C)

26

№

(372)

г.

1937

июня

5

Суббота,

СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО Замечательный коллектив дирижерскую арену дирижеры В. В. Небольсин, Ю. Ф. Файер и дирижер­Чернов, Славин­ская, Ройтман и др. В Москве и на периферии выдвигаются молодые композиторы Антюфеев, М. Крейн, Бугачевский, Каплун, Б. Халип, Необходимо упомянуть адесь так­же лучших представителей оркестра, образцовых производственников-об­щественников тт. Равицкого, Шарго­родского, Агронского, Золотовского, Лубмана. Оркестр ГАБТ активно шефствует над музыкальной школой в г. Клину, над отдельными частями Красной армии. Мне, старому специалисту (1937 год дата моей сорокапятилетней дея­тельности как дирижера и композито­ра) кажется необходимым внести ряд предложений для дальнейшего роста оркестра ГАБТ. Наркомлегпрому следует прислу­шаться к насущным требованиям оркестра. Качество работы наших фабрик музыкальных инструментов крайне неудовлетворительно. Ассор­тимент инструментов далеко не по­лон, и мы сталкиваемся с таким фак­том, когда в оркестре исполнители пользуются инструментами разной формы; отеюда - разные тембры и неточный строй. Оркестр ГАБТ дол­не удовлетворительна. Оркестр Вольшого театра не только превосходный оперно-оркест ровый коллектив. Это несомненно и жен быть снабжен однородными и лучшими по качеству инструментами. Надо продолжить изучение акусти­ческих особенностей работь оркестра и в Большом театре и в его филиале, так как сейчас акустика там далеко один из наиболее выдающихся сим­фонических ансамблей в нашей стра­не. И нужно только сожалеть, что в последние годы оркестр отошел от симфонической работы. Эта работа должна быть обязательно возобновле­на в самое же ближайшее время. Сегодняшний день - крупнейшая дата в более чем вековой жизни Боль­шого театра, и мы все уверены, что этот день вдохнет в нас новую энер­гию для одержания коллективом но­вых больших побед. Л. ШТЕЙНБЕрг 



Е. В. Гельцер ее партиями являются те, в которых и много танцев и большое драматиче­ское содержание. Вспомним ее ис­полнение ролей Лизы («Тщетная пре­досторожность»), Сванильды («Коп­пелия»), Медоры («Корсар»), Салам­бо в балете того же названия, Китри («Дон Кихот»), царь-девицы («Конек­горбунок»), Эсмеральды («Эсмераль­да»), Тая-Хоа («Красный мак»). Даже так называемым чисто клас­сическим ролям («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Баядерка») она умела придать характер. Поражает широта ее творческого диапазона. За 40 с лишком лет она переиграла самые разнообразные ро­ли - от простушек до трагических героинь. Затруднительно было бы оп­ределить, в каком жанре она сильнее. Порою кажется, что наивысшего ма­стерства она достигала в роли наив­ных шалуний, веселых плутовок, бесхитростных шестнадцатилетних девченок, но тут же вспоминаются другие роли, роли больших страстей, напряженного горения, огромного раз­маха чувств. Это - великая худож­ница-реалист. В искусстве Гельцер сочетаются два   начала. С одной стороны, - береж­ное внимание к заветам великих тан­цовщиц прошлого. С другой -- со­вершенно исключительная самостоя­тельность в создании драматических образов. Каждая постановка ново­го балета подтверждала ее неисчер­паемые творческие способности. Созданные ею образы становились образцом для других балерин, кото­рые иногда видоизменяли частности, но сохраняли общую трактовку ро­ли, найденную Гельцер. Гельцер пришлось работать глав­ным образом в пору, когда не только среди публики, но и в кругу са­мих артистов и балетмейстеров (Гор­ский, Фокин) господствовало прене­брежительное отношение к виртуоз ности. Тем не менее она поддержи­вала на сцене Большого театра тра­диции Леньяни и других знаменитых балерин, агитируя своим искусством за высокую классическую технику. Если говорить о характере техни­ки Гельцер, то она всегда принадие жала к типу танцовщиц terr-a-terr. В области партерных движений она долго не имела соперниц в Большом театре. Великолепное адажио, в ко­тором балерина развертывала неис­сякаемое разнообразие оттенков B арабесках и аттитюдах; мелкие би­серные движения, как, например, различные виды па-де-буррэ; резко взброшенные вверх большие батма­ны, когда на мгновенье нога почти вплотную прикладывается к плечу; вся группа круговращательных дви­жений, как пируэты, шенэ, renverse,  го удавались артистке. Что касается воздушных темпов, то они никогда не были ее коньком. Ее танцовальная манера декоративна, рассчитана на огромное пространство Большого те­атра. Нельзя умолчать о работе E. В. Гельцер в первые годы революции. Если балет Большого театра уда­лось сохранить от распада в суровые годы гражданской войны (1918-1921 гг) то не халая поля зяслуги этом теле приналлежит таким артистам как Е. В. Гельцер. бовались самоотверженная любовь к своему театру, подлинная предан­ность родной стране, чтобы не соб­соб­лазниться заманчивыми предложени­ями иностранных антрепренеров, ливших привольную жизнь за гра­ницей. Гельцер не уехала. Она не уехала потому, что любит родину, любит те­своен ни своей жизни. Она выступала не толь­ко в Большом театре, но и раз езжа­ла с концертами по всему Советскому Союзу, знакомя с балетом самые глу­хие, медвежьи углы, где люди никог­да не видели театра. Она по праву носит высокое звание народной артистки. B. ивинг

