№

25

(371)

г.

1937

мая

29

Суббота,

СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО актераоыже9

4

выкорчевать

15 лет со дня смерти Е. Б. Вахтанова О воспитании и мастерстве E. Б. Вахтангов. Из неопубликованных высказываний Вахтангова о театре 1918 г.

конца

До

рапмовщину и осталась не освещенной на собра­нии, если не считать упоминаний о реваншистском выступлении Лебе­динского на прошлогодней дискуссии о формализме, которое, к слову ска­зать, замолчали все его старые со­ратники. Тов. Левина говорила, что такой «активный человек», как Лебедин­ский, не мог в течение пяти лет толь­ко отсиживаться. Другие ораторы указывали, что до последних дней Лебединский оказы­вал самое отрицательное влияние на своих товарищей из бывшей РАПМ. Тов. Челяпов заметил, что «компо­зитор Белый не говорил о Лебедин­ском в его присутствии того, что го­ворил в отсутствии. Рабинович же после каждого выступления Лебе­динского поджимал хвост и становил­ся перед ним на задние лапки». Подводя итоги всем этим высказы­ваниям, т. Городинский правильно поставил перед парторганизацией во­прос о привлечении Лебединского к строжайшей ответственности. Собрание проявило законное недо­верие к речи Белого, который, по верному замечанию т. Челяпова, «нигде и никогда до самого последне­го времени открыто не отмежевывал­ся от реваншистских выступлений Лебединского», да и на этот раз ока­зался очень деликатным в оценке своего бывшего сподвижника. Перед парторганизацией стоит задача­проверить детальнее деятельность кандидата партии Белого: пока ясно, что он не боролся против разлагаю­щего влияния авербаховщины, не сделал всего возможного для того, чтобы постановление ЦК ВКП(б) было обуществлено в полной мере. «Теоретик» Келдыш, так же, как и Лебединский, в течение пяти лет уви­ливает от выступлений перед музы­кальной общественностью и так же, как Лебединский, не привел на соб­рании убедительных доказательств Для оценки дея­тельности бывших рапмовцев после 1932 года Келдыш не нашел четких ограничился полупризнанием, зая­быть было некоторое сопротивление этому постановлению». Неудовлетворительным было вы­ступление на собрании Брюсовой, проводившей рапмовскую политику в Консерватории где она была сначала, деканом композиторской кафедры, потом заведывала учебной частью. Выступавшие на собрании товарищи констатировали, что Брюсова не пе­рестроилась и до сих пор. Собрание обратилось к парторганизации Кон­серватории с предложением рассмот­реть деятельность Брюсовой и выне­сти соответствующее решение. Совершенно неудовлетворательные выступления бывших активных рап­мовцевB. Виноградова и А. Сер­геева. Всеобщее недоумение вызвало письмо Д. Гачева, поступившее в пре­зидиум собрания. Д. Гачев в треску­чих фразах «громил» РАПМ, но очень   глухо сказал о своей рапмовской дея­тельности. Что касается выступления Д. Раби­новича, то т. Городинский правильно охарактеризовал его как «самое не­приятное выступление на собрании». Ведь это о нем, о Рабиновиче, а не о ком-либо другом Лебединский го­ворил в своей речи, как о человеке, вошедшем в союз советских компози­торов с целью сплотить бывших рап­мовцев для продолжения групповой борьбы. В своем развязном выступле­нии Рабинович позволил себе пройти мимо этого серьезного политического обвинения. Поведение редакции га­веты «Музыка» является по меньшей мере двусмысленным, Она до сих пор упорно возтерживается от кри­тики Рабиновича и других рапмовцев, работающих в редакции «Музыка». - Легче всего, - сказал т. Горо­динский, - выступать чрезвычайно развязно, и развязно нападать на других, вместо того, чтобы сказать «Музыка» фальшивит (подчеркнуто нами. Ред.). «Музыка» признает, что «с запозданием начав борьбу против рапмовских влияний, ежедекадник не повел с первых но­меров и активной борьбы против кон­кретных явлений формализма, тем самым «Музыка» затруднила воз­можность привлечения к себе наибо­лее ценных музыкально-обществен­ных деятелей - композиторов, ис­полнителей, критиков…» Однако у редакции газеты «Музы­ка» нехватило большевистского му­жества, чтобы полностью признать свои недостатки. Признания «Музы­ки» потонули в потоке брани, клевет­нических выпадов против «Советско­го искусства». Обращают на себя внимание зауша­тельские выпады «Музыки» против т. Шлифштейна, заведующего музы­Необычный концерт Однако одних хороших намерений здесь недостаточно. Чтобы создать та­кой рассказ, надо помимо солидных знаний обладать литературным даро­ванием; чтобы донести его до аудито­рии, надо хорошо владеть речью. Все эти качества у Ф. Айзенгардт име­ются, и в этом ее сыла. Вот почему ей удалось полностью овладеть вни­манием слушателей, ведя около двух часов повествование о Григе. Нарисовать портрет композитора - живого человека, талантливого ребен­ка, зрелого творца, седого, но юного душой старика, передать словами впечатление о его музыке не профес­сионально-ремесленными терминами, но и не штампованными выражения ми касательно «свежести», и «ярко­сти», и «самобытности» - такова бы­ла задача, разрешенная лектором. Умело сгруппировав факты, под­черкнув характерные детали, Ф. Ай­зенгардт действительно сделала об­раз композитора живым, привлека­тельным, близким аудитории. Метод, применяемый Ф. Айзен­гардт, нуждается в дальнейшем со­вершенствовании. Рассказывая о творческом пути композитора, легко увлечься отдельными яркими собы­тиями его жизни и отдать им непро­порционально много внимания. Так оно один или два раза и было в те-

