г.

№

1937

32 (378)

июля

11

Воскресенье,

Франциско Гойя СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО Люди Среди экспонатов испанской вы­ставки в Гос. музее изобразительных искусств им. Пушкина особенное вни­мание привлекают офорты Гойи. Франциско Гойя-и-Люциентас ро­дился в семье скромного ремесленни­ка, но сумел добиться известности и видного положения в обществе. Жизнь молодого Гойи -- музыканта, певца - полна бурных и веселых приключений; последние годы его жизни омрачены тяжелой болезнью (глухотой), которая усугубляет ду­шевную драму художника - свиде­теля мрачной реакции в Испании. Сила искусства Гойи ваключается в том, что он черпал свои художест­венные образы из живой действитель­ности. Излюбленные настенные укра­шения XVIII в. -- тканые декоратив­ные панно -- превращались в его ру­ках в бодрые жизнерадостные сцены из народной жизни (игра басков в мяч, хождение на ходулях и пр.). Бу­дучи известным придворным портре­тистом, Гойя преодолел шаблон изящ­ного портрета рококо и создал худо­жественные образы потрясающей ре­алистической силы. Его портреты точ­но срывали маску с высокопостав­ленных особ, показывая их истинное лицо. Колорит этих портретов изуми­телен по смелости, насыщенности и разнообразию красочных сочетаний, по живописности тональных перехо дов. Своими учителями Гойя навыва Рембрандта, Веласкеса и природу. Действительно, подобно своему вели­кому соотечественнику, Гойя добился в результате пристальных наблюде­ний над природой родной страны вы­ющей острую общественную сатиру, бичующую тунеядство, изуверский фанатизм духовенства, невежество, религиозные суеверия, глупость, при­крытую маской академической уче­ности. «Бедствия войны» служат за­мечательным памятником народного героизма. На выставке имеется офорт, напоминающий о патриотизме моло­дой испанской девушки, бесстрашно занявшей место у пушки вместо уби­того защитника Сарагоссы. Серия «Тавромахия» изображает­любимое испанское зрелище --- бой быков. В «Диспаратес» нашли свое отражение мрачные настроения пос­ледних лет художника. В гравюрной технике Гойя достигает высокой сте­пени совершенства. Часто он комби­нирует технику акватинты с обычной офортной. Он избегает графически четких линейных контуров, он лепит форму живописным пятном, В тон­чайших топальных переходах он до-

и факты 

ПТАТЕЛЕЙ

Телефонный диалог - Это Центральный телеграф? - Да. Говорит дежурный. Скажите, товарищ, вы прини­маете действительно телеграммы на Северный полюс? Принимаем. Даже длинные? -Можно и длинную. Да, но дело в том, что я песни сочиняю… - Ну, так что же? Я песню сочинил, хочу привет­ствовать Папаница и его товарищей песней… - А песня хорошая? Кажется, удалась. - Тогда приносите, пошлем… Репертуар театра Репертуар театра: «Коварство и любовь» Шиллера. «Без вины виноватые» Островско­Tо. «енитьба» Гоголя. «Мещане» М. Горького. «Предложение» Чехова, «Анна Каренина» Толстого. Театр этот - Театр угольщиков Рабаолья на Черновских копях… Обсуждение сценария В село Чапаевку на Украине, при­ехали из Киева сценаристы и режис­серы для читки и обсуждения гото­вящегося к постановке нового фильма о колхозном селе. После читки кол­хозник Грицько Хлиб выступил с возражениями: - А колхозный парк культуры и отдыха где? Нету его в сценарии. А стадион где? И его в сценарии нету, А звуковой кинотеатр где? А колхоз­ный драматический театр где? Что­то непохоже на культурное колхоз­ное село. Надо сценарий переделать, a еще лучше написать новый… Заказ

