…

3

Среда, 23 июня 1937 г. №

29 (375)

ИСКУССТВО Воспитание

СОВЕТСКОЕ

ПРОБЛЕМЫ ТРЕТЬЕЙ ПЯТИЛЕТКИ Предложения музыканта  мые ее количественные показатели н очень малой степени отвечают дейст­вительным музыкальным запросам, существующим в нашей стране. культуре. У нас крайне мало симфонических оркестров. Концертная жизнь часто находится в руках администраторов типа старых, дореволюционных «жуч­ков» и людей, равнодушно относя­щихся к советской музыкальной Мы богаты молодыми талантливы­ми исполнительскими кадрами (одна­ко далеко еще недостаточными, чтобы удовлетворить потребность страны), а между тем многие квалифицирован­ные исполнители но-за возмутитель­низаций лишены возможности зани­маться творческой деятельностью. нет. Как с этим покончить? Следует со­здать прочную, подлинно советскую государственную Филармонию, кото­рая обединила бы всю концертную планам, несомненно, с первых же ша­гов почувствовала бы, как мало еще у нас исполнительских кадров. Следует указать здесь и на почти ных и вокальных). Струнных квар­тетов мало, да и те, которые сущест­ржиают постожную Из рук вон плохо обстоит у нас с («Думка», «Евоканс» и др.) мы не имеем настоящих высокохудожест­венных хоровых ансамблей. Привлечение к руководству хоро­вым коллективом Союза ССР замеча­тельного мастера хорового искусства Данилина, надо полагать, окажет здесь свое благотворное влияние. Для того, чтобы исполнять музыку, надо иметь где и на чем играть. Ме­жду тем даже в Москве нет специаль­но оборудованных концертных зал. Нет их, разумеется, и в большинстве городов. Однако в планах третьей пя­тилетки о строительстве концертных зал нигде не упоминается. Это серь­езный пробел. О недостатке у нас музыкальных инструментов (роялей, пианино, струнных и духовых) говорят и пи­шут много; однако дело обстоит до сих пор все так же плохо. Фабрика «Красный Октябрь» не так давно рек­ламировавшая концертные рояли своего производства, чуть ли не как лучшие в мире, передко выпускает очень плохие инструменты. Нам нужны доброкачественные пи­анино и небольшие рояли, производ­ство их необходимо поставить в крат­чайший срок, Те пианино, которые выпускаются нашими фабриками в настоящее время, плохи, крайне не­прочны. Совершенно недостаточно количество их, ни в какой мере не удовлетворяющее потребности школ и широкого потребителя. При все растущем техническом уровне нашен промышленности не­паладить производство хоро­является родины. ших духовых инструментов поистине не­об яснимой загадкой. Пора, наконец, наладить это дело и прекратить та­кое положение вещей, когда за хоро­шим фаготом или гобоем охотятся чуть ли не по всему Союзу. Совершенно неудовлетворительно необходимость, хронически нет на рынке. Ноты печатаются плохо, на отвратительной бумаге, награвирова­ны небрежно, с обилием опечаток. Это обясняется кроме всех прочих при­чин недостаточностью полиграфиче­ской базы И мы считаем, что в плане третьей пятилетки должна найти ме­сто постройка нотопечатни. Конечно, и при существующих условиях мож­но и должно повысить качество из­даний и смягчить огромный разрыв между потребностью в нотном мате­риале и продукцией Музгиза. Я указал здесь на наиболее сущест­венные, с моей точки зрения, недо­статки нашей музыкальной жизни, которые мы должны преодолеть. Я глубоко уверен, что совместными уси­лиями мы добьемся этого и в бли­жайшем будущем станем свидетеля­ми яркого расцвета музыкального ис­кусства, достойного нашей великой Народный артист РСФСР A. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР

советском дирижере  художниками, целую массу «середня­ков» и начинающих новичков. Пад­кие на иностранные имена, под ко­торыми можно на афише подцисать «Вена» или «Берлин», наши руково­дители филармоний и радиокомитетов начали набирать этих дирижеров к себе. Часть их была взята на посто­янную работу, причем, как правило, в качестве главных дирижеров; часть получила возможность гастрольных концертов. Руководители филармоний и радио­комитетов почили на лаврах: у каж­дого есть «свой иностранец», и каж­дый почувствовал себя московской или ленинградской филармонией в миниатюре. В результате - наши музыкальные учреждения, в особенности на пери­ферии, оказались засоренными ино­странными «середняками», как об этом опять-таки совершенно правиль­но писало «Советское искусство» в статье «Оркестр Союза ССР должен быть лучшим в мире» (см. газету 28 от 17 мал), а многие гастроль, ны таким малоквалифицированным дирижерам, как Юлиус Эрлих Гердличка и др. № не имоющие на это никаких основа­(маы не говорыы о таких дириже которых мы ценим очень высоко), рижеров, но и к потере ими квалифи­кации. Вряд ли можно назвать двух­трех дирижеров, за исключением не­Советский дирижер из-за тельной практики музыкальных уч­реждений не всегда имеет возмож­ность приобрести необходимый для каждого серьезного музыканта репер­туар. которых товарищей старшего поколе­ния, которые получили бы возмож­ность за 5--6 лет своей практической работы продирижировать нескольки­ми симфониями Бетховена, Моцарта, Гайдна, Шуберта и даже 4-й, 5-й и 6-й симфониями Чайковского. Эти вещи им, как правило, не поручаются! Что­бы убедиться в справедливости на­шего утверждения, достаточно про­смотреть репетиционные и репертуар­ные планы концертных организаций, хотя бы за последние 2 3 года. Пла­ны эти представляют собой достаточ­но ясную картину пренебрежительно­го отношения, существовавшего до самого последнего времени, к совет­ским дирижерам. Мы можем планировать работу на­ших дирижеров. Мы можем и долж­ны рационально использовать все жизнеспособные дирижерские силы в нашей стране. В условиях общего культурного подема в нашей стране требования, пред являемые местами, позволяют строить там подлинную музыкальную культуру. Между тем следует приз­нать что вобласти нашей периферий­ной симфонической деятельности у нас до сих пор во многих местах про­цветает самая настоящая халтура на­саждаемая под благосклонным по­кровительством руководителей мест­ных концертных организаций адми­нистраторами-«жучками» и дириже­рами-халтуристами. Одной из причин, тормозящих под­готовку дирижерских кадров, явля­ется также и отношение к этому важ­нейшему делу советской музыкаль­ной культуры со стороны многих со­ветских же дирижеров, занимающих руководящие посты в наших музы­кальных учреждениях. Это главным образом представители нашего стар­шего поколения. Немногие из них мо­гут похвастаться тем, что они своей деятельностью помогают младшим и по возрасту и по положению товари­щам расти и повышать свою квали­Фикацию. Безразлично относясь к судьбам советской дирижерской моло­дежи, они пренебрегают творческими нуждами своих коллег. Так же, как и иностранные дирижеры, они стара­ются забрать себе львиную и твор­чески наиболее интересную часть ра­боты, оставляя на долю тех, рост ко­торых они по своему положению дол­жны были бы обеспечить, те же ог­рызки репертуара и те же остатки ре­петиционного времени. За примерами не надо ходить далеко. Нельзя при-