А. ЛУНАЧАРСКИЙ 

вот мои ошибки, вот в чем я вио ват… Надо по-честному признать, что было… Без этого верить Рабиновичу нельзя. Совершенно не высказались на со­брании такие рапмовцы, как бывший редактор рапмовского журнала «За пролетарскую музыку», ныне одиниз ответственных работников газеты «Музыка» Житомирский, этот, по вы­ражению т. Челяпова, - «один из наиболее упорных рапмовцев», не об­наруживший стремления отказаться от своих прежних неверных взглядов, Предпочел не выступать и А. Громан, Общий недостаток прений сказался в том, что большинство выступавших говорило о деятельности РАПМ до апрельского постановления ЦК пар­тии. Не были до конца вскрыты на собрании сохранившиеся еще до сих пор остатки рапмовской двурушни­ческой тактики и групповщины. Келдыш признал, что «элементы рапмовской групповщины продолжа­ли существовать почти пять лет, ис­текших со времени постановленияЦК ВКП(б)». Групповая оклока явилась питательной средой для обыватель­ских сплетен, отразившихся в полити­чески-вредных выступлениях Шеба­лина и Оголевца. Тт. Ферман, Хубов и др. указывали, что рапмовские пережитки дают до сих пор себя сильно чувствовать в деятельности специальной газеты «Музыка», где продолжают группиро­ваться все бывшие рапмовцы. Ряд фактов такой групповой деятельности привел т. Челяпов. Тов. Ферман ука­зал случаи, когда в газете «помеща­лись информационные заметки, в ко­торых замалчивались некоторые вы­ступления, направленные против РАПМ». Композиторы справедлиг выразили недоумение, почему важ­нейшие участки редакционной рабо­ты в «Музыке» оказались в руках бывших руководящих работников РАПМ. Редактор «Музыки» т. М. А. Грин­берг оставаясь глухим к многочислен­ным высказываниям композиторской начисто отвергнуть обвинение в на­личии рапмовского влияния в редак­тируемой им газете. Однако его замес­титель, бывший рапмовец Шавер­длн вынужден был признать, чт у бывших рапмовцев, работающих в «Музыке», «были до последнего вре­мени исключительно вредные тендел­ции предать забвению и замолчать прошлое». - Вина газеты, -- говорит т. Ша­вердян, -- в том, что в десяти номе­рах она продолжала культивировать традиции, существовавшие эти пять лет: развернутой до конца критики, ваия ошибок не ббло на работников. Тов. Шавердян, перечисляя ошибки газеты «Музыка», попытался сделать неуклюжий вольт в сторону «Совет­ского искусства»: он горделиво зая­вил, что якобы «Музыка», в отличи перви от «Советского искусства», «подвергла анализу» ошибочную книжку Гинзбурга, но т. Шавердян умолчал о том, что в отличие от «Со­ветского искусства» «Музыка» в своем «анализе» умолчала о рапмов­ском характере ошибок Гинзбург, связанных с рапмовской же работой Громана «О классовых корнях «куч­кизма». Содержательными были выступле­ния композиторов тт. Кабалевского п Шехтера, рассказавших собранию о разлагающем влиянии рапмовщины на творчество молодых композиторов, входивших в свое время в РАПМ. Пятидневное собрание московских композиторов сделало много, чтобы очистить атмосферу на музыкальном участке искусств. Но это собрание­только начало той большой созида­тельной деятельности, которой м ждем от будущего руководства сов­за композиторов. А. КУТ,

