Боскресенье, 11 июля 1937 г. № 32 (378) СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО X. Рибейра. Пуибуна Как мы играем «Гамлета»    Все исполнители и интерпретаторы Гамлета в моем понимании делятся на три группы: первая группа (са­мая большая) видит в Гамлете без­вольного мечтателя и скептика. Вта­рая­безумного и третья­реши­тельного и смелого человека с «но­вым» мировоззрением. Почти все ар­тисты на протяжении трехсот лет по­казывали датского принца человеком безвольным, нерешительным, неспо­собным к активным действиям. Из крупных исполнителей Гамлета  только Сара Бернар исполняла роль Гамлета, вопреки установившимся традициям, Вот, что она писала по этому поводу («Le Temps», 20 июня 1899 г.); «Меня упрекают в излишней живо­сти, в мужественности. Говорят, что я играю несогласно с преданиями, Но где же эти предания?… Гамлет на­рочно приходит, чтобы увидать при­зрак, он ждет его и говорит: «С ним я заговорю, хотя бы и ной». самый ад разверзся и мне велел молчать». Это слова человека не малодушно­то и не вялого. Гамлет не убивает короля не из-за нерешительности и слабости, а вполне сознательно. Он не хочет убить его во время молитвы. В Гамлете непре­менно хотят видеть душу женствен­ную, колеблющуюся, а я вижу в нем душу мужественную, решитель­ную… Гамлет сначала обдумывает, а птом действует. А это признак ве­ликой силы и великой мощи душев­Разбирая дальше действия Гамле­та, С. Бернар резюмирует: «Все эти поступки человека молодого, сильно­го и решительного». Бурно и страстно играл Гамлета, по описаниям Белинского, Мочалов, но лейтмотивом роли было все-таки безволие. Мы за Гамлета молодого, мужест­венного и решительного. Мы намере­ны кроме образа принца показать и эпоху, в которой он жил, и осветить по-новому его нерешительность, без­действенность, которую окончатель­но отрицать мы вовсе не собираемся и причины которой мы хотим рас­крыть. Какие же материалы дают нам мно­гочисленные исследователи Шекспи­ра в своих обширнейших толкованиях «Гамлета»? Сделаем беглый набросок образа датского принца, пользуясь выдержками из работы выдающихся критиков Шекспира. «Благородный и нежный от рождения… При доброте своей он должен был бы служить об­разцом всему юношеству» (Гете). «Грустный, задумчивый, мечтатель­ный Гамлет» (Людвиг Берне). «Это душа, рожденная для добра и еще в первый раз увидавшая зло во всей его гнусности» (Белинский). «Гам­лет, по идее Шекспира, меланхолик, в котором проявляется наклонность к упадку духа». (Бриер-де-Буамон). «Прекрасное, чистое, благородное, в высшей степени нравственное суще­ство» (Гете). «Основа гамлетовского духа есть вечное стремление к исти­не, к правде и нравственной чисто­те (1. Решетников). «Все пошлое ему было противно» (Гете). «По нату­реон (Гамлет) был искренен, востор­жен, полон доверия и потребности любить» (Брандес) и т. д. Итак, перед нами благороднейший молодой принц, правдивый, востор­женный, доверчивый, противник все­го пошлого, - словом - «перл соз­дания», не содержащий в себе ника­ких низменных страстей. Так ли это на самом деле? Проследим беспри­страстно поведение Гамлета, пригля­димся внимательней, как он отно­сится к людям, его окружающим, - и мы увидим нечто иное. Гамлет человек со всеми страстями, прису­щими человеку, а не безгрешное «бо­жоство», Именно ак, т. е. человеком, в лучшем значении этого слова, но не лишенным общечеловеческих по­рков и страстей, он и должен быть изображен на сцене. Попытаемся же раскрыть живое, «человеческое», а не идеальное содер­жание характера Гамлета. смерть отца берет «свое начало» от жестокого средневековья, от феодаль­Решение отомстить кровью за ной морали. Культура, воспринятая в университете, со всеми философ­скими идеями отходит на задний длан, а на первый выступает фео­дальная месть - кровь за кровь. Бесхитростным и слепо доверчи вым Гамлета нельзя назвать уже по­тому, что его притворное помешатель­ство говорит о недоверии к людям и хитрости. Гамлет всегда насторожен и готов к защите против зла, которое он видит в