вокалиста

Приближается 20-я годовщина Ве­ликой пролетарской революции. На всех участках советского иск подводятся итоги величайших побед и достижений. Советская музыкаль­ная культура наряду с созданием ря­да выдающихся музыкальных произ­ведений выдвинула многочисленную плеяду талантливых художников-ин­терпретаторов. О достижениях совет­ской исполнительской культуры до­статочно красноречиво гоборят три­умфальные выступления наших пиа­нистов и скрипачей на международ­ных конкурсах. Почему же одна из важнейших от­раслей музыкального исполнитель­ствадирижерское искусство - до сих пор находится на довольно низ­ком уровне? Неужели в нашей огром­ной стране нет дирижерски одарен­х людей? Это предположение было бы нелепо. У нас есть высокоодарен­ные дирижеры, немало у нас и спо­собных людей, обучающихся дири­правильно о, нак ство» в одной из статей, посвящен­ных проблеме советского дирижерско­го искусства, у нас еще нет в этой об­ласти ни Оборина, ни Ойстраха, ни от высоких требований, пред*являе­мых нашей ограной к онмфоничченой шает развитию советского дирижер­ниях дирижерского образования. Начать с того, что даже две круп­нейщих консерватории Советского Со­юза -- московская и ленинградская -- не обеспечены профессурой. Фактиче­ски во многих наших консерваториях нет настоящих руководителей дири­жерских кафедр. К тому же и самые кафедры не имеют постоянных орке­стров для практической учебной ра­боты студентов. Наши молодые дирижеры, оканчи­вающие консерватории, в большин­стве своем оказываются неподготов­ленными к пра практической дирижер­ской работе. Но и тем немногим, кото­рым так или иначе удается приоб­рести дирижерские навыки в процес­се своей консерваторской учебы, как это ни странно, нелегко применить свои знания и способности. Советские дирижеры не в почете у многих наших концертных органи­но использовать крупнейших иност­ранных дирижеров, использовать их опыт и знания для воспитания и со­вершенствования дирижеров совет­иные наши руководители кон­ертного дела в погоне за инострал­ными именами вовсе забывают о на­ших молодых дирижерских кадрах. Советские дирижеры многому мо­гут научиться у таких дирижеров, как Отто Клемперер, Бруно Вальтер, Митрополос, Клейбер и других им по­добных. Было бы смешно отказывать­использования их опыта для советской дирижерской ся от развития культуры. Но для этого приглашение таких художников должно иметь це­лью не только их концертную дея­тельность. Каждый приезд такого ма­стера, приезжает ли он на отдельные гастроли или на более длительную работу, как это имело место в отно­шении, скажем, Клейбера, должен быть всесторонне использован для по­вышения квалификации наших со­ветских дирижеров. Одна из основных ошибок руково­дителей наших концертных организа­ций заключалась как раз в том, что все их внимание было сосредоточе­но на успехе текущего концертного сезона. Равнодушные к судьбам со­ветского дирижерского искусства, они в своем деляческом подходе к орга­низации симфонических концертов забыли о своей главной, основной обя­занности. Они успокаивались на том, что иностранные дирижеры создава­ли «успех» концертных сезонов. в своем увлечении этим «успехом» они перешли всякие границы. Руково­дители и центральных и периферий­ных концертных организаций цели­ком подпали под обаяние иностран­ного ярлыка: наступил длительный период исключительной ориентации на иностранного дирижера вообще, вне зависимости от его квалификации. Безработица дирижеров на Западе привлекла к нам, наряду с крупными

знать нормальным положение, при котором руководитель одного из луч­ших оркестров в Союзе А. В. Гаук, бывший ранее профессором Ленин­градской консерватории по дирижер­скому классу и выпускавший ряд учеников, теперь ставших ведущими молодыми советскими дирижерами (засл. деятель искусств Микеладзе, А. Ш. Мелик-Пашаев, Е. А. Мравин­ский и др.), в своей практической ди­рижерской работе забыл об обязанно­стях советского дирижера и всю свою деятельность сосред осредоточил на собст­венной концертной работе. Проблема советского дирижерского искусства должна быть поставлена в порядок дня нашего советского музы­кального строительства. Необходимо в самом срочном п чном поряд­ке пересмотреть систему дирижерско­го образования в учебных заведениях и обеспечить их высококвалифициро­ванным профессорским составом и по­стоянно действующими оркестрами, Наряду с привлечением к педагоги­ческой работе лучших советених дие привлечь в той или иной форме и и крупных иностранных мастеров ди­вать при них специальный инотитут ассистонтуры. Окоечившие учебные ской учебы молодые советские дири­жеры могут рассчитывать на полу­возмути-наниях ение самостоятельной дирижерской работы. Надо установить такой поря­док, при котором за правильную ра­боту молодых дирижеров отвечали бы главный дирижер и руководители на­ших концертных организаций. Под этим углом зрения должны разраба­тываться, рассматриваться и утвер­ждаться репертуарные и репетицион­ные планы. Необходимо немедленно пересмот­реть весь наличный состав дириже­ров, работающих в наших периферий­ных оркестрах и в оперных театрах, очистить его от о от негодных элементов, укрепить их достаточно апробирован­ными кадрами советских дирижеров. Необходимо урегулировать гаст-мы рольную систему путем включения в гастрольные планы советских дири­жеров. Надо установить гастроль­ный обмен дирижерами рааличных оркестров и в первую очередь орга­низовать регулярные показы пери­ферийных дирияеров центральными оркестрами. План этот должен быть разработан Всесоюзным комитетом по делам искусств и предложен кон­цертным организациям для исполне­ния. в Управление музыкальных учрежде­ний Всесоюзного комитета по делам искусств пока еще ничего не сделало области развития советской диря­жерской культуры. Надо, чтобы те­перь оно исправило свою ошибку и наверстало упущенное время. Дирижеры: еры: проф. Н. ГОЛОВА­НОВ, нар. артист СССР Л. ШТЕЙНБЕРГ, засл. арт. РСФСР В. НЕБОЛЬСИН, проф. A.ОРЛО, М БРОН, Н. АНосов, ГР. СТОЛЯРОВ, Ю. ТИМОФЕЕВ. 