y

1

to дa

E. В. Гельцер, одна из замеча­тельных актрис балета, начала евою артистическую карьеру в Петербур­ге в Мариинском театре в 1894 г. Уже  ее первые выступления получили теплую оценку тогдашней критики Ей прочили блестящую будущность. Но лишь в Москве ее талант достиг своего полного расцвета. Гельцер - это целая эпоха в исто­рии московского балета. С ее именем связано большинство постановок Вольшого театра, начиная с 1898 г. Не было ни одной балерины в теат­ре, которая в такой же мере, как она, соединяла бы превосходную танцо­вальную технику с выразительной драматической игрой. Ее основное достоинство -- глубо­кое проникновение в сущность роли и мудрость в выборе художествен­ных средств, Если для виртуоза на первом плане стремление ошеломить, поразить зрителя, то истинный ху­дожник познается, наоборот, по го­товности пожертвовать эффектом, пусть блестящим, но неоправданным. Гельцер обладала выдающейся тех­никой -- недаром она многому научи­лась от Пьерины Леньяни,-- но никог­да она не жертвовала образом, иде­ей танца, выразительностью ради го­ловоломного технического трюка. 

ска тел хор ЛИ

Огромное внимание, уделяемое пар­тией и правительством искусству, по­служило основой его необычайного развития в ССССР. Нигде, ни в какой другой стране мира нет таких ярких образцов искусства и таких ярких его представителей, как у нас.

