23

июня

1937

Среда, С.

г.

№

29

(375)

5

СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО «Директор» Кулябко Два дня парторганизация Москов­ской филармонии обсуждала дело бывшего директора Филармонии Н. Кулябко. Ловкий лжец и приспособленец, приспешник врага народа, подлого шпиона Тухачевского, сумел в тече­ние ряда лет удержаться в партии. Когда в прошлом году у комиссии по проверке партийных документов возникли справедливые сомнения по поводу партийности Кулябко и она задержала его партбилет, записка Ту­хачевского о том, что он «совершенно уверен в правдивости Кулябко», сыг­рала свою роль. Доворчивые люди из Краснопресненского райкома не за­медлили вернуть Кулябко партийный билет. Политическая физиономия Кулябко ясна. Это чуждый партии человек и приспособленец. В этом легко убе­диться, стоит лишь присмотреться к обоборезультатам работы Кулябко в Филар­монии, Он довел ее до развала: ката­строфически не выполняются планы, сорвана работа Гастрольбюро и клуб­во-массового сектора. Особенно не взлюбил Кулябко клуб­но-массовую работу. Пренебрежитель­но относясь к запросам массового слушателя, он с первых же шагов своей «музыкальной» деятельно­сти пытался дискредитировать этот важнейший участок работы. Вся клубная работа получила в устах Ку­одно-стоятельный лябко кличку «блохоискательства». В учреждении, призванном пропаганди­ровать музыкальное искусство, на­тече-асБыли зы. В роли уполномоченного по кон­цертным делам Филармонии подви­зался «свой человек», лжеспециалист Балашов. Нельзя не отметить, что, когда вскрылась вся эта картина, некото­рые коммунисты, как, например, Мельников, пытались смазать полити­ческий характер разоблачений, квали­фицируя деятельность Кулябко толь­ко как «организационную несобран­ность» и «некоторое барство». Постановлением партийной органи­вания кучноко ботников Филармонии должны сде­лать более глубокие выводы из поло­жения, в котором оказалась Филармо­ния. Ответственность Кулябко за раз­вал Филармонии не может и не дол­жна снимать вину с тех, кто являл­ся послушным орудием в его руках, кто выполнял его намерения. Безоб­разное отношение Кулябко к рабочему слушателю, нашедшее свое выраже­ние в его стремлении дискредитиро­вать клубно-массовую работу, прак­тически осуществлялось не кем иным, как его ближайшим помощником, ди­ректором клубно-массового сектора Филармонии, Бурштейном. Надо внимательно присмотреться ко всем, когобко риво бой» Московской повысить боль, и дисцип­в Филармонию. Партийная органиация лину. P. ЗВЕРИНА

В МАСТЕРСКОЙ АКТЕРА В.

Владимир Софроницкий (К концерту из произведений Шопена) но только стать на точку зрения ди­аметрально противоположную его эс­тетическому миропониманию, как бы заранее отрицая самую его природу и ее закономерность. Так, например, «с точки зрения Моцарта» можно счи­тать Бетховена грубым, лишенным легкости и грации, с точки зрения бетховенской архитектоники можно определить Шопена, как композитора, не владеющего большой формой. К сожалению, некоторые кри­тики иногда пользуются этим не­позволительно легким методом суж­дения ради суждения. Они не хотят примириться с тем, что на дубу ра­стут только жолуди, а не яблоки, а на яблоне не расцветают розы. В концерте 28 мая Софроницкий играл b-moll ную сонату, фантазию, первое и второе скерцо, баркароллу, 4 ноктюрна и несколько мазурок, пре­людий и этюдов на «бис». Особо за­люди и этюдов на коно h-mollного скерцо, фантазии, барка­роллы, c-moll ного ноктюрна, b-moll - ного прелюда, сыгранного с ослепи­тельной виртуозностью. Софроницкий удивительно передает не только шопеновский мелос, но и бесконечное богатство его гармонии, ее «функциональность», живое дви­жение музыкальной ткани, всегда оригинальной, всегда своеобразной и неповторимой, несмотря на явное стремление «быть, как все»… Динамика его гибка и полна ступе­ней и оттенков, столь необходимых для исполнения Шопена, ритм одно­для исполнения Шопена, ритм временно стройный и свободный, как бы борющийся между фаустовским «остановись, прекрасное мгновенье» и неуклонным, волнообразным во преподавательской но ниемзвуков во времени. Софрониц­кий бесспорно один из лучших «шо­пенистов» у нассв стране. Но, как и подобает настоящему, многогранному художнику-музыканту, он исполняет так же хорошо Гайдна и Моцарта, Скрябина и Дебюсси, Шуберта и Шумана. Репертуар его богат и раз­нообразен. Нашим юным лауреатам всех отношениях есть чему по­по учиться у него. В этом году Софроницкий занялся деятельностью в Ленинградской консерватории. Мож­ноздринить Коноеинторно о том полнителя. ГЕНРИХ НЕЙГАУЗ Полный Большой зал Консервато­тории, овации публики, вызовы на «бис» - такова внешняя картина концерта пианиста, по непонятной причине уже полтора года не высту­павшего в Москве, в то время как в Ленинграде он дает ежегодно с деся­ток самостоятельных концертов, Нет никаких оснований полагать, что Москва любит его меньше, чем Ленин­град, и Московской филармонии сле­довало бы учесть это при составле­нии плана на будущий год. иСофроницкия принадлежит к до­доно редкому типу пианиста. По­вступить в одну и ту же реку», так дважды нельзя услышать от Софро­ницкого одно и то же произведение. Некоторые его слушатели усматрива­ют в его творчестве различные перио­ды, считая некоторые из них чрезвы­чайно удачными (например, ранний юношеский период), другие е чуть ли не регрессом и упадком (например, первый год после возвращения из­за границы). Это неправильно. Софроницкий обладает в высокой степени даром «импровизации», вдох­новения, столь необходимого для ху­дожника-исполнителя. У таких худо­жников, естественно, бывают подемы и падения, они не так «ровны», как художники «стандартизованного» типа. Впрочем, если у первых вдох­новение иногда сменяется некоей прострацией, то у вторых высокий стандарт временами переходит в са­мый обыкновенный штамп. У Софро­ницкого тами.Софро­ницкого никогда не бывает штампа. Можно десять раз слышать в его ис­полнении Fdurный ноктюрн Шопена, но слушаешь его всегда как бы впер­вые. Разгадка этого явления нетруд­на. B. Софроницкий - поэт, его му­выка восходит к общему, единому источнику всякого искусства, и в этом тайна его обаяния. Если необхо­ко димо определять его общими, узако­ненными словами и понятиями, то, пожалуй, надо сказать, что он боль­ше романтик, чем классик! В его игре больше лирики и мечтательно­сти, чем монументальности, больше утонченности, чем мощи и бравуры. Коде рановор илет о ныстонном Нет ничего легче, как раскритиковать любого художника, - для этого нуж-

Образцов

- За что я люблю куклу? За ее огромную сценическую выразитель­ность, удивительную способность по­корять зрителя. - Когда я был драматическим ак­тером, - вспоминает С. В. Образцов, - часто бывало так: ухожу из теат­ра после спектакля, недовольный со­бой, неудовлетворенный исполнением  новой роли и… мечтаю, чтобы эта роль также взволновала и тронула арителя, как моя игра с куклами… Может быть, когда-нибудь я затос­может отаматическому театру опять вернусь на его подмостки. Но я никогда не брошу своих кукол. Куклы в руках Образцова - чудес­ный, благодарный материал. Спектак­ли руководимого им Государствен­ного театра кукол и выступления на встраде показывают, как бесконечно может видоизменяться кукла. Часто новая кукла, найденная для пового спектакля, ничем не напоминает пре­дыдущую. В Кукольном театре, руководимом Образцовым, есть куклы с обликом нежным и трогательным (спектакль «Каштанка»), и куклы страшные (лю­доед в спектакле «Кот в сапогах»), и очень простые по устройству (пер­сонажи «Пузана»), и сложные, фан­тастические, чудесные. Даже деко­рации в его спектакле выполняют иногда почти актерские функции (пляшущее солнце, ванавес в спек­такле «По щучьему веленью» и т. д.). C. В. Образцов мечтает о большом. содержательном кукольном сатири­ческом представлении. С большим увлечением говорит он о нем, пере­бивая себя: это будет своеобразный, исторический спектакль, быть может о 17-м годе - можно показать сце­ны в Зимнем дворце, членов государ­ственной думы и т. д. В спектакле «Кот в сапогах» в одной сцене огром­ная, больше человеческого роста, кукла-людоед отпирает под подвал и вы­бирает себе на седение маленьких людей, ростом в 30 сантиметров. Это производит на детскую аудиторию не­обычайно сильное впечатление. Мож­но будет использовать такую куклу в большом сатирическом кукольном представлении. мечтать также и о большом сказоч­ном представлении, о научной фан­тастике на сцене кукольного театра. C. В. Образцов говорит о предшест­веннике своего театра - о «довоен­ном» «Петрушке». Яркое, шумное, звонкое искусство народного «Петрушки» - оскорбляло слух и вкусы «культурных людей» царской России. На воротах дворов, рядом с надписью: «Свободен от по­стоя», висела и другая: «Вход тата­рам и шарманщикам строго воспре­щается». «Петрушку» гнал дворник и городовой. «Петрушка» жил нелегаль­но К началу войны он вовсе прекра­тил свое существование… Мы не стре­мимся реставрировать театр «Петруш­кю. Мы создаем свой, современный кукольный театр,-гогорит Образцов, - и с ним вместе отправляемся по тем путям, по которым бродил ког­да-то «Петрушка». Мы уже ездили по дворам, превратив грузовик в те­атр-автомобиль. На каждом нашем ку­кольном представлении присутство­вало не менее 200 зрителей. C.В. Образцов мечтает о передвиж­ном пловучем театре-барже. Отчалив от московского порта, он отправится со своим веселым театром в любом направлении--до Астрахани или на Архангельск, Останавливаясь у боль­ших сел, городов, театр будет днем играть для ребят, вечером для взрос­лых. Он мечтает о том, чтобы спек­такли родили новых актеров, худож­ников, музыкантов, поэтов, изобре­тателей кукольных представлений. 3. ВОЙТИНСКАЯ

5-я выставка московских живописцев. Худ. Стеншинский. «Чабаны обсуждают Сталинскую Конституцию» Художественное чтение как само­вид искусства возникло недавно. Раньше чтение обединя­лось с актерским искусством. Каждый актер был в то же время и чтецом. актеры, прославившие себя в жанре рассказа, например, Горбунов. Жанр этот имеет и сейчас своего представителя, хотя бы в лице акте­ра Малого театра Лебедева. Это -- рассказ, в большинстве случаев «ха­рактерный», бытовой. Исторически он идет от водевиля, от существо­вавших когда-то «антрактов», «дивер­тисментов». Здесь так называемые эстрадные жанры (это относится к 70-м годам) еще целиком слиты с те­атром, В «антрактах», в «дивертис­ментах» большое место занимало чте­ние куплетов, Исполненно купаетов - это хоже ло увлечение куплетом. Только что вышедший первый том сочинений А. С. Пушкина в издании Академии наук СССР включил впервые и куп­леты Пушкина. Так возникла известная комедия-во­девиль «Своя семья», написанная Грибоедовым, Шаховским и Жандром, водевиль «Кто брат, кто или обман зв обманом», где текст принад­куплеты В пушкинскую эпоху существовал и увлекал театральную молодежь обы­чай коллективной работы над воде­вилем. Водевиль нужен был обыкно­венно срочно, к очередному «бене­фису». И группа «благоприятствую­щей» бенефицианту литературной молодежи (и даже не молодежи) бы­едову. брат, сестра, Драматический актер читал с эстра­разве Качалов-чтец не растет, не учит­ся? Он одинаково талантливо читает Толстого и стихотворения Багрицко­го. Рядом с Качаловым надо поста­вить в области рассказа­изумитель­ных И. М. Москвина и М. М. Блю­менталь-Тамарину. Из более моло­дого поколения - Тарасова, Степа­нова, Игорь Ильинский, Царев, Аксенов, Журавлев и др. B списке мастеров, специально посвятивших себя художественному чтению, такие признанные артисты, как Антон Шварц, Яхонтов, Першин, Балашев, Лидия Шумская, Э. Камин­ка, дуэт Эфрос и Ярославец и др. Я назвал далеко не всех. А какая тяга к художественному чтению среди мо­лодежи! Года два с лишним назад в Москве чтения. Олимпиаду следовало бы те­перь повторить. В теории и практике художественного чтения накопилось много опыта. Им следовало бы поде­литься. Назрели вопросы, над кото­рыми следовало бы подумать. Инте­реснейшую, огромную работу про­делали чтецы над наследием Пушки­на и Маяковского. И тут есть что подытожить. Нельзя недооценивать искусство художественного чтения, которое кро­ме своей массовости, доходчивости имеет и глубокие бытовые корни. Ма­стерство чтения возводит до уровня орторонояно сто. ораторской и научной речи. А меж тем этот ответственный и широко признанный советским зрите­лем вид искусства до сих пор почти не имеет своего органи­зационного и хозяйственного центра. Исполнитель работает серьезно, кро­потливо, упорно, но в порядке, так сказать, чистого энтузиазма, не зная, где же база его производства, кто его «хозяин». Этим хозяином дол­жен, конечно, стать Всесоюзный ко­митет по делам искусств, до сих пор весьма беззаботный насчет жанров астрады. Искусство чтеца Эм. Бескин

ды и Гоголя, и Некрасова, и Плеще­ева, и Надсона и др. До нас дошли рассказы о знаменитом выступлении М. Н. Ермоловой после смерти Некра­сова. В 1878 г. Ермолова вышла на эстраду с последней, только что вы­шедшей книжкой «Отечественных записок», Редактором их был Некра­сов. Взволнованным голосом начала она строки анонимного поэта; Омолкли поэта уста благородные… Плачьте гонимые, плачьте голодные, Плачьте несчастные, сирые, бедные! Сердце не бьется, так много любившее И беззаветной любви к ним учившее! Из глаз артистки капали на хоро­шо знакомую обложку журнала соланне частне Отодляй венном чтении! Официально в это время к чтению разрешался десяток-другой стихотво­рений и отрывков цензурно «благо­намеренных». Остальное уходило в творческое подполье, студенческие кружки, где декламировали Некрасо­ва, читали вслух Герцена, Огарева, Добролюбова, Щедрина, Курочкина и др. Искусство художественного чтения, храня преемственность театральных готовки, овладения особой техникой, дотовки овладения особой тохникой ружении целого ряда таких «усили­телей», как сценический ансамбль, сосед-исполнитель, костюм, грим, эстраде и ставит чтеца одного лицом к лицу со зрителем, даже не зрителем, a всего только слушателем, Необхо­димость в 10--15 минут развить те­му, дать сюжетное нарастание, быст­ро «развернуть» образ, передать стиль читаемого отрывка - это очень и очень сложное искусство, требу­ющее специальных навыков, упор­ной работы и тренировки. Ма­стерство художественного чтения ши­ре и сложнее, чем техника сцени­ческого слова. Здесь иные требова­ния. И далеко не всякий актер мо­жет удовлетворить им. Я остановлюсь на непревзойденном мастере чтения - изумительном В. И. Качалове. Природа счастливо награ­дила его тем, что трудно «приобресть» даже самой кропотливой учебой. Но

Мольеровский смех очень неплохо, но это не оригинал, а всего только хорошая копия. Над общим уровнем подымаются лишь Петров, играющий Скапена, и Сажин (Сильвестр). Петров дает убе­дительную фигуру изворотливого, энергичного слуги, пройдохи и про­ныры, остроумного плута, умеющего выйти сухим из воды при любых пе­ределках, У него лисья усмешка, он худощав, проворен и гибок. Его верт­лявую юркость еще ярче оттеняет со­седство Сильвестра, добродушного тугодума, неповоротливого толстяка, точно сошедшего с какой-нибудь ста­рой жанровой Но ярче всех, убедительнее всех играет, конечно, сам Мольер. Это его веселый, жизнерадостный смех зву­чит со сцены маленького театра, это он, стремясь к «забавному изобра­жению нравов общества», заставляет советских школьников дружно хохо­тать над проделками Скапена. Постановщики сумели сохранить присущую пьесе сатирическую за­остренность. Современники упрекали Мольера «дружбе» с народом. Достаточно вспомнить сло­ва Буало, придворного поэта Людови­ка XIV. По его мнению, Мольер «был бы выше всех других, когда бы не пи­тал к народу он пристрастья». Но именно это качество и привлекает к ны. нему современного зрителя. B. СЕРПУХОВСКОЙ.  Третий московский театр для детей показал «Проделки Скапена» в по­становке засл. артистки О. И. Пыже­вой и Б. В. Бибикова. Это спектакль хорошего вкуса. При­ятную музыку написал Берлинский, Неплохо поставлены танцы В. Цапли­ным. Режиссеры проявили немало вы­думки. Правда, им не удалось еще добиться нужного темпа действия. Несколько вялый в 1-м акте, он до­стигает необходимой стремительно­сти во втором, но затем снова сни­жается в третьём действии, когда ра -распутываются и развязываются все узлы интриги.

Исполнение большинства ролей среднее. Я не говорю о ролях Ок­тава (Карнопелев) и Леандра (Булаевский), которые не так уж ярки и у самого Мольера. Но образы Арганта (Ватолин) и Жеронта (Вегнер) наделены Мольером доста­точно характерными чертами. В этих ролях есть немало материала для ак­тера, и надо сказать, что исполни­тели, особенно Вегнер, лишь в очень слабой степени использовали этот ма­териал. То же приходится повторить об ис­полнительницах ролей Гиацинты (Спиридонова) и цыганки Зербинет­ты (Викторова). Соболева в малень­кой роли Нерины почти полностью новторяет 0. Пыжову в роли корми­лицы в «Ромео и Джульетте», Это 

Нужно твердо осознать громадное значение художественного чтения, молодого, прекрасного и очень нуж­ного искусства. Еще Гоголь писал: «Что ни говори, а звуки души и серд­ца, выражаемые словом, во много раз разнообразнее музыкальных зву­ков». Искусству чтеца должны быть даны все возможности полноценного развития.

смысл, что становился чуть ли не центральным моментом всего спек­такля. Таковы совершенно неизгла­димые из театральной истории на­ших дней Гога, о котором я говорил, китайченок-бой, Марья Антоновна в «Ревизоре», замечательная Полень­ка в «Доходном месте» - единствен­ная из перечисленных ролей, сохра­нившаяся по нынешний день и для которой любителю актерской игры можно снова - в какой раз -- про­смотреть весь эт т спектакль. И од­нако, естественно, что этот круг ро­лей не мог удовлетворить актрису. Теперь перед нами новая попытка (после такого серьезного опыта, как шекспировская Джульетта) не только выйти за пределы своих прежних ролей - от эпизодических к ролям ведущим в пьесе и спектакле, клас­сическим ролям женского мирового репертуара, - но и попытка замеча­тельной актрисы выйти за ограничен­ные пределы своего амплуа. Судьба этой актрисы волнует всех, кто лю­бит наш театр, и вот почему эти две смелые попытки вырваться наконец из узкого репертуарного кру­га, создавшегося из-за неумения на­ших драматургов писать роли для наших крупных актрис, как это де­лали драматурги для Дузэ и Сары Бернар, для Ермоловой и Савиной, как делал это и Островский, - заслу­живают такого ристального внима­ния нашей критики. В этих искани­ях Бабановой, и в области лириче­ской трагедии, драмы и высокой ко­медии, мы находим те же привлека­тельные черты ее артистического об­раза: присущую ей взыскательноеть художника, требовательную серьез­ность к своему дарованию, к задачам актрисы. Ведь не «сидеть» же, действител­ющей творить? Это вопрос и более общий: без та­ких попыток, без творческих проб и опытов вообще ничего не может вый­ти. Классический пример, когда при­знанный как водевильный комик­наково и большие, и средние, и ма­лые дарования. Почему, например, Морес - такой талантливой траве­сти -- только повторяться в одном и том же и потому терять себя (Сере­жа в «Анне Карениной»), а не пробо­вать себя, например, в Ане в «Виш­невом саде»? Надо всем этим пора задуматься - это дело театральной общественности, а не только личное дело актера, Д. ТАЛЬНИКОВ

пьесе, и вот почему комедия выгля­дит такой выхолощенной, сухой. И там, где, по неудачному замыс­лу постановщика, спектакль перево­дится в подлинно драматический план, Бабанова не показывает глуби­ну и силу женской драмы. Если дра­ма, - то где же страсти, взрыв этих страстей, отчаяния, женского горя? Драматизм свойственен таланту Ба­бановой: вспомним ее замечательного боя в пьесе «Рычи, Китай» и еще боль­ше, доведенные до подлинно траги­ческого звучания переживания ее Го­ги -- наиболее сложного и глубокого  из всего созданного на сцене этой ар­тисткой, но вся эта подлинная драма и трагизм тоже ведь только драма детской души, драма ребенка, ввергнутого в сложные отношения жизни. Бабанова - не драматическая ге­роиня, не инженю-«любовница», Об­ласть близких ей переживаний иного свойства. Вот почему, при всем сво­ем исключительнол сценическом оба­янии и при всем своем артистическом мастерстве, образ нынешней Дианы такой крупной роли классического репертуара, как и образ лирико­трагической Джульетты, не кажутся образами творческой темы Бабановой. *

Спектакль и актриса стане есть характерность, но нет внутреннего обаяния, сверкания ог­ня, комедийного блеска. Нет в нем и той мягкости, подлинной человече­ской теплоты - теплоты юмора, ко­торый был у Тристана--Тарханова в известном харьковском спектакле «Собака садовника». У ряда персонажей (Лудовико, Ри­кардо, Фредерико) блеск комедии под­меняется гротеском - более или ме­нее удачным, но суховатым и таким, в общем, привычным и примелькав­шимся на нашей сцене, что он теряет уже свою впечатляющую силу. Такие гротески также должны «подаваться» легче, острее, не задерживаясь, мель­кать, как в калейдоскопе, проходить, почти как в интермедии, не заслоняя основной и быстро развивающейся единой сквозной линии спектакля -- линии Дианы-Теодоро. В особенно­сти затягивают течение спектакля не­номерно разросшиеся в большие сце­ны такие «проходные», побочные эпи­зоды, как в доме Лудовико, или сцена маркизы и графа с Тристаном в роли «браво»… блеска и внутренней легкости и в оформлении; оно недостаточно яр­ко для этой солнечной комедии люб­ви; не впечатляют эти колонки, их конструктивная машинерия (привыч­ная уже после «Двенадцатой ночи») на фоне живописных задников, до­статочно тусклых. * «Собака на сене» в Театре революции Для Театра революции, после «Ро­мео и Джульетты» не показавшего ни одного значительного спектакля, да и вообще для московского театра, не так уж баловавшего нас в истекшем сезоне, постановка классической пье­сы Лопе-де-Вега должна была бы стать подлинным театральным собы­тием. Пьеса идет в новом, таком лег­ком, сценически ярком переводе M. Лозинского, в художественном оформлении Фаворского и с такой превосходной актрисой в главной ро­ли, как Бабанова. И если события все же не получилось, то виною тому пре­жде всего общий характер игры акте­ров, да и характер самого постановоч­ного замысла. пектакль слажен, актеры, видимо, весьма детально разработали роли, играют старательно, в меру свой­венного им оживления и энергии, ов спектакле нет того аромата, «пе­ны темперамента», подлинной стре­мительности, которая дала бы зрите­л живое ощущение испанской коме­дии Это не испанский театр Лопе-де­Вегасего неудержимой страстностью, бьющей через край жизненной силой, о его радующей подвижностью, о не­утомимым мельканием сцен, быстрым сменой неожиданностей, переодева­ний путаницей серенад и звоном ме­чей - со всем тем, что характеризу­ет «комедию плаща и шпаги». А ина­не играть эту увлекательнейшую ко­медию и нельзя, и не стоит. Играть ее нужно с самозабвением. полните спектакль веселым гамом, цем - тем, что составляет жизнь комедии, - и спектакль заиграет, как вино, Только в этом он найдет свое веселье, свою радость, а вовсе не  в психологически углубленном разре­ссовых преград. Мелодия здесь нная и в ином. Здесь интрига ивственно преобладает над психоло­гической характеристикой, адесь поч­ти нет или мало характеров и очень чного «масок» итальянской комедии (слуга-шут, комический старик, на­персница).   Вот почему не следует драматизи­овать эту пьесу, придавать ей лири­кий характер, разрешать ее в ля. чуждом ей ритме, в несвойственном ей затяжном, тягучем темпе, как это делает Театр революции, где в какой­то значительной части спектакля Ди­ана и Теодоро чрезмерно драматич­ны. Это выбивает спектакль из сти­Природа этой пьесы -- чистая ко­медия. Ее тема, которая должна стать темой спектакля, - страстная «игра» любви, острые, насмешливые безум­ства ее и веселые похождения, ее за­бавы и путаница, лукавая, страстнз­затаенная борьба и неудержимый бег к финалу.

«Собана на сене» в Театре ревопюции. М. И. Бабанова в ропи  Дианы

Диана и Теодоро у Лопе-де-Вега - вовсе не Джульетта и Ромео; это шек­спировская трагедия наизнанку, не только со счастливым концом, но и с радостным для зрителя началом, радостным развитием всех перипетий пьесы при всех видимых невзгодах и мучениях любовников. И эти самые кажущиеся мучения только задорная «игра». Зритель го­ворит актеру -- дайте нам не драму, как вы ее даете, и не серьезную безутешность и скорбь, слоМало только «вид», покажите свое «отноше ние», иронию «театральности», пока­о понимаете эту «актерскую игру» и в жизни, что сами вы не верите в нее, - и тогда вы вновь вступите в тот круг «комедии», из которого вы так тах неосторожно вышли.

недоступная Диана - прежде всего героиня любовной «игры». В этой женщине есть и черты детскости, ко­торые так чаруют в ней -- в силу может быть контраста, - но и эта детскость особого свойства, далекая от наивности и невинности: это толь­ко кокетство, женская «игра в ребен­ка»; Бабанова, наоборот, - ребенок, играющий в любовь, играющий «взрослую женщину». У нее это имен­но не «игра любви», а игра в любовь. Наивность, невинность, задор и лу­кавство ее Дианы - подлинные каче ства ее души, не замутненной ничем артистки -- общая ее тема. И в зави­симости от нее она разрешает задачи и прежде всего темной бурей стра­стей. Такова самая творческая тема и данной роли: детский каприз, а не ст по сцене своими дробными, мелкими шажками: вприпрыжку, не солидно, а по-ребячески, подбирая волочащие­ся не по росту юбки, бежит по лест­нице; наивно притворяется сердитой, хмурит брови, но это не «всерьез», «маленькая женщина» Луизы Оль­котт; и ей, быть может, самой смеш­но (в этой милой ребячливости есть много от Поленьки), - и публика неудержимо смеется; это доходит, как подлинное искусство, полное оба­яния; это очень тонко, комедийно, но это -- комедия ребенка, девочки, и это почти пародийно. Здесь нет того самого «сена», во­круг которого завязана коллизия пье­сы, из-за которого идет самый бой в

решение в соответствии с ее амплуа, с ее собственным стилем игры. В Ба­бановой сильна ее артистическая индивидуальность, и будь то Полень­ка из купеческого мира Островского, или колхозница Маша из современ­ной пьесы - все ее образы соотнесе­ны непременно к ее собственной ин­дивидуальности, к ее собственному артистическому образу - образу тон кой культуры, острого изящества, внутренней пластичности и грациог­ности и, я бы сказал, стилю изгест­ной миниатюрности требующей ис­лючительно дочного, тонкого и вые веренного мастерства. Вот почему и ее Диана, при всем «испанском» сти­ле, - не Диана Лопе-де-Вега, не Ди­ана пьесы. На сцене подлинная маленькая ин­фата резво соскочнвшая о полотна ческе, с движениями и манерами взрослой знатной дамы, со «стилевой» манерностью речи и жестов, - ма ленькая Диана, «инфантильная» ана. Роль разработана артисткой виртуозно, как всегда, с замечатель­но» действительным переживанием. Как она умеет на сцене слушать сво­их партнеров даже тогда, когда стоит в стороне, когда молчит! Как она пол­на внутреннего слуха, зрения, чув­ства и мысли!… То, что делает Бабанова в этой ро­ли, превосходно, но это не то глав­ное, что нужно делать в ней и что должно диктовать, «вести» за собой весь ход пьесы в спектакле. Гордая,

Вопрос амплуа - один из самых больных вопросов в проблеме актера. От правильного разрешения этого во­проса зависит в большой мере и са­мый рост актера, Есть актеры широ­кого амплуа, есть - уакого, но нет актера вне амплуа. И неудачи акте­ра, и его метания часто происходят оттого, разгадал ли он, нашел ли он свое амплуа, свою творческую при­роду, свою тему. Гениальной Дузэ менее всего удава­лись монументальная трагедия Клео­патры и комедийная наивность и бес­печность гольдониевской «Трактир­щицы». Амплуа всегда есть некое ограни­себе черты значительного своеобразия и не очень легко поддается расшиф­ровке; вот почему ей так трудно по­добрать свой репертуар. До сих пор круг ее ролей был узко ограничен и сводился в известном смысле к сце­нической миниатюре, эпизоду. Но это вовсе не значит, что перед нами была большая актриса на маленькие дела: самый эпизод так глубоко раз­рабатывался, получал такое серьеа­ное содержание, такой обобщенный

Играть такие классические комедии надо по-настоящему, с подлинной страстностью, эмоциональностью, ко­торой обладает только талант, иначе подчеркиваются архаизмы, а то, что обеспечивает им жизнь в веках, на­оборот, затушевывается. Или вот Тристан. Очень четко подает свой текст Орлов, но с каким сухим, скрипучим тоном! Это резонер, проповедник, заменяющий темпера­мент грубостью, но , но это отнюдь не жи­вой, веселый слуга-плут испанской комедии, да и итальянской и фран­цузской - ловкий Фигаро, наперсник и друг хозяина. В этом тяжеловес­ном, излишне грубом и довольно жал­ком, но отнюдь не уморительном Три-

При весьма посредственном испол­нении всего спектакля - да и безот­носительно к этому - зрителя долж­на особо привлечь фигура Дианы, и не только потому, что это - ведущая роль пьесы, но и потому, что ее иг­ставит нас перед очень серьезной про­блемой о судьбе актера, а судьба ак­тера это все в театре, это судьба самого театра. Общий стиль испанской ньесы (Италия, где происходит действие,- Лопе-де-Вега испанская, как Испа­ния у Бомарше была французская) у артисткой схвачен превосходно. Этот стиль получает, однако, в ис­полнении артистки своеобразное раз-