Вместо помощи Сокольнический парк культуры и отдыха включил в план своей работы симфонические концерты. Подготовка к этому благому начинанию началась еще зимой прошлого года. Админи­страция вела переговоры с Филармо­иней (с зав. массовым сектором. Вурштейн), прося аакрепить за пар ком симфонический оркестр. Сов­местно с Филармонией была состав­лена смета. Накануне открытия парка Фила мония пеожиданно отказалась обслу­живать парк. Администрация договорилась с ди­рижером Аносовым о работе в пар­ке, но музыкальное управление Ко­митета по делам искусств команда­ровало его в Сочи. Это случилос буквально за несколько дней до от крытия парка Однако администра­ция парка не растерялась, организо вала симфонический ансамбль из му­зыкантов Большого театра, Радиоко­митета и Филармонии. Но вместо 21 концерта в месяц будет проводить ся всего 10--11. Постоянного дириже­ра нет. Неудивительно, что музыкально­концертный сезон в парке начался с большим опозданием. Первым кон­цертом дирижировал проф. Н. С. Го­лованов. Концерт прошел с большим успехом. Позволительно, однако, спросить, вправе ли Комитет по делам искусств и Филармония тормозить концертно­музыкальную работу парка. М. ЛЕВИН

История одной денады В начале 1937 г. ГУК решил про­вести декаду национальной кинемато­графии, на которую должны были со­браться работники национальных ки­ноорганизаций для того, чтобы озна­комиться с достижениями нацио­нальной кинематографии. ГУК обе­щал показать 20 полнометражных фильмов. Было уже назначено жюри Установлены премии: серебряный ку­бок, грамоты, автомашины «М-1» и др. Окончательным сроком декады было назначено 18--28 марта. Затем из-за общей неподготовлен­ности киноорганизаций открытие де­кады было перенесено на 10 апреля, однако и на этот раз декада не со­стоялась, Как сообщала в свое время наша печать, причиной на этот раз явилось расхождение между 1 и Наркомфином. ГУК требовал на проведение декады 317 тыс., а Нар­комфин давал 225 тысяч. Декада была отложена на вторую половину мая. Прошла вторая половина июня, однако о декаде национальной кине­матографии ничего не слышно, При­чина, конечно, ясна: отсутствие у ГУК достаточного количества хороших фильмов национальных кинооргани­заций. Нам думается, что декада нацио­нального кино безусловно нужна. Но это должен быть вовсе не «парад» достижений, как это хотелось бы ГУК, а деловое совещание о неотлож­ных нуждах налпих национальных студий. Давно пора со всей остротой поставить вопрос о причинах недопу­стимого отставания национальной ки­нематографии, а также о мерах, ко­торые необходимо принять для ее подема. C. ГУРБИН Ташкент

 

ния. Долгое время в течение XIX в. Гойя был известен как график. Лишь в настоящее время стало об­щепризнанным историческое значе­ние творчества Гойи для реалистиче­ской живописи XIX века. С именем Гойи связано разрешение проблем света, цвета и движения, Но не толь­ко исторические заслуги и художе­ственные достоинства его картин и офортов влекут нас сейчас к Гойе,- он дорог и близок нам своим страст­ным отношением к жизни и высоким задачам искусства как боевого ору­жия в борьбе за социальную спра­ведливость. A. ЗАМЯТИНА

О репертуаре московских кино Наши кинотеатры почему-то со вершенно не согласуют свой репер туар с общей жизнью страны, с ин­тересами зрителя. Стало правилом, что новая картина, заполонив на ко­роткий срок половину кинотеатров, потом исчезает надолго и ее уже не поймаешь. Надо возобновлять демонстрацию картин, принимая во внимание те­кущие события политической, науч­ной и художественной жизни. На­пример, периодически надо возобно­влять демонстрацию «Доклада това­рища Сталина», в дни тимирязевской годовщины - «Депутат Балтики», а в дни детского музыкального конкур­са - «Концерт Бетховена» и т. п К пушкинскому юбилею Мосгоркино пыталось протащить формалистиче­скую «Капитанскую дочку», всю зиму демонстрировало плохую картину «Поэт и царь», но до сих пор не удо­сужилось выпустить в прокат хоро­ший пушкинский фильм «Коллеж­ский регистратор» с участием народ­ного артиста Союза ССР И. М. Моск­вина. Пуская в прокат немые фильмы, необходимо сопровождать их музы кой, написанной к этому фильму не халтурным импровизированным винегретом, как это делалось в «Темпе» и других кинотеатрах. речи.Больше заботы о зрителе, больше внимания к его интересам. шлиC. АНТОНОВ Москва