сле) пер СТВ тал ра. мат СВО ЧИТ СТВ

педагоги, талантливые композиторы, У нас есть, что показать, есть, о ком говорить. Об отдельных людях и целых коллективах талантливых людей. И среди тех коллективов, ко­торыми мы вправе гордиться, конеч­но, следует назвать оркестр Государ­ственного академического Большого театра Союза ССР. За свою многолетнюю дирижерскую деятельность мне приходилось рабо­тать с многочисленными оркестрами (оперными и симфоническими) у нас, в Союзе, и дирижировать луч­шими европейскими оркестрами. Но нигде я не встречал коллектива, по­добного оркестру Большого театра, коллектива, в который входили бы такие блестящие мастера, виртуовно владеющие своими инструментами, такие образованнейшие музыканты­Народный артист СССР, ордено­носец Л. Штейнберг превосходные ансамблисты. Строгий принцип отбора и отсева позволил создать этот блестящий кол­лектив. Система конкурсов, соревно­ваний и персональных приглашений зарекомендованных артистов содей­ствовала успешному его развитию. В составе оркестра Большого те­атра находились и находятся бле­мастера-исполнители и му­педагоги Л. М. Цейтлин, Ямпольский, С. М. Коволупов, М. И. Табаков, В. Н. Солодуев, В. Н. Цыбин, И. А. Васи­левский, Костлян, В. М. Блажевич, Ф. Ф. Эккерт и др. За особые заслуги были награжде­ны правительством высокими звания­ми заслуженных деятелей искусства и заслуженных артистов республики такие мастера, как Л. Н. Шило, В. В. И. Ни­колаевский, М. А. Иванов, В. Н. Со­лодуев, Н. II. Осин. Наряду с ними должны быть упо­мянуты замечательный кларнетист Кудряшов (валторна), Я. П. Штейн­ман (тромбон), гобоисты Н. Н. Соло­дуев и Стейскал, фаготист Шуберт. 11 артистов оркестра Большого те­атра, вопреки теории, что оркестр и концертная эстрада несовместимы, взяли 11 лучших премий на наших всесоюзных конкурсах, в обстановке серьезнейшего соревнования. Ореди них - тт. Кнушевицкий (виолон­чель), Горелова и Дулова (арфа), Во­лодин (кларнет), Полонский (труба), Еремин (труба), Калиновский (скрип­ка), Каплун (альт), Щербинин (тром­бон), Леонид Адамов (виолончель) и другие. В составе оркестра ГАБТ - преми­рованный квартет из солистов орке­стра (тт. Жук, Вельтман Гурвич, Бу­равский), квартет им. Глиэра (Кали­новский, Луцкий и др.). Из солистов оркестра, выступаю­щих в самостоятельных концертах, кроме перечисленных, надо упомя­нуть Матковского (виолончель), Пин­П. С. Бессмертный, виртуоз на флей­те Ютсон, М. Адамов (труба), Н. В. ке, Реентовича Из недр оркестра

при ны! ВЫД ЦИ( B30

XIX века

Театральная пло щадь в Москве в начале лет

Большой театр и

157

CO3

(Историческая справка) выстроен в 1780 г. году, что ни одна ложа не заслоняет. ся колоннами (предшествующей ей ложи. - 3. Б.) и ложи кажутся вк­сящими в воздухе». Оркестр, прежде помещавшийс на одном уровне с зрительным залом, теперь был опущен. Неглинка взята в трубы. Река таким образом исчезла и открылась пло­щадь перед театром. В 1835 г. на ней был сооружен существующий и поны­не архитектурно очень интересный фонтан Витали. называться - Большой театр, так как почти од­новременно с ним (в октябре 1824 г.) был открыт на той же площади Ма­лый театр в приспособленном для это­го здании купца Варгина. В 1853 г. Большой театр опять сг­рел. И был возобновлен архитектором Кавосом в 1856 году. Наружный фа­сад театра уделел от огня, Внутрен­няя реставрация почти копировала прежний проект Бове. В большие крытые боковые подев­ды Большого театра, теперь лишен­ные практического значения, тогда в езжали огромные громоздкие дво­рянские кареты, запряженные цугом, чаще всего четверкой, а то и в шесть лошадей. Крепостная прислуга, «люди», сни­мали «господ». И карета отезжала на площадь перед театром (где сейчас обвер) Зимой тут разжигались кос­тры. Возле костров в ожидании кок­вались «комнаты для людей». В этих комнатах платье укладывалось обыт­но в мешки или на подостланные платки и возле них дежурила крепост­ная прислуга. В ложах располагалась «родовитая» знать, Группа владельцев «годовых лож» знала, что вот эта ложа Апрак­синых, этаосуповых, это гариных, Волконских и г. п. оркестру примыкали нескольк е. кресел, тоже рядов «табуретов», т. отдававшихся в годовой абонемент зом партер и кресла еще различались - об этом свидетельствуют и строки из пушкинского «Онегина». Театр уж полон. Ложи блещут, Партер и кресла все кипит… Все это теперь изменилось. дание. Крытые под езды не нужны и пре­вто появилает «вешалка», «тр­дероб». Ложи остались архитектурно ложами, но пользуются они не как ложи в целом, а отдельными местами. В новых современных театрах ложи давно заменяет амфитеатр, балконыи т. д. Стоячий партер давно отжил. «Сценические ложи» - отошли в пре­Большой театр --- глубокий старик, ему 157 лет. Он знал еще крепостного актера. Он знал барина, который как говорит Чацкий в «Горе от ума»,- Ок «сам толст, его артисты тощи». слышал слова Пушкина, мечтавшего о народном театре и понимавшего, что для этого --- «надо переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и по­нятия целых столетий». Эти преграды, казавшнеся Пушки­ну «непреодолимыми», - преодоле­ны. Его современник -- Большой то­атр - в дни своей великой радости рапортует об этом орденом Ленина. За седыми колоннами театра «и­ЭМ. БЕСКИН рает младая народная жизнь». и Большой театр англичанином Миккелем Медоксом на Петровке. Назывался он поэтому тог­да Петровским театром. Площади перед театром в то время не было Здесь протекала быстровод­ная Неглинка, которая поворачива­лась в направлении Александровско­го сада и далее впадала в Москва-ре­ку. По правому высокому берегу Не­глинки шла улица Петровка. На ней вырос новый, большой, каменный Петровский театр. В сентябре 1780 г. в «Московских ведомостях» появилось обявление: «Господин Медокс чрез сие почтеннейшей публике об являет,