каждом человеке, за ис­ключением одного лишь Горацио. В итоге своих трагических столкно­му. натуре   В цервой сцене с Офелией он так же груб и жесток, обявляя ей, что он никогда не любил ее. В дальней­шем, во время исполнения актерами «Мышеловки», все его реплики к Офе­лии циничны и пошлы до неприли­чия, какими бы переживаниями и чувствами они ни были вызваны, А дореволюционная критика нам гово­вений с жизнью Гамлет приходит к озлобленному, мрачному скептициз­Презирая окружающих его льсте­цов, придворных «хамелеонов», Гам­лет находит наслаждение в высмеи­вании этих людей, часто очень же­стоком, доходящем до издеватель­ства. Е. Монтегю по этому поводу го­ворит следующее: «В благородной Гамлета очень заметна горяч­ность феодальной породы, он надмен­но бросает людям в лицо свое презре­ние». В сцене с королевой Гамлет дал полную волю своей необузданности, проявив ее в самой грубой форме. Где же здесь человек «благородный и нежный от рождения»? рит о нравственной чистоте принца и о том, что «все пошлое ему против­но». Лишь только один Тургенев ре­шается сказать, что Гамлет человек чувственный и даже втайне сласто­любивый, - придворный Розенкранц недаром улыбается, когда Гамлет говорит при нем, что ему надоели женщины. Король не раз упоминает о любви народа к Гамлету. Чем могла быть вызвана эта любовь? На этот вопрос мы не находим ответа. Принц весь в борьбе с самим собою и в философ­ских размышлениях. Что мешает Гамлету стать убийцей короля? Нравственные устои? Отсут­ствие кровожадных инстинктов? Только не это. У Гамлета нет ника­ких колебаний, когда он дает фаль­шивую бумагу с подделанной им под­писью короля, чтобы по прибытии в У Гамлета нет никаких раскаяний, Англию были тайно убиты Розен­кранц и Гильденштерн. никаких сожалений об убитом Поло­нии. Его совесть спокойна и тогда, когда Офелия сходит с ума, в чем не­мало виноват сам Гамлет. В сцене с Лаэртом на кладбище чувствуется даже бахвальство Гамлета. Так, не фантазируя, не измышляя, не подтасовывая фактов, мы просле­дили по трагедии Шекспира ряд по­ступков и действий Гамлета. Из всех наших наблюдений он вырисовывает­ся перед нами вовсе не таким безу­пречным и нерешительным молодым человеком, преисполненным нежно­сти и непогрешимости, каким нам представляет его старая идеалисти­ческая критика. На долю Гамлета выпал жребий за­глянуть «во все ужасы жизненной бездны», Какая колоссальная работа для исполнителя этой труднейшей, многогранной роли! Какая сила и не­прерывная смена настроений! На пер­вый взгляд кажется, что личная дра­ма принца всецело захватила все его  существо, но при более глубоком анализе мы видим, что мысли его со­главным образом на лучшую жизнь, на философских ми­ровых вопросах, Эти вопросы для не­го - вопросы жизни и смерти… Гамлет созерцателен, он мыслит утонченно, но не надо забывать, что он несет в себе наследие средних ве­ков, хотя в то же время он является человеком, внезапно увидевшим зарю Возрождения. Принц встает перед на­ми человеком просвещенным и, вме­сте с тем, полным суеверий, он ищет в разуме новых путей к светлой, ра­достной жизни, а прошлое вооружает его руку мечом для кровавой мести. Гамлет на рубеже двух эпох. В нем не совсем еще изжиты остатки фео­дализма, его дух не освободился еще от мрачных кошмаров средневековья, но первые лучи Возрождения бьют ему в глаза. За ним - тьма, впере­ди - нарождающийся рассвет. Две эпохи как бы слились воедино--одна из них еще не умерла, другая лишь появилась на свет. Отсюда в Гамлете мятущийся дух, неуверенность, сом­нения и колебания. В образе принца отражаются, как в зеркале, две эпохи: уходящая фео­дальная и идущая на смену ей - эпоха Возрождения. Народный артист РСФСР H. СОБОЛЬЩИКОВ-САМАРИН. О художниках-керамистах рополя» и цветы на чашке, из которой мы пьем чай, - произведения худож­Панно Врубеля на фронтоне «Мет­ников-керамистов. фарфор, фаянс, майолика - их малериал. У русского  фарфора своя славная история. гие работы мастеров екатерининской иелизаветинской эпох величайшие произведения