Гойя «Водоноска» сокого живописного качества своих картин. Он научился передавать тон­Гойя чайшие оттенки серебристого ха, пронизанного светом. Искания в области формального мастерства никогда не заслоняли для Гойи основной це­ли искусства - быть частью жизни, быть ее правдивым отражением. Когда нашествие войск Наполеона вызвало тот под ем патриотизма, на который способна Испа­ния, Гойя в незабывае­мых образах запечатлел народный героизм, упор­ство в борьбе, мужество перед лицом смерти. Сколько бесстрашия, сколько гневного презре­ния к врагу вложил он в фигуру юноши, дерзко подставляющего грудь под пули! Ужасы вой­ны послужили темой для одной из замечательней­ших серий офортов Гойи. Графика занимает в творчестве Гойи место не менее значительное, чем жживопись. На выставке лучшие листы из серии «Капричос», представля­возду­ИЗ ПЕРЕПИСКИ ПОЛЕНОВА С КРАМСКИМ на это, чувствую, сил не хватает; что делать: слаб, сам в этом сознаюсь. стоящим Теперь в Париже все занято пред­Салоном, т. е. годичной вы­ставкой. Жюри кончило свой осмотр, отказало с во, 6 тысяч картин, приняло 2 половиной, недовольных множест­все журналы говорят об этом, словом, это составляет животрепещу­щий вопрос дня. Но меня лично ох­ватил и поглотил один художник, произведения которого составляют, по моему точку во настоящее пониманию, самую высокую развития нашего искуества. Он, как мне кажется, есть последнее сло­художественности в живописи в время. Можно было бы сказать - техни­ка, но это слово слишком узко для его произведений, в них она являет­ся в таком богатстве, в такой роско­шной красоте, что перестает быть ма­нерой и делается творчеством. Он со­единяет ее с строжайшим, но не ус­ловно мертвым академическим, а жиз­ненным рисунком, с неумолимо тон­ким реальным, хотя и личным чувст­вом цвета (его картины, если так мо­жно выразиться, серебристо-перла­мутровые), самое правдивое сопостав­ление предметов, как оно в живой действительности только бывает и по­этому до поразительности новое и своеобразное. И при всем этом такое ремеслу, что его картины, не колеб­лясь, я называю апогеем искусства. Я говорю об недавно скончавшем­ся испанце Фортуни. После его кар­тины ничего уже не видишь, т. е. ничего в памяти не остается, они за­слоняют собою все остальное. Репин выразился очень оригинально об Фор­туни: после него натура кажется ус­ловной, искусственной. Впрочем, я, может быть, увлекаюсь, не знаю, но в настоящую минуту я нахожусь под его обаянием. Я думаю, оно похоже на опьянение от опиума или от иной  музыки. Впечатление от живописи подобное  этому я испытал два раза: в 67 году от Морелли, а в 73 в Мюнхене от Бек лина. Благодарю вас, Иван Николаевич, за любезное предложение писать мне, с нетерпением буду ждать ваших пи­сем. Глубокоуважающий вас B. ПОЛЕНОВ 18 июля исполняется десять лет со   дня смерти народного художника Ва­силия Дмитриевича Поленова (1844-- 1927). Ниже мы печатаем неопубли­кованное письмо В. Д. Поленова к И. Н. Крамскому. Письмо написано в период пребывания Поленова в Па­риже, куда он был послан Академией художеств. Это была пора особенно сильного увлечения Поленова испан­ским художником Мариано Фортуни (1839-1874), несколько работ которо­го представлено сейчас на выставке искусства в Музее изобразительных искусств им. Пушкина. Фортуни был предметом страстного увлечения П. П. Чистякова, знамени­того профессора Академии художеств, обучавшего крупнейших русских ху­дожников, в числе которых были Репин, и Серов, и Врубель, и В. Д. Поленов. Всем ученикам, ехавшим за границу, Чистяков рекомендовал из­учать Фортуни. Увлечение Полено­ва испанским художником не случай­но. Один из основоположников рус­ского пленера, Поленов любовался изумительным колоритом Фортуни, мастером изысканных и красивых от­тенков тона (отсюда терминология письма: «апогей чистого искусства»). Публикуемое письмо извлечено из архива Поленова, находящегося в музее-усадьбе им. Поленова. и Париж 12 апр. (н. ст.) 1875 г. Благодарю вас, многоуважаемый Иван Николаевич, за доброе сочувст­вие ко мне. Очень было мне лестно увидеть из вашего любезного письма такое благосклонное расположение ко мне членов Т-ва передвижных вы­ставок, тем более, что я со своей сто­роны ничем его не заслужил. Я ду­маю, что так как официально Акаде­мической выставки не предполагает­ся быть, то я получаю право выбора между частными выставками и могу участвовать в том Обществе, к целям и направлениям которого относятся мои симпатии. На деле же оказалось иначе. Мы, пенсионеры, находимся теперь в кабальной зависимости от Академии и без ее санкции и дозво­ления шага ступить не можем. Окон­чательно разорвать с ней не прихо­дится, пользы от э от этого выйдет мало, а себе повредишь: положение, как видите, не очень приятное. Конечно, можно было бы итти напролом, ну да

Под лестницей Театрально-музыкальный техни­кум им, Глазунова готовит артистов оперы, оперетты и­что особенно важно­является единственным в СССР учебным заведением, готовя­щим актеров для детских театров. Но это «единственное в своем роде» учебное заведение работает в невы­носимых условиях. Техникум занимает маленький домик в Б. Чудовом близ Крымской площади. В нем всего шесть крохотных комнат и «зал» в 10 шагов длины и 8 шири ны. На сцене помещается не боль­ше 5 6 человек. Извольте-ка ставить на ней такие оперы, как «Евгений Онегин», «Сорочинская ярмарка», «Царская невеста», «Паяцы»! При­ходится искать помещения в клу­бах. Вся «полезная площадь», вклю­чая и помещения под лестницей, не привышает 170 кв. метров, Меж­ду тем в техникуме учится 300 сту­дентов, и занятия ведутся с 9 ч. утра до 12 ч. ночи. О том, чтобы учить студентов танцам, искусству сценического движения не может быть и Половину занятий по сольному C будущего года количество сту­дентов увеличится на 80-90 че­ловек. му педагогов. Общежития техникум не имеет. Денег на строительство управление по делам искусств при Моссовете не отпускает. Работать дальше в таких усло­виях техникум не может. Управление по делам искусств при Моссовете должно позаботить­ся о том, чтобы с будущего учебно­го года техникум был переведен в новое помещение, в полной мере обеспечивающее нормальную учеб­ную работу. Необходимо также пре­доставить студентам не менее 50 мест в общежитии. Студенты-стипендиаты ЦК сою­зов: СЕМЕЙНИН ЗАЙЦЕВ цУЛИ. КОВ гРАФОВ ИВАНОВСКИЙ, ПА­РАМОНОВА, ГАЦЦАРИ, МАКЕЕВ ШАЛАЕВ, КОЦАРЬ, ГОРБЫЛЕВА

ва. «В Центральный универмаг. Моск­Прошу я вас выслать мне гармонь лучшего качества и лучших масте­ров, восьмипланочную, венского или русского строя, высокого тона, виш­нево-коричневого корпуса, со сталь­ными накладками, обязательно из ни­келя, на замше, с медными планка­ми. При этом обязательно также вы­шлите для гармони кожаный футляр с металлическими застежками. Тако­вая гармонь, хотя бы и стоила пять­сот рублей, ничего не значит, высь­лайте. К сему колхозник Иван Нищета». Сбоку письма приписка: «Подписал я свою фамилию и ду­маю: пора мне старую фамилию на советскую менять. А может не менять, оставить как воспоминание? Иван Нищета». БОР. ОЛЕНИН

«Автопортрет»

«НАБЛЮДАТЕЛИ» 27 руководителей из 716 (!). До сих пор горком не знает, сколько чело­век прошло аттестационно-эксперт­ную комиссию. Докладчица и выступавшие в пре­ниях с возмущением говорили о без­душном отношении ЦК Рабис к нуж­дам руководителей художественной самодеятельности. Немало справедливых упреков бы­ло адресовано культотделу ВЦСПС и Центральному дому художествен­ной самодеятельности (ЦДХС). По мнению большинства выступавших, ЦДХС, создав «показательные» кол­лективы, отгородился от художест­кого рода халтурщиков, примазав­шихся, политически нестойких, не­проверенных людей. Не надо забы­вать, что многие руководители рабо­тают в Красной армии, на заводах оборонной промышленности, на важ­нейших государственных стройках. А между тем, городской комитет за 5% месяцев обследовал работу лишь