pot сл

Памяти Вахтангова

В течение пяти дней в союзе совет­ских композиторов происходило от­крытое собрание партгруппы, посвя­щенное пятилетию постановления ЦК ВКП(б) о перестройке литературно­художественных организаций. По докладу т. Городинского развер­нулись оживленные прения, в кото­рых приняли участие композиторы и музыкальные критики. Разоблачение троцкистско-авербаховской банды в литературе всколыхнуло музыкаль­ную общественность и на собрании подробно и обстоятельно говорилось о растлевающем влиянии РАПМ развитие советской музыкальной культуры. На собрании приводились многочисленные факты, свидетельст­вующие о том, как небольшая, зам­кнутая группа рапмовских «вождей», оторванная от музыкальной общест­венности и от широких народных масс, действовала методами оголтелой травли, шельмования, приклеивания ярлыков, отталкивала и озлобляла основную массу советских композито­ров, разлагала музыкальное образова­ние, калечила молодые творческие силы. Собрание с понятной насторожен­ностью встретило выступления быв­ших рапмовских главарей: авербахов­ского подпевалы Лебединского, его сподвижника и трубадура Белого, присяжного рапмовского «теоретика» Келдыша, рапмовского болтуна Ра­биновича и других. Надо сказать, что за пять лет, прошедших со дня исторического постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года, никто из этих людей не выступил с развер­нутой критикой РАIМ и своих соб­ственных ошибок. Прикрывая друг друга, бывшие перед фактом рапмовцы и сейчас, свершившегося разоблачения их быв­шего вдохновителя, врага народа Авербаха, пытаются скрыть свою двурушническтю позицию, которую многие из них занимали до самого последнего времени. Вместо прямых и и откровенных ствовали разоблачению остатков рап­мовщины, Л. Лебединский, В. - Бе­лый, В. Виноградов, Ю. Келдыш и другие - весь этот рапмовский «Олимп» и сейчас, на собрании парт­группы союза, пытался свести об­суждение насущнейших вопросов к пустым формальным покаяниям, пре­вратив его в своеобразные «вечера воспоминаний» на тему о былых рап-

