4
Среда,
23
июня
1937
г.
№
29
(375)
театрапо СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО Триауна Белинский, обессмертивший имя открытоБелинскив3040-х годах о том, что московская публика охладела к таланту замечательного трагика: «Сценическое искусство есть искусство неблагодарное». В самом деле, что осталось в памяти потомков о великом актере? Несколько выцветших афиш, в которых «с довволения начальства извещается» о том, что такого-то числа в таком-то театре играется «Полиник», «Сид» или «Разбойники», несколько отзывов в «Русских ведомостях», да забытый памятник на Ваганьковском кладбище. Многие утверждали и утверждают, что Мочалов не создал школы. И они как будто правы. Школы, если понимать ее как нечто законченное Авербаховская группа пыталась расколоть великую армию советских художников. Троцкисты насаждали в искусстве беспринципность и склоку, натравливая одну группу писапотей на другую. Тьесу Ромашова антисоветским произведением «Войкина квартира» и другими. Следуя за Троцким и Воронским, авербаховцы называли попутчиками массу советских писателей, которые стремились к социализму. Они вну шали художникам, что они обречены на отрыв от жизни, от социализма. Ведь попутчик - по мысли авербаховцев - это тот, кто под давлением обстоятельств решил пройти часть пути с неприятным спутником, чтобы свернуть на ближайшем перекрестке и вступить на свой собственный путь. жду представителями художественной интеллигенции народов Советского Союза. Это была чудовищная Лозунг «союзник или врадь был логическим программным выражением этой антисоветской политики. «Театральный документ» декларировал неизбежную творческую катастрофу основной группы советских художников в нашу эпоху и говорил о «кризисе попутчиков». Он говорил о том, что происходившая в Москве в 1930 г. театральная олимпиада препятствовала установлению правильных политических (!) отношений меклевета. Авербах имел наглость утверждать, в что партия доверила руководство литературой и искусством налитпостовцам. Этот враг народа декларировал право РАПП на независимую от партии и советской власти политику области искусства. Так возник троцкистский лозунг о «генеральной линии РАПП». «Правда» в свое время разоблачила антисоветский характер этого лозунга. Тогда авербаховская группа прибегла к наглому двурушническому приему. В «Театральном документе» она скрыла свою пропаганду антипартийной, «генеральной линии РАПП» за термином самостоятельной «политики РАПП на театре». Постановление РАПП о театре было опубликовано в конце 1931 года, а в апреле 1932 года РАПП была распущена. Но Афиногенов и Киршон подпольно продолжали свою антипарликную раскольническую деятельность в литературе. Они поддерживали связь с врагом народа Авербахом; они пытались добиться возвращения Авербаха к руководству литературой. Они оказывали противодействие постановлению ЦК от 23 апреля 1932 года, Они пытались сорвать подготовку первого сезда писателей, а когда это не удалось, они начали борьбу против руководства союза писателей. А «творчество» этих людей? Киршон написал политически вредную пьесу «Суд», фальшивый «Чудесный сплав» и «Большой день» - пьесу, спекулировавшую на актуальности темы. «Ложь» Афиногенова, так же как и «Далекое», сняты были нашими театрами, потому что искажали советскую действительность. Авербаховские «драматурги» оказали развращающее влияние на целый ряд молодых драматурговАвербаховско-киршоновская банда хотела насадить в социалистическом искусстве буржуазно-торгашеские отношения, низкий дух наживы, рабские навыки продающих себя буржуазии художников.