Нужно непрерывно вести научное наблюдение за развитием голоса учащихся в школах. При этом полез­но не менее трех раз в год записы­вать голос учащихся на шоринофон. Еще на школьной скамье у буду­щих певцов должна воспитываться любовь к работе над собой. Хуже всего, если с окончанием школы пре­кращается и учеба. Опыт работы в ряде конкурсных жюри и отборочных комиссий пока­зал мне, что нельзя освобождать шко­лу и педагогов от ответственности за качество выпущенных ими певцов, Поэтому необходимо наряду с оцен­кой выступлений отдельных соиска­толов и учестников конкуросов оно­дагогическую систему отдельных школ. но Нужно искоренить широко разви­тую вредную, лицемерную, антипеда­гогическую систему захваливания мо­обективная и строгя пользы, чем неумеренное захвалива­ние. Я вспоминаю пример такого строгого отношения к работе уже суяк носле того, как она исполня­мно перод купером арию ножяком Павлова не обиделась, серьезно от­неслась к указанию Купера и через некоторое время, ликвидировав свой недостаток, уже спела очены хорошо на сцене партию Кончаковны. Мы должны научить наших уча­щихся вокальных школ строго отно­ситься к своим обязанностям - к работе, к сдаче зачетов, экзаменов. Часто бывает, что перед серьезным экзаменом будущий певец или певи­ца недостаточно бережно относятся к своему голосу. Они его утомляют и являются на экзамен с уже выве­денным из строя «инструментом», Учащиеся не имеют права возлагать всю работу на педагога. Они обяза­ны работать самостоятельно и строго анализировать каждый свой шаг. Наконец, мы должны научить на­ших учащихся, педагогов и наших профессионалов-вокалистов скромно­сти. Каждый должен уметь слушать не только себя, но и других. Нужно учиться и расти на собственном опы­те и на опыте своих товаришей по профессии. Это задача нелегкая тре­бующая огромного такта и внимания, но совершенно необходимая. упоминавшаяся мною Лили в кните «Мое искусство петь» пишет: «Положить конец плохому пе­нию и нехудожественной работе мож­но только при условии, что все мы, артисты, отбросим нашу столь чув­ствительную артистическую гордость и будем сообща обсуждать наши ошибки, недостатки и средства к их исправлению. Только тогда великое искусство нения войдет снова в свои и станет на надлежащую вы­соту». права Срочного разрешения требуют так­же вопросы материального обеспече­ния наших учащихся и наших педа­гогов. Наши преподаватели-вокали­сты чрезмерно перегружены, их музыкальному искусству очень мно­го внимания. Мы должны напрячь все свои усилия для того, чтобы в кратчайшие сроки ликвидировать отставание вокального искусства от других областей нашей художествен­ной культуры, Обективных основа­ний у нас для этого более чем доста­точно. Юношей и девушек с хороши­ми, а то и отличными голосами во всех республиках нашего Союза очень много. Надо только уметь их найти, правильно научить пению и воспи­тать из них художественно-дисципли­нированных, сознательно относящих­ся к своему труду и умеющих рабо­тать мастеров пения. В этом наша задача! Народная артистка СССР К. Г. ДЕРЖИНСКАЯ

Я горячо приветствую совещание по вокальному образованию, впервые созываемое в нашей стране. Вопрось росы, которые оно будет разрешать, одина­ково горячо волнуют и педагогов, и учащихся, и наших профессионалов­певцов, и артистов оперы. На вокальном участке есть много трудностей организационных, мето­дологических, педагогических. Отно­шение многих молодых вокалистов к своему пр призванию, система школьной подготовки певцов, вза­имоотношения между оперным те­атром и вокальной школой и мно­гие другие вопросы у нас фактически еще совершенно не продуманы и не разработаны. Я рассчитываю, что вскоре мои товарищи по оперному театру, так же как и вокальные педа­гоги, займутся этими проблемами, подняв широкое обсуждение каждой из них на страницах нашей общей и специальной печати. чу наметить те, на мой взгляд, основ­ные вопросы, которые волнуют наш вокальный мир. ного упорства и строгой внутренней дисциплинированности. В воспоми­крупнейших мастеров вокала красной нитью проходит мысль о не­обходимости учиться в течение всей творческой жизни. облалавнне голосом лскма уморон­хложмтенных разультотов в Лили Леман пишет, что только после 25 лет пения на сцене она нау­чилась правильно дышать, Марчел­ла Зембрих в течение последних лет своей блистательной многолетней карьеры особенно упорно работала над центральными нотами и доби­лась того, что эти ноты значительно тембра. выиграли благодаря этому в теплоте Говорить о какой-либо единой шко­ле или системе подготовки певцов было бы неправильно, но обязатель­ные общие основные принципы здесь необходимы. Иначе нам никогда не удастся устранить разнобой и раз­ноголосицу в обучении певцов, какие наблюдаем сейчас в наших во­кальных школах Основной порок наших преподавателей-вокалистов в их односторонности, отчужденности друг от друга и нетерпимости к кри­тике. Я уже не говорю о том, что практического обмена опытом среди пали листов нет. поУже подогооЛеман  Большая неразбериха царит в са­мих программах, по которым гото­вятся учащиеся-вокалисты наших музыкальных школ. Например в них все еще преобладают невокаль­ные предметы в ущерб преподаванию пения. Необходимо эти программы пересмотреть и установить, что к выпускникам всех вокальных отделе­ний и факультетов должен пред яв­ляться единый комплекс требова­ний. Мне кажется, что эти требова­ния надо свести прежде всего к точ­ной интонации, отсутствию всякой тремоляции и владению дыханием. ков музыкальных школ.