им Об

Речь на гражданской панихиде в 3-й студии МХАТ 29 ноября 1922 года Я не имею претензии дать исчер­пывающую характеристику Евгения Багратионовича Вахтангова. Я хочу только поделиться несколькими впе­чатлениями и одним очень острым воспоминанием о нем. Незадолго до того дня, когда мы узнали о кончине Евгения Багратио­новича, в конце спектакля «Принцес­са Турандот», я получил маленькую записочку, где Вахтангов просил ме­ня сказать свое мнение о его работе в «Гадибук». Он спрашивал у меня: почему я ни слова не сказал ему при нашем свидании по окончании этого спектакля, Это было в первый спектакль «Принцессы Турандот». Мне было ужасно больно, что я тогда ему ничего не сказал, - а не говорил я потому, что буквально не находил слов. Я до такой степени был потря­сен достижениями Вахтангова, что мне казалось невозможным высказы­вать какие-нибудь восторги или рас­сыпаться в похвалах. Я тогда напи­сал Евгению Багратионовичу ответ, я сказал ему не только от своего имени, но и от имени многих, какой замеча­тельный дар он нам принес и как много он мог еще дать. Огромное разнообразие вносил Вах­тангов в свои творения. Повидимому, и в будущем работа его должна была быть столь же многогранной. Но он не принадлежал к числу тех, кто по­стоянно жаждет обязательно «нового». В критике и в публике иногда встре­чаются люди, которые говорят: «По­ставил новую пьесу, но в сущности ничего нового технически она не представляет, в сущности говоря, все спектакле видеть что-то новое может загнать в такое манерничанье, за­ставить так прыгать через себя самого, что в конце концов приведет худож­ника к настоящему взрыву Вот это модничанье, это желание сказать что­нибуль новое оно было Евгению Багратионовичу чуждо, Но еще более чужд был ему консерватизм. Это был человек определенной. установившейся школы, но это был художник, которому подчинены все качества и все элементы сцены, ко­торый мог сочетать их наиболее ори­нанти проканодении Меня глубоко трогало благоговей­роны его учеников. Это была настоя­щая влюбленность целого коллектива в талантливую личность. Влюблен­ность эта - огромнейная сила, ко­потитела  сделала бы его одним из величайших полководцев во имя красоты искус­ства, ибо он не только обединял сво­им талантом и огромной любовью лю­дей, - он умел увлекать их сердца, что делает коллектив необычайно спаянным. Сейчас мы имеем коллек­тивы, которые являются примером по­добной спайки, Это коллектив изуми­тельного учителя и человека К. С. Станиславского. Явления такие чрез­вычайно редки. Может быть новая техника даст возможность фиксировать во всей полноте творения артиста, и они не умрут сразу за их творцом. Коллек­тив, воспитанный Вахтанговым, дол­жен сохранить те благотворные зерна, которые получил от своего учителя. Это вопрос тревожный и вместе с тем открывающий перед нами большие возможности. Надо, чтобы та любовь, которую Вахтангов чувствовал к своему тво­рению, чтобы та работа, которую он с вами произвел, оказалась сталь­ным обручем, который сохранит единство коллектива и не даст ему распасться. Надо, чтобы и впредь тот пример, который он являл в твор­честве с молодежью, был сохранен, но не так, как хранят мумию в му­вее, а чтобы он окавался живым.