ку му не тел Hot бы ры ли тв ко на ya( вы и по B

ЦЕ HO OH де Te I

желания и имени в контору, имею­щуюся при оном театре на Петров­ской улице, где они получать могут письменные условия, на которых оные ложи имеют быть отданы в год». Ложи не поступали в текущую про­дажу, а абонировались на целый год и предоставлялись в полное распо­ряжение абонентов. Они их оклеива­ли обоями, обставляли мебелью и ос вещали, храня ключ от ложи у себя. Театр имел 4 яруса и был выстроен по типу итал по типу итальянских ранговых теат­ров. Это выражалось в общем облике   те тель Они ток бы ограничивались перешними аваиложами, т. е. задней частью ложи. Барьеры у лож были очень низкие и позволяли московской знати блистать туалетами. Помимо того было еще несколько лож, выхо­дивших на авансцену и соединенных витыми лестни­между собой узкими цами. Такие «сценические ложи» ли в обычае театров XVII и XVIII Их остатки можно видеть, между про-К чим, в подмосковном усадебном теат­ре-музее в Останкине. провская русалка». Возобновлен был театр только через И. О.

00 B)

E. В. Гельцер. «Полька Директория». С другой стороны, ей чужда была ршибка многих артисток, полагаю­щих, что образ в балете можно со­вдать лишь приемами пантомимы, а не танца, и потому ограничивающих свои выразительные средства мими­кой и жестами. Гельцер соединяет в себе мимиче­летмейстером движение она неизмен­но окрашивает эмоционально в за­висимости от овоего понимания роли. Ве мимическая речь поражает разно образием своих интонаций. Как зна­менитый Вестрис, как те античные танцовщики, о которых пишет у киан, она умеет «говорить без слов». Глубокое проникновение в психо­логию роли, ваботливо выбранный рисунок движения, его эмоциональ­ная окраска, строгая обдуманность мельчайших деталей, подчинение частностей целому, равновесие меж­ду танцовальной техникой и драма­которыми отличается ее искусство. На первом плане для нее содержа­ние. Вот почему так многогранно ее творчество. Вот почему ни одна ее роль не похожа на другую. Лучшими

театра

Балет Большого Дореволюционное искусство балета, считавшееся достоянием придворной знаги, лакомым развлечением кучки тых балерин и танцовщиков скло­иплсь во всех надежах «высшим об­но оставались соверштенно неизвестными «низам». Старые знаменитости прочно дер­жались на своих местах, не уступая дороги молодым, начинающим даро­ваниям. Чтобы получить «титул» ба­лерины, молодой танцовщице нужно было пройти долгий и териистый нуть борьбы, унижении, выжидании «счастливого случая», протекции со отороны начальства или высшего «по­кровительства». Бесстыдный протекционизм, заку. по окончании театрального училища сопровождали молодую танцовщицу В В пепосильной борьбе гибло немало непосильной борьбе гибло немало подлинных дарований. су-Онкных ская революция, раскрепостив народ, освободила и его искусство. Во время лондонского фестиваля национально­го танца в 1035 г. советской делега­ции танцоров не раз приходилось слышать о том, что в плясках наших народностей ощущается прежде всего подлинная радость бытия. Нас, со­ветских людей, это не удивляло. Мы­то хорошо знаем, что танцовальное искусство стало органической потреб­ностью нашего молодого счастливого народа, победоносно строящего но­вую жизнь. 