Третий пятилетний план открывает большие перспективы перед всем на­родным хозяйством и перед культур­ным строительством и его важнейшей отраслью - искусством. Нас особен­но интересует вопрос: какие задачи мы должны поставить перед собою в плане третьей пятилетки в области музыки? Прежде всего надо сказать о музы­кальном образовании. Наши старей­шие консерватории -- ленинградская и московская, - показавшие отдель­ные яркие достижения (особенно мо­сковская), все же обнаруживают в своей работе ряд серьезных недостат­ков органиваннолном так не урегулированы функции дирек­ции, деканов, кафедр и других важ­нейших звеньев работы комбината  (иаучно-исследовательский инстиу школа высшего художественного ма учайще, оперная студня и студентов по сдаче экзаменов и заче­тов, плохая посещаемость и т. д.), но и ряда педагогов. Чрезвычайно плохо обстоит с про­нзводственной практикой студентов вак в отоних комопрватирнт ющих для учебы в консерватории. Все эти вопросы музыкального и историко-теоретического образования ждут своего неотложного разрешения. Все они заслуживают тем большего внимания, что с особой остротой они стоят перед более молодыми консер­ваториями - киевской и одесской. Я не считал бы целесообразным от­крытие в третьей пятилетке новых консерваторий.Ряд наших консер­ваторий (Харьков, Тбилиси, Баку, Ереван, Минск, Саратов, Свердловск) еще недостаточно окрепли. Для их обслуживания нам нехватает высо­коквалифицированных кадров. Мы должны в течение пяти лет поднять все эти консерватории на тот уровень, какого мы вправе требовать от совет­ской консерватории. Наши консерватории совершенно неудовлетворительно обставлены смысле помещений. В московской консерватории адание настолько тес­но, что не удовлетворяет и полови­ны потребностей комбината, Особен­в но следует указать на недопустимо плохое состояние общежитий, цент­ральной детской школы (плохое, тес­ное помещение, отсутствие интерна­та и библиотеки, Киевская консерва­тория имеет прекрасное помещение для детской школы. Сама же консер­ватория помещается в здании крайне тесном и совершенно неудовлетвори­тельном. Не лучше положение и других консерваториях. чтобы к концу пятилетки все наши в Вопрос о строительстве зданий для консерваторий (и студенческих обще­1к0 житий) должен быть разрещен так, трудМуа способленные здания, вполне пригод­ные не только с точки зрения потреб­ностей настоящего времени, но и с перспективой более или менее отда­ленного будущего. нас мало. ров, отсталость и рутина старых пе­дагогов, неправильная система опла­ты труда (этим главным образом и обясняются трудности привлечения новых педагогических кадров на не­риферию); отсутствие твердых учеб­ных планов и программ, учебников и пособий; засорение состава учащих­ся профессионально непригодными элементами. O плохом состоянии обучения музыко в общеобразовательной шко­пнеорось ужо много, но своз и третьей пятилетке разрешение этого вопроса сдвинется, наконец, с мерт­вой точки. Необходимо также улучшить мате­риальную базу музыкально педагоги­ческой работы. чем неудовлетворительна. Не говоря Давно уже стало ясно, что поста­новка концертного дела у нас более уже о качественной стороне работы наших концертных организаций, са-



рактера Крамской, противоречило од­дорогой ему итти. Это не «сын бо­жий», а человек, мыслитель, который готовит себя к борьбе в миру, на зем­ле, к подвигу социального значения. В нем огромная потенциальная сила. Это новый, несвойственный ни Тол­стому, ни тем более Достоевскому угол зрения на человеческий характер. «Нет, это не Христос, - говорил Крамской, - это выражение моих мыслей». Крамской не видал и не мог ука­зать путь, по которому развернется и разовьется народное движение, о котором он мечтал и которое предчув­ствовал. Отсюда трагическая окраска его центрального образа, неразреши­мость его психологических коллизий, отсюда его пессимизм 80-х годов. Национальный характер не есть за­стывшая метафизическая категория. Это категория сложная, изменяющая­ся, развивающаяся исторически. Ми­ровоззрение художника ставит акцен­ты на тех или иных чертах. Так Сури­ков подчеркивал черты героические, Крамской - черты глубокой, потен­циально-действенной, сосредоточен­ной мысли. Наша социалистическая эпоха соз­дает в противовес «созерцателям» лю­дей стальной воли, мужества, дейст­вия, мысли и глубокой человечности. Перед советским художником стоит задача углубленного показа нового че ловека, человека сталинской эпохи. народа. Крамской, решавший свои задачи в пределах своей эпохи, стремился поднять задачи портрета на уровень глубоких психологических, социаль­ных и философских проблем, он ста­рался раскрыть личность отдельного человека со всеми ее индивидуальны­ми и национальными особенностями в свете исторической судьбы своего Выставка Крамского ставит на по­вестку дня - в числе прочих - ак­туальнейшие для нас вопросы обра­за, характера, национального харак­тера в портрете. НАТАЛИЯ СОКОЛОВА носторонне-мистической концепции Достоевского. Крамской в своих выс­казываниях давал прогрессивное оп­ределение национального: «Я стою за национальное искусство, - писал он, - я думаю, что искусство и не может быть никаким иным, как националь­ным… а если существует так называе­мое общечеловеческое искусство, то только в силу того, что оно вырази­лось нацией, стоявшей впереди об­щечеловеческого развития. И если ког­да-нибудь, в отдаленном будущем России суждено занять такое поло­жение между народами, то и русское  искусство, будучи глубоко нацио­нальным, станет общечеловеческим», Почему реалист Крамской в начале 70-х годов, в период своего творчес­кого расцвета - Крамской-боец, пе­редовой деятель искусства - обра­тился к образу Христа? На это он сам дал ответ. Он искал общечеловечес­кий язык для широкого, всеоб емлю­щего выражения своих мыслей. Он искал образ мирового значения, не­ограниченный условиями времени и места. Он отверг итальянские прото­типы и пошел по пути поисков наци­онального, народного образа. Рисунок старика-крестьянина -- в той же по­зе, которая будет придана Христу, в той же глубокой задумчивости -- ос­новной этап в истории создания Крамским его Христа. Размышляя над своим «Христом», погруженным в тяжелые думы, Крам­ской писал Репину: «И 2--3 часов та­кого состояния достаточно для того, чтобы все, что еще химически не со­единилось, приняло ту новую, до страшной упругости, силу, которая способна заставить затрепетать окру­жающее. До этого момента посторон­нее, внешнее, беспокоит, ранит меня… После - я творец и активный дея­тель» (1874). В этом высказывании - ключ к пониманию загадочной карти­ны Крамского, вызвавшей в свое вре­мя живую дискуссию. «Христос» Крамского - не просто созерцатель, размышляющий, какой