B

T0! «Н бы «М ся рб НЕ by T H H юб

…Я не хочу, чтоб актер всегда оди­наково сильно или одинаково пони­женно играл такое-то место своей ро­ли. Я хочу, чтоб естественно, сами собой сегодня возникали у актера чувства в той степени возбужденно­сти, в которой он сегодня будет прав­див. Если сегодня, сравнительно со вчерашним, такое-то место выйдет бледным, зато оно будет правдой, оно будет бессознательно логично и в об­щем правдивом течении это место не будет опущенным.. Самое ужасное, когда актер хочет повторить вчерашнее удачное или когда он готовится к сильному месту. В большинстве случаев эти сильные места есть самовыявление, то есть реагирование на причины, вне меня стоящие, и реагирование это в данной форме совершается в силу того, что я именно такой, а не другой, что я, в смысле формы и силы ответа моего чувства на вне меня стоящую причи­ну иначе и не могу реагировать. Как же к этому можно готовиться и как можно вспоминать и желать повторе­ния вчерашней, хотя бы и удачной формы? Ведь они знают --- кто они, какие у них отношения к другим действую­щим лицам, у них есть те же мысли и стремления, они хотят того же, так почему же они не могут жить, то есть действовать? Ничего не заштамповывать, Каждая репетиция - есть новая репетиция. Каждый спектакль -- новый спек­такль. Октябрь 1918 г. …Роль готова только тогда, когда вами. Надо добиться того, чтобы темпера­мент пробуждался без всяких внеш­них побуждений к волнению. Для этого актеру на репетициях нужно главным образом работать над тем, чтобы все, что его окружает в пьесе, стало его атмосферой, чтобы задачи роли стали его задачами, тогда тем­перамент заговорит «от сущности». ＿ Этот темперамент «от сущности» самый ценный потому что он един­ственно убедительный и безобман­ный. Самое интересное в каждой новой сквин, Грибунин, Станиславский). умение подойти к душе актера, то есть умение сказать, как найти то, что нужно. Актеру мало показать краску - раскрыть текст: надо еще,  «У вас такая-то задача», Но ведь актер не знает, как ее исполнить, Простыми азбучными средствами на­до указать, как решить эту задачу. Дело в большинстве случаев ясно: то актер не чувствует обекта, то не пряжен и т. п. понимает задачи органически, то не сильна сущность, то идет от слов, то далек от сквозного действия, то на­30 октября 1918 г.



ICO TO (c M B) p

Скульптура Менделевича. ральным пафосом, зритель это при­нимает, и пафос актера зажигает его когда бездарный актер начинает ему подражать (по форме, разумеет­ния еще любуется самим собой. То, что в театре должен быть рас­писной должен быть ор­кестр, должны быть капельдинеры, непременно одетые в нарадную теат­ральную форму; то, что в театре должны быть эффектные декорации, эффектные актеры, умеющие носить костюмы, показывающие свой голос,

брошенной, и в поверхности застыв­шего озера, и в уютно спящей кош­ке, и в развешенных гирляндах, и в неподвижной статуе из мрамора. Но  Природа не знает непластичности вечер, внезаппый вихрь, полет птиц, покой горных пространств, бешеный прыжок водопада, тяжелый шаг сло­на, уродство форм бегемота - все это пластично: здесь нет конфуза, смущения, неловкой напряженносии, выучки, сухости, В сладко дремлю­щем коте нет неподвижности и мерт­вости, и сколько, боже мой, сколько этой неподвижности в старательном юноше, стремглав бросившемся до­стать стакан воды для своей возлюб­ленной! Актеру еру нужно долго и прилежно прививать себе соопетельно ле звука, и в способности физическо­го (через внешнюю форму видимого) e преображения в форму изображае­мого лица, и в способности распреде­что угодно, в жесте, в голосе, в му­зыке речи, в логике чувств. 10 апреля 1922 г.

