Понедельник, 5 июля

1937

г.

№

СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО Горьковские

31

(377)

Покровители врага B художественных организациях r. Улан-Удэ (Бурят-Монгольская АССР) собралась небольшая группка  «своих людей». Заняв руководящие посты в Бурят­Монгольском театре и Радиокомитете  юди эти, которых здесь называют «трестом совместителей», обсчитыва обманывали работников театра, важимали самокритику. Среди них оказались и враги народа. Дело до­шло до того, что Метелица, редактор  литературных передач Радиокомите­та 14 июня подготовил к передаче стихи, восхвалявшие врага народа, фашистского шпиона Уборевича. Ко­о на сотрудник местной газеты, уви­дев это выяана протест против вос­после вмешательства общественности он был арестован. Несмотря на это, местные организа. ции не занимались расследованием всей «деятельности» Метелицы и его друзей и покровителей. Главный по­кровитель Метелицы - начальник Управления по делам искусств при СНК БМАССР. Кригель до сих пор хозяйничает в Улан-Удэ. Его сподви­жник Миропский, директор театра, систематически задерживает зарпла­у работникам, обечитывает (в осо­бенности тех, кто выступает против него с критикой), не платит за амор­тизацию гардероба и т. д., развали­вая театр. Вместо вапланированных 35 спек­таклей в месяц дается не больше 25. За год театр принес 300.000 рублей убытка. Миронский свирепо расправляется с теми, кто осмеливается его крити­ковать. Заведующий производствен­ным сектором месткома был уволен и восстановлен на работе только пос­ле решения нарсуда. Миронский опекает и оберегает ак­тера Цинмана, комсомольца, избив­шего рабочего сцены т. Алашкевича. Цинман до сих пор работает в теат­ре. Больше того, стараниями Мирон­ского с него сняли выговор на избие­ние рабочего. Еще бы, Цинман тоже член «треста совместителей», Дирек­тор Миронский числится художест­венным руководителем и получает за это деньги, хотя работу эту фактиче­ски исполняет режиссер, заслужен­ный артист Ларионов. Перед открытием сезона Кригель с помощью литературного редактора Метелицы сообщил в эфир, что, «ра­стелицы сообщил в эфир, что, «ра­болая над «Аристократами»…, творче­коллектив театра вышел из жиссерского коллектива была оцене­на как «напряженная, вдумчивая и очень глубокая», Через некоторое время «тресту сов­местителей» понадобилось скомпро­метировать коллектив театра и ре­жиссера Ларионова, чтобы свалить на кого-нибудь вину за развал рабо­ты. Тогда Метелица выступил в ме­стной газете с рецензией, в которой доказывал, что в «Аристократах» «нет единства спектакля, отсутствует до конца продуманная режиссерская мысль». Собрание работников театра оценило эту рецензию как безграмот­ную и развязную по тону. Кригель, как всегда, взял под свою защиту Ме­телицу. Он заявил, что «Семен Мете­лица--наш талантливый писатель, мы ему доверяем… разделяем его крити­ческие оценки». Метелица ныне разоблачен как враг но его покровители и компаньо­ны продолжают «руководить искус­ством» в Улан-Удэ. г. Улан-Удэ. Б. ГРАНАТОВ.