Национальные особенности русской художественной культуры и ее вели­чие Крамской видел в «тенденциоз­ности», т. е. идейной, действенной со­держательности образа и в глубоком многостороннем показе личности. Он так формулировал свою творческую программу: «Для нас… прежде всего… характер, личность, ставшая в силу необходимости в положение, при ко­тором все стороны внутренние наи­более всплывают наружу». напряженных глаз. Лицо человека, сжигаемого работой глубокой неот­ступной мысли. Каждая эпоха создает свой тип ху­дожника. Демократическое движение 60--70 гг. создало своеобразный тип художника-общественника, бойца, по определению Крамского «служителя истины путем красоты». Автопортрет молодого Крамского - портрет пере­дового художника его поколения. На выставке Крамского очень ин­тересны ранее мало известные порт­реты старух. Написанные в черной «голландской» гамме, спокойные, строгие, они, очевидно, привлекали художника именно тем, что несли в себе, умудренные жизненным опытом, отчетливые черты сосредоточенной внутренней жизни. Значительный интерес для пони­мания художественных задач Крамс­кого представляют крестьянские портреты. Крамской пишет их в раз­ные периоды жизни, вновь и вновь возвращается к ним, недовольный достигнутыми результатами. На пер­вый взгляд кажется, что «Крестьянин в шапке», «Крестьянин с уздечкой» и др. просто законченные этюды и что художника интересует внешний ти­паж, характерные, оригинальные фи­гуры. Один из этих портретов (далеко не лучший) высоко оценил в свое время Достоевский. Портрет носит характер­ное название «Созерцатель» и изобра­жает крестьянина, погруженного в глубокую задумчивость. Однако содержание, которое вкла­дывал в понятие национального ха-

