» тематикой больше всего из русских композиторов интересовались Глинка, Римский-Корсаков, Бородин, Балаки­рев. Они больше всего и оказали влия­ние на национальных композиторов (вспомним Палиашвили). Значитель­но меньше было влияние здесь музы­ки Чайковского. Развивая принципы симфонизма в национальном музы­кальном творчестве, нашим компози­торам необходимо наряду с творче­ством Глинки, Бородина, Римского­Корсакова и других, в большей мере, чем до сих пор, изучать творчество Чайковского.



Декада узбекского искусства. «Фархад и Ширин». Народная артистка республики Тамара Ханум исполняет танец в III акте Радость творчества кренность. Это - хорошая певица и прекрасная драматическая актриса. Также увлекает игра артиста Баба­рахим Мирзаева. Ему удался образ китайского принца Фархада. Я толь­ко не согласна с его гримом, который несколько утрирует китайский тип. Узбекские артисты играют настолько реалистично, что не требуется резкого грима. Хочу дать один совет молодым пев­цам Назире Инагамовой и Бабарахим Мирзаеву, Оба они сильные драмати­ческие актеры. Во время пения они уделяют больше внимания голосу, чем слову, Я рекомендую им меньше увлекаться авуком и сильнее выра­ботать дикцию. Преодоление этого единственного, на мой взгляд, недо­статка значительно повысит художе­ственный уровень исполнения этих артистов. Замечательный образ создает ар­тистка Лютфи Сарымсакова в роли старухи Ясуман. С большим мастер­ством (в сцене у хана) передает ар­тист Абдулла Ахмедов роль нищего. Как восхитителен узбекский танец, мастерски исполняемый Мукарам исполняемый Тургунбаевой под аккомпанемент Ус­та Алима Меня совершенно поразила игра Уста Алима на бубне. Какой изумительный ритм, какие нюансы, окраска тембра. Я в его игре почув­ствовала целую гамму музыки, Это редкий художник, обладающий чу­тьем большого музыканта. C большой проникновенностью и выдержкой ведет спектакль дирижер Мухтар Ашрафи. Великолепно поет хор. Поражает стройность исполнения песен. Декада узбекского искусства еще раз показывает нам, какие огромные таланты вырастают из народа, на­сколько многогранно и богато нацио­нальное искусство народов Советско­го Союза. Узбекские артисты любят свое искусство, поэтому они так про­сты, искренни и понятны в своем творчестве. Перед ними огромное будущее. Заслуженная арт я артистка республики М. МАКСАКОВА Я впервые слушала артистов Узбек­ского государственного музыкального театра в спектакле «Фархад и Ши­рин» (25 мая). Впечатление огромное. Ведь это поистине замечательно, как за год выросло музыкальное искус­ство узбекского народа. Какой радостный спектакль! Сколько непосредственной искренно­сти в игре узбекских актеров! Как молод и талантлив весь коллектив театра! От спектакля «Фархад и Ширин» получаешь большое эстетическое на­слаждение. Мне очень понравилась игра молодой артистки Назиры Ина­гамовой, исполнявшей роль принцес­сы Ширин. В ее игре чувствуешь ис­ключительную женственность и ис-

Декада узбекского искусства. «Фархад и Ширин». Костюм «Ки­тайского танцовщика» Эскиз худ. Н. Слоневского

национальной музыкальной Декады казахского, украинского, грузинского, узбекского искусства пробудили огромный интерес широ­чайших масс к народному искусству братских республик; они очень мно­гому научили наших профессиональ­ных музыкантов-композиторов, испол­нителей, музыковедов, к слову ска­зать, слишком еще мало знающих ис­кусство народов СССР. Самое же глав­ное, они воочию показали творческую неисчерпаемость, многообразие, само­бытность жизненно мудрого, здорово­го и величаво-ясного искусства, со­здаваемого народом. До революции никто и не подозре­вал, например, об исключительном мелодическом богатстве и своеобразии народной музыки Чувашии Казахста­на, Киргизии, Бурят-Монголии, Яку­тии. Их музыкальный фольклор был совершенно неизвестен и неисследо­ван. Но даже более или менее извест­ное песенное творчество Украины Бе­лоруссии и народов Закавказья (Гру­зия, Армения, Азербайджан и др.) было представлено весьма неполно, в помногочисленных записях от­дельныхантузиастов-собирателей, Ярчайшее своеобразие народного ис­Ктества и запоженные в нем огром­ные потенциальные возможности творческого развития были далеко не выявлены. О стимулах же художест­венного развития народно-националь­ного творчества при царском режиме и говорить не приходится: всякая иипиалива в этом направле­нии считалась «крамолой» и жесто­р ко преследовалась. и изучению музыкального фольклора необятной Советской страны. Вышел ряд ценных сборников народных пе­сен. Могучее развитие народно-пс­полнительских коллективов (хоры оркестры, орксотрыподлинного вом пропея прекрасным средст­Bа. Но, скажем прямо, эта работа сплошь и рядом все еще носит ха­рактер самотека Особенно сильно это чувствуется в таком важном деле, как собирание, запись и изучение народ­ного творчества. Бесплановость, не­руководящих принципов отбора фоль­клорного материала - все это чрез­вычайно мешает серьезному изуче­нию музыки народов СССР. Так, например, до сих пор еще жива вредная традиция записывать только текст (игнорируя напев) или только мелодию (игнорируя текст) народных песен. Этой ошибки не из­бежали даже такие крупные музы­кальные этнографы, как, например, Успенский (Ташкент) и покойный А. Затаевич. Нужно ли говорить, на­сколько обесценивает такая односто­ронняя запись собранный ими инте­реснейший фольклорный материал. В количественном отношении дело собирания и записи народнопесенно­го творчества продвинулось очень да­леко, но качество этих записей и, особенно, критический отбор и изуче­ние собранного фольклорного матери­ала еще не всегда отвечают жизнен­ным задачам советской музыкальной культуры, ее высоким запросам и по­требностям. Здесь еще сильны влияния буржу­азного «обективизма» и порожденно­го им сухого формального отношения к собираемому фольклорному мате­риалу. Живое, критическое отноше­ние, тщательный отбор и подлинное изучение богатейшего песенного ма­териала часто подменяется бесстраст­ной регистрацией и классификацией записей национальной музыки. Как будто все, что случается услышать и записать тому или иному музыкаль­ному этнографу, должно быть безого­ного сборника! Комментарии и ана­лизы в таких работах носят обычно сугубо формальный, «академический» характер, не раз ясняющий, а, на­оборот, затемняющий и затрудняю­щий широкому читателю понимание смысла и значения фоль­клорных записей. Даже в таких прекрасно изданных собраниях народного музыкального творчества,, как «Украiнська народ­на псня» (Киев, 1936 г., под редакци­ей А. Хвыли), можно найти неин­тересные, некритически взятые об­разцы вроде песни «Коли б мати не била» (стр. 420 указанного изда-