Враги советского Троцкистско-авербаховская группа начала свою грязную вредительскую работу на культурном фронте литературы. В 1928 г. она начала распространять свою деятельность также и на другие отрасли искусства. Прежде всего авербаховская шайка стала навсего авербаховская шайка стала наАвербах сколотил тре. ральную группу в составе Киршона, на, Либединского и Афиногенова. Авербаховцы пытались организо вать собственный «центр», который должен был взять на себя руководство театром, дезорганизовать работу советского искусства, внести раскол в ряды огромной армии работников искусств народов СССР, а также ре волюционных и демократических театральных деятелей Запада. Но основная масса художников под руководством пар ии Ленина---Сталина дала отпор деяте ьности авербаховцев в театре. Троцкистская агентура в покусстве стремилась направить художников на путь ложного изображения нашей действительностг. Театральный документ РАПП 1931 года пытался развернуть программу «рапповского наступления», выразившегося прежде 1ссго в контрреволюционном отрицании социалистиче ского характера пролетарского искусства. Налитпостовские «идеологи» резко отграничивали пролетарское искусство от социалистического, Цитируя известные слова товарища Сталина о социалистической по своему содержанию и национальной по форме культуре, ти троцкистские на годяи в своих комментариях извращали смысл сталинских слов. Театральный документ не только стрицал социалистическое искузство, он отвергал са ю мысль о возможности существования социалистичского человека в нашей стране. Авербаховские приспешники писали: «Ошибочго и наивно предполагать. что мы уже имеем некие образцы социалистического человека». («О задачах РАПП на театральном фронте», изд. ГИХЛ, 1932 г.). Вожди партии и народа Ленин и Сталин и другие бесстрашные революционеры, отдавшие и отдающие все свои силы для победы социализма, были, есть и будут образцами социалистических людей, Любовь и восхи цепие, которыми народы Советского Союза 1 т удящиеся всего мира окружают этих лучших людей мировой истории, авторы «Театраль пого документ называли чувства ми «наивными и ошибочными»… Так думать и писать огли только враги народа. Советская действительность ежедневно разоблачает троцкистских клеветников. Она полным голосом говорит о величии деятельности социалистического человека. Из теснейшей, непосредственной связи художника с действительностью растет глубокое, правдивое социалистическое иск сство, которое презренные троцкисты хотели отнять у советского народа. Авербах стремился оторвать советских художников от действительности и направить их к искусству чуж дому и враждебному. Глубокую мудрость, с которой классики марксизма высказывались о реализме в искусстве, аварбаховская банда предавала забвению. Плехановская «ортодоксия» и деборинская фальсификация марксизма были питательной средой для «теорий» авербаховской группы Вредная книга Афиногенова «Творческий метод театра» была насквозь проникнута меньшевистско-деборинской идеологией. Пониманию реалистического искусства социализма авербаховская, так называемая налитпостовская, группка противопоставляла лозунг «диалектического метода пролетарского искусства». С помощью этого лозунга они хотели завести наше искусство в тупик абстракций и псевдодиалектических категорий. Однако за серым туманом тих якобы отвлеченных «теорий» скрывался весьма конкретный контрреволюционный смысл. Художник, который писал по авербаховскому «диалектическому» рецепту, должен был рано или поздно погибнуть как художник. Так как противоречие - основа нашеизображение человека только в том случае, - говорили ны, анархисты, дураки и мещане (Кожин, Голубев). рапповские критики, - если психика этого человека будет показана раздвоенной, противоречивой. В этом - квинтэссенция «теорий» этих врагов народа о «живом человеке». Изображая большевиков, рапповские драматурги обычно руководствовались этим лозунгом «живого человека». Вот почему большевики в пьесах рапповцев были сомневающимися, колеблющимися, по самой своей природе оппортунистами. Этому правилу следовал Афиногенов в «Чуда ке» и в «Страхе». Директор в «Страхе» придурковатый делец, образец полнейшего притупления клас совой бдительности. Цеховой - члеп парткома - авантюрист с партбилетом В «Большом дне» Киршон «углубляет» этот «диал диалектический» метод. Командиры Красной армии, коммунисты, ведут себя как хулигаЕсли же коммунист случайно оказывался положительным типом, то рапповский драматург непременно прибавлял к этой картине «темное пятно». Это или склонность к алко голю или некультурность («Рельс гудят», «Высоты: соты») или еще чтонибудь в этом роде. В «Высотах» Либединского атэт принцип выражен с наибольшей полнотой. По характеристике, данной Либединским в послесловии к пье се, его герой коммунист Айвазов болен классовой слепотой. «Он очень сильно навредил нашему челу, по по своим субективным намерениям он коммунист (!)