Мастер портрета  таенные его изгибы, такое противо­речивое сцепление чувств и страстей, что на иные из его лучших портретов современников, как сказала С. А. Толстая, даже смотреть было страш­но. Суровое, грубоватое, плебейское лицо молодого Толстого с глазами, сверлящими собеседника, с упорным, упрямым взглядом психолога и мыс­лителя, человека могучей воли, наш­ло себе классическое выражение в портрете Крамского. При всей види­мой простоте вскрывается характер сложный, оригинальный и… тяже­лый. Мужественный, страстный, нео­бычайно напряженный и волевой об­лик Толстого в этом портрете, под­линно и глубоко народный, хотя нет здесь ни пресловутой толстовской со­хи, ни босых ног. Даже синяя тол­стовская блуза не подчеркивает сугу­бого внешего демократизма. Краси­вый ясный и свежий колорит портре­та способствует углублению характе­ристики светлого толстовского гения. «Могущество общего характера (скажем словами самого Крамского о другом портрете) выступает более всего». Аналитическое исследование натуры опиралось у Крамского на глубокое проникновение в самую суть образа, освещалось философской художника об особен­ностях русской духовной культуры, об особенностях национального гения, концепцией, над которой мучился Крамской, зачитываясь Чернышев­ским и Белинским, размышляя над художественными образами своих великих современников -- Тургенева, Толстого, Достоевского. Впечатления от личности Крамско­го и от удивительного его портрета отложились глубоко и в сознании Толстого. Крамской предстал перед Толстым не только известным порт­ретистом, но и автором нашумевше­го «Христа в пустыне». 5 сентября 1873 г. И. Н. Крамской приехал в Ясную поляну. Он поста­вил себе целью написать портрет ве­ликого русского писателя Льва Тол­стого. Сорокапятилетний Толстой был в расцвете славы и таланта. После «Севастопольских рассказов», «Детст­ва», «Войны и мира» он приступил к своему новому роману «Анна Ка­ренина». Никогда - ни прежде, ни после - Крамской не испытывал такого глу­бокого и волнующего чувства радости  и ответственности портретиста. Порт­рет был заранее обещан П. М. Третья­кову, который собирал галлерею портретов великих деятелей русской культуры. Толстой отказался позировать. Крамской -- тонкий психолог и не­дагог -- уговаривал. Два часа длился поединок двух упорнейших характе­ров. Сошлись на тяжелых для ху­дожника условиях: «Портрет будет написан и если почему-либо сму Толстому) не понравится, будет уничтожен». Если портрет понравит­ся, Крамской напишет с натуры два. Один останется в Ясной Поляне, дру­гой поступит в галлерею Третьякова. Крамской принял условия, и сеансы состоялись. (На выставке сейчас представлены оба портрета). Крамской, как подлинный исследо­ватель, с неподражаемой докумен­тальной точностью запечатлел внеш­ность Толстого, имея в виду строгий суд самого писателя и законное лю­бопытство последующих поколений, которым не доведется увидеть Тол­стого живым. в которой он не знал себе равных Крамской уступал Репину как жи­вописец и колорист, но была область, среди современных ему художников. Он умел как никто обнажать в порт­рете характер человека. Именно об­нажать, освещая такие глубокие, за-

«Крестьянин с уздечной».

И. Н. Крамской.

я Мы можем угадать, о чем говорили художник и писатель во время сеансов, ибо в канву толстовского романа вплетается эпизодическое ли­цо - художник Михайлов, который пишет портрет Анны Карениной. Вронский и Анна посещают в Ита­лии студию Михайлова, смотрят его большое полотно «Христос перед Пилатом». Приятель Вронского Голе­нищев говорит о «фальшивом, ивано­во-штраусовско-ренановском» тол­ковании Михайловым Христа. Одна­ко, резко, даже неприязненно очер­ченный облик Михайлова характе­рен не столько для Крамского, сколько для отношения Толстого к разночинцам. Михайлов -- как эпи­зодическое лицо - исчезает, остается написанный им портрет. К нему вновь возвращается Толстой, перед ним, не в силах оторваться, стоит Левин. «Надо было знать и любить ее, как любил, чтобы найти это самое милое ее душевное выражение, думал Вронский, - хотя он по этому

портрету только лое ее душевное ражение это было ему и другим казалось, знали его». Толстой, размышляя создания портрета, глубиной вскрыл портретного образа, орудия понимания самом «душевном» Ранний автопортрет Крамского по своей проникновенной характеристи­ке глубокой внутренней жизни чело­века, по своему типу--рембрандтов­ский портрет, хотя, так же как и тол­стовский, глубоко своеобразен и на­ционален. «А я сам - говорит о себе Крамской - частица народа и из самых низменных слоев». В автопорт­рете 1869 г. дан облик русского пере­дового мыслителя, демократа 60--70 гг. - худое, бледное, скуластое ли­цо, длинные прямые волосы, бородка клинушком. Но главное в нем - не­повторимое выражение нервного, узнал это самое ми­выражение. Но вы­так правдиво, что что они давно над процессом с необычайной здесь самую суть как чудесного человека в его выражении. подвижного лица, сумрачного дба,