Декада узбекского искусства, Народная кального артистка республики Тамара Ханум и артистка Узбекского музы­театра Мукарам Ханум. «Танец шелкопряда» гру-подготовка высококвалифицирован­ных кадров историков и теоретиков национальных музыкальных культур дело первостепенной важности. Ясно также, что каждыйсоветский музыкант -- композитор, исполни­тель или критик -- должен быть хо­рошо знаком с основами националь­ных музыкальных культур народов СССР. Между тем руководство наших музыкальных вузов об этом вовсе не заботится. За примерами далеко хо­дить не нужно: в столичной, москов­ской консерватории нет не только факультета национальных музыкаль­ных культур или кафедры музыки народов СССР, нет даже специ­ального, хотя бы общего курса по этому важнейшему предмету. Что касается постановки музыкаль­ного образования в национальных на «О ей республиках, то здесь наряду со зна­имеющие место вредные загибы и уклоны.большие уклоны. Типическим примером может слу­жить, например, статья Д. Мамедова национальной музыке» (газета «Туркменская искра», Ашхабад, 20/IX--1935 г.), вызвавшая продолжи­тельную дискуссию, участники кото­рой умудрились основательно запу­тать простые и ясные вопросы. В сво­статье Д. Мамедов, исказив боль­шевистское понимание интернациона­лизма советской социалистической культуры, игнорируя национальные особенности туркменской народной музыки и ее развития, призывал, по существу, к искусственной «евроцеи­об емистом сборнике богатейшее винское хоровое искусство представ­лено всего лишь… четырьмя песнями, армянскоетремя, а из мордовского, башкирского и чеченского взято по одной. (Наиболее полно представлены разделы: русский ---20 песен, украин­ский - 15 песен и белорусский - 11 песен). Составители этого сборника «не успели» тщательно проверить тексты песен, допустив значительное количе­ство опечаток и ошибок в переводе (украинские и белорусские песни по­чему-то вовсе не переведены!). Что же касается необходимейших в таком собрании примечаний, помогающих читателю разобраться в предлагае­мом материале, то составители «пре­дусмотрительно» решили обойтись без них вовсе читатель, мол, сам разберется не хуже редактора! над фольклорными сборниками, вы­шедшими в 1936 г и рассчитанными шедшими в 1936 г. и рассчитанными на широкое распространение. Если учесть при этом, что огромные богат­ства национального музыкального ис­кусства все еще не собраны и не из­учены, то станет очевидным, что дело пропаганды музыкального творчест­народов СССР резко отстает от не­уклонно растущих потребностей ши­роких масс. В связи с этим особо важное вначе­ние приобретает проблема постановки музыкального образования в наци­ональных республиках и изучение музыки народов СССР в наших кон­«…Архаические тюйдюк и дутар ＿ писал Д. Мамедов, -- не имеют буду­щего. Экспериментирование в обла­сти реконструкции этих инструмен­тов способно лишь задержать (!) рост туркменской советской музыки…» И дальше: «Наше отношение к старым бесперспективным инструментам это отношение к ним, как к своеоб­разному омачу (сохе. -- Г. Х.) в об­ласти туркменской советской музыки. Внедряя тысячи прекрасных трак­торов на колхозные поля социалисти­ческой Туркмении, мы не призы­ваем уничтожить омач, но в то же время мы и не помогаем развитию, реконструкции омача. Мы, вводя в наши учебные заведения прекрасный, общепризнанный музыкальный ин­струментарий (пианино, рояль, скрип­считаем необходимым затрачивать государственные средства на зования и музыкального творчества советской Туркмении. реконструкцию отсталых, не имею­щих будущего туркменских нацио­нальных инструментов…»пролетариат Вот до чего договаривается черес­чур усердствующий Д. Мамедов! Ес ли последовать его «мудрым советам», то, пожалуй, русским придется отка­ваться от балалайки и домры, грузи­нам - от чонгури и пандури, укра­инцам - от бандуры и т. д., заменив их повсюду «общепризнанным музы­кальным инструментарием»! К сча­стью, у нас таких ученых схоластов Тюйдюк (род свирели) и дутар (раз­новидность домры) туркменские на-

И, Сталин, Марксизм и национально­колониальный вопров, Сборник стаей речей, М. Парвиснад, 15.

ислемаличность, разнобой в методах ния), бессмысленный, антихудожест Гуменике в области освоения ими на­собирания и записи и часто неясность венный текст которой

родные музыкальные инструменты,и