керамического искус­ства. может послужить любая витрина по­судных магазинов. Здесь господ­ствует унылый стандарт и вопиющая безвкусица. Мно-«Утвержденным ассортиментом» не предусмотрен выпуск ваз, скульп­турных произведений, художествен­ных групп. Наркомместпром устраи­вал несколько конкурсов, которые собрали сотни прекрасных моделей, новых форм посуды и бытовых при­боров. Но все они бесславно погибли в заводских «художественных» лабо­раториях, обслуживающих только массовое серийное производство. Ког­да художнику Кожину нужно было отлить в фаянсе модели своих фигур, на завода. Иллюстрацией к этим вкусам отправленных теперь Парижскую выставку то технорук Калининского завода Федоренко потребовал с него деньги за материал и… воду, несмо­тря на то, что все модели были пре­доставлены в полное распоряжение завода Художнице Зеленской дирек­тор Дмитровской фабрики Францев просто не разрешил отливать свои произведения, несмотря на просьбы правления Всекохудожника. ки Когда были организованы в Моск­ве и в Гжели керамические фабрики Всекохудожника, у керамистов воз­никли надежды, что они смогут на­конец осуществить свои творческие замыслы. Напрасно! На эти фабри­были приглашены мастера-куста­ри, фабрики начали выпускать… кувшины, пепельницы, которые ни­чем не оправдывали марки Всекоху­дожника.

5

В парторганизации Малого театра согласии райкома) с работы её ре­дактора «за дискредитацию руко­водства». Партком, безоговорочно поддержи­вавший Амаглобели, обошел молча­нием и статью «Советского искусст­ва», разоблачавшую подхалимскую позицию Бакача и других по отно­шению к директору. У парткома не нашлось мужества публично приз­нать свои ошибки. Напротив, партком всячески - но безуспешно - пытался опровергнуть статью «Неугодный редактор», помещенную в свое время в «Советском искус­стве». Партком «прислушивался» преж­де всего к мнению Амаглобели и послушно шел у него на поводу. Вскоре после неудачи с «Броне­поездом», видимо, для того, чтобы «поддержать настроение» директора, подхалимы из парткома организова­ли торжественное поднесение ему по­четного значка «столетия театра». Созданное театром прекрасное, огромной политической значимости дело­организация колхозного фи­лиала - не без помощи «дружеского окружения» Амаглобели превозно­силось как его личная заслуга, а за парадной шумихой вокруг Земет­чинского филиала забывались на­сущные нужды молодого театря и его коллектива. Пришедший на смену Амаглобели Лядов приложил все усилия к то­му, чтобы до последней степени расшатать колхозный филиал. Партийная организация театра с запозданием поставила, наконец, вопрос о членах партии, потеряв­ших бдительность и своим либе­ральным отношением, благодушием. способствовавших деятельности вра­гов народа и их приспешников в театре. 9 июля общее собрание пар­тийной организации исключило из рядов партии Бакача за потерю по­литической бдительности, выразив­шуюся в личной связи с врагами народа Шукайло и Терешковичем, в поддержке и восхвалении Ама­глобели, оказавшегося врагом наро­да, Бакач не обеспечил политичес­кого руководства партийного коми­тета и оказался политически бли­зоруким, как директор техникума. Парторганизация поставила вопрос о снятии его с работы. На очереди обсуждение вопроса о работе парткома в целом и о ряде других членов партии. Коммунисты, работающие в Ма­лом театре, должны с большей энергией взяться за ликвидацию последствий вредительской деятель­ности двух «директоров» и их при­спешников. Б. ГУЛИН Враги народа - троцкисты-дивер­санты, шпионы, вредители­легче всего проникают туда, где слаба бдительность, где политическая бе­спечность граничит с преступностью, где работники не получают должно­го партийного воспитания и поли­тической закалки. В Малом театре, бывшие руково­дители которого Лядов и Амаглобе­ли оказались подлыми врагами на­рода, болезни партийных организа­ций, указанные февральским плену­мом ЦК ВКП(б), проявлялись на каждом шагу. Дают себя чувствовать они и сейчас. Лядова, подвизавшегося в театре 8 