4
Среда,
23
июня
1937
г.
№
29
(375)
театрапо СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО Триауна Белинский, обессмертивший имя открытоБелинскив3040-х годах о том, что московская публика охладела к таланту замечательного трагика: «Сценическое искусство есть искусство неблагодарное». В са- мом деле, что осталось в памяти по- томков о великом актере? Несколько выцветших афиш, в которых «с до- вволения начальства извещается» о том, что такого-то числа в таком-то театре играется «Полиник», «Сид» или «Разбойники», несколько отзы- вов в «Русских ведомостях», да забы- тый памятник на Ваганьковском кладбище. Многие утверждали и утверждают, что Мочалов не создал школы. И они как будто правы. Школы, если по- нимать ее как нечто законченное Авербаховская группа пыталась расколоть великую армию советских художников. Троцкисты насаждали в искусстве беспринципность и скло- ку, натравливая одну группу писа- потей на другую. Тьесу Ромашова антисоветским произведением «Вой- кина квартира» и другими. Следуя за Троцким и Воронским, авербаховцы называли попутчиками массу советских писателей, которые стремились к социализму. Они вну шали художникам, что они обречены на отрыв от жизни, от социализма. Ведь попутчик - по мысли аверба- ховцев - это тот, кто под давлением обстоятельств решил пройти часть пути с неприятным спутником, что- бы свернуть на ближайшем пере- крестке и вступить на свой собствен- ный путь. жду представителями художествен- ной интеллигенции народов Совет- ского Союза. Это была чудовищная Лозунг «союзник или врадь был ло- гическим программным выражением этой антисоветской политики. «Теат- ральный документ» декларировал неизбежную творческую катастрофу основной группы советских худож- ников в нашу эпоху и говорил о «кризисе попутчиков». Он говорил о том, что происходившая в Москве в 1930 г. театральная олимпиада пре- пятствовала установлению правиль- ных политических (!) отношений ме- клевета. Авербах имел наглость утверждать, в что партия доверила руководство ли- тературой и искусством налитпостов- цам. Этот враг народа декларировал право РАПП на независимую от пар- тии и советской власти политику области искусства. Так возник троц- кистский лозунг о «генеральной ли- нии РАПП». «Правда» в свое время разоблачила антисоветский характер этого лозунга. Тогда авербаховская группа прибегла к наглому двуруш- ническому приему. В «Театральном документе» она скрыла свою пропа- ганду антипартийной, «генеральной линии РАПП» за термином самостоя- тельной «политики РАПП на теат- ре». Постановление РАПП о театре бы- ло опубликовано в конце 1931 года, а в апреле 1932 года РАПП была рас- пущена. Но Афиногенов и Киршон подпольно продолжали свою антипар- ликную раскольническую деятель- ность в литературе. Они поддержива- ли связь с врагом народа Авербахом; они пытались добиться возвращения Авербаха к руководству литерату- рой. Они оказывали противодействие постановлению ЦК от 23 апреля 1932 года, Они пытались сорвать под- готовку первого сезда писателей, а когда это не удалось, они начали борьбу против руководства союза пи- сателей. А «творчество» этих людей? Киршон написал политически вредную пьесу «Суд», фальшивый «Чудесный сплав» и «Большой день» - пьесу, спекулировавшую на акту- альности темы. «Ложь» Афиногенова, так же как и «Далекое», сняты были нашими театрами, потому что искажали со- ветскую действительность. Авербаховские «драматурги» ока- зали развращающее влияние на це- лый ряд молодых драматургов- Авербаховско-киршоновская банда хотела насадить в социалистическом искусстве буржуазно-торгашеские от- ношения, низкий дух наживы, раб- ские навыки продающих себя бур- жуазии художников.