собий, не проводятся ские консультации. «Показательные» коллективы занимаются беспланово, политико-воспитательная работа в них отсутствует. - Ошибка горкома, - признает т. Аракова, - состояла в том, что мы занимали позицию наблюдателей в отношении ЦДХС. берг (ЦК Рабис) и Берлин (ВЦСЦС), Однако самокритика в этих речах от­сутствовала. На собрании выступили тт. Грин­Новому составу горкома следует в первую очередь усилить политиче­скую бдительность, занявшись тща­тельной проверкой своих рядов, раз­вернуть массовую, политико-воспи­тательную работу среди руководите­лей, занять, наконец, непримиримую, позицию в отношении учреждений и лиц, делячески относящихся к само­деятельному искусству. ВЛ. ЭСТ   

скую ло. шие в прениях по ее докладу не при­вели почему-то конкретных фактов, о которых следовало сказать. Так, на­пример, недавно в клубе Лианозов­ского вагоноремонтного завода под­визался в качестве «руководителя» некий Трунин, который пытался из­лагать кружковцам вредную «тео­рию» надклассовости искусства. Тов. Араковой, которая работает в горкоме только 5% месяцев, доста­лось плохое наследство. Достаточно сказать, что старое руководство гор­кома вовсе не уделяло внимания принципиальным творческим вопро­ководителей председатель городского комитета т. Аракова при­знала, что горком слабо изучал усло­вия труда руководителей, их квали­фикацию и педагогическую деятель­ность. О необходимости усилить политиче­бдительность говорилось нема­Но ни т. Аракова, ни выступав­сам, не вело борьбы с формализмом

Водчуюшие вопросы В любом книжном магазине можно найти много разнообразных книг по всем отраслям знания. Однако моло­дой актер, если стремится повышать свою квалификацию, не может най­ти по своей сцециальности необходи­мых пособий. Почему наши ведущие театры до сих пор не сделали достоянием теат­ральной общественности свой творче­ский опыт, накопленный за долгие годы работы? Почему до сих пор нет серьезных учебников по мастерству актера и режиссера? Почему запаздывает издание книги крупнейшего режиссера русского теа­тра К. Станиславского, имеющая пер­востепенное педагогическое значение? Когда «Академия» издаст ее? H. КАРТАШЕНКО Рязань

Е. В. Гельцер народная артистка республики

годования и страдания Саламбо при виде окружавшего ее разрушения. По роману Флобера, Саламбо поет далее о приключениях родоначаль­ника ее фамилии Мелькарта, расска­зывая, как он преследовал в лесу довище, как одолел его и привязал чу­его голову к корме своего корабля. Увлекаясь славой Карфагена, она по­ет о битвах с римлянами, и воины ей аплодируют. Эту песню, по-моему, зритель мог бы понять только при том условии, если бы она была вос­произведена вокально или в крайнем случае посредством панорамы, Изо­бразить сложное содержание песни жестом не представлялось возмож­ным. Сколько я ни работала, в моей передаче получались только услов­ные жесты, лишенные чувства и про стоты, - другими словами, форма­лизм. Убедившись, что сцена с песней получается сплошной фальшью и не может дойти до зрителя, я сказала А. А. Горскому, что показать в хоре­ографическом рисунке повествование о каких-то чудовищах с серебряными хвостами и т. п. я не могу, -- полу­чится штукарство. плакала и кате­горически просила освободить меня от этой роли. A. А. Горский сказал, чтобы я ему дала время подумать, а на другой день сообщил мне, что мы оставляем первый и второй акты и начинаем репетировать балет с шестой карти­ны. Я согласилась. На первую репетицию этой карти­ны я шла, зарядившись чувством, что я героиня своего народа и несмот­ря ни на какие препятствия должна добыть у врага моей родины Мато священное покрывало, похищенное им у богини Танит, и этим возвра­тить стране радость победы. А. А. Горский очень правильно подошел к шестой картине, взял ее сущность и облек ее в сценическую форму. От­бросив все повествовательные места, Горский проявил огромную собран­ность в тех моментах, которые идут от чувства, оправдывающего жест. Обятая чувством самопожертвова­ния за свою родину, Саламбо входит, закутанная в черное покрывало, в па­латку Мато, когда он отдыхает. Мато потрясен, видя ее так близко от себя. Он теряет свой звериный облик и превращается в покорного, нежного, преданного раба Саламбо, которая для него олицетворяет богиню Танит. Он окутывает Саламбо священным покрывалом, возносит ее на руках

как бы к небесам, ставит ее на пье­дестал, приносит ей в дар цветы, пло­ды и ложится у ее ног, не сводя с нее покорных глаз. Зараженная его экстазом, Саламбо мнит себя богиней. последующий момент в ней просы­пается женщина, никогда не видав­шая близ себя мужчины, кроме жрецов. Когда Мато разрывает священные цепи на ее ногах, плач Саламбо, ее горе, женская жалость, отнявшая у нее силу убить заснувшего в ее об я­тиях Мато, наконец, чувство долга перед родиной, заставляющее ее за­быть обо всем и выскользнуть из па­латки со священным покрывалом в руках, - все это было просто, есте­ственно, реально. Все это я могла пе­редать средствами хореографии по­нятно для массового зрителя. В бой для спасения родины. После шестой картины мне уже лег­ко было работать над вторым и треть­им актами. Сцена, где Саламбо все­народно проклинает Мато за то, что он унес священное покрывало Танит, была оправдана гневом и ужасом пе­ред небесной карой. Сцена с верхов­ным жрецом в третьем акте естествен­но вытекала из проснувшегося в Са­ламбо чувства героини своего народа, которая дает клятву пожертвовать со­Последний акт балета был постав­лен очень роскошно, но в сценическом отношении он был слабее … и у ба­летмейстера и у артистов Смерть Са­ламбо от разрыва сердца всегда мне казалась фальшивой. Я от этого очень страдала,но так никогда и не нашла в себе чувства передать эту смерть правдиво и искренно, как это я дела­ла в балетах «Баядерка», «Эвника и Петроний» или «Красный мак». Препятствовало мне то, что Саламбо не любила по-настоящему, а мизан­сцена была сделана Горским так, что зритель должен был думать, будто она умирает от любви к Мато. Отсю­да и получались наигрыш, фальшь. У Флобера сказано: «Так умерла дочь Гамилькара, наказанная за при­косновение к покрывалу Танит». Вот, если бы передо мною явилась богиня Танит и грозно меня проклинала, тог­да я могла бы почувствовать ужас, влекущий за собою смерть… Сыграв этот новый для нас мы получили много одобрений. В га­зетах появились рецензии, в которых меня называли драматической хорео­графической актрисой. Позднее Горским был поставлен од­ноактный балет «Любовь быстра». О  