месяцев, партийная организация театра «не успела» разглядеть. «Не успела» она разоблачить во-время и Амаглобели, занимавшего пост ди­ректора несколько лет. Во главе парторганизации стояли такие «ком­мунисты», как Бакач, на первое ме­сто ставившие свою дружбу с ди­ректором. Бакач считал, что он не может в своей практической работе опираться на парторганизацию. В то же время в течение ряда лет он поддерживал личные связи с вра­гами народа Шукайло, Терешкови­чем, Все это, конечно, не могло не отразиться на состоянии партийной работы. Не случайно Амаглобели и его приспешники из старого парткома (частично вошедшие и в партком нового состава) старались держать партийную организацию вдали от основных вопросов жизни театра и создавали для отдельных коммуни­стов условия, в которых они не могли расти и выдвигаться на про­изводстве. Таким образом задержи­вался идейный рост парторганиза­ции и ослаблялось ее политическое влияние на коллектив. Критика и самокритика, к кото­рой лицемерно призывал Амаглобе­ли, на деле была задушена, а лю­дей, осмелившихся даже робко и чрезвычайно вежливо указывать на ненормальности в работе театра, всячески компрометировали. Их правильные и честные выступления бывший директор Амаглобели на­зывал «кривляньем рыжих у ков­ра» и вообще не жалел красок для характеристики каждого, кто осме­ливался так или иначе критиковать его действия. Газета «Малый театр» в прош­лом году пыталась поднять вопросы составления репертуара театра, во­спитания актерских кадров, писала о невнимательном и нечутком отно­шении к людям со стороны дирек­ции, но партийный комитет вместо того, чтобы прислушаться к сигна­лам газеты, снял (при молчаливом Юбилейная программа



«Старик с папкой», 1647 г. Национальный театр Якутии В первые годы революции в улусах Якутии возникли сотни драматиче­ских кружков. Открылись народные дома. Чаще всего спектакли устраива­лись в школах. Пьесы писали мест­ные драматурти. Огромным успехом пользовались пьесы о борьбе трудя­щихся Якутии с белогвардейскими бандами Как известно, Якутия в те­чение ряда лет была ареной ожесто­ченной гражданской войны. Трудя­щиеся Якутии вплоть до 1925 г. под руководством партии геройски дра­лись против банд якутских феодалов, русских купцов и белогвардейцев, подосланных японскими империали­войны драма­стами. Тематика гражданской нашла отражение в якутской тургии. В 1925 г. был организован Якут­ский государственный национальный театр. До 1928 г. в нем орудовали на­ционалисты, С 1928 г. началась новая полоса в развитии национального якутского театра. Он стал центром якутского национального театрально­го искусства. Спектакли в улусе стали повсемест­ным явлением. За последние годы национальный театр (в 1934 г. он назван именем ос новоположника якутской советской литературы т. П. А. Ойунского) поста­вил ряд русских и якутских совре­менных пьес. Лучшие пьесы якут­ских драматургов - «От колонии к коммуне», «Разрыв паутины», «Да здравствует человек!» Н. Мордвинова, «Кузнец Кюкюр» Д. Сивцева и «Братья» С. Ефремова. Театр ежегодно выезжает с гастро­лями в отдаленные районы Якутии. Из артистов якутского театра поль­зуется заслуженной любовью у зрите­ля молодой талантливый актер т. Ва­сильев. Хорошо работает режиссер якут, бывший наборщик якутской ти­пографии т. Григорьев. 15-летний юбилей Якутской АССР Якутский театр встречает большими творческими успехами, свидетель­ствующими о расцвете культуры далекой Якутии. C. ПОТАПОВ в  