спектакли О чувстве стиля Когда в 1903 г. Мюнхенский театр поставил «Мещан» Горького, один из тогдашних немецких критиков ука­зывал, что Горький предстал на сце­не «в среднеевропейском обличьи». Это значит что были утеряны специ­фически русские бытовые националь­ные черты. Об этом замечании немец­кого критика мы всломнили на спек­такле «Васса Железнова» в театре Радлова. Пьеса эта рисует целую эпоху, Здесь есть черты, харасторные для есть образы, близкие многим народам. Но в то же время «Васса Железнова» -это национальная русская пьеса. Театр Радлова, однако, не почувство­вал национальное своеобразие пьесы Горького. «Среднеевропейский облик» спек­такля - прежде всего в офсрмлении художника А. Константиновского. Ху­дожник не почувствовал своеобразия русской жизни. То же, пожалуй, от­носится и к основным исполнителям. Еремеев ярко, выразительно, талант­ливо играет роль Прохора Храпова. Это фигура стяжателя, притом стя­руководством С. Радлова, выбрала для роли Вассы Железновой молодую исполнительницy. Талантливая Со­шальская хорошо «работает», но именно работа ее над образом, а не цельный, законченный образ, видна на каждом шагу Ее первая задача сделаться похожей на старую жен­щину. Она достигает этого интерес­ными выразительными приемами. Но, увы, на то, чтобы добиться этого сходства, уходит все внимание актри­Наконец, неудачен образ Рашели жателя веселого, кутящего. Образ чрезвычайно выразительный, по­своему колоритный, картинный, но, пожалуй, недостаточно национально­русский. Смирнова мастерски играет роль Людмилы, но и здесь слишком мало от быта старой русской купеческой семьи. Образ приближен к мечтатель­ным героям западноевропейских сим­волических пьес. То же, пожалуй, можно сказать о Сергее Петровиче в исполнении Антоновича Актер строит свою роль в отвлеченном, гротескном плане. Напрасно режиссер спектакля Е. Го­ловинская, ставившая эту пьесу под в исполнении Гельфанд. B этом спектакле сказывается большая культура театра, но в нем не найден подлинный горьковский стиль, в котором общечеловеческие черты героев сочетаются с чертами русскими, национальными. Сейчас молодой театр держит курс чартестнонассикт он работает над пьесами Островского и Чехова. Надо думать, что театр научится играть русские классические пъесы, не обез­личивая их национальный стиль. И по обогашенный творческим опытом, театр Радлова, будем на­деяться, снова вернется к Горькому и создаст большой спектакль подлин­но горьковского сценического стиля. Ленинград. И. БЕРЕЗАРК. но над театре им. Горького «Мещане» в по­из Казалось бы, пора необоснованных режиссерских «переосмысливаний» классической драматургии невоаврат­прошла. Казалось бы, из тягостного  опыта многолетних ошибок в работе классикой наш театр должен был вывести как незыблемое и основное правило: бережное и чуткое отноше­ние к мыслям и образам автора. Ка­залось бы, именно по отношению к драматургии Горького особенно при­монико это трабование, И, вазылось пренщно Горького, можно было ожидать вни­мательного подхода к драматургии великого писателя. А между тем именно горьковский спектакль в Большом драматическом становке А. Дикого оказался одним самых надуманных, одним из са­мых фальшивых горьковских спек­таклей последних лет. Причина не­удачи - упрямое стремление режис­сера оритинальничать. Это стремле­ие не раз уже портило работу та­лантливого мастера А. Дикого, Оно обрекло на неудачу работу Дикого над Сухово-Кобылиным («Смерть Тарелкина») и вдвойне недопустимо оно при работе над Горьким. A. Дикий рассматривает пьесу Горького как сплошной «световой» спектр мещанства. В этом сплошном «мещанстве» сливаются, с его точки зрения, все герои пьесы, за исключе­нием разве Нила и Поли. Так, по мнению Дикого, и учительница Цве­таева и студент Шишкин также ме­щане, потому что, де, «та интелли­генция, которую называли чистой, светлой, с пролетарской позиции Горького также была мещанской». Так оказывается, что и Елена Нико­лаевна, уводящая Петра из семьи Бессеменовых, также просто «верту­шка», «пустое существо» и «жертва ее есть пошлое недоразумение ме­щанского быта». И певчий Тетерев «еще одна разновидность мещанства». Утверждения эти неверны. Для глубокого реализма Горького харак­терно вовсе не то схематическое, аб­страктное разделение на «мещан» и «немещан», которое пытается навя­зать ему Дикий, а живое многообра­зне людей и образов. В этом много­образии глубоко значительны и в высшей степени симпатичны Горько­му такие фигуры выходцев из трудо­вой интеллигенции, как Шишкин, не­угомонный, самоотверженный энту­зиаст, «хороший, славный, смелый, миы порулок как характеризует его сам Нил и Поля. Глубоко зна­чительна в общем замысле Горького фигура «учительницы», так неосно­вательно не опененная Диким. А пев­чий Терентий это один из «выламы­1 «Моя кого». «Советское искусство» работа над «Мещанами» Горь­

« эчники» и «Дешане» Влияние Чехова на раннюю дра­матургию Горького несомненно. Оно особенно сказалось в композиции, структуре первых пьес. Но в то же время Горький по отношению к Чехо­ву полемичен. Изображая в чеховских тонах раздвоенного человека, челове­ка пассивного, бездейственного, Горы­ка пассивного, бездейственного, Горь­кий не щадит его. Уже в названиях наео сквовит презренне к этим гтот и проначеное «Де ти солнца»… Гуманизм Чехова пассивен, созер­цателен. Гуманизм Горького активен, страстен, воинственен. «Я этого по­рядка не хочу», говорит Нил в «Ме­щанах» Он убежден «Нет такого рас­писания движения, которое бы не из­менилось». Он зовет к борьбе. «Я за­ставлю жизнь ответить так, как захо­чу». Горький любил Чехова, но «смысл чеховской драма­философии всей» чехов тургии был ему чужд. Борьба, и только борьба, сделает жизнь прек­расной и звание человека «гордым», Театры часто не чувствуют своеоб­разия горьковской драматургии и обезличивают ее. Мы видели это, то в большей, то в меньшей степени, и в Ивановском театре («Последние»), и в Куйбышевском («Варвары»), и в «Дачниках», показанных Архангель­ским театром. Когда «Дачники» появились на сце­не, часть либеральной критики ста­вила Горькому в упрек, что он не дает дачникам «постоянного адреса», куда им следует переселиться, чтобы прек­ратить «нелепое, бестолковое времен­ное проживание». Претензия явно не обоснованная. Горький всегда и неиз­По-новому прочесть пьесу могли только советские театры. И сейчас мы присутствовали на прекрасном, волнующем спектакле Горьковского театра. Спектакль поставлен народным артистом РСФСР Н. Собольщиковым­но. Каждая фигура - ваконченный ы. стичным, горьковский гуманизм вы­ражен в нем с большой полнотой. Все же кой-какие замечания при­ходится сделать участникам этого за мечательного спектакля. «Я, - гово­рит в сопроводительной к спектаклю брошюре Собольщиков-Самарин, в качестве творческого, режиссерско­го и актерского воздействия на зри­тельный зал взял тот обличительный и страстный смех, который могут вы­звать у нашего социалистического зрителя переживания Бессемено­вых». Борьба с Бессеменовыми, сме­щанством была тяжелой, упорной, трудной борьбой. Из борьбы, из уве­ренности в победе, из слов Нила «на­ша возьмет» рождается оптимизм, а не из смеха, вносящего порой в спек­такль характер «розыгрыша» стари­ка Бессеменова. С ним боролись же­стоко, крепко. А в спектакле несколь­ко упрощена фигура старика Бессе­менова. Он больше крикун, чем дес­пьес Островского». пот. И обличье его взято почему-то из Но и при наличии этих дискус­сионных моментов спектакль «Меща­не» Горьковского театра остается в целом большим, значительным и ра­достным событием. Это свидетельство той большой театральной культуры, которой овладел наш советский пе­риферийный театр. В «Мещанах» хочется перечислить найден.о перечиснить на месте, все сыгрались. Но все же из исполнителей хочется особо отметить пополиителей хочется особо отметить Перчихина, Юдина -- превосходного Тетерева, Буйкота - Нила -- просто­го, сильного и искреннего. Неплохо играет, но мельчит Бессеменова Ра­зумов. Хорошо играет роль Елены .Самарина.

Фальшивый замысел вающихся из жизни» правдоискате­лей. Да и Елену Николаевну «вер­тушкой» называет только ненавидя­щий ее Бессеменов, а в самом деле­это натура кипучая, деятельная. Петр Бессеменов - один из немно­гих образов, в толковании которого х образов, в толковании которого кого. По Горькому, Петр -- болтун, эгоист, нытик, бездельник, может быть еще более ненавистен, чем ста­рый мещании Бессеменов. Петр Бес­смена - солущий Капа И актеру Янцату хорошо удалось передать эту ввериную скуку, холод­ное равнодушие, самовлюбленность, которые делают Петра Бессеменова самой презренной фигурой «Мещан». Не мудрил А. Дикий также и в тол­кованин старого продавца певчих птиц Перчихина. Перчихин, как и Терентий, человек «выломанный из жизни». Он поэт, бескорыстный лю­битель природы, бессребренник. Эти черты Перчихина хорошо передал ак­тер Сафронов. Вопреки замыслу ре­жиссера играет свою роль Александ­ровская -- Акулина Ивановна, У Ди­кого старуха Бессеменова -- «эхо му­жа», «одна из красок в спектре ме­щанства». Александровская, вопреки этой холодной и пустой характери­стике, создала замечательный образ мужественной, самоотверженной, без­заветно преданной детям матери. Су­етливая быстро бегающая, сыплющая мягким и быстрым говорком ласко­вые, примиряющие слова, Акулина Ивановна у Александровской стано­вится одной из тех самоотверженных, тихих женщин, которых так любил и так умел рисовать Горький. Актерских удач в этом спектакле, к сожалениню, слишком мало. Та­лантливого актера Ларикова, играю­щего Тетерева, режиссер заставил с сумрачным лицом ходить по сцене, иарыгать слова тяжеловесно, косно­язычно, тупо. Масин, играющий старого Бессеменова, играет прими­тивно, с однообразной интонацией, с неподвижной звериной маской на лице. Елена Николаевна превращена режиссером в какую-то хихикающую, назойливо податливую, пошлейшую бабенку, действительно «распутную бабенку». Поля изображена в спек­такле в виде некоей придурковатой девчонки с тупым взглядом. Все это не похожена драму Горького, грубее, чем у Горького, и, наконец, просто противоречиво, потому что до конца изменить очень ясные и недвусмыс­ленные характеристики Горького акте­рам не удалось. А. Дикий решил для изображения безвыходности и унылости мещан­ского быта «поставить спектакль в одном неменяющемся оформлении, в одних и тех же повторяющихся ми­зансценах. Страшное утром, страш­ное днем, страшное вечером - всег­да одно и то же. Его можно уничто­жить, но нельзя изменить». Опять -- мертвая схема, схоластическая тео­рия, и на деле - удручающее одно­образие мизансцен, нарочитость в каждой мизансцене. Режиссеру и ху­дожнику (Васнецову) для чего-то по­непомерно раздвинуть декорации, вынести их на авансце­ну. И здесь нарочитость и надуман­ность. Сезон, начавшийся в Большом дра­матическом театре с пышных обеща­ний, не дал ничего отрадного, кроме пушкинского спектакля. А. Дикого губит оригинальничание, недостаточ­ная художественная культура и свое­образный эстетизм. В этом -- причи­на неудачи «Мещан». Адр. ПИОТРОВСКИЙ. Ленинград.  нее тир-бушон в «Раймонде» делала я, но это не имело ничего общего со «штопором» Леньяни. Такой устой­чивости и плавности движений, как у Леньяни, я не видела ни у кого. Она не знала усталости, - может быть, потому, что она вела свой, осо­бенный образ жизни, и это давало ей спокойствие и силу. Она ложилась не позднее половины одиннадцатого, вставала в половине седьмого, шла на прогулку до половины девятого, принимала ванну, ела и ложилась спать еще на два часа. Только после этого она уже ехала в класс, где, надо сказать, никогда не делала тех трудных движений, какие делала на сцене. К сожалению, из-за плохих от­ношений с Матильдой Кшесинской ей пришлось уехать из Петербурга, не­смотря на протесты публики. В это время я получила письмо от отца, который звал меня в Москву, куда приехал Василий Дмитриевич Тихомиров. Ученик замечательного артиста П. А. Гердта, он имел в Мо­скве исключительный успех. Здесь Тихомиров стал преподавать в Теат­ральном училище. Меня не хотели отпускать из Пе­тербурга, но отец настаивал, чтобы я, как актриса, развивалась дальше под его руководством. В Москве я играла балет «Привал кавалерии», который в Петербурге танцовала Леньяни, и в первый раз танцовала самостоятельный балет «Наяда и рыбак». Отчетливо помню, как на одной из репетиций я сидела на краю колодца в косюме рыбака с мандолиной в руках. Поза, видимо, не понравилась моему отцу и он сказал: - Катя, надо, чтобы на сцене все было естественно и правдиво, но в то же время красиво… Ты еще соби­ралась быть знаменитой драматиче­вкой актрисой, а этого не можешь по­чувствовать… Никогда не открывай хожей на рыбу, вынутую из воды: она ловит воздух, которого ей не­хватает В балете нехватает слов, по­этому выходит гримаса. Я заплакала. - Не надо плача и истерики, - продолжал отец, - на сцене нужен здоровый человек с большой само­дисциплиной. Кроме того, ты забы­ваешь о глазах, а они зеркало твоего внутреннего чувства. Последнее несколько раз мне гово­рил и И. М. Москвин. В юбилей моего дяди я танцовала «Спящую красавицу», а вскоре после этого меня вызвали в Петербург - заменить Леньяни в «Раймонде». Можно представить, как я волнова­лась, Роль Раймонды со мной разу­чивал М. И. Петипа. После спектакля меня называли «русской Леньяни», и я получила звание балефины.



Неудавшийся диспут В предисловии к каталогу весен­ней выставки московских скульпто­ров справедливо указывается, что выставки скульптуры по сравнению с живописными выставками­собы­тие редкое. Автора предисловия мож­но дополнить: не чаще собираются скульпторы и для совместного обсуж­дения своих работ, для дискуссии по основным и ведущим проблемам творчества. Тем досаднее неудача диспута о ве­сенней выставке, организованного 1 июля союзом скульпторов. В об­щей и теоретически недостаточно обоснованной оценке выставки до­кладчик т. Машковцев не поставил важнейших творческих проблем на­шей скульптуры. В то же время во­просы, выдвигаемые выставкой, ис­ключительно разнообразны и, конеч­но, не ограничиваются одной пробле­мой портрета, котерой докладчик уде­лил большую часть своего выступле­ННЯ. Правильно подчеркнув исключи­тельно важное значение для нас до­кументальности в портретных изобра­жениях, докладчик в сущности снял понятие образа в портрете ошибоч­ным утверждением, что художник не должен быть истолкователем, что, ра­ботая над портретом, он должен уст­Фильм об актерском мастерстве Всесоюзный Дом народного творче­ства готовит учебный фильм по актер­скому мастерству. Авторы либретто Б. Захава, Ляу­данская, Казаков. На примере рабо­ты самодеятельного кружка над пье­сой фильм должен дать представло­ние об основных элементах актер­ского мастерства. Постановку фильма осуществляет Союзтехфильм.

ранить себя, позабыть о своей худо­менно давал этот адрес. Дает он его жественной индивидуальности - и и в «Дачниках». Устами автора го­лишь тогда он станет близок и поня­ворит юноша Влас: «Пока я жив, я тен миллионам трудящихся. буду всегда срывать с вас лохмотья, Обсуждение происходило в выста­которыми вы прикрываете вашу вочном зале музея Изобразительных  ложь, вашу пошлость, нишету ваших искусств, и оратор не мог не видеть чувств и разврат мысли». Архангельский театр показал хоро­ший спектакль «Дачники», но все же горьковский стиль в нем не (Ставил спектакль Теппер). С большой выразительной силой еточия хорошо играет Меняйлов. Бес­спорно удалась роль Суслова арт. Свирскому. Женские роли в льесе сыграны очень неплохо (Зиновьева, Миронова. Хрисанфова и др.), но недостает им характерности, конкретной образно­удачному, недостает этой историче­ской характерности, остроты внут­реннего рисунка «маленьких, нудных людишек». не умеющих поднятьсй над масштабом «дачной» обыватель­щины, барахтающихся и гибнущих в ней. Горьковский областной драматиче­ский театр показал очень хороший спектакль «Мещане». Этот спектакль держится на сцене горьковского теат­ра десять лет - срок для перифе­рийного театра совершенно исклю­чительный. Любопытно вспомнить следующий факт. Пьеса «Мещане», изданная поч­ти одновременно с появлением ее на сцене Художественного театра, вы­держивала небывалые тиражи, выхо­дила одним изданием за другим в де­сятках тысяч экземпляров. А спек­такль Художественного театра успеха не имел. Политическая обстановка, цензура и другие обстоятельства не позволяли театру правильно прочесть пьесу Горького и воплотить на сцене Я. Ш. Тгорьковский замысел. монументального портрета С. М. Ки­рова, работы скульптора 8. Вилен­ского. В этой работе, получившей все­общее (и самого докладчика) призна­ние, ярко выражено отношение скульптора к большой, ответственной теме. Говоря о портретах Пушкина, ши­роко представленных на выставке, докладчик осуждает всякое отсту­пление от сложившегося в сознании масс «обязательного» образа поэта. Иными словами, образ Пушкина, сло­жившийся под влиянием портретов Тропинина, Кипренского и др., обя­зателен лишь потому, что к нему привыкли, и всякое отступление от этого привычного образа расцени­вается т. Машковцевым как пренебре­жение к запросам и вкусам широкого зрителя. Характерно, что в качестве положительного примера т. Машков­цев привел неудачную фигуру Пуш­кина работы скульптора Менделевича. Оценивая монументальную скульп­туру, докладчик верно указывал на черты схематизации в трактовке фор­мы, на отрыв скульпторов от архи­тектурного замысла. Композиция - наиболее слабая сторона большинства скульптурных работ, представленных на выставке. Прения, как и сам доклад, велись на низком теоретическом уровне и вопросов прошли советской мимо важнейших скульптуры.

«Мешанев имеют в Горьковском театре десятилетний стаж. «Зыковы» показань впервые театром Ле­нинграде, второй раз в Москве, а в Горьком пока совсем не шли, Спек­такль еще явно недоработан. В спек­такле не раскрыты трагедийные мо­тивы этой замечательной пьесы. ЭМ. БЕСКИН.

На обсуждении дружно отсутство­вали представители общественности, критики и искусствоведы. Не было и представителей музеев, не пришли живописцы и архитекторы. Неудача диспута -- результат сла­бой подготовки к нему со стороны Союза советских скульпторов.



Я Ю Н О С ТЬ E. В. ГЕЛЬЦЕР * Народная артистка республики Хорошо помню французскую фее­рию с танцами, пением и речитативом «Волшебные пилюли», где Л. Н. Гей­тен танцовала «Волчка». На ней была пышная пачка и красненькие и жел­тенькие ленточки на голове. Когда она начинала кружиться, с ее головы спадали сотни ярких лент. Она кру­жилась все быстрее и быстрее, и подконец нельзя было различить ни ее, ни лент, все сливалось в один бле­стящий круг. Мы, дети, изображали в этом балете лото-домино. У меня были номера «2» и «1». В эти годы шли такие балеты, как «Сатанилла» с Л. Н. Гейтен в роли дочери дьявола, коксана» и «Сан­дрильона». В последнем балете были танцы вин» шампанское, малата, мадера. Шампанское танцовала ос­лавлева. В памяти остался также приезд М. Н. Горшенковой и ее тан­цы в «Дон-Кихоте». Тореадоров изо­бражали воспитанницы Театрального училища. Я удачно управляла пла­щем, и меня за это хвалил дирижер Альтани. Он сказал, что из меня «выйдет толк».

Я родилась в артистической семье. Отец мой, выдающийся мимический артист, пятьдесят лет прослужил на сцене Большого театра, а мой дядя был известным художником-декора­тором в московском Малом театре. Первый балет, который я увидела в детстве, был «Прелесть гашиша» с .Н. Гейтен в главной роли. До сих пор помию, какое неотразимое впеча­тление на меня произвели маленькая воспитанница Театрального училища Иванова, танцовавшая пчелку, и га­зовая люстра Большого театра, кото­рая буквально меня ослепила и ка­залась зажженой елкой. На Ивановой было желтенькое платьице с золоты­ии крылышками. Как это ни стран­но но балерины Л. Н. Гейтен в этом балете я совсем не запомнила. По правде говоря, я и не обра­ила на нее внимания. Я видела только девочку Иванову. Мне хоте­ось танцовать, как она, Этот день казал решающее влияние на мою судьбу Сама того не подовревая, Ива­нова сыграла громадную роль в моей жизни. Я начала просить отца, чтобы он отдал меня в балет. Он долго не со­нашался. Няня сшила мне пачки из розовой и голубой бумаги и часто ночью я вставала, потихоньку одева­ла их и танцовала перед зеркалом, ражая девочку Иванову, Между , эта Иванова, когда выросла рядовой танцовщицей Так бы­вает всегда, когда в балетное учи­лище принимают детей только из-за иловидности и хорошенькой фигу­ры. откуда отпускали домой только три раза в год. аговорили На сцене я выступила первый раз в опере Вагнера «Лоэнгрин». Я изо­бражала пажа и держала щит и меч Лоэнгрина. Эту партию пел Преобра­женский Я была очень горда и вооб­ажала, что весь театр смотрит толь­ко на меня. То же было и в «Гуге­нотах». Когда я обратилась к отцу с вопросом, почему же я должна быть нсткой, а не танцовщицей, он от­ветил:

Это был день Ермоловой. В день Дузе я надевала халат, распускала волосы, садилась в кресло, прини­мала соответствующую позу и уми­рающим голосом декламировала мо­нолог из последнего акта «Дамы с камелиями». Надо сказать, что я учи­лась драматическому искусству у Невского, а на экзамене нас прове­рял знаменитый Садовский. Начальству Театрального училища надоело это озорство. В училище по­звали моего отца и предложили ему внушить мне, чтобы я серьезно на­чала заниматься танцами, иначе меня исключат. На это я решительно зая­вила отцу, что «балетчицей-пля­суньей» (выражение, заимствованное мною из какого-то романа о крепост­ном балете) я не буду, а буду дра­матической актрисой. Как раа в это время в Москву при­ехал испанский балетмейстер Мен­дес и отец повел меня к нему чтобы посоветоваться, стоит ли мне зани­маться хореографическим искусст­вом. Мендес решительно ответил, что стоит, что я очень способна, и я на­чала у него заниматься. Мне очень понравился класс Мен­деса, построенный на принципах итальянской школы. Насколько для Французской школы характерным является изящество формы и грация, легкость, настолько сущность италь­янской школы сводится к силе, стре­мительности, точности и четкости. Мендес первый заставил нас де­лать пируэты во всех направлениях, скакать на пальцах и вообще очень жилась во всех направлениях и по­лучила пять с крестом. Меня выпу­стили из школы, дали сто рублей и сочинения Пушкина и зачислили в балетную труппу Большого театра. раз я выступала на сцене Большого театра с самостоятельной вариацией в «коврах» «Конька-Гор­бунка». Мендес поставил мне вариа­цию с двумя пируэтами, в которой я имела большой успех. Потом я тан­цовала вариацию Фрины из «Валь­пургиевой ночи», которую по требо­ванию зрительного зала даже биси­ровала. Тут я уже стала получать цветы и совсем возгордилась, - ду­мала, что мне учиться больше нечему. В это время ставился балет «Даи­та», в котором мне пришлось танцо­вать вариацию с веером. Такой же танец с веером я исполняла и в ба-

Во Всероссийском театральном обществе состоялась первая беседа из цикла «встреч мастеров театра с молодежью». В центре - Е. В. Гельцер. Слева от нее -- О. В. Лепешинская, справа -- K. Беницевич и А. Ленина Фото Регины Лемберг. лете «Микадо» в Петербурге. Впо­следствии в «Красном маке» я удив­лялась, что мне так легко удавалось управлять веером. Это, вероятно, яви­лось отголоском тех танцев, какие я исполняла в детстве. Когда в Москву приехал петербург­ский балет, неотразимое впечатление на меня произвела Пьерина Леньяни в «Привале кавалерии» и «Лебеди­ном озере». Я смотрела на нее с га­лерки и от восторга готова была спрыгнуть в партер. Тогда-то я и ре­шила сделаться знаменитой балери­ной и стала просить отца отправить меня в Петербург к знаменитому про­фессору того времени Христиану Петровичу Иогансону и к Мариусу Ивановичу Петипа, который был дру­гом моего отца и часто бывал у нас в доме. У отца было мало денег, ему было ле, настолько трудно, что в пер­вое время я стояла у станка, смотре­ла, ничего не делая. Постепенно я стала втягиваться, начала вести за­писи комбинаций Йогансона, которые были очень сложны и ежедневно ме­нялись. Такое разнообразие в ком­позиции движений я считаю одним из главных условий успешности ра­боты в хореографической школе. Бла­годаря этому позднее вы сможете лег­и свободно преодолевать труд­ности, какие будет ставить перед ва­балетмейстер, сможете всегда со­хранить на сцене радость и свежесть чувства. Если я этого добилась в исполнении, этим я обязана Х. П. Иогансону и В. Д. Тихомирову, в класс которого я попала позднее и которого училась всю жизнь. Я ни­когда не зубрила и не повторяла без трудно воспитать троих детей, но все-таки он отправил меня в Петер­бурк, и я стала заниматься у Х. п. ко ми у конца одних и тех же движений.

При этом я памятовала указания моего отца, всегда говорившего о вну­треннемисодержании образа. Х. П. Иогансон обращал на меня особое внимание, и я с невыразимой  радостью вспоминаю этого маленько­го худенького старичка в светлых но­сочках на худеньких ножках, кото­рый ходил немного пританиовывая, а занимаясь с нами, всегда сам играл на скрипке. Помню, он очень нас му­чил темпами, переходя от очень бы­строго темпа к медленному и наобо­рот, - это было очень трудно и в то же время очень полезно, так как после этого танцовать в ровном темпе было уже совсем легко. Иогансон был очень добр и насмеш­лив. Посмеивался он над нами об­разно. Когда я спрашивала его, хо­рошо ли я кручусь, он отвечал: -Ты не danseuse. Знаешь, что такой гора? Я молчала. Ты бочка, которая катится. Этим самым он подчеркивал, что смешшливым, но в противоположность Иогансону был сердитым. Когда я спрашивала его, как я танцую кош­ку, он отвечал: -Ты маленький пантер, а надо быть chat. Он часто говорил моему отцу: Твоя дочь сумаша, но очень спо­собная. М. И. Петипа был величайшим ху­дожником хореографического искус­ства. Француз по происхождению, он обладал колоссальным вкусом. Тан­цовальная фраза у него была нераз­рывно слита с музыкой и с образом. Как человек всесторонне образован­ный, он всегда чувствовал стиль эпо­хи. М. И. Петипа понимал индиви­дуальность актера. Он никогда бы не дал такой изумительной танцов­щице, как Леньяни, героическую или  драматическую роль Цукки он не за

ставил бы играть «Спящую красави­цу» или «Раймонду», Ольгу Преобра­женскую - «Фараона», Трефилову - «Эсмеральду» и т. д. Я глубоко чту память М. И. Петипа и очень хочу, чтобы молодежь внимательнее и бе­режнее отнеслась бы к его ценному художественному наследию. Мы все знали, что Петипа любил смотреть класс Иогансона, у которого он иногда брал комбинации движе­ний. Мы немножко подтрунивали над этим, но надо было видеть, с каким вкусом и умением он пользовался искусством танца Леньяни. Некраси­вая ,но обаятельная, она производила впечатление, которое нельзя забыть. этими комбинациями в своих поста­новках. Я часто присутствовала на репетициях М. Петипа, нередко он вы­говаривал танцовщице, что она вы­вубрила движения, превратив их в штамп. В вариациях Петипа всегда была сквозная линия, чего нет у не­которых балетмейстеров, лишенных фантазии. Особенно преклонялась я перед когда не видала. Это был смерч, сама стихия. Делала она фуэте, никогда не сходя с одной точки, так назы­ваемого «пятачка». В пируэте у нее была абсолютно вертикальная линия,  точно. без малейших отклонений. Корпус ее был как бы подвешен. При этом, сколько бы раз она ни повторяла пи­руэт, всегда это было абсолютно Бесподобна была она в «Лебедином озере». Ее спина напоминала змею. Повороты ее шеи были действитель­но поворотами шеи лебедя. Некото­рые ее приемы никто из нас так и не смог уловить. В Петербурге для Леньяни была поставлена в первый раз «Раймонда», где она делала исключительные по своей виртуоз­ности движения. Тир-бушон, т. е. штопор в вальсе, она делала так, что Гей аплодировал весь театр. После  

Классическим танцам я чачала учиться у Никитина. Так как у меня в голове была «Пчелка», я была уве­рена, что мне сразу дадут танцовать, а меня поставили к станку. Я быстро «разочаровалась» в балете и гак как в нашей семье в это время много о Сарре Бернар, Дуве, Ермо­руг среди которых была внучка зна­менитого комика Живокини. Ночью я надевала простыню вместо римской тоги и крахмальное поло­тенце вместо жабо (нам полотенца давали крахмальными,Первый меньше пачкались и дольше сохра­нялись), взбивала на лбу волосы 6-la Сарра Бериар и декламировала французские стихи. На следующую ночь, стащив у няни щетку, я превратила ее в знамя, на­крутив на нее платок. Надев бумаж­ный шлем, я декламировала из «Орлеанской девы»:

научись спачала ходить и дер­жаться на сцене. В свое время нач­нешь и танцовать…

Простите вы, холмы, поля родные, Приютно-мирный, ясный дол, прости… C Иоанной вам уж боле не видаться, Навек она вам говорит: прости.

*)В основу печатаемых воспоминаний #ародной артистки Республики E. В. Гельцер легли ее беседы с молодыми ба­еринами во Всесоюзном театральном об­ществе.