нем надо вспомнить потому, что он Аренсу, который меня очень ценил,   но которого я немножко побаивалась. На этот раз я набралась храбрости и выпалила, что нас опять заставляют танцовать «Вакханалию». Что такое? Я ничего не пони­маю… Мне кажется, что в новой по­становке опять придется танцовать «Вакханалию»… - Ах, кажется, - сердито заметил Аренс. Окончательно осмелев, говорю: - Значит, мы можем играть дере­венских, веселых, жизнерадостных ребят? - Ну, а как же иначе? Аренс обещал переговорить с Гор­ским. На другой день, когда началась репетиция, А. А. Горский ничего не говорил, не входил с нами ни в ка­кие об яснения. Он только сказал: - Ну, будем работать… И начал работать весело и радост но. Я думаю, что в душе он также почувствовал фальшь своего первона­чального замысла, и найдя правду, был счастлив и доволен. Вместе с «Любовь быстра» шел ба лет «Шубертиана», поставленный A. А. Горским на тему «Ундины» Жу­ковского. Я играла главную роль.   Надо сказать, что вначале образ Ундины вырисовывался передо мною очень туманно. Но на одной из пер­вых репетиций на сцену привеля красивую лошадь, на которой мой партнер, игравший рыцаря, уезя от Ундины в глубину леса. Я стрв­мительно бросилась за ним и повисла на стременах, обвивая волосами его ноги (волосы у меня были очень длинные, до полу, льняного цвета). Несколько мгновений, я пролетала, уцепившись за стремена, - это было очень рискованно, но красиво. В этот момент я почувствовала, что нали сущность образа моей Ундины. в продолжение всего балета она дола на льнуть очаровывать, завораживат рыцаря, обвивая его, как волной. своими волосами, как бы повисая н его шпаге, на его руках, затягива его в озеро. В этой сцене отезда нашла сквозную линию моего образа. Горскому очень удалось в этом ба­лете адажио на музыку «Баллады Шуберта. Были красивые группы, н все они были евязаны с образом дины. Содержание было вложено движение, и поэтому это небольшое произведение производило цельн художественное впечатлениа… показал, как А. А. Горский умел осо­знавать свои ошибки и отказываться от своих неверных установок. Радостный и солнечный, простой и бесхитростный этот балет на музыку Грига произвел очень хорошее впе­чатление на зрителей, утомившихся от постановок, в которых доминиро­вал Восток. Мы плясали, - именно плясали, -- этот балет весело и бод­ро. В наших танцах был здоровый, радостный под ем, и я помню, как Ху­дожественный театр прислал нам тог­да письмо, в котором благодарил за предельную простоту и радость спек­такля. Музыка Грига была построена на народных норвежских танцах, между тем на первой репетиции Горский сказал нам, что он хочет, чтобы мы изображали первобытных людей, ко­торых еще не коснулась цивилизация (Горский в то время увлекался ан­тичным искусством). Мы были очень смущены этим предложением: Неужели мы будем опять тан­цовать «Вакханалию»? Как сейчас помню, принесли в зал корзину с длинными гроздьями вино­града, Я решила, что мое предполо­жение подтверждается: - Опять виноград… Но в этот вечер я не решилась вы­сказать свое недоверие Горскому. B. А. Рябцев рассказывал как-то, что он ездит на вокзалы смотреть на живых людей, и это помогает ему в творчестве. Со мною этого никогда не было, - бытовых ролей я играла во­обще очень мало. В балете «Любовь быстра» я нашла образ совершенно случайно. Я жила тогда с семьей на Рождест­венском бульваре. Квартира была в первом этаже и окна были совсем низкими. Сестра только что подарила мне клетку с двумя попугаями, и клетка висела на окне. Однажды, ког­да к нам привезли дрова, я увидела, как перед окном с клеткой стоял де­ревенский мальчик. Шапку он снял, волосы у него были совершенно бе­лые, лицо от мороза красное, здоро­вое. С полуоткрытым ртом он смот­рел на птичек. Я увидела его и подумала: балет,Чего же мы ищем в балете «Лю­бовь быстра»?! Вот это и есть непо­средственное удивление, которое нам нужно.(В балете я вижу спящего ры­бака и удивляюсь). На следующий день я решилась пойти к главному дирижеру А. Ф.

Искусство правды и красоты тельно ной должна вин. Когда я узнала, что в Большом те­атре пойдет «Саламбо» и мне пору­чают главную роль, я очень волнова­лась. Этот балет никогда и нигде не шел, и мы первые должны были пе­редать на сцене Большого театра зна­менитое произведение Флобера. От этого спектакля ждали очень многого и публика и балетная труппа. A. А. Горский впервые самостоя­приступал к такой грандиоз­постановке, которая, к тому же, была стоить очень больших денег - до 150 тыс. рублей. Декора­ции и костюмы оформлял К. А. Коро­Немного пугало нас и то обстоя­тельство, что «Саламбо» был первым балетом, который шел совсем без на­чек -- в длинных костюмах. Вспоминая об этом балете теперь, когда страстно говорят о реализме, формализме и натурализме в искус­стве, я должна сказать, что сущность этих понятий мы чувствовали и тог­да, только для выражения их поль­зовались другими словами. Мы гово­рили о простоте, о фальшивом жесте, не оправданном чувством, о штукар­стве. Первый акт «Саламбо» изображал сад Гамилькара, в котором после бит­вы пировали солдаты всех наций. Тут были негры, нумидийцы, ливийцы и др В тот момент, когда ликование во­инов переходило в разнузданную ор­гию, появлялась Саламбо. Окружен­ная жрецами, она спускалась с колос­сальной лестницы в роскошном чер­ном одеянии. На плечах ее была длинная красная мантия, которая придавала ей величественный вид. Медленными шагами шла она к вои­нам, с широко раскрытыми глазами, устремленными в неведомую даль, держа в правой руке маленькую чер­ную лиру, Один вид этой женщины приводил толпу в трепет. Обведя воинов долгим, отчаяиным ваглядом, она повторяла: Что вы наделали во дворце ва­шего вождя, моего отца?!… Она вся трепетала и ломала ногти о драгоценные каменья на груди. Эта сцена была оправдана чувством не­ИЗ МОЕГО ТВОРЧЕСКОГО ОПЫТА