Искусство балета стало достоянием балерин на время заграничных гас­тролей, чтобы одурманивать умы ино­широких масс. Кажется, никогда еще расцвет балетного искусства не был  выми выдающимися молодыми тан­повщицами и танцовщиками, перед которыми открыты широчайшие пер­спективы творческого роста, быстро­го продвижения вперед. Окруженная заботой партии и пра­вительства, руководимая и любовно опекаемая старшими товарищами, ра­стет и крепнет наша советская мо­лодежь. Один за другим на наших глазах расцветают новые таланты. Советская публика уже успела уз­нать и полюбить таких одаренных танцовщиц и тавцовщиков, как Ле­не менее обрадована, увидав новые дарования Головкину, Конюс, Пет­рову, Лазаревич, Виктора Беликова, Моторина, А. Кузнецова, или совсем только-что переступивших по­рог Большого театра Тихонову, Мерд­жанову, Черкасову, Ладнову. А сколько замечательных артистов вырастает на менее ответственных нартиях! Неустанно работая над со­бой, они, несомненно, также займут в будущем ведущее положение в балете. Если бы мы показали за рубежом нашу советскую балетную молодежь, наши враги, пожалуй, распустили бы слух о том, что души умерших знаме­нитостей Фанни Эслер, Карлоты Гри­зи, Пьерины Леньяни и других не иначе, как переселились в советских странцев! вижение талантливой молодежи. Переброска лучших преподавателей хореографического искусства нз Ле­нинграда в Москву дала огромные результаты. Выдающийся педагог за­служенный артист В. А. Семенов под­нял хореографический техникум Большого театра на высоту хореогра­фического вуза. Преподаватели Е. П. Гердт, А. И. Чекрыгин, М. А. Кожухо­ва, А. М. Монахов, М. М. Леонтьева за сравнительно небольшой период времени пребывания в Москве суме­ли привить здесь лучшие традиции многого еще ему нехватает. Мало вни­мания обращено на выращивание кадров молодых балетмейстеров, на

работу с балетными либреттистами и советскими композиторами. Недо­вопросам 20 Бове, использовавшим часть уцелев­ших стен. К переднему фасаду были статочно внимания уделяет балета советская пресса. К неотложным задачам в первую очередь нужно отнести постановку подлинно советского балетного спек­такля, которого до сих пор мы еще не видим на сцене Большого театра. Наш балетный коллектив полити­чески вырос и творчески созрел. Вы­сокая награда обязывает нас быстрее, чем прежде, итти к своим высоким целям. сордаВИКТОРИНА КРИГЕР  пристроены восемь колонн и замеча. тельная колесница Феба, сделанная из гипса. В арительном зале были изменены ложи --- они уже продвинуты вперед в виде висящих балконов (т. е. в та­ком виде, как они существуют сей­час). Тогда это вызвало просто изу­мление, и в одном из путеводителей по Москве читаем: «Просторные ложи утверждены на чугунных кронштей­нах и, подивитесь смелости, что, кро­ме поразительного вида имеет ту вы-