… Не будучи сам перерожденцем, способствует перерожденческим процессам…» («Высоты», стр. 115--116). Эта характеристика вредителя не мешает Либединскому предписывать театру следующее: «Айвазов - цен тральная фигура драмы, на всех эта пах действия он должен возбуждать симпатии нашего зрителя… Айвазов должен быть привлекательным.». Циничный смысл этой идеализации классовой слепоты становится еще более очевидным в следующем заявлении: «Легче всего было бы против Миндлова и в упрек Айвазову вывести третьего идеального коммуниста, который побеждает Айвазова и разоблачает Миндлова. Но тогда совершенно не будет оттенено то, что с Миндловыми мы боремся силами всего нашего общественного порядк, при чем побеждаем их очень часто вслепую (!), потому что Миндловы до сих пор еще хитрее нас и понаторели в тысячелетнем искусстве грабожа… Я придал Антипову некоторую индивидуалистическую замкнутость, Голанову - пьянство». По мнению Либединского классовая слепота и другие пороки соогветствуют «реальному уровню» нашей партии. Это гнусная троцкиетская клевета на нашу партию. Афиногенов яростно нападал в своей книге о «творческом методе» на те театры и тех драматургов, произведения которых были проникнуты любовью к социалистическому человеку и ненавистью к нашим врагам. Для этого Афиногенов выдумал вредную теорию о «диалектическом образе». Смысл этой теории очень прост. Актер не должен быть ни прркурором, ни защитником своей роли, она он должен быть равнодушен к тому, что он изображает.
Лдем ответа тт. Керженцева и Шверника Охотно присоединяем свои подписи к опубликованному в газете «Советское искусство» (№ 24 от 23 мая с. г.) открытому письму 39 режиссеров самодеятельных коллективов г. Москвы на имя тт. Шверника и Корженцева. Что надо осуществить немедленно? В ведении ВЦСПС и ЦК профсоюзов должно быть оставлено только организационное руководство художественной самодеятельностью (проведение смотров, олимпиад, выставок, финансирование кружков). Все так называемые «базы» и «станции» самодеятельности должны быть реорганизованы в краевые или областные дома народного творчества. В обязанность этих домов народного творчества должно входить: осу ществление единого методического руководства художественной самодеятельностью, издание методических пособий, проведение творческих совещаний, организация подготовки и переподготовки руководителей и заочного образования, В отдельных краях и областях должны быть оргадизованы училища для руководителей художественной самодеятельности и мастеров народного творчества. Дома народного творчества должны находить одаренных одиночек, мастеров народного творчества, помогать им в работе, учебе, снабжать театральные самодеятельные коллективы костюмами, париками и т. д. Всесоюзный комитет по делам искусств должен обеспечить разработку единых стабильных учебных пособий, хрестоматий для художественной самодеятельности. Следует обязать Наркомлегпром, Культторг и другие производящие и торгующие организации решительно улучшить обслуживание художественной самодеятельности материалами, рисунками, красками, нитками, бумагой, инструментами, холетом, гипсом, гарусом разных цветов и т. д. Мы считаем необходимым созвать всесоюзное совещание работников художественной самодеятельности. Мы, руководители художественной самодеятельности Донбасса, пред*являем счет Всесоюзному комитету искусств и ВЦСПС. Средствами искусства необходимо помочь выполнению исторического решения партии и правительства об угольной промышленности Донбасса. Кадровые культработники Донбасса: Л. Браспавский, Н. Жиленко, Л. Дольский, П. Бастриков, А. Римский, В. Камшилов, С. Васильев, И. Кандыба, Ф. Новский, К. Гремин, Г. Кузовлев, И. Минкевич, П. Гаврипенко, П. Спастников, И. Вишневецкий, П. Гурин, Д. Бегунов, М. Воловик, E. Лесовицкий, Е. Прусинский, Г. Иваненко, Н. Рахлин, Ю. Ткаченко, Н. Пащинский, С. Семенов.
Правда о Мочалове ния, женный обаянию вораживал чудесные линные цу, нарастал, трясая телей когда некрасивый, плохо слочеловек подчинял своему весь арительный вал; он заего своим могучим даром, глаза метали молнии, подслезы ручьями текли по лиголос его, подобно шуму моря, становился все грознее, постены театра, заставляя зриподниматься со своих мест. Это Карл мстить сный таланта. нием вы Моор заклинал Швейцера отоза своего отца. Это был опачеловек, опасный силой своего Под напускным пренебрежепартера и лож бенуара к актеру таился страх за священные осногосударственного строя. Но стантом, Мочалов был не только протено и создателем русской
ко в жизни, но и на сцене. Прилизанные, чиновные актеры императорских театров, пьесы Озерова, Княжнина, Кукольника не создавали условий для игры, в которой искренность переживаний и правдивость чувств были основой основ, Мочалов не был широко образованным человеком. Неудачи личной жиа зни и нужда мешали ему стать с веком наравне. Но в своем искусстве он опередил свой век. Но кто может сказать, что его последователи -- Самойлов, Дальский, Орленев - не были глубоко образованными людьми, не были вооружены актерской техникой, полагались только на «нутро»? К гениальным актерским достижениям, до которых Мочалов доходил интуитивно, его последователи приходили всеоружии актерской техники и передовых прогрессивных идей своего времени. Называть в наше время подлинных последователей Мочалова анархистами, прикрывающими этим именем свой произвол, распущенность и бескультурье, неверно. Культурный рост нашего зрителя -- порука тому, что таким «мастерам» обеспечен верный провал. Но кто сказал, что понятие ансамбля в нашем театре должно кольцо. другомутеатр быть доведено до абсурда, когда на сцене «действует» только режиссер, и он один думает, а актеры только играют по его указке? Хорошо если играют по его указке? Хорошо, если режиссер умен и талантлив, если он не принимает «свечку за солнце», не губит пьес, не портит актера, не поцавляет его творческой самобытносги. Надо признать, что такие режиссеры редки. Мне кажется, что в нашей стране имеет право на существование такой театр, где режиссер только строгий редактор, а не властный дирижер, или, что еще хуже, укротитель, показывающий на сцене вышколенных, беззубых львов, прыгающих через актера» имеет право на существование. Но, конечно, не такой театр, где есть один актер, а плохой ансамбль и жалкие декорациитолько бедная оправа, подчеркивающая блеск «алмаза». Каждый настоящий актер мечтает о творчески едином ансамбле, о партнере, помогающем создавать образ, о стройном спектакле, где все мельчайшие части равноценны. 15 лет мечтаю я о создании такого театра. Я настойчиво ищу культурного режиссера, талантливых актеров и предлагаю создать театр героической трагедии, который сможет возродить великое античное искусство, показать подлинных героев Софокла, Эсхила, Шекспира и Шиллера. Сцена Зеленого театра в Парке культуры и отдыха давно ждет такого представления. Мы дожили до счастливого времени, о котором мечтали величайшие умы человеческие, - до общественного строя, при котором обеспечивается свобода творчества каждому художнику, если он честно работает и высоко несет знамя своего искусства, нужного, полезного, поднимающего культуру народа. Я верю в то, что мечты мои претворятся в действительность, и я найду понимание, сочувствие и помощь в деле, которое является целью моей жизни. В. БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИН.
вавершенное, Мочалов не создал. Да орского искусства. ногиево посредственности, прикрываясь впоследствии именем Мочалова, создали тип бунтаря-анархиста, Несчастливцева, актера босяка и пропойцы. Об и кто из российских актеров того времени создал свою законченную систему? Императорское петербургское театральное училище во времена Моча-
лова было преимущественно школой этом правильно писал т. Потапов в балета. Посещать русский театр в то время считалось дурным тоном. Париж, законодатель мод, поставлял в Петербург за огромные по тому времени деньги плохие копии Тальма и м-ль Жорж. Сильно «подержанные в боях» с Клико и Ан дамы с хриплыми голосами, картавя, нараспев декламировали Корнеля и Расина в понах неестественпетербургских салонах, неестественно шагали по сцене в греческих тупиках, произнося аршинные монологи под тремоло оркестра. Велизарии в блестящих латах и шлемах с перьями, закатывая глаза и прижав правую руку к сердцу, клялись «отомстить буйному Риму», а после спектакля за ужином в ресторане ловко выпытывали у гвардейских офицеров сведения о расположении войск, Какой же Мочалов мог таких актеров ваменить? Каратыгин -- это другое дело. Он подражает Тальма, он видел его в Париже и потом он настоящий петербуржец. Он блестяще одевается, прекрасно говорит по-французски, у него салон и недурной повар. Актерское самолюбие Мочалова было уязвлено сравнением с Каратыгиным, придворным любимцем, которого превозносили, ставили в пример, заставляли подражать ему в манере читать нараспев, шествовать по сцене и, произнося монологи, стоять в «третьей позиции». Но вот тут и начинается чудо гениальности, воликое чудо претворе«Советском искусстве» № 24 в статье «Легенда о Мочалове», послужившей началом нашей дискуссии. Но разве неуживчивость и вечные странствия Иванова-Козельского, Дальского, Орленева и моего учителя Павла Самойлова не несли в народ культуру, живое искреннее искусство? Можно ли сводить все значение актерского передвижничества ние актерского передвижничества к к бродяжничеству, к анархизму и к беспочвенному индивидуализму? Разве уход Комиссаржевской с императорской сцены - тоже проявление духа богемы? Разве Репин, Крамской, Коровин и другие крупнейшие русские художники, уходя из Академии для того, чтобы образовать «Товарищество передвижных выставок», были всего лишь анархистами и неуживчивыми людьми? Закулисные анекдоты и глупые легенды опорочили Мочалова и его последователей.Но из уст в уста, от одного актерского поколения к передавалась правда о великом русском актере. Школа Мочалова не создала своих теорий, законов и систем. Но идеи этой школы живы. Они требуют от актера искренности, постоянных исканий, изображения на сцене только тех чувств, которые пережил и прочувствовал до конца актер, Мочалов играл всегда по-новому, не потому ли, что он не знал чувства ансамбля? Он был одиноким не толь-
Выставка московских живописцев 25 июня в помещении Всекохудожника открывается пятая выставка живописи. В ней участвуют 150 художников Москвы. Она организована Всесоюзным комитетом по делам искусств и Московским союзом советских художников. На выставку было представлено 2.500 картин, из которых жюри отобрало 350. Имеются работы И. Стеньшинского («Обсуждение проекта сталинской Конституции чабанами колхоза»), Е. Кацмана («Девушка у окна»), П. Крылова, Н. Крымова, Ф. Рерберга, П. Кузнецова, М. Сарьяна, Н. Терпсихорова, Е. Шегаля и др. Выставка будет открыта в течение месяца.
Армия работников свободного советского искусства, верных партии, разоблачив хозяйничавших в театре авербаховских приспешников, полнепоколебимой боевой решимости довести до конца дело борьбы против всех диверсантов в нашем культурном строительстве. БЕРНГАРД РЕЙХ
ного танца, гастролей грузинской оперы, хоров Пачкория и Кавсадзе. И когда мы опять любуемся чудесным «лекури», нам особенно радостно это наглядное свидетельство быстрых влияний фестиваля на творчество балетного театра. После фестиваля возник в Москве алсвмабль наводного танца, Только на-днях школа танца Парка культуры и отдыха показала свою программу «Танцы народов советской страны». На фоне естественной декорации «Острова танца» ученики школы выступили с армянскими, казахскими, таджикскими плясками. Танцы эти причудливо отражались в зеркале воды, отделявшей
живает экзерсис, с большой робостью говорят о сценических формах классики. И этот разрыв между задачами воспитания и творчества, между техникой и поэзией танца является наиболее уязвимым местом в осторожной защите класонки Дурную услугу оказывают ной бно утилитарное значение. Если это так, то все старые балеты должны стать достоянием музея. Если нет смысла говорить о преемственности, о традициях классического балета, об их умелом использовании в наше время, то ставится под сомнение и школьная педагогика. Что
Заметки о балете I ва «традиция». И можно предсказать, что, покорно следуя ей, в самый разгар веселья дадут тревожный сигнал, начнется суматоха и паника, ворвутся красные. Авторы «Партизанских дней» приняли эту схему, не разошлись с ней даже в мелочах. Вот почему осужденный на смерть солдат Федька, проходящий сквозь строй танцующих, страдает под те же мелодии… вальса и «танго». Что может быть глупее и фальшивее? Но такова власть упрямого живогазетного стандарта. Он неизменен. И повинуясь его силе, авторы балета оберегают своих героев от больших и трудных дел от рискованных подвигов. Они быстро расправляются c обывательским сбродом и салонной швалью, но в этом нет особой доблести. Партизан надо двинуть в бой о сильных онисным протиоником, зательно городить на сцене крепости и разыгрывать силами статистов жестокие баталии. Не в сражениях дело В спектакле должен чувствоваться героический размах событий Нельзя размениваться на пустяки, Мелочность и сусальная да показывать белогвардейцев грустящими в «фокстроте» и «танго», а красных партизан - лихо отплясывающими неизменное «яблочко». приукрашенность живых газет вредят истинной героике. И надо отказаться от плохой привычки всегНе обошлись без него и в «Партизанских днях». Балет с опозданием проходит путь драмы. В «Партизанских днях» он возвращается к истокам агитационного спектакля. Но, вспоминая историю драмы, он забывает о прошлом своего театра. И невольно повторяет старые ощибки, довольствуясь тем, что сам давно осудил. «Красный вихрь», «Красный мак», «За красный Петроград» были первыми робкими шагами «новой темы» в опере и балете. В спектакле не жалели красного цвета. Девушки плясали в красных платьях, и красный свет заливал сцену. Какое изобилие «красного»! Но зритель оставался равнодушен к этой «цветов атаке» Его не увлекали эффектные комбинации со светом. Его не трогала изысканная символика «Красного вихря». Обратившись к новому содержанию, бесцельно было оживлять на
ивные аллегории Дункан, ее культ «пластической абстракции». Бессмысленными и тщетными выглядели скульптурные группы, призывные жесты и порывистые позы, вырисовывавшиеся в красных лучах прожекторов. Красный цвет не мог скрыть расхождения между темой и ее сценическими иллюстрациями. Зритель не верил девушкам в красном, когда они представляли «восстание масс», с опаской относился он к благородному моряку, который выдавал себя за капитана советского корабля. Капитан вступается за обиженную китаянку. Но этот акт гуманности и великодушия не отрицал его родственной зависимости от романтических героев старого балетного репертуара… Балет интересуется драмой, Что в этом плохого? Но рискованно потопраеми оторынале ными в оперном или балетном спектакле. Такого закона нет. К тому же воспроизведение «в чистом виде» приемов драмы в балете никогда не имело успеха. Это, конечно, не отрицает необходимости учиться у драмы, следить за ее развитием. И стремление создать «агитационный спектакль» средствами танца естественно и