В 1931 г. Вхутеин выпустил 40 художников - керамистов, которые, наряду с изучением живописных и скульптурных дисциплин, изучали и технологию керамического производ­ства. Несмотря на большую потреб­ность в художниках такого рода, вер­ными избранной профессии до на­стоящего времени осталось только 8--10 человек. Чем же это обясняется? Может быть это были люди не проявившие никакого дарования и способностей? Ничего подобного. 20 вещей художни­ка Кожина представлены в нашем па­вильоне на Парижской выставке. На летней выставке московских скульп­торов произведения художников-ке­рамистов пользовались неизменным успехом. Ефимов, Сотников, Кожин, выми и вдумчивыми мастерами, К архитектурному сезду была развер­нута интересная выставка декоратив­бросают свою профессию? Косность и консерватизм Нарком­местпрома РСФСР - вот главные препятствия на пути развития совет­ской керамики. Наркомместпром, в ведении которого находятся керами­ческие заводы, при оформлении мас­совых изделий предпочитает обхо­диться услугами доморощенных ма­стеров-кустарей. Художников, если они поступают на завод, заставляют заниматься технической работой и круг художественных проблем строго согласовывать со вкусами директора   

художественной Об единенный колхозный хор Московской области (200 человек) выступит в Октябрьские дни в Те­атре Народного Творчества. Хор ра­зучивает «Песню о Сталине» Ревуц­кого, «Долину» (народная песня б. Воронежской губернии), «Ночку» (на­родная песня б. Смоленской губер­нии), «Частушки» (советские народ­ные) и др. K показу в Театре Народного Творчества готовится и об единен­ный домрово-балалаечный оркестр колхозников Московской области в составе 150 человек. Оркестр испол­нит: «Торжественный марш» Шума­на, «Протяжную» Лядова, «Пойду ль, выйду ль я» (народная песня), «Ой, у лузи» (народная украинская песня), «Песня о Сталине» Ревуц­кого (вместе с хором). * Хоровые самодеятельные кол­лективы и оркестры народных ин­струментов железнодорожников ра­зучивают к двадцатой годовщине Беликой Пролетарской революции. новые массовые песни. В репертуар включены «Родные братья» (текст Лебедева-Кумача, музыка Александ­рова), «Прощальная комсомольская» (текст Исаковского, музыка Покраса), «Дорожная» (слова Лебедева-Кумача, музыка Пульвера), «Песня машини­ста» (текст Волошина, музыка Листо­ва), «Песня о Сталине» Алымова. Московский Областной Дом Кол­хозной Художественной Самодея­тельности составил для колхозных кружков музыкально-хоровой мон-

самодеятельности таж «От дикого дореволюционного прошлого к счастливой колхозной жизни». Монтаж включает песни о горь­России кой судьбе народа в старой («Ах, ты доля моя, доля», «Лучи­нушка», Песня бобыля», «Ой не плачь, не плачь, родимая маменька» и др.), песни революционного под­полья («Замучен тяжелой неволей», «На десятой версте от столицы», «Варшавянка» и др), песни времен гражданской войны («Конноармей­ская» Покраса, «Песня о Чапае­ве» 3. Левиной и др.) и, наконец, современные песни. * Рабочий театр-студия завода «Крас­ный богатырь» готовит к двадцатой годовщине Великой Пролетарской революции пьесу К. Тренева «Лю­бовь Яровая». Одновременно кол­лектив работает над пьесой Остров­ского «Гроза». В союзе скульпторов Председателем Московского союза советских скульпторов избран тов. Р. Иодко. Президиум союза избран в составе 5 человек: Р. Иодко (предсе­датель), В. Мухина, Е. Блинова, Иван Андреев (отв. секретарь), Л. Малько. Более двух лет не проводил Мос­ковский союз скульпторов прием в члены союза. В союзе скопилось бо­лее 100 заявлений скульпторов. Сей­час прием в члены союза возобнов­лен.

Перед художниками-керамистами стоит дилемма -~ либо итти технору­ками на фабрики Нарком окомместпрома и, стало быть, отказаться от всякой творческой работы, либо работать над совершенствованием моделей без вся­кой надежды увидеть выпущенными для массового распространения свой произведения. B. СУХОВ 

Ленина драматический театр им Ру­ставели. Театр провел большую ра­ботус автором. Постановщик Д. Алек­сидзе вдумчиво подошел к драматур­тическому материалу и вместе с ху­дожником Д. Тавадзе и композитором И. Гокиели сумел правдиво воссоз­. дать обстановку испанского фронта. Может быть, местами действие недо­статочно напряженно, но зритель все же чувствалмосферу суровой атмосферу суровой борьбы. умел подчеркнуть Постановщик сумел наиболее драматические места в частности сцену с письмом Микаэлы и сцену, в которой Хосе получает по­сылку. Постановщик стремился отра­зить тот период борьбы испанского народа когда республиканская армия страдала от собственной неорганизