Вторник, 29 июня 1937 г. № 30 (376) московских Картинам здесь тесно. Их раза в два больше того, что мог бы вместить  вал Всекохудожника. Картины пло­хо освещены. Стена щитов, режущая зал на два узких коридора, не оп­равдала намерений устроителей. Кар­тин уместилось больше, но зрителю почти невозможно уловить план эк­спозиции, осмыслить основные раз­делы выставки, расчленить ее содер­жание по главным руслам. Понятны непреодолимые трудности при раз­веске. Но обидно за художника. Его радость омрачена. Не потому ли на выставке почти полностью отсутству­ют крупнейшие наши мастера, опре­деляющие уровень советской живо­писи последних лет? Часть сил, прав­да, отвлечена большими заказами для   «Индустрии социализма», но все же отсутствие ряда художников на вы­ставке необ яснимо. В итоге вы­ставка не дает оснований судить о настоящем уровне советской (или даже московской только) живописи, не дает права подвести итоги работы   наших художников в 1936-37 гг. Как правило, каждый художник представлен одной-двумя работами, подчас этюдами. Картин множество, но в этом обилии от зрителя усколь­зает индивидуальный облик худож­ников, ибо ни один из них не имел возможности более или менее полно развернуть свою творческую про­грамму. Однако выставка дает все же воз­можность оценить массовый рост ху­дожественной культуры и пригля­деться к широкому творческому ак­тиву московских живописцев По численности этот актив очень велик. Отобранные 400 полотен ни­чтожный процент. За бортом выстав­ки осталось свыше двух тысяч ра­бот… На выставке можно насчитать нес­колько десятков солнечных пейзажей, бесконечное разнообразие мерцания снега на полях и на крышах домов. Но это похвальное стремление уловить и воссоздать живописными средства­ми обаяние природы как-то слишком оторвано от ощущения времени, от определяющих нашу эпоху тем и образов. Это тревожит, ибо выставка в своей массе отражает творчество молодежи и притом, очевидно, наиболее способ­ной ее части. Попытки воссоздать жизненные об­разы наших дней имеются. Но работ этой группы мало. На особую, почет­ную стену выставки помещена карти­на Никулина «Партизаны Алтая». За­мысел композиции - драматическое столкновение обреченных на казнь партизан и захвативших их в плен белых - идет от известной картины Йогансона «Допрос коммунистов». Но, выбрав аналогичную по психологиче­ской остроте ситуацию, Никулин по­шел по пути самого вульгарного уп­рощения темы. Пейзаж, грубо ба­нальный и сладко розовый, идет в разрез с темой. Не по плечу оказалась героическая тема и Мещерякову («Челюскинцы выбирают место для аэродрома»). Жи­вописный уровень этой картины не высок. И только у Решетникова героика современности нашла какие­то эмоциональные отголоски («Пер­вый митинг на Северном полюсе»). Далеко не безупречная по мастерству картина подкупает глубоким знанием материала, зритель с большой остро­той воспримет мотив жестокого про­стора ледяных полей Арктики. Картина Стеньшинского «Обсужде­ние проекта сталинской Конституции чабанами» хорошо задумана как кра­сочная монументальная композиция. Однако ее губит равнодушный этно­графизм, увлечение внешними осо­бенностями национального быта в ущерб эмоциональной характеристи­ке образов. Скромная киргизская серия Чуйкова вскрывает совсем иные, гораздо более тонкие и глубо­кие методы изображения своеобраз­ных национальных образов. Подлин­ным чувством согрето солнечное по­дотно Шурпина «Осенью». Художни­ка все же следует предостеречь от навязчивой повторяемости мотивов  (досчатая стена) и от сентименталь­ности в трактовке детских образов («Дружба»). Пейзаж и натюрморт основные жанры выставки -- должны составить тему специальной статьи. Все же надо  

3

СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО Фото Н. Попова.

На выставке

«Броненосец Потемкин»   в ных в или не ко за совой песней. музыке сцены восстания и в фи­нале оперы и в сцене митинга (в первой картине), где речи сменяющих друг друга ораторов, матросские гнев­ные реплики, столкновения различ­мнений матросской массы даны процессе огромного драматического нарастания. И просто досада берет, когда вдруг, в самый напряженный драматический момент, музыка не­ожиданно прерывается, и композитор вовсе отказывается от музыкаль­ной передачи происходящего на сце­(так совершенно непонятно и не­лепо обрывается музыка в одном из эпизодов последней сцены), или в какой-то полной беспомощности при­бегает к пустой, внешней фанфар­ности (в сцене восстания). А потом опять, как только композитор мо­жет дать мелодию, песню, вновь Чиш­положительно хорош! Как пре­красна у него песня о ветре, которую поет Матюшенко, а хор подтягивает ему, лирическая песня Качуры о бе­резыньке. Как выразительна мелодия  похоронного марша в 4-й сцене (этот похоронный марш хорошо было бы переработать в самостоятельное про­изведение). А такая песня, как «Один всех, все за одного», имеет все данные стать у нас популярной мас­ру к в Самым уязвимым в опере Чишко являются музыкальные характери­стики отдельных действующииприемы особенности -- офицеров корабля. Эти характеристики совсем бесцвет­ны. И так же, как в моменты драма­тических взлетов, когда композито­«нехватает пороху», он прибегает фанфарам, так в характеристиках отрицательных персонажей оперы штамп, навязчивая оперная ритори­ка, плакатная схема нередко подме­няют настоящую музыкальную харак­терность и выразительность. Такие персонажи, как Алексеев, Гиляров­ский, барон Клодт, выглядят у Чишко людьми не трех, а двух измерений! На материале оперы Чишко театр создал превосходный спектакль. Мы говорим «на материале оперы», ибо театр, работая и помогая композито­ру, многое менял и сокращал в его опере. Для того, чтобы оценить всю важность и ценность новой постанов­ки, нужно иметь в виду, что это фак­тически первая постановка настоя­щей советской пьесы на сцене Лен­ГОТОБ. Постановка эта знаменует начало нового под ема в деятельности театра. Несколько последних лет Ленинградский академический опер­ный театр находился в какой-то ху­дожественной прострации. Пришед­ший в качестве нового художествен­ного руководителя дирижер А. Па­зовский во многом уже помог театру. А подоспевшая постановка «Броне­носца Потемкина» закрепит этот про­цесс внутреннего обновления.

живописцев отметить значительное повышение общего живописного уровня и явное движение ряда художников в сторо­ну композиционного осмысления на­тюрморта. Выставка поразительно бедна порт­ретами, и еще беднее образами совет­ского человека. Почти ни об одном из ее участников нельзя сказать, что он портретист по призванию, по всей своей творческой конституции, кото­рая проявляет себя в мельчайших де­талях подхода к действительности, и к человеку в частности. В бесконеч­ном разнообразии окружающего порт­ретист должен подметить ему одному видимые, тончайшие оттенки харак­тера, неповторимые повороты и же­сты, характерные фигуры и головы, а потом суммировать это богатство жиз­ненных наблюдений в типических об­разах. На выставке среди портретов мало характерного и типичного, боль­ше случайного. И в обработке этой случайной модели очень немногие выходят за пределы простого портрет­ного этюда. Лучшие из портретов написаны жи­вописцами, работающими в других жанрах. И к портрету они подходят с той суммой задач (в первую оче­редь колористических), которые они ставят и решают в любых работах. «Ребенок» П. Крылова одна из са­мых радостных картин выставки. Она пленительна по тонкой живописно­сти, по деликатному подходу к нату­ре! Именно в ней развернулось живо­писное дарование художника, столь успевающего в последнее время в об­ласти портрета. В портрете же Абрамовой не щается убедительной связи между трудными колористическими задача­ми тонального построения портрета и вадачами характеристики изображен­ного персонажа. От Крылова зритель вправе ждать более энергичной лепки характеров. Еще в большей мере ощущается со­знательное пренебрежение к внутрен­ней жизни человека у талантливого Ю. Пименова, Образ человека подчи­няется живописно-декоративным ме­тодам, обостряющим внешний облик, но не раскрывающим внутреннего со­держания темы. Пименов обладает даром композиции, тем обиднее узкий диапазон его тематики. Отсюда тот холодок внешней эстет­ности, который отличает лучшие пор­треты выставки, лишает их подлин­ной, живой убедительности. На выставке преобладает этюд, не­сложная композиция. Но есть группа художников, которая делает смелые опыты построения впечатляющей, со­держательной картины.С ы. Обращает на себя внимание - «Трио» Эйгеса, «Разгрузка рыбы» Мих. Кончалов­ского, «Пейзаж» Северденко и ряд других. Эйгес ставит себе задачу соз­дать коллективный портрет людей связанных единством настроения. За­дача нужная и интересная, но реше­чему ние ее вызывает сомнения. Почему так темен и однообразен цвет? Еще менее продумана большая кра­сочная композиция М. Кончаловского. Картина, как проза, требует «мыслей и мыслей». Здесь очень полезно учесть опыт великих мастеров. Большие по­лотна не выдерживают мелкого за­мысла. Северденко идет по пути создания пейзажа-картины. И в выборе мотива и в суб ективном его освещении чув­ствуется замысел художника - дать эмоциональный образ природы. Зада­ча опять-таки актуальная. Однако и в выборе мотива и в его трактовке не чувствуется самостоятельности, све­жести, настоящего глубокого наблюде­ния природы. МОССХ должен учесть опыт вы­ставки. Старое руководство МОССХ плохо знало, как растет его актив. Старое руководство не создало творче­ской атмосферы, совершенно не зани­малось воспитанием коллектива ху­дожников. Отсюда разброд, разнобой, узкий субективизм некоторых моло­дых художников. Одна за другой про­ходили выставки мастеров русского реализма, но масса художников, пови­димому, не сделала из этих просмот­ров практических выводов. И. ФРЕБЕЛЬ 

Музыкант на премьере оперы «Бро­неносец Потемкин» испытывал ост­рую радость и волнение. Эпопея «Броненосца Потемкина», сама по себе являющаяся одним из самых интересных драматических эпизодов нашего революционного прошлого, всегда глубоко захваты­вает нашего зрителя. Переживая на­ново все происходившее на восстав­шем корабле, вновь встретив на на­шей сцене его героев -- Вакулинчу­ка, Матюшенко и их смелых и от­важных товарищей, мы с неослабе­вающим волнением следили за раз­вертывающимися революционными событиями, горячо аплодировали «потемкинцам», когда они начали бросать за борт «драконов», и, нако­нец, неистово радовались и готовы были ринуться на палубу броненос­ца, сооруженную художником Исаа­ком Рабиновичем, когда в финале спектакля навстречу кораблю рево­люции на сцену, изображавшую бу­шующее море, вышел с красным зна­менем второй корабль эскадры «Ростислав» (надо сказать, что сце­на эта в спектакле поставлена от­лично!). Гордость и удовлетворение мы ис­пытывали в этот вечер и потому, что увидели на оперной сцене новый, ценный музыкальный спектакль, но­вую советскую оперу, посвященную революционной героической теме. Со­ветские композиторы и советский оперный театр не очень-то баловали нас доныне в этом отношении. произведений типа «Чапаева», «Мы из Кронштадта» и т. п. А сколько тем могло бы послужить замечатель­ным материалом для героического оперного спектакля! Как велика по­требность у нашего зрителя в таком революционном героическом зрелище! На нашей сцене нет музыкальных Создание целой серии подобных спектаклей на историко-революцион­и на ные сюжеты и темы необходимо важно не только само по себе. Эта работа одновременно поможет нашим композиторам, научит их создавать оперной сцене образы сегодняш­них советских людей, для которых «героическое» является главной, ос­новной чертой их характера. не Мы были бы, однако, жестоко не­справедливы, если бы сказали, что только самый сюжет новой оперы за­хватил нас в спектакле ЛенГОТОБ. Интерес оперы Чишко, повторяем, только в ее сюжете и теме, но и в ее музыке. Композитор Чишко обла­дает замечательным даром мелодики (дар, надо сказать, довольно редкий в среде наших композиторов). Он ис­пользует в своей опере и подлинные народные песни, правда, немного, лишь в двух трех моментах «цити­руя» революционные песни и моти­вы украинского фольклора. Но своей музыке, в обрисовке рабочих, матросской массы в особенности, Чишко придерживается стиля, ха­рактера украинских народных песен. Хоры в «Броненосце Потемкине» про­сто поразительны! Они зачастую за­ставляют вспоминать -- мы не боим­делать это сравнение - хоры Бо­ся родина, Мусоргского, Римского-Кор­сакова. Замечательный хор о печальной матросской доле звучит в начале в спектакля. Он совеем схож с народ­ной песней - и это очень хорошо, ибо правдиво обрисовывает массу матросов. Хор исполняется еще до поднятия занавеса, в полной темно­те и служит как бы заставкой, про­логом ко всему спектаклю. Уже в этом хоре есть те особые и своеобраз­ные черты, которые потом отличают все остальные многочисленные хоры «Броненосца Потемкина». Мы имеем в виду необычайный, внутренний драматизм и динамичность этих хо­ров. Чишко обвиняют в отсутствии сим­фонизма. Это справедливо лишь от­части. Да, Чишко еще нехватает уме­ния охватить большую форму, дать законченное целое, подчеркнуть за­кономерность единого развивающего­ся музыкального содержания. Отдель­ные сцены «Потемкина» фрагментар­ны и как бы разрозненны. Но внутри этих отдельных спен Чишко зача­стую превосходно умеет наметить и закрепить неразрывную линию дра­матического повествования. Лучшая в этом смысле спена в опере - на Одесском молу. Зерна симфонизма бесспорно за­ключены и в ряде других эпизодов:

Нельзя передать энтузиазм, кото­рый царил в театре в дни подготов­ки «Броненосца Потемкина». Только тот, кто присутствовал на репети­циях оперы, мог в полной мере оце­нить его. Пазовский придирчиво и строго штудировал каждый акт, он мог иногда раз по двадцать подряд заставлять хор и отдельных испол­нителей повторять тот или иной ку­сок, ту или иную мизансцену. Хо­ристы и исполнители не только с не­обычайной охотой выполняли все указация дирижера и режиссуры, но, казалось, сами готовы были попро­сить - нельзя ли повторить то же самое в… двадцать первый раз. Ре­зультаты подобная работа дала про­сто необычайные. Хористы с боль­шим увлечением играют (мы уже не говорим поют - хор звучит замеча­тельно!), правдиво и верно изобра­жают матросскую массу. И. Судаков, ставивший оперу, про­вел добросовестную и во многом при­мечательную работу и с хором и с солистами. Из исполнителей отдель­ных ролей отметим Нэлепп - Матю­шенко, Орлова--Качуру, Преображен­скую--Груню и Журавленко--вра­ча - они по-настоящему справились с новыми для них и трудными ро­лями. Менее выразительны и инте­ресны исполнители офицерских ро­лей. Оперные привычки, оперные еще мешают многим из них. И это снижает уровень спектакля. Но все же новое победило в опере. в с Особый интерес постановки «Бро­неносца Потемкина» как раз в том, что онa демонстрирует, как новые художественные требования, идущие от нового сюжета, нового содержания, утверждают новую оперную теат­ральную условность и вконец разру­шают оперную вампуку и оперный штамп. В либретто С. Спасского в общем удачно дано развитие революцион­ных событий Зря только приплетена сюжете мелодраматическая история письмом Алексеева и сценой у те­Спектакль «Броненосец Потемкин» на премьере имел очень большой и заслуженный успех. Значительную долю этого успеха должно отнести к дирижеру Пазовскому, вынесшему на своих плечах огромную работу по созданию спектакля. Во многом по­мог театру художник Исаак Рабино­вич, создавший остроумное, красоч­ное и порой подлинно живописное оформление. «Броненосец Потемкин» входит сейчас в фарватер советского опер­ного искусства. На своих реях и мач­тах он несет новую победу советского музыкального революционного ис­кусства. M. СОкольский

Пятая выставка московских живописцев. Одинцов. «Стихи». ощу-ложники Далжикистана ливилось Хаира-биби Абиловой - из­вестной орденоноске-стахановке, пе­редающей колхозницам свой замеча­тельный опыт сбора хлопка. Ее порт­реты написаны Ткаченко, Фальбовым и Тимофеевской, выставившей также неплохое, не, к сожалению, в отдель­ных деталях еще незавершенное пан­но «Сдача хлопка». Дважды мы встречаем на выстав­ке хорошо знакомую фигуру популяр­нейшего героя гражданской войны Мукума Султанова. Он изображен в картине Бурцева «Поимка Ибрагим­бека» и на портрете работы Новика. Картину Бурцева портит чрезмерный об ективизм, граничащий с политиче­ским бесстрастием. Портрет, выставленный Новиком, не подымается над уровнем учениче­ского. Бросается в глаза почти полное от­сутствие на выставке работ местных художников - таджиков и узбеков, А между тем немногие представленные местными художниками орнаменты отличаются исключительным своеоб­разием, тончайшей разработкой ри­сунка и цвета. Таковы художествен­ные лаки и рисунки сюзанэ ура-тю­бинского мастера Раупова. Приходится пожалеть, что оргкоми­тет союза советских художников не проявил достаточного интереса к на­родному творчеству Таджикистана. C. нилов Сталинабад - один из самых мо­лодых культурных центров Советско­го Союза. Не более 5--6 лет прошло, быть может, с той поры, как в этих краях появился первый мольберт жи­вописца. Сейчас здесь уже существу­ет оргкомитет союза советских худож­ников, и на открывшейся недавно рес­публиканской выставке представлено 22 автора. При неодинаковом уровне мастер­ства и живописной культуры их род­нит между собой влюбленность в при­роду цветущей страны, в ее солнеч­ные краски. Это отношение к материалу в от­дельных случаях, например у Каме­лина в его этюдах горного кишлака, приводит к явным импрессионистиче­ским изощрениям, а то и к чрезмер­ной пестроте, переходящей в аляпо­ватость. На выставке преобладает пейзаж и натюрморт, мелкие этюды. Украше­ние выставки «Мазар» и «Пустырь» Бравидовского, «Дорога в Ташкент» и «Улица в Шахмансуре» Бурцева, натюрморты Фальбова. Автор непло­хих этюдов, Бравидовский становит­ся беспомощным, когда переходит к большому замыслу, требующему глу­бокого чувства современности, умения видеть не только природу, но и чело­века. Бедно представлены в творчестве художников Таджикистана знатные люди страны. Больше других посчаст-

Живопись молодых вытеснила серьезную работу над на­турой и рисунком. Вообще большей строгости в жи­вописи, более глубокой работы над рисунком и ком рисунком и ком композицией хотелось бы видеть и в мастерских Крамарен­ко, Бакшеева и Чернышева. Отсут­ствие крепкой и ясной системы дает себя знать также и в работе над ма­кетом. Первые опыты в этом отноше­нии надо признать мало удачными. Выставка выдвигает довольно бою друшу людей весьма ода­ренных и неплохо подготовленных академически, имеющих все основа­ния для того, чтобы в ближайшие год-два стать в первые ряды худо­жественной молодежи. В этой группе надо назвать Дмитриева, Белякову, Евстригнеева, Минина. Всесоюзному Комитету по делам искусств следует перестроить работу Института, опре­делив для него совершенно четкое место в системе подготовки кадров. B. Г.

Институт повышения квалифика­ции живописцев и оформителей по­казал довольно значительную итого­вую выставку работ студентов. Живописное отделение было пред­ставлено работами мастерских С. Ге­расимова, Иогансона, Бакшеева, Чер­нышева Н. М. и Крамаренко Оформи­тельское отделение показало живо­пись и рисунок (руководители Дени­совский и Костин), театрально-деко­ративное --живопись (руководитель Лентулов), рисунок (руководитель Козлов) и первые опыты по театраль­ной композиции (макет и эскизы кос­тюмов) под руководством Шестакова. Работа института, как это показа­ла выставка, оказалась цедостаточ­но целеустремленной. Вместе с тем как положительное ка­чество отчетной выставки надо отме­тить то, что художники вернулись к изучению натуры, получили пра­вильное педагогическое руководство, Исключение в этом смысле предста­вляет группа учащихся Лентулова, у которых погоня за декоративностью



«Броненосец Потемкин» Чишко в Ленинградском государственном академическом театре оперы и балета им. С. М. Кирова. На снимке: Луканин - Вакулинчук и Рахманин - старший лейтенант.  нители, а вместе с тем и их аудито­рия уходили все дальше от музыки, от ее истинного значения и законных выразительных средств. Вместо здо­ровых эмоций, естественного темпе­рамента исполнители увлекались пу­стой аффектацией и фальшью. Осо­бенно печально в этом смысле обстоя­ло века. дело в конце XIX, начале XX чество Баха и Генделя, и в трепет­ность западных романтиков, и в кап­ризную причудливость французских путоОбраа организует в Москве «Дом песни», одной из главных задач которого ста­новится пропаганда художественной песни. Однако цель, поставленная Олениной д Альгейм и ее «Домом пес­ни», не дала эффекта в той степени, как этого можно было ожидать, и то­му был ряд причин. В начале 900-х годов появляется первая певица, посвящающая себя исключительно пропаганде художе­ственной песни. Это была М. А. Оле­нина д Альгейм. Исполнительский диапазон ее исключительного даро­вания был поистине необятен: она с одинаковой ясностью и чутьем ху­Судя по высказываниям, которые она печатала в программах к своим концертам*, Оленина дАльгейм счи­тала, что ее концерты должны быть предназначены лишь для избранных, должны стать «об единением душ в святилище искусства». Она не ре­шалась перенести концерты в более обширное помещение из боязни, что тогда могут проникнуть «непосвящен­ные». Другая причина заключается, по нашему мнению, в той среде, которая наложила свой отпечаток на общий характер интерпретации артистки. Время артистического формирования и зрелости Олениной д Альгейм было  временем расцвета в среде интелли­генции мистических и теософских на­* Бюллетень № 2, сезон 1912/13 г.

Что же касается Глинки, то ге­ниальный создатель «Ивана Сусани­на» и «Руслана и Людмилы» был вместе с тем и первым самобытным русским камерным исполнителем. В своих воспоминаниях компози­тор Серов пишет, что Глинка обладал тенором «не особенно высоким (впро­чем, до верхнего la, иногда и si-бе­моль) не особенно красивого тембра, но чисто грудной, звучный, иногда на высоких нотах металлическо-рез­кий и во всем регистре необыкновен­но гибкий для страстного драматиче­ского выражения. Иногда являлись звуки с тембром несколько носовым, только это приходилось всегда так кстати, что даже не могло считаться Позаия его исполнения непередавае­ма! Как все первостепенные испол­нители, он был в высшей степени поту тем дыханием, которое веет в идеале исполняемой пьесы; оттого в каждой фразе, в каждом слове был характе­ром, воплощением; оттого увлекал каждого фразою, каждым словом». Говоря далее об исполнении Глинкой его же романса «В крови горит огонь желанья», Серов пишет: «Изумитель­но яркая, кипучая страстность пыла­ла в каждом звуке коротенькой ме­лодии «В крови горит огонь же­ланья». Во втором куплете: «Скло­нись ко мне главою нежной»… совсем иной характер! Музыка будто ни­сколько не похожа на первый куплет; между тем, на самом деле, музыка во второй строфе -- повторение первой строфы, без малейшей перемены, но­та в ноту. Как же это делалось? В этом тай­на истинной выразительности. Пора­женный новизною такого эффекта декламации музыкальной, я как-то заметил об этом Глинке. Он отвечал: «Дело, барин, очень простое само по себе; в музыке, особенно вокальной, ресурсы выразительности бесконеч­ны. Одно и то же слово можно произ­нести на тысячу ладов, не переменяя  

строений, повлиявших на творчество этой талантливой певицы. О. д Аль­гейм не всегда была понятна и до­ступна, и широкий слушатель к ней не явился. Артистическая деятельность 0. д Альгейм, протекавшая замкнуто, хотя и не создала своей школы, тем не менее оставила глубокий след в развитии камерного пения в России. В первые десятилетия нынешнего ве­ка появляется ряд исполнителей, ко­торые либо целиком посвящают себя песенному исполнительству, как на­пример, Зоя Лодий, Доберт и др., ли­бо, работая на оперной сцене, уде­ляют песне значительное внимание (Дорлиак, Акимова, Райский, Рожде­глубокая уверенность, что в ней за­ложены великие ценности человече­ской мысли. ссовтното вомортого пева­шие традиции вокального искусства, исполнительские традиции наших величайших художников -- Глинки, Мусоргского и других. Разрушая чуждые нам эстетские теорийки о камерном искусстве, как о тепличном и индивидуалистически замкнутом, советский камерный пе­вец должен стать пламенным трибу­ном, он должен превратить свое ис­кусство в могучую созидательную, воспитательную культурную силу. Но эту свою почетную миссию со­ветский камерный певец сможет вы­полнить лишь при одном непремен­ном условии, если искусство его бу­дет возможно совершеннее по форме и правдивым по идейно-художествен­ному содержанию. И здесь опять перед нами встает ка Глинки. великий образ гениального художни­Прошло сто лет, но его гений яркой звездой горит в небе. Он светит ярче, чем когда-либо, потому что никогда еще историческая даль не была так чиста и ясна взору человека, как в нашу социалистическую эпоху.

го даже интонации, ноты в голосе, а пе­ременяя только акценты; придавая устам то улыбку, то серьезное, стро­гое выражение. Учителя пения обык­новенно не обращают на это никако­внимания, но истинные певцы, до­вольно редкие, всегда хорошо знают все эти ресурсы». Как все великие исполнители, Глинка не ставит для себя условных границ между так называемым трагическим родом или сентиментальным, или комическим. Идеалом его была драматическая правда в музыке, верность идее, ко­торая служит задачею каждого о­дельного произведения…» Глинка был гениальным музыкан­том и пламенным певцом, соединив­перевоплощается, когда творит свою еврейскую песню в музыке к «Кня­зю Холмскому», свои украинские бенное значение. Наряду с культурой реалистически выразительного пения, идущей от течение поверхностное, дилетант­Глинки и Мусоргского, песенное ис­полнительство в России выдвинуло и ское и фальшивое, приведшее компо­зиторов к Блейхманам, Кашеваро. вым, Врангелям, а исполнителей - к погоне за дешевым успехом, к так называемому салонному искусству. Иногда этот салонный стиль захва­тывал в своем беге и даровитых ком­позиторов и исполнителей, неизмен­но приводя и тех и других к пош­лости. Эти исполнительские манеры в известной степени живы и поныне. Вопреки здравому смыслу и автор­ским намерениям певцы вставляют в произведения высокие ноть, злоупот­ребляют фермато и украшениями. Этот «свободный» стиль интерпрета­ции наложил свою печать и на исполнение высокохудожественных произведений. Так, например, нам редко приходилось слышать романсы Чайковского без кривлянья и подоз­рительной слезливости. Воспитанные в таком духе испол-

камерной песне Анатолий Доливо Религиозный мистицизм и аскетизм средневековья своим ядовитым ды­ханием выжигали в людях все жи­вое, все начала радости земного су­ществования. Зловеще и монотонно звучат культовые песнопения. Даже светские песни того времени унылы и мрачны по своей мелодике, хотя и циничны по содержанию.   Первые лучи гуманизма дают изо­чинителей песни и лютневой музыки. Исполнительство песни культиви­руется в домах, в музыкальных и ли­ертурных хватывающий на своем пути поток, что трудно подчас определить (даже музыковедам) -- сочинена ли песня ученым композитором или она роди­лась в сознании и быту крестьянина, матроса или ремесленника. В эпоху Ренессанса зарождается, а может быть и возрождается, искус­ство художественной песни, прооб­раз налего представления о камер­ном пении. В Италии, Испании, Франции, Англии, Шотландии песни появляются, как цветы на лугу, при­гретом майским солнцем (мадригалы Монтеверди, канцоны Фальконьери, Франческо Рази, виланеллы Фуэнль­яна, французские, шотландские, ир­ландские песни и баллады, большей частью безвестных авторов). Необы­чайна искренность и глубина чувств, взволнованность и страстность этих песен, пленительна чистота и про­стота их формы. По этим песням мож­но составить себе полное представле­ние об их авторах и исполнителях. Проходят века. В душном и пряном воздухе аристократических и коро­левских салонов Франции конца XVIII в. вольная, сильная и трепет­Гете, Гейне, Байрон, Шиллер! ная песня вырождается в болезнен­ную, рахитичную и сластолюбивую лирику. В эпоху Французской революции возникают романтические течения в искусстве и литературе, рождаются идеи романтизма в музыке. Снова изобилие песен, менее стихийных, но высоких, гениальных по музыкальной выразительности. Пение поистине становится музыкальным воплоще­нием поэфии и подчас какой поэзии! вый вид профессионала - камерно­го певца. Песенное исполнительство ширится и достигает значительного дворах возникает должность Кamer­singerов, певцы специализируются в отдельных областях камерного пе­ния, вплоть до исполнительства ол ного лишь автора или рода произве­дений (исполнители баллад и т. п.). Исполнительство песен постепенно Утроваст свои неотемлемые черты непосредственность, органичность, смелость, искренность, яркость; оно засушивается надуманным академиз­мом и к началу ＿ в в Термании в значительной мере вырождается. Исполнительство художественной песни в России насчитывало ряд пев­цов, вооруженных подлинным ма­стерством и талантом. Среди них Глинке, а вместе с ним и Мусоргско­му как исполнителям принадлежит бесспорно первое место. По свиде­тельству современников, Мусоргский был неподражаемый интерпретатор не только собственных вокальных со­чинений, но также сочинений других авторов. Глубина, сила выразитель­ности, рельефность образов, подлин­ный реализм - вот характерные чер­ты таланта Мусоргского-интерпрета­тора.

Камерное пение - один из видов музыкальной культуры, неразрывно связанный с исполнением песен. В элементарном значении слова камер­ное пение - это исполнение в не­большой аудитории, в кругу семьи, друзей. Но это лишь внешние приз­наки камерного искусства. Сущность его в другом. Всякая песня отражает человеческую культуру в ее классо­вой, социально-исторической обуслов­ленности. Песня является спутником трудо­вых процессов человека и его отды­Народы часто создавали и создают высокие образцы эпических произве­дений (исторические песни, былины п.), в которых воспевалисг нях народ выражал свои самые со­кровенные надежды, свои чувства, свои мысли.

Когда читаешь сонеты Петрарки или «Божественную комедию» Дан­те, не только наслаждаешься высо­кой поэзией их творчества, но и ви­дишь страну и людей той эпохи, ды­шишь воздухом века. Погда поешь русские былины, ис­полняешь песни лютнистов эпохи Генессанса или шотландские балла­ды, как бы чувствуешь людей, соз­давших эти песни, читаешь их мысли и чувства, обогащаешь свой опыт, познавая законы развития человече­ской культуры.



Когда поешь песни Глинки, Мусорг­ского или Шуберта и Шумана, ка­жется, что беседуешь с гениальными поэтами, передовыми людьми своего времени, как в фокусе собравшими в своем творчестве все ценнейшее, что создано культурой народов. Печатаемая статья содержит ос­новные положения доклада А. А. Моливо на всесоюзном вокальном со­Вещании.