свой темперамент; то, что в театре должны быть аплодисменты, - все это несомненно, потому что все это элементы настоящей театральности. Но когда все это проделывается без­дарно, когие по тектиу он актер старается показать темпера­мент, которого у него нет, выставляет напоказ свой бездарный костюм,осознал лостью. Константии Сергеевия на всс лостью. Константин Сергеевич на все это обрушился, стал искать правду. мовских поэтому что собрание не давало поч­ти ни одному из рапмовских орато­ров закончить свои бесстрастные, без­различные повествования. Композиторы, конечно, не могли вавущения отлестной динского, рассказавшего что он только сейчас, в мае этого смысл и значение постано­влення ЦС ВКП(б) от 23 апреля, а до недавнего разоблачения Авербаха все время считал, что «музыкальная по­«Сверчок на печи» в студии МХТ (1914 г.). Е. Б. Вахтангов в роли Текльтона  Да-яЯ должен отметить выдающуюся роль пианиста Дьякова во всей про­веденной нами за границей работе, его высокое мастерство, его огромную выдержку и неутомимость. Неодно­кратно на концертах в Париже, Брюс­селе, Варшаве публика устраивала овации по адресу Дьякова. Отмечая успехи наших скрипачей, заграничная печать неизменно гово­рила о советской педагогической си­стеме, о профессорах, воспитавших талантливых мастеров скрипичного искусства. Когда на концертах пуб­лика горячо приветствовала меня, как руководителя делегации, я знал, что в моем лице она приветствовала всю нашу педагогическую скрипичную школу, таких ее лучших представи­телей, как профессора Столярский, Мострас и Цейтлин. Итоги конкурса для нас огромны, Выступления наших скрипачей де­монстрировали перед всем миром до­стижения Советского Союза в обла­сти музыкальной культуры. Но у нас не должна кружиться го­лова от успехов, Все наши исполни­тели обязаны вести повседневную серьезную работу над своим мастер ством. В нашей стране нельзя успо­каиваться на достигнутом, тем более, что мы имеем беспредельные возмож­ности для дальнейшего творчес орческого роста. Профессор А. И. ЯМПОЛЬСКИЙ. линия РАПМ была пра­литическая вильной». Для собрания было ясным двурушничество Лебединского, кото­рый, не порвав о антипартийными ваглядами, работал в союзе компо­виторов и руководил таким ответст­венным участком, как… массовый его сектор. Непонятно, как партгруппа, членом которой состоял Лебединский, не за­мечала антипартийного поведения Лебединского. Все дело, очевидно, в том,и это признал председатель со­юза композиторов т. Челяпов, -- что партгруппа союза не работала в те­чение… двух лет! Члены партгруппы союза композиторов Виноградов, Ра­бинович, Белый, надо полагать, хоро­шо осведомленные об этих «умонаст­роениях» Лебединского, всячески их покрывали. В своей длинной речи Лебединский так и не рассказал о своих антипар­тийных взглядах, которых он придер­живался до последнего времени. Эта сторона его деятельности так



Что требуется для того, чтобы спек­такль был театральным? Во-первых, такое выполнение, такое актерское разрешение, при котором зритель все время чувствовал бы мастерство актера. Когда мастерит талант, когда сценическое разрешение находится в руках настоящего мастера, тогда оно звучит театрально. Но когда бездар­ный актер начинает подражать та­лантливому мастеру, не внося ничего своего, то это звучит театральной пошлостью. Так, например, обстояло дело с фосом. Когда талантливый мастер, чув­роль, передает ее с теат-

Пластикой актер должен занимать­ся не для того, чтобы уметь танцо­вать, и не для того, чтобы иметь кра­сивый жест или красивый постав корпуса, а для того, чтобы сообщить (воспитать в себе) своему телу чув­ство пластичности. А ведь пластич­ность - не только в движении, она есть и в куске материи, небрежно

Вечер памяти Вахтангова Сегодня, в день 15-летия со дня смерти Е. Б. Вахтангова, в театреего имени после спектакля - 922-е пред­ставление «Принцессы Турандот» - состоится торжественное заседание коллектива театра. На вечере с воспо­минаниями о Вахтангове выступят Б. Захава, B. Куза, II. Антокольский и др. Оркестр ВРК исполнит ряд му­выкальных произведений. Издательство «Искусство» готовит к печати сборник дневников и режив­серских комментариев В. Б. Вахтан­гова.

кальным отделом «Советского искуб­ства», которого «Музыка» зачисляетя авербаховцы. Между тем, т. Шлиф­штейн никогда не состоял ни в РАПП, ни в РАПM. Факт же знакомства т. Шлифштейна с Авербахом, к тому же прерванного еще 8 лет назад, или работa его в качестве техническом сотрудника в журнале «На литпо­сту» до 1928 г., не дает никаких осно­ваний для подобных обвинений. К чему же понадобилась эта кле­вета? Полемический прием? Но неу­жели «Музыка» не понимает, что это недостойно советской газеты? Мы надеемся, что редакция ежеде­кадника «Музыка» поймет всю свою ответственность перед советской му­зыкой и в ближайшее время не на словах, а на деле займется коренной перестройкой газеты.

В прошлом номере нашей газеты мы выступили с критикой ежедекад­ника «Музыка» (см. редакционный обзор «Плохая газета»). В этом об­зоре мы указали на серьезнейшие недостатки газеты «Музыка». С удовлетворением отмечаем, что все основные, важнейшие положения нашего обзора признаны редакцией газеты «Музыка» правильными. В ответной редакционной статье, помещенной в ежедекаднике 26 мая, редакция «Музыки», говоря об «от­сутствии у нас (т. е. у нее, у «Музы­ки» - Ред.) больших проблемных статей, связанных с советским твор­чеством (?), и численной ограниченно­сти авторов», подтверждает: «несом­ненно, что именно здесь основные иедостатки и противоречия «Музы­ки», основные тормозы ее развития»

победили Итальянцы, представленные на конкурсе, очень даровиты. Большин­ство из них обладает превоеходными данными, огромным, даже чрезвычай­ным, темпераментом, но чувствуется большой недостаток школы, недоста­ток техники и слишком нервная ма­нера игры. Впечатление от победы советских

Почему

мы

эстрадный опыт. На международном конкурсе в Вене Однопоссов получил первую премию Сейчас он приглашен в состав жюри конкурса скрипачей в Вене. Очень талантлив скрипач Мака­новицкий. Исключительно одарена скрипачка Лола Бобеско и 16-летний венгерский скрипач Вировий.

Международный конкурс им. Изаи, на котором наши советские скрипачи одержали такую блестящую победу, явился выдающимся событием в му­выкальной жизни всего мира. Условия конкурса были чрезвычай­но трудны. Чем этот конкурс отличал­ся от прежних? В первых двух турах конкурса все участники должны были играть одни и те же музыкальные пьесы. Так, например, в первом туре исполня лись одна из трех фуг Баха и пер­вая часть концерта Виотти; во вто­ром туре - 4-я соната Изаи. Лишь в третьем туре скрипачам предостав­лялась возможность исполнять про­изведения по собственному выбору. Было назначено всего 12 премий (на конкурсе Венявского было 8пре­мий и 15 дипломов), а в конкурсе принимали участие представители 17 стран. Поэтому с самого начала бы­ло ясно, что борьба будет очень оже­сточенной. Тем более замечательна наша победа. Ведь мы заняли 5 мест на конкурсе! Почти все страны мира откликну­лись на приглашение участвовать в конкурсе. Достаточно сказать, что вначале записалось 114 человек. Фак­тически же смогли выступить в кон­курсе лишь 58 скрипачей. Польша была представлена 7 ис­полнителями, Эстония - 5, Фран­ция - 11, Швейцария - 3, Венгрия - 4, Голландия - 1, Италия - 5, Латвия -- 1, США -- 1, Куба -- 1, Ру­мыния - 1, Швеция - 1, Германия - 3, Болгария - 1, Бельгия - 4, Австрия - 4. От Советского Союза выступили Давид Ойстрах, Лиза Гилельс, Буся Гольдштейн, Миша Фихтенгольц и Марина Козолупова. Среди участников конкурса было немало выдающихся талантов. Наи более опасным для нас конкурентом был Однопоссов. Это превосходный скрипач, вполне сложившийся музы­кант огромного темперамента. Он от-