законно. Хотя в «Партизанских днях» танец-то и оказался обойденным. Но сейчас речь не о танце, а об использовании балетом опыта смежных искусств. Почему нужно возрождать элементарные схемы, отказываясь от всего богатого опыта агитационного театра? Почему каждый раз надо притворяться неофитами и поступать в приготовительный класс? С этим вопросом мы обратились к руководителям театра, Они убежденно ответили: нужна последовательность, постепенность… Странный этот «закон постепенности»! Он на веки вечные обрекает оперу и балет плестись в хвосте у драматического театра. Сейчас балет повторяет то, что драма делала пятиадцать лет назад. Лет через пятнадпать, придя в балет, мы сможем вспомнить о драме 1937 года. Горестная судьба у искусства танца, если оно покорно признает «закон постепенности» и не заинтересуется всеми, в том числе и последними, достижениями других искусств, не пожелает стать с ними вровень. И в «агитационном спектакле» о гражданской войне надо быть пе
Унылая, голубовато-желтая, точно обятая осенним сном природа Можно предположить - средняя полоса России, ближе к северу. Между тем это юг, Черноморское побережье, кавказский курорт. Парк, курзал, кафе. Картина не новая, но выглядит непривычно. Пейзаж изменился, «осунулся» и поблек. Нет солнца и цветов. Их как бы заволокло туманом. Вместо бойких и озорных красок юга ленивые, сонные, сдержанные тона. Вместо синего - голубой, вместо красного - розовый. Все смягчено и обескровлено. В ветках, которые протянуло к нам стоящее невдалеке дерево, нет цепкости. Чахлые, они бессильно повисают над чайными столиками. Тоскливо и нудно играет ресторанный орместр Можду стодиками слогольства. Шикарные дамы, вертлявые гимназисты и элегантные «военные» ходят томно, словно в трансе, как неживые и однотипные марионетки, Звуки вальса не могут заглушить беспокойства и тревоги. Растут мрачные предчувствия. Из толпы отделяется женщина. Изможденная наркотиками и бессонницей, она исполняет «танго», опустошенно и бессмысленно, В медлительных и монотонных движениях видны покорность судьбе, усталость, Хорошо танцует Чекваидзе. В безнадежность… такой банальной ситуации мудрено блеснуть новизной Тем более, что дурные эстрадные примеры заразительны Главное - остеречься безвкусицы и не польститься на «готовенькое». Ведь здесь на каждом шагу выглядывает готовая эстрадная модель и угрожает навязчивый и властный «искус» подражания. Чекваидае счастливо избегает шаблонов. Она артистична, в меру скромна, в меру эффектна. Но успех ее «номера» не искупаетвсей сцены, До чего нелепой и убогой выглядит томительная церемония «белогвардейского разложения» Воскрешены однообразные и назойливые приемы инсценировок и живых газет. Как все это примелькалось и надоело! Если «буржуазия развлекается» (именно так сообщено в программе), то хилые весельчаки обязатель но танцуют «танго смерти» или гнусавят песенки Вертинского. Тако-
артистов от зрителей, и удивительэто за система обучения, которая но гармонировали с зеленым убранством островов. Авторы «Партизанских дней» добросовестно изучали национальные пляски и старались по возможности точно передать их характер. Они не хотели ничего менять. В этом и сила и слабость спектакля. он фотографирует то, это соть Поэтому в них нет драматического содержания, они изолированы от всех событий и ведут самостоятельное существование. Танцы следуют параллельно сюжету, действию и в основном независимы от него. Тема же спектакля раскрывается в пантомиме, нудной и банальной, недалеко ушедшей от нелепого «языка глухонемых» старых балетов. Спектакль не избежал и обычной для этих балетов дивертисментной разрозненности. Только «классический дивертисмент» в данном случае уступил место «характерному», Кстати, классику в этом спектакле категорически отвергли и тем ограничили средства танцовальной выразительности. Почему это произоито имелно в том тентре гло бережно ее хранили? Мы попытались рассеять свое недоумение, обратившись с вопросом к А. Вагановой. В таком спектакле классика неизбежно окажется несостоятельной и наивной, и очень хорошо, что ее нет в «Партизанских днях», - ответила нам одна из лучших преподавательниц классического танца. И в ее словах мы ощутили то опасное противоречие, которое наиболее губительно для сторонников классического тренажа. Классика в балетной школе давно нашла признание. Не то на сцене. Часто те, кто горячо поддерчужда современной эстетике танца? Последовательность прежде всего. И иногда нам кажется, что люди, которые столь ревностно охраняют современность от классики, преследуют обратную цель: уберечь классику от современности… A. Пиотровский в газете «Смена» (от 30/V 1937 г.) утверждает, что отназ от кавещя яввается котронтого, чтобы показать жизнеспособность классики в наше время и умело сочетать новую тему случшими традициями балетного театра, авторы «Партизанских дней» обошли эту важную и ответственную для советского балета задачу. Пиотровский восхищен столь радикальным отрицанием классики. Он рассыпается в комплиментах. В его небольшой рецензии не менее десяти раз повторяются слова «высокая поэзия» и просто «поэзия». Использован весь набор парадных эпитетов. Нельзя сказать, что рецензент не видит недостатков спектакля. Но о них он упоминаетс «оговорочками», употребляя обычный для этого ассортимент слов: «несколько», «некоторые». Вот как он отзывается о музыке: «Музыка быть (!) кое-где (!!) некоторой() абстрактностью и растянутостью». Какая обходительность! Не критическая статья, а акафист или заздравный тост. Нельзя пройти мимо одного справедливого замечания критика: «Стремление ввести новую советскую тему в старую эстетику классического балета, заставить красных матросов или колхозниц исполнять балетные адажно и вертеться по сцене на носочках обречено было на неудачу». Принимаем это как самокритическое признание либреттиста «Светлого ручья»… B. ПОТАПОВ
Балет «Партизанские дни» в Ленинградском гос, театре оперы и бапета им. Кирова. К. А. Журавлев -- Андрей, Н. А. Анисимова - Настя. лого ручья» усомнились в возможности удачного сочетания реальных человеческих образов и условного нокуестве Вольше того, торы дешевого приема соединения старого с новым силами дежурной балерины, которой и среди колхозников уместно выступать с классическим «адажно». Они отвергли жалкий маскарад с пошлыми и неожиданными переодеваниями, когда сказочная принцесса быстро меняет кисейные «пачки» на скромное платье комсомолки, и обратились к живым, настоящим людям. Многие из этих героев впервые вышли на подмостки балетного театра. Они еще не «обжились», чувствуют себя неуверенно, неловко, слоняются без дела и не знают, как показаться в танце. Отсюда слабая действенность, сухость и однообразие их сценического поведения. И в то же время «Партизанские дни» принесли на академическую сцену много свежего и необычного. Разве мы когда-либо видели здесь такие замечательные кавкааские танцы, исполненные благородства и возвышающей грации? Сколько в них одновременно и целомудрия, и вдохновляющей страсти! Легкой поступью движутся девушки, из под платков свешиваются длинные косы, и рукава, как крылья птиц, развеваются в воздухе. Быстрыми соколами вылетают на сцену удалые горцы в черных черкесках и белых башлыках. Они уверенно стоят на носках и гордо прохаживаются перед девушками, как бы завлекая их своим искусством Танцы эти хорошо и надолго запомнились со времени фестиваля народредовым, современным. Мы очень любим красный цвет, но не следует им злоупотреблять; не надо делать ото оденственным нсточняком но го трудно положиться, он в любую минуту может подвести. Не все традиции одинаковы. Иные театральные приемы, как монеты, с течением времени стираются. И когда они перекочевывают из спектакля в спектакль, их цена, установленная прежде, уже не вызывает доверия. Зритель остался в претензии, что его обманули. * Нет нужды упрекать балет в двадцатилетнем бездействии и утверждать, что только с появлением спектакля «Партизанские дни» к нему приходит новое содержание. Мы видели, что это нетак. Но в основном балет наш довольствует ся старыми названиями. Он усиленно тяготест к временам Петипа и меньше, чем другие виды искусства, живет интересами страны Жизнь его какая-то невозмутимая и безмятежная. Трудно сказать, чего в ней больше: косности и академического самодовольства или же вялости и равнодушия? Но слишком уж робко и медленно подвигается балет к современности. Ему нехватает творческого огня и смелой инициативы. Он все еще боится, чуждается новых тем. Авторы «Партизанских дней» нарушили спокойный ход «балетной жизни» и отважились на храбрую вылазку в современность. В этом их заслуга. Они презрели трусливые и вздорные опасения скептиков, которые после неудачи «Свет-