К своим ролям, которых у меня бы­скус­сики нельзя создать большого искус ства. Получится упрощенчество, воз­никнут ложные и фальшивые про­изведения. Поэтому я особенно при­зываю молодежь к бдительности в отношении гибельных для искусства хореографии теорий, которые отрица­ют необходимость освоения классиче­ло много, я не всегда подходила оди­наково. В балетах, которые были сделаны по романам мировых писателей («Са­ламбо», «Эвника и Петроний», «Эсме­ральда» и др.), было легче, - конеч­но, не овладеть, - а почувствовать

образ раньше, чем начиналась сцени­ской культуры и техники. От отца я унаследовала самокрити­ческое отношение к работе и умение осознавать свои ошибки. Иногда я до­ходила до этого сама, своим художе­ственным вкусом, а иногда их указы­вали мне товарищи по хореографии и мастера других искусств. У меня ни­когда не было ложного стыда сказать вслух, что «это у меня неверно», «это фальшиво» или что «это мне не удает­ся». Бывали моменты, когда я счита­ла, что должна или отказаться от ро­ли, или же перестроить ее с самого основания, по существу образа, а не только подправлять, загромождая не­нужными выдумками и эффектами. Работа над балетом «Саламбо», со­зданным А. А. Горским, как нельзя лучше характеризует победу реализ­ма в хореографии и осознание твор­ческих ошибок там, где жест не опра­ческая работа. Когда же я имела толь­ко либретто, написанное автором спе­циально для балета, мне было труд­нее почувствовать образ, и я сначала подходила к нему чисто внешне. Чув­ство приходило позднее - в процессе работы. Иногда только в последнем акте я находила в своей роли моменты, ко­торые помогали мне раскрыть содер­жание образа. Я никогда не могла ра­ботать подряд, до конца. Мне легче дельные да какая-нибудь мелочь открывала мне глаза на весь образ, и тогда, най­дя внутреннюю линию образа, я свя­вывала все воедино. Роли никогда не создаются стихий­но. В своих ролях я пишу себе слова, которые потом выливаю в хореогра-

 

фический рисунок. Подойти к роли вдан внутренним чувством. А. А. Горский был очень талант­легко, но войти в роль и овладеть ею так, чтобы чувства данного образа сделались близкими и родными, и я бы могла ими жить на сцене, значи­ливым новатором в искусстве, но и у него были свои слабости. Он чрез­мерно увлекался всем повым, забы­тельно сложнее. вая иногда о старом классическом на­За время моей долголетней дея­следии. Благодаря этому он подчас тельности я всегда шла по единому пути - этим путем был реализм. Я впадал в ошибки. Вместе с тем, А. А. Горский был



никогда не сворачивала в сторону многочисленных модернистских тече­ний, которые немало навредили на­человеком, который умел подходить к себе критически, умел осознавать свои ошибки. Он всегда прислушивал­стоящему, ству. реалистическому искус­ся к голосу талантливых и культур­ных актеров, часто беседовал и сове-

Я всегда много работала, старалась не останавливаться на одном месте и товался с ними относительно поста­новок. Лучшими самостоятельными его ба­итти вперед на основе замечательной школы, которую я получила, поддер­живая тесную связь с другими вида­летами я считаю «Саламбо», «Эвни­ку и Петрония», «Корсар», «Шубер­быстра» и т. д., номерами - «Еврейскую (музыка Сен-Санса), ми искусства (живописью и литера­тиану», «Любовь турой). лучшими



Настоящее реалистическое искусст­вакханалию»

во может быть создано только на ос­«Pas d orange» (музыка Геро), «Бал­нове народного творчества. культуры и техники, без знания клас­и др. Но без ладу» Шуберта в балете «Ундина»