K исполнителям пред являлись чрезвычайно высокие требования. скрипачей, занявших во главе с Уже после первого тура из состава видом Ойстрахом первые пять мест, участников конкурса отпало тридцать было огромное. в том числе многие Наши достижения на международ­семь человек, скрипачи, ранее премированные на ных музыкальных конкурсах в Бене, Варшаве, Польше и в Бельгии заста­варшавском конкурсе. вили критику, музыкантов и педаго­К последнему решающему туру не гов задуматься над коренными во­были допущены скрипачи Польши, просами постановки музыкального тура. Эстонии, Швейцарии, Венгрии, Аме­образования и воспитания в Европе. рики и других стран. Три скринано По последнего времени держалось Германии отпали уже после первого мнение, будто Европа является тем молодежь делегация центром, куда стекается для окончания своего музыкального Одна лишь советская скрипачей пришла к третьему туру вобравования полном составе. Советский Союз про­демонстрировал перед всем миром достижения советской музыкальной и шлифовки артистиче­ского мастерства. Последние междулародные кон. поколебали это культуры и советской скрипичной школы. курсы значительно мнение. Кстати, о школах. Несмотря на то. Европейская печать самых разных что многие участники конкурса пред­славляли разные государства, боль­шинство их учится во Франции или направлений, отмечая результаты конкурса, не могла пройти мимо того факта, что в последних международ­в Англии у Флеша. Преобладали Этой ных конкурсах советские исполните­скрипачи французской школы, школе свойственна очень мягкая ма­ли неизменно выходили на первые нера игры, приятный звук, много вибрато, большая свобода интерпра­места. Успех наш не случаен. Он явился вакономерным следствием всей на­ная свобода. увствуется, однако, недостаточный технический фунда­мент. Особенно это ощущалось в ис­Баха. замечательных условий работы, су­ществующих в нашем Союзе, благода­заботам партии и пра­полнении Бельгийская школа была представ­ря неустанным вительства. Он был подготовлен так­всесоюзными конкур­лена четырьмя скрипачами. Нужно отметить большие достоинства этой же и нашими сами. За рубежом мы все время ощу­щали заботу о нас нашей родины, школы. Среди бельгийских скрипачей очень хорошее впечатление произвел в нас вдохновляла ежедневная живая связь с Советским Союзом, который Ван-Несте, хотя он и не попал третий тур (ему нехватило всего не­внимательно следил за каждым на­шим выступлением.

рассказать Музыка рассказывает обо всем. Но о музыке очень трудно. А между тем слушатель, заполняющий рабочие клубы и концертные залы, явно нуждается в «рассказе о музы­и ке» - о композиторе, его жизни деятельности. За последние годы культура музы­кально-лекторской деятельности не­сомненно поднилась. Достаточно ука­зать на блестящие по глубине и ори­гинальности мысли и по мастерству слова лекции A. А. Альшванга. Однако и в наши дни в рядовой музыкальной лекции часто создается разрыв между выразительной музы­кой и суховатым словом, не захваты­вающим слушателя. Лишь немногие лекторы преодолевают этот разрыв. Ф. М. Айзенгардт принадлежит к числу музыкальных лекторов, кото­рых слушают, и слушают с большим вниманием. Она стремится создать связный, художественный рассказ о жизни и творческом пути компози­тора. Тщательный отбор ярких био­графических фактов (подчас мелких, но создающих аромат жизни), выска­зывания самого композитора и вос­поминания о нем, цитаты из литера­турных произведений, - вот мате­риал, из которого она стремится со­здать стройную цельную компози­цию.

чение лекции (длинный рассказ б концерте в Париже). Выпукло и пра­вдиво рисуя облик Грига, Ф. Айзен­гардт лишь вскользь касалась общ ственной и культурной жизни его страны. Метод художественного рассказа таит в себе опасность не подвес слушателя к широким общим выво­дам, оставить слушателя без четкого реоме. Ф. Айзенгардт умно и тактично че­редовала свою речь с исполнением музыкальных произведений, она вполне органически вкрапливала фортепианные пьесы в общую свою композицию; но самый музыкальны. язык этих пьес не всегда бывал до­статочно характеризован. Мы могли бы несколько продлить перечень недочетов в содержании лекции; нам известно, однако, что те­ма творческого отчета Ф. Айзенгардт не принадлежала до сих пор к числу основных в ее лекторской практике. Не подлежит сомнению, что в дань нейшем многие недочеты сгладятся. Основное же в том, что Ф. Анзен гардт - лектор действительно лантливый и творчески относящийся к своей деятельности. B. ЦУККЕРМАН

лично владеет инструментом и имеет скольких очков).