Большая награда К двум часам дня зал Большого театра переполнен. Обявляется тор­жественный митинг. П. М. Керженцев поздравляет кол­лектив театра с великой наградой. Он говорит, что этой наградой партия и правительство ставят Большой театр в положение ведущего театра, кото­рый должен указывать пути развития советской оперы и советского балета. Награждение обязывает к напря­женной творческой работе. Тов. Кер­женцев уверен, что 1937 год -- год юбилея Великой пролетарской рево­люции - будет отмечен в истории Бфльшого театра яркими творческими победами, что театр покажет настоя­щую советскую оперу и тем повернет н новую дорогу все музыкальные театры Советского Союза… Шумными аплодисментами собра­ние отвечает на речь председателя Всесоюзного комитета искусств. Заслуженный деятель искусств ор­деноносец А. Ш. Мелик-Пашаев чи­тает текст приветственной телеграм­мы товарищу Сталину. Артисты обе­щают в кратчайший срок превратить Большой театр в «мировой центр му­выкальной культуры», Чтение теле­граммы не раз прерывается бурны­ми овациями в честь товарища Сталина. С взволнованными речами высту­пают народная артистка Союза ССР орденоносец А. В. Нежданова заслу­женный деятель искусств орденоно­сец Н. Н. Озеров, заслуженный дея­тель искусств орденоносец В. А. Ряб­цев, заслуженная артистка орденоно­сец В. А. Давыдова и герой труда ор­деноносец И. И. Хорошенцев. Они говорят коротко. Их речи пол­ны радости, гордости, благодарности. Радости за советское искусство. Гор­дости за успехи и достижения совет­ского музыкального театра Благодар­ности товарищу Сталину за заботы и внимание к театру и его работникам. Упоминание имени товарища Сталина каждый раз вызывает ура­ган аплодисментов. Прочувствованно говорит народный артист Союза ССР орденоносец С. А. Самосуд: Мы должны выполнить задачи, поставленные перед нами товарищем Сталиным, - создать советскую му­выкальную классику. Мы должны со­здать такую классическую советскую опсру, которая была бы выше всех существовавших и существующих опер При том внимании, которое пар­тия и правительство уделяют искус­ству, мы сможем это сделать. А если мы этого добьемся, мы докажем, что правительство наградило нас не на­прасно… Мощно звучит «Интернационал» в исполнении огромного оркестра Боль­шого театра. Митинг закончен. C. А. Самосуд занимает место за дирижерским пультом. Продолжается репетиция «Поднятой целины».

A. Самосуд Самосуд ищет и умеет находить его типичную основу. прямым следствием этого примирения реалистического по своей внутрен­ней правдивости действия с чудес­ной музыкой композитора. Я не знаю в области оперы экспе­риментатора, по смелости, по неуто­мимости, по своему безграничному доверию к молодым талантам рав­ного Самуилу Абрамовичу Самосуду. Это он решился доверить молодому балетмейстеру Захарову осуществле­ние сложной и ответственной опер­ной постановки «Руслан и Людмила», Он привлек к театру Шостаковича, Желобинского, меня. Он сейчас про­должает дружно работать с молодыми композиторами Пустыльником, Со­ловьевым-Седым, Волошиновым. Это он создал театр МАЛЕГОТ, в кото­ром работают преимущественно мо­лодые композиторы и актеры.  Каждая беседа с Самосудом рож­дает какую-то мысль, идею, новый взгляд на привычные вещи. Вспоми­наю свою работу над четвертой кар­тиной «Поднятой целины», в кото­рой показано крушение замыслов бе­логвардейца Половцева. У меня эпи­зод начинался с изображения ряда мелких действий, речитативов. Му выка должна была только в конце сцены дать обобщающую концовку. Затем я встретился с Самуилом Аб­рамовичем, и у нас возникла одна из тех импровизированных, но столь обогащающих бесед, на которые Са­мосуд такой мастер. Я не могу даже отдать себе ясный отчет в том, он ли мне эту идею подсказал, сам ли я набрел на нее под влиянием его замечаний или как-нибудь иначе, но написанную сцену я оставил, уехал в Ленинград и там написал ее совер­шенно заново В новом варианте сце­на начинается с интродукции, даа­щей представление о крушении за­мыслов не только белогвардейца По­ловцева, но и всех социальных сил, которые им олицетворяются в опере. У Самосуда имеются, конечно, свои художественные пристрастия, но он умеет в каждом композиторе, незави симо от его творческой манеры, на­ходить его собственное, индивидуаль­ное. Самуил Абрамович Самосуд необы­чайно тонко, интуитивно и глубоко   чувствует всю художественную под­том, ские атре и ла», чение это Самосуд неоднократно говорил о что он считает необходимым реа­билитировать три классические рус­оперы, судьба которых на те­сложилась чрезвычайно странно неудачно. Это «Руслан и Людми­«Борис Годунов» и «Иван Су­санин». «Руслан» никогда не был репертуарной оперой. Немалое зна­в этом сыграла неправильная трактовка партитуры, искажавшая замечательное произведение. 

  ноту русской народной песни, рус­ской национальной музыки. За по­следние десятилетия никто не смог с такой исчерпывающей глубиной и пониманием дать сценическую интер­претацию бессмертной оперы Глинки, как именно Самосуд. Сейчас Самосуд занят очень слож­ной работой над «Поднятой целиной». Трудность задачи -- в ее исключи­тельной, чуть ли не «антиоперной» реалистичности. Персонажи этой опе­ры колхозники, секретари райкомов, бывшие партизаны, ударницы ка­зачьих полей - люди, условное изо­бражение которых на оперной сцене требует исключительного художест­венного такта. Небольшая фальшь и опера на тему о колхозном движе­нии на советском Дону может стать современной вампукой. И какое исключительное знание жизни, со­временного быта, современного чело­века, его внутреннего мира проявляет Самосуд на репетициях «Поднятой целины»! Самосуд не только дирижер, не только постановщик, не только воспи­татель молодых композиторских и актерских кадров Самосуд - совет­ский музыкальный деятель в подлин­ном и наиболее многогранном смысле этого слова. Правительство нашей страны на­градило Самуила Абрамовича орде­ном Ленина и высоким званием на­родного артиста СССР. Для Самосуда это не только почетное авание и не только награда за уже проделанную работу. Заканчивая свое краткое высту­пление на митинге в Большом театре, Самосуд заявил: «Наши горячие сло­ва не должны остаться только сло­вами. Работа наша продолжается, и она должна наполнить конкретным содержанием все то, что мы, взвол­нованные и потрясенные, говорим на нашем импровизированном митинге». Самый митинг Самосуд разрешил организовать только в перерыве ме­жду двумя репетиционными актами. «Дело наше продолжается без пере­рыва». Я знаю, как и все прочие участ­ники спектакля «Поднятая целина», что завтра Самуил Абрамович Само­суд точно, в определенное время по­явится в полузатененном репетици­онном зале Вольшого театра. Своей знакомой походкой он направится к дирижерскому пульту, вскинет па­лочку, и мы все встретим на его лице чудесную, призывную улыбку. И. ДЗЕРЖИНСКИЙ

АМОСУД САМУИЛ АБРАМО­ВИЧ иногда страдает бессони­цей. Но и после бессонных но­чей он приходит в театр на репети­цию в точно определенный час, не опаздывая ни на одну минуту. Лицо его выражает большую внутреннюю усталость. Движения вялы, он скуп на слова под глазами моршины При­вычным шагом он направляется к ор­кестру, становится у пульта, вскиды­вает палочку вверх Проходит 16,-20 минут репетиционной работы, и Са­муила Абрамовича не узнать Лицо вго напряжено, глаза горят: от вяло сти не осталось и следа. Все участни­ки рецетиции как бы навлектризова­ны. Все ждут вот-вот на лице Само­суда возникнет улыбка, как бы при­глашающая участников репетиции к наибольшему напряжению сил. Самосуд страстно любит оперный театр. Он его знает, он понимает все составляющие его компоненты, он сам вышел из оркестрантских «ни­вов». И свое понимание, свое знание людей и чувство музыкальной сти­хии он не растратил за годы своей трудной работы в театре. Из прак­тики работы в МАЛЕГОТ я помню, что самым трудным временем для Самосуда было лето - месяцы от­пуска. Он уходил из театра только тогда, когда пожарные уже не ну­скали его больше на территорию ре­монтирующегося МАЛЕГОТ, так как он мешал рабочим на лесах. Первые, к кому Самосуд пришел после своего назначения художест­венным руководителем Большого те­атра, были рабочие сцены. Он с ними подробно говорил об их работе, о тех­нике производства. В далеком закоулке сцены Боль­шого театра часто можно было ви­деть Самосуда, подолгу и горячо бе­седующего с пожарным, электромон­тером, рядовым рабочим сцены о ка­кой-нибудь вначительной художест­венной проблеме. В работе над оперой для Само­суда оркестр никогда не является главным участником спектакля. Он не признаетдиктатуры сольных пар­тий или всеподавляющей власти те­атрального художника. В работе над созданием спектакля он себя чувствует полновластным и нелицеприятным руководителем все­го оперного музыкального действия. Для него существует одна единствен­ная гегемония - гегемония музыки, безграничного мира музыкальных идей, образов, чувств, И этому миру

идей, извлеченному им из компози­торской партитуры, продуманному, прочувствованному, он подчиняет весь свой замысел режиссера и ди­рижера. Такой же строгой и непре­рывной художественной дисципли­ны он требует и от всех других уча­стников спектакля. Для Самосуда спектакль не кон­гломерат, не механическое соединение разнородных художественных эле­ментов -- вокала, оркестровых пар­тий, художественной бутафории, эффектных, рассчитанных на внеш­ний блеск мизансцен с речитативом. Все это взятое в отдельности - ложь. Каждый из этих элементов в отдельности таит в себе опасности вампуки, идейной и образной невня­тицы. Только завершив во всех де­талях свою работу с художником, режиссером, актерами-исполнителя­ми, только после того, как он при­общил всех этих разрозненных ма­стеров к своей единой и обобщающей идее спектакля, Самосуд своей при­вычной, спокойной походкой направ­ляется к дирижерскому пульту. Так начинается репетиция в полу­затененном зале московского Боль­шого театра. Вывает, что дирижер Самосуд идет на сцену для того, чтобы показать исполнителям какую-нибудь мизан­сцену или обяснить хору какое-ни­будь непонятное место в партитуре. Самосуд дирижирует не оркестром, а спектаклем в целом. Он романтик, Самуил Абрамович Самосуд. Больше всего его увлекает, поглощает в музыке мир чувств и музыкальных образов, всеоб единяю­щих и обобщающих идей. Припоминаю репетиции «Тихого Дона». Идут эпизоды чисто сцениче­ские, основа которых построена на внешней характерности, на ритме ми­зансценировки. Я чувствую, что Са­мосуд немного скучает. Во вот эпи­воды сменяются, и в оркестре, пар­тии хора, дуэтах прорывается вну­треннее эмоциональное движение Самосуд оживает. Настроения, спо­собности всех участников будущего спектакля напряжены до предела. И вот раздается последний взмах ди­рижерской палочки Самосуда - и наступает разрешение, катарзис. В каждом оперном произведении

Внимание вокальной культуре Управление музыкальных учреж­дений Всесоюзного комитета по делам искусств созывает в конце июня со вещание по вокальному образованию. По выступлениям студентов вокаль­ных отделений консерваторий, во кальных классов музыкальных учк­лищ и студий совещание будет су­дить о работе педагогов. От каждого преподавателя выступят по шеть учеников. Перед их выступлениями преподаватель должен оделать 10-ми­нутное сообщение о своем педагоги­ческом методе. Прослушивания будут происходить в Большом зале Московской консер­ватории. Профессор Доливо сделает до­клад о подготовке камерных певцов, заслуженный артист Озеров - о сн­стеме подготовки оперных певцов. Профессор Аспелунд выступит с до­кладом о состоянии и задачах науч­но-методической работы в области подготовки вокалистов, профессор Малютин оделает сообщение «О во­кальном аппарате певца». В совещании примут участие око­ло 200 человек, в том числе - про­фессора консерваторий и крупией ших музыкальных училищ, артисть московского Большого и других зыкальных театров, а также и народ ные артисты национальных респуб лик. Совещание утвердит учебные пл ны и программы для классов сольно­го пения и по музыкально-теоретич ским дисциплинам вокальных отде лений.

Самосуд подошел к «Руслану и Людмиле» проще, глубже, умней. Для него эта опера - прежде всего сказка-феерия с чудеснейшей музы­кой Глинки. Ключ к опере он видит в эпической сказочности, в народном юморе. Он рещительно и без остатка ликвидирует антагонизм между му­зыкой и развертывающимся сказоч­ным действием. И блестящие резуль­таты постановки, свидетелями кото­рых мы все недавно были, являются