Враги советского Троцкистско-авербаховская группа начала свою грязную вредительскую работу на культурном фронте лите- ратуры. В 1928 г. она начала распро- странять свою деятельность также и на другие отрасли искусства. Прежде всего авербаховская шайка стала на- всего авербаховская шайка стала на- Авербах сколотил тре. ральную группу в составе Киршона, на, Либединского и Афиногенова. Авербаховцы пытались организо вать собственный «центр», который должен был взять на себя руковод- ство театром, дезорганизовать работу советского искусства, внести раскол в ряды огромной армии работников искусств народов СССР, а также ре волюционных и демократических театральных деятелей Запада. Но основная масса художников под ру- ководством пар ии Ленина---Сталина дала отпор деяте ьности авербахов- цев в театре. Троцкистская агентура в покусстве стремилась направить художников на путь ложного изображения нашей действительностг. Театральный документ РАПП 1931 года пытался развернуть программу «рапповского наступления», выразив- шегося прежде 1ссго в контрреволю- ционном отрицании социалистиче ского характера пролетарского искус- ства. Налитпостовские «идеологи» резко отграничивали пролетарское искусство от социалистического, Ци- тируя известные слова товарища Сталина о социалистической по свое- му содержанию и национальной по форме культуре, ти троцкистские на годяи в своих комментариях извра- щали смысл сталинских слов. Театральный документ не только стрицал социалистическое искузство, он отвергал са ю мысль о возмож- ности существования социалистич- ского человека в нашей стране. Авер- баховские приспешники писали: «Ошибочго и наивно предполагать. что мы уже имеем некие образцы со- циалистического человека». («О зада- чах РАПП на театральном фронте», изд. ГИХЛ, 1932 г.). Вожди партии и народа Ленин и Сталин и другие бесстрашные рево- люционеры, отдавшие и отдающие все свои силы для победы социализ- ма, были, есть и будут образцами социалистических людей, Любовь и восхи цепие, которыми народы Со- ветского Союза 1 т удящиеся всего мира окружают этих лучших людей мировой истории, авторы «Театраль пого документ называли чувства ми «наивными и ошибочными»… Так думать и писать огли только враги народа. Советская действительность еже- дневно разоблачает троцкистских клеветников. Она полным голосом говорит о величии деятельности со- циалистического человека. Из тесней- шей, непосредственной связи худож- ника с действительностью растет глубокое, правдивое социалистиче- ское иск сство, которое презренные троцкисты хотели отнять у совет- ского народа. Авербах стремился оторвать совет- ских художников от действительно- сти и направить их к искусству чуж дому и враждебному. Глубокую муд- рость, с которой классики марксизма высказывались о реализме в искус- стве, аварбаховская банда предавала забвению. Плехановская «ортодок- сия» и деборинская фальсификация марксизма были питательной средой для «теорий» авербаховской группы Вредная книга Афиногенова «Твор- ческий метод театра» была насквозь проникнута меньшевистско-деборин- ской идеологией. Пониманию реалистического ис- кусства социализма авербаховская, так называемая налитпостовская, группка противопоставляла лозунг «диалектического метода пролетар- ского искусства». С помощью этого лозунга они хотели завести наше ис- кусство в тупик абстракций и псевдо- диалектических категорий. Однако за серым туманом тих якобы отвлечен- ных «теорий» скрывался весьма кон- кретный контрреволюционный смысл. Художник, который писал по авер- баховскому «диалектическому» ре- цепту, должен был рано или поздно погибнуть как художник. Так как противоречие - основа нашеизображение человека только в том случае, - говорили ны, анархисты, дураки и мещане (Кожин, Голубев). рапповские критики, - если психика этого человека будет показана раз- двоенной, противоречивой. В этом - квинтэссенция «теорий» этих врагов народа о «живом человеке». Изображая большевиков, раппов- ские драматурги обычно руковод- ствовались этим лозунгом «живого человека». Вот почему большевики в пьесах рапповцев были сомневающи- мися, колеблющимися, по самой своей природе оппортунистами. Этому пра- вилу следовал Афиногенов в «Чуда ке» и в «Страхе». Директор в «Стра- хе» придурковатый делец, обра- зец полнейшего притупления клас совой бдительности. Цеховой - члеп парткома - авантюрист с партбиле- том В «Большом дне» Киршон «углубляет» этот «диал диалектический» метод. Командиры Красной армии, коммунисты, ведут себя как хулига- Если же коммунист случайно ока- зывался положительным типом, то рапповский драматург непременно прибавлял к этой картине «темное пятно». Это или склонность к алко голю или некультурность («Рельс гудят», «Высоты: соты») или еще что- нибудь в этом роде. В «Высотах» Либединского атэт принцип выражен с наибольшей пол- нотой. По характеристике, данной Либединским в послесловии к пье се, его герой коммунист Айвазов бо- лен классовой слепотой. «Он очень сильно навредил нашему челу, по по своим субективным намерениям он коммунист (!)… Не будучи сам пере- рожденцем, способствует перерож- денческим процессам…» («Высоты», стр. 115--116). Эта характеристика вредителя не мешает Либединскому предписывать театру следующее: «Айвазов - цен тральная фигура драмы, на всех эта пах действия он должен возбуждать симпатии нашего зрителя… Айвазов должен быть привлекательным.». Циничный смысл этой идеализа- ции классовой слепоты становится еще более очевидным в следующем заявлении: «Легче всего было бы против Минд- лова и в упрек Айвазову вывести третьего идеального коммуниста, ко- торый побеждает Айвазова и разоб- лачает Миндлова. Но тогда совер- шенно не будет оттенено то, что с Миндловыми мы боремся силами все- го нашего общественного порядк, при чем побеждаем их очень часто вслепую (!), потому что Миндловы до сих пор еще хитрее нас и пона- торели в тысячелетнем искусстве грабожа… Я придал Антипову некоторую индивидуалистическую замкнутость, Голанову - пьянство». По мнению Либединского классо- вая слепота и другие пороки соог- ветствуют «реальному уровню» нашей партии. Это гнусная троцкиетская клевета на нашу партию. Афиногенов яростно нападал в своей книге о «творческом методе» на те театры и тех драматургов, про- изведения которых были проникну- ты любовью к социалистическому че- ловеку и ненавистью к нашим вра- гам. Для этого Афиногенов выдумал вредную теорию о «диалектическом образе». Смысл этой теории очень прост. Актер не должен быть ни прр- курором, ни защитником своей роли, она он должен быть равнодушен к тому, что он изображает.
Лдем ответа тт. Керженцева и Шверника Охотно присоединяем свои подписи к опубликованному в газете «Совет- ское искусство» (№ 24 от 23 мая с. г.) открытому письму 39 режиссеров самодеятельных коллективов г. Мос- квы на имя тт. Шверника и Кор- женцева. Что надо осуществить немедленно? В ведении ВЦСПС и ЦК профсою- зов должно быть оставлено только организационное руководство худо- жественной самодеятельностью (про- ведение смотров, олимпиад, выста- вок, финансирование кружков). Все так называемые «базы» и «станции» самодеятельности должны быть реорганизованы в краевые или областные дома народного творче- ства. В обязанность этих домов народно- го творчества должно входить: осу ществление единого методического руководства художественной самодея- тельностью, издание методических пособий, проведение творческих со- вещаний, организация подготовки и переподготовки руководителей и заочного образования, В отдельных краях и областях должны быть орга- дизованы училища для руководите- лей художественной самодеятель- ности и мастеров народного творче- ства. Дома народного творчества должны находить одаренных одиночек, ма- стеров народного творчества, помо- гать им в работе, учебе, снабжать театральные самодеятельные коллек- тивы костюмами, париками и т. д. Всесоюзный комитет по делам искусств должен обеспечить разра- ботку единых стабильных учебных пособий, хрестоматий для художест- венной самодеятельности. Следует обязать Наркомлегпром, Культторг и другие производящие и торгующие организации решительно улучшить обслуживание художественной само- деятельности материалами, рисунка- ми, красками, нитками, бумагой, ин- струментами, холетом, гипсом, гару- сом разных цветов и т. д. Мы считаем необходимым созвать всесоюзное совещание работников художественной самодеятельности. Мы, руководители художественной самодеятельности Донбасса, пред*яв- ляем счет Всесоюзному комитету искусств и ВЦСПС. Средствами искусства необходимо помочь выпол- нению исторического решения пар- тии и правительства об угольной про- мышленности Донбасса. Кадровые культработники Дон- басса: Л. Браспавский, Н. Жилен- ко, Л. Дольский, П. Бастриков, А. Римский, В. Камшилов, С. Ва- сильев, И. Кандыба, Ф. Новский, К. Гремин, Г. Кузовлев, И. Мин- кевич, П. Гаврипенко, П. Спаст- ников, И. Вишневецкий, П. Гу- рин, Д. Бегунов, М. Воловик, E. Лесовицкий, Е. Прусинский, Г. Иваненко, Н. Рахлин, Ю. Тка- ченко, Н. Пащинский, С. Семенов.
Правда о Мочалове ния, женный обаянию вораживал чудесные линные цу, нарастал, трясая телей когда некрасивый, плохо сло- человек подчинял своему весь арительный вал; он за- его своим могучим даром, глаза метали молнии, под- слезы ручьями текли по ли- голос его, подобно шуму моря, становился все грознее, по- стены театра, заставляя зри- подниматься со своих мест. Это Карл мстить сный таланта. нием вы Моор заклинал Швейцера ото- за своего отца. Это был опа- человек, опасный силой своего Под напускным пренебреже- партера и лож бенуара к акте- ру таился страх за священные осно- государственного строя. Но стантом, Мочалов был не только проте- но и создателем русской
ко в жизни, но и на сцене. Прили- занные, чиновные актеры император- ских театров, пьесы Озерова, Княж- нина, Кукольника не создавали усло- вий для игры, в которой искренность переживаний и правдивость чувств были основой основ, Мочалов не был широко образован- ным человеком. Неудачи личной жи- а зни и нужда мешали ему стать с ве- ком наравне. Но в своем искусстве он опередил свой век. Но кто может ска- зать, что его последователи -- Самой- лов, Дальский, Орленев - не были глубоко образованными людьми, не были вооружены актерской техникой, полагались только на «нутро»? К ге- ниальным актерским достижениям, до которых Мочалов доходил интуи- тивно, его последователи приходили всеоружии актерской техники и передовых прогрессивных идей свое- го времени. Называть в наше время подлинных последователей Мочалова анархиста- ми, прикрывающими этим именем свой произвол, распущенность и бес- культурье, неверно. Культурный рост нашего зрителя -- порука тому, что таким «мастерам» обеспечен верный провал. Но кто сказал, что понятие ансамбля в нашем театре должно кольцо. другомутеатр быть доведено до абсурда, когда на сцене «действует» только режиссер, и он один думает, а актеры только играют по его указке? Хорошо если играют по его указке? Хорошо, если режиссер умен и талантлив, если он не принимает «свечку за солнце», не губит пьес, не портит актера, не по- цавляет его творческой самобытно- сги. Надо признать, что такие режис- серы редки. Мне кажется, что в нашей стране имеет право на существование такой театр, где режиссер только строгий редактор, а не властный дирижер, или, что еще хуже, укротитель, по- казывающий на сцене вышколенных, беззубых львов, прыгающих через актера» имеет право на существование. Но, конечно, не та- кой театр, где есть один актер, а пло- хой ансамбль и жалкие декорации- только бедная оправа, подчеркиваю- щая блеск «алмаза». Каждый настоя- щий актер мечтает о творчески еди- ном ансамбле, о партнере, помогаю- щем создавать образ, о стройном спектакле, где все мельчайшие части равноценны. 15 лет мечтаю я о создании такого театра. Я настойчиво ищу культурно- го режиссера, талантливых актеров и предлагаю создать театр героической трагедии, который сможет возродить великое античное искусство, показать подлинных героев Софокла, Эсхила, Шекспира и Шиллера. Сцена Зеле- ного театра в Парке культуры и от- дыха давно ждет такого представле- ния. Мы дожили до счастливого време- ни, о котором мечтали величайшие умы человеческие, - до обществен- ного строя, при котором обеспечи- вается свобода творчества каждому художнику, если он честно работает и высоко несет знамя своего искус- ства, нужного, полезного, поднимаю- щего культуру народа. Я верю в то, что мечты мои претворятся в дей- ствительность, и я найду понимание, сочувствие и помощь в деле, которое является целью моей жизни. В. БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИН.
вавершенное, Мочалов не создал. Да орского искусства. ногиево посредственности, прикрываясь впо- следствии именем Мочалова, создали тип бунтаря-анархиста, Несчастлив- цева, актера босяка и пропойцы. Об и кто из российских актеров того вре- мени создал свою законченную систе- му? Императорское петербургское теа- тральное училище во времена Моча-
лова было преимущественно школой этом правильно писал т. Потапов в балета. Посещать русский театр в то время считалось дурным тоном. Париж, законодатель мод, постав- лял в Петербург за огромные по тому времени деньги плохие копии Тальма и м-ль Жорж. Сильно «подержанные в боях» с Клико и Ан дамы с хрип- лыми голосами, картавя, нараспев декламировали Корнеля и Расина в понах неестествен- петербургских салонах, неестествен- но шагали по сцене в греческих ту- пиках, произнося аршинные моноло- ги под тремоло оркестра. Велизарии в блестящих латах и шлемах с перья- ми, закатывая глаза и прижав пра- вую руку к сердцу, клялись «отом- стить буйному Риму», а после спек- такля за ужином в ресторане ловко выпытывали у гвардейских офицеров сведения о расположении войск, Ка- кой же Мочалов мог таких актеров ваменить? Каратыгин -- это другое дело. Он подражает Тальма, он видел его в Париже и потом он настоящий петербуржец. Он блестяще одевается, прекрасно говорит по-французски, у него салон и недурной повар. Актерское самолюбие Мочалова бы- ло уязвлено сравнением с Каратыги- ным, придворным любимцем, кото- рого превозносили, ставили в пример, заставляли подражать ему в манере читать нараспев, шествовать по сце- не и, произнося монологи, стоять в «третьей позиции». Но вот тут и начинается чудо ге- ниальности, воликое чудо претворе- «Советском искусстве» № 24 в статье «Легенда о Мочалове», послужившей началом нашей дискуссии. Но разве неуживчивость и вечные странствия Иванова-Козельского, Дальского, Орленева и моего учителя Павла Самойлова не несли в народ культуру, живое искреннее искус- ство? Можно ли сводить все значе- ние актерского передвижничества ние актерского передвижничества к к бродяжничеству, к анархизму и к беспочвенному индивидуализму? Раз- ве уход Комиссаржевской с импера- торской сцены - тоже проявление духа богемы? Разве Репин, Крамской, Коровин и другие крупнейшие рус- ские художники, уходя из Академии для того, чтобы образовать «Товари- щество передвижных выставок», бы- ли всего лишь анархистами и не- уживчивыми людьми? Закулисные анекдоты и глупые ле- генды опорочили Мочалова и его по- следователей.Но из уст в уста, от од- ного актерского поколения к передавалась правда о великом рус- ском актере. Школа Мочалова не со- здала своих теорий, законов и систем. Но идеи этой школы живы. Они тре- буют от актера искренности, посто- янных исканий, изображения на сце- не только тех чувств, которые пере- жил и прочувствовал до конца актер, Мочалов играл всегда по-новому, не потому ли, что он не знал чувства ансамбля? Он был одиноким не толь-
Выставка московских живописцев 25 июня в помещении Всекохудо- жника открывается пятая выставка живописи. В ней участвуют 150 ху- дожников Москвы. Она организована Всесоюзным комитетом по делам искусств и Московским союзом со- ветских художников. На выставку было представлено 2.500 картин, из которых жюри ото- брало 350. Имеются работы И. Стеньшинского («Обсуждение проекта сталинской Конституции чабанами колхоза»), Е. Кацмана («Девушка у окна»), П. Крылова, Н. Крымова, Ф. Рербер- га, П. Кузнецова, М. Сарьяна, Н. Терп- сихорова, Е. Шегаля и др. Выставка будет открыта в течение месяца.
Армия работников свободного со- ветского искусства, верных партии, разоблачив хозяйничавших в театре авербаховских приспешников, пол- непоколебимой боевой решимости довести до конца дело борьбы про- тив всех диверсантов в нашем куль- турном строительстве. БЕРНГАРД РЕЙХ
ного танца, гастролей грузинской оперы, хоров Пачкория и Кавсадзе. И когда мы опять любуемся чудес- ным «лекури», нам особенно ра- достно это наглядное свидетельство быстрых влияний фестиваля на творчество балетного театра. После фестиваля возник в Москве алсвмабль наводного танца, Только на-днях школа танца Парка куль- туры и отдыха показала свою про- грамму «Танцы народов советской страны». На фоне естественной де- корации «Острова танца» ученики школы выступили с армянскими, казахскими, таджикскими пляска- ми. Танцы эти причудливо отража- лись в зеркале воды, отделявшей
живает экзерсис, с большой ро- бостью говорят о сценических фор- мах классики. И этот разрыв меж- ду задачами воспитания и твор- чества, между техникой и поэзией танца является наиболее уязвимым местом в осторожной защите клас- онки Дурную услугу оказывают ной бно утилитарное значение. Если это так, то все старые балеты должны стать достоянием музея. Если нет смысла говорить о преемственно- сти, о традициях классического ба- лета, об их умелом использовании в наше время, то ставится под со- мнение и школьная педагогика. Что
Заметки о балете I ва «традиция». И можно предска- зать, что, покорно следуя ей, в са- мый разгар веселья дадут тревож- ный сигнал, начнется суматоха и паника, ворвутся красные. Авторы «Партизанских дней» приняли эту схему, не разошлись с ней даже в мелочах. Вот почему осужденный на смерть солдат Федька, проходя- щий сквозь строй танцующих, стра- дает под те же мелодии… вальса и «танго». Что может быть глупее и фальшивее? Но такова власть упря- мого живогазетного стандарта. Он неизменен. И повинуясь его силе, авторы балета оберегают своих ге- роев от больших и трудных дел от рискованных подвигов. Они быстро расправляются c обывательским сбродом и салонной швалью, но в этом нет особой доблести. Партизан надо двинуть в бой о сильных онисным протиоником, зательно городить на сцене крепо- сти и разыгрывать силами статис- тов жестокие баталии. Не в сраже- ниях дело В спектакле должен чувствоваться героический размах событий Нельзя размениваться на пустяки, Мелочность и сусальная да показывать белогвардейцев гру- стящими в «фокстроте» и «танго», а красных партизан - лихо отпля- сывающими неизменное «яблочко». приукрашенность живых газет вре- дят истинной героике. И надо от- казаться от плохой привычки всег- Не обошлись без него и в «Парти- занских днях». Балет с опозданием проходит путь драмы. В «Партизанских днях» он возвращается к истокам агитационного спектакля. Но, вспо- миная историю драмы, он забыва- ет о прошлом своего театра. И не- вольно повторяет старые ощибки, довольствуясь тем, что сам давно осудил. «Красный вихрь», «Красный мак», «За красный Петроград» были пер- выми робкими шагами «новой те- мы» в опере и балете. В спектакле не жалели красного цвета. Девуш- ки плясали в красных платьях, и красный свет заливал сцену. Ка- кое изобилие «красного»! Но зри- тель оставался равнодушен к этой «цветов атаке» Его не увлекали эффектные комбинации со светом. Его не трогала изысканная симво- лика «Красного вихря». Обратившись к новому содержа- нию, бесцельно было оживлять на-
ивные аллегории Дункан, ее культ «пластической абстракции». Бес- смысленными и тщетными выгля- дели скульптурные группы, при- зывные жесты и порывистые позы, вырисовывавшиеся в красных лу- чах прожекторов. Красный цвет не мог скрыть расхождения между те- мой и ее сценическими иллюстра- циями. Зритель не верил девушкам в красном, когда они представляли «восстание масс», с опаской отно- сился он к благородному моряку, который выдавал себя за капитана советского корабля. Капитан всту- пается за обиженную китаянку. Но этот акт гуманности и великоду- шия не отрицал его родственной зависимости от романтических ге- роев старого балетного репертуара… Балет интересуется драмой, Что в этом плохого? Но рискованно по- топраеми оторынале ными в оперном или балетном спек- такле. Такого закона нет. К тому же воспроизведение «в чистом виде» приемов драмы в балете никогда не имело успеха. Это, конечно, не от- рицает необходимости учиться у драмы, следить за ее развитием. И стремление создать «агитационный спектакль» средствами танца ес- тественно и законно. Хотя в «Пар- тизанских днях» танец-то и ока- зался обойденным. Но сейчас речь не о танце, а об использовании ба- летом опыта смежных искусств. Почему нужно возрождать эле- ментарные схемы, отказываясь от всего богатого опыта агитационного театра? Почему каждый раз надо притворяться неофитами и посту- пать в приготовительный класс? С этим вопросом мы обратились к ру- ководителям театра, Они убежден- но ответили: нужна последователь- ность, постепенность… Странный этот «закон постепенности»! Он на веки вечные обрекает оперу и ба- лет плестись в хвосте у драмати- ческого театра. Сейчас балет повто- ряет то, что драма делала пятиад- цать лет назад. Лет через пятнад- пать, придя в балет, мы сможем вспомнить о драме 1937 года. Го- рестная судьба у искусства танца, если оно покорно признает «закон постепенности» и не заинтересует- ся всеми, в том числе и последни- ми, достижениями других искусств, не пожелает стать с ними вровень. И в «агитационном спектакле» о гражданской войне надо быть пе
Унылая, голубовато-желтая, точно обятая осенним сном природа Мож- но предположить - средняя поло- са России, ближе к северу. Между тем это юг, Черноморское побережье, кавказский курорт. Парк, курзал, кафе. Картина не новая, но выгля- дит непривычно. Пейзаж изменил- ся, «осунулся» и поблек. Нет солн- ца и цветов. Их как бы заволокло туманом. Вместо бойких и озорных красок юга ленивые, сонные, сдержанные тона. Вместо синего - голубой, вместо красного - розо- вый. Все смягчено и обескровлено. В ветках, которые протянуло к нам стоящее невдалеке дерево, нет цеп- кости. Чахлые, они бессильно по- висают над чайными столиками. Тоскливо и нудно играет ресторан- ный орместр Можду стодиками сло- гольства. Шикарные дамы, вертля- вые гимназисты и элегантные «во- енные» ходят томно, словно в тран- се, как неживые и однотипные ма- рионетки, Звуки вальса не могут заглушить беспокойства и тревоги. Растут мрачные предчувствия. Из толпы отделяется женщина. Измож- денная наркотиками и бессонницей, она исполняет «танго», опустошен- но и бессмысленно, В медлитель- ных и монотонных движениях вид- ны покорность судьбе, усталость, Хорошо танцует Чекваидзе. В безнадежность… та- кой банальной ситуации мудрено блеснуть новизной Тем более, что дурные эстрадные примеры зарази- тельны Главное - остеречься без- вкусицы и не польститься на «го- товенькое». Ведь здесь на каждом шагу выглядывает готовая эстрад- ная модель и угрожает навязчивый и властный «искус» подражания. Чекваидае счастливо избегает шаб- лонов. Она артистична, в меру скромна, в меру эффектна. Но успех ее «номера» не искупаетвсей сцены, До чего нелепой и убогой выглядит томительная церемония «белогвардейского разложения» Вос- крешены однообразные и назойли- вые приемы инсценировок и жи- вых газет. Как все это примелька- лось и надоело! Если «буржуазия развлекается» (именно так сообщено в програм- ме), то хилые весельчаки обязатель но танцуют «танго смерти» или гну- савят песенки Вертинского. Тако-
артистов от зрителей, и удивитель- это за система обучения, которая но гармонировали с зеленым убран- ством островов. Авторы «Партизанских дней» доб- росовестно изучали национальные пляски и старались по возможно- сти точно передать их характер. Они не хотели ничего менять. В этом и сила и слабость спектакля. он фотографирует то, это соть Поэтому в них нет драматического содержания, они изолированы от всех событий и ведут самостоя- тельное существование. Танцы сле- дуют параллельно сюжету, действию и в основном независимы от него. Тема же спектакля раскрывается в пантомиме, нудной и банальной, недалеко ушедшей от нелепого «языка глухонемых» старых бале- тов. Спектакль не избежал и обычной для этих балетов дивертисментной разрозненности. Только «классичес- кий дивертисмент» в данном слу- чае уступил место «характерному», Кстати, классику в этом спектакле категорически отвергли и тем огра- ничили средства танцовальной вы- разительности. Почему это произо- ито имелно в том тентре гло бережно ее хранили? Мы попыта- лись рассеять свое недоумение, об- ратившись с вопросом к А. Вагано- вой. В таком спектакле классика неизбежно окажется несостоятельной и наивной, и очень хорошо, что ее нет в «Партизанских днях», - от- ветила нам одна из лучших пре- подавательниц классического тан- ца. И в ее словах мы ощутили то опасное противоречие, которое наи- более губительно для сторонников классического тренажа. Классика в балетной школе дав- но нашла признание. Не то на сцене. Часто те, кто горячо поддер- чужда современной эстетике танца? Последовательность прежде всего. И иногда нам кажется, что люди, ко- торые столь ревностно охраняют современность от классики, пресле- дуют обратную цель: уберечь клас- сику от современности… A. Пиотровский в газете «Смена» (от 30/V 1937 г.) утверждает, что от- наз от кавещя яввается котрон- того, чтобы показать жизнеспособ- ность классики в наше время и умело сочетать новую тему случ- шими традициями балетного теат- ра, авторы «Партизанских дней» обошли эту важную и ответствен- ную для советского балета задачу. Пиотровский восхищен столь ра- дикальным отрицанием классики. Он рассыпается в комплиментах. В его небольшой рецензии не менее десяти раз повторяются слова «вы- сокая поэзия» и просто «поэзия». Использован весь набор парадных эпитетов. Нельзя сказать, что ре- цензент не видит недостатков спек- такля. Но о них он упоминаетс «оговорочками», употребляя обыч- ный для этого ассортимент слов: «несколько», «некоторые». Вот как он отзывается о музыке: «Музыка быть (!) кое-где (!!) некоторой() абстрактностью и растянутостью». Какая обходительность! Не крити- ческая статья, а акафист или за- здравный тост. Нельзя пройти ми- мо одного справедливого замечания критика: «Стремление ввести но- вую советскую тему в старую эсте- тику классического балета, заста- вить красных матросов или колхоз- ниц исполнять балетные адажно и вертеться по сцене на носочках обречено было на неудачу». Прини- маем это как самокритическое при- знание либреттиста «Светлого ручья»… B. ПОТАПОВ
Балет «Партизанские дни» в Ленинградском гос, театре оперы и ба- пета им. Кирова. К. А. Журавлев -- Андрей, Н. А. Анисимова - Настя. лого ручья» усомнились в возмож- ности удачного сочетания реальных человеческих образов и условного нокуестве Вольше того, торы дешевого приема соединения ста- рого с новым силами дежурной ба- лерины, которой и среди колхоз- ников уместно выступать с класси- ческим «адажно». Они отвергли жалкий маскарад с пошлыми и не- ожиданными переодеваниями, ког- да сказочная принцесса быстро ме- няет кисейные «пачки» на скром- ное платье комсомолки, и обрати- лись к живым, настоящим людям. Многие из этих героев впервые вы- шли на подмостки балетного теат- ра. Они еще не «обжились», чув- ствуют себя неуверенно, неловко, слоняются без дела и не знают, как показаться в танце. Отсюда слабая действенность, сухость и однообра- зие их сценического поведения. И в то же время «Партизанские дни» принесли на академическую сцену много свежего и необычного. Разве мы когда-либо видели здесь такие замечательные кавкааские танцы, исполненные благородства и возвышающей грации? Сколько в них одновременно и целомудрия, и вдохновляющей страсти! Легкой поступью движутся девушки, из под платков свешиваются длинные косы, и рукава, как крылья птиц, развеваются в воздухе. Быстрыми соколами вылетают на сцену уда- лые горцы в черных черкесках и белых башлыках. Они уверенно стоят на носках и гордо прохажи- ваются перед девушками, как бы завлекая их своим искусством Тан- цы эти хорошо и надолго запомни- лись со времени фестиваля народ- редовым, современным. Мы очень любим красный цвет, но не следует им злоупотреблять; не надо делать ото оденственным нсточняком но го трудно положиться, он в лю- бую минуту может подвести. Не все традиции одинаковы. Иные театраль- ные приемы, как монеты, с течени- ем времени стираются. И когда они перекочевывают из спектакля в спектакль, их цена, установленная прежде, уже не вызывает доверия. Зритель остался в претензии, что его обманули. * Нет нужды упрекать балет в двадцатилетнем бездействии и ут- верждать, что только с появлением спектакля «Партизанские дни» к нему приходит новое содержание. Мы видели, что это нетак. Но в основном балет наш довольствует ся старыми названиями. Он уси- ленно тяготест к временам Петипа и меньше, чем другие виды искус- ства, живет интересами страны Жизнь его какая-то невозмутимая и безмятежная. Трудно сказать, чего в ней больше: косности и академи- ческого самодовольства или же вя- лости и равнодушия? Но слишком уж робко и медленно подвигается балет к современности. Ему нехва- тает творческого огня и смелой ини- циативы. Он все еще боится, чуж- дается новых тем. Авторы «Партизанских дней» на- рушили спокойный ход «балетной жизни» и отважились на храбрую вылазку в современность. В этом их заслуга. Они презрели трусли- вые и вздорные опасения скепти- ков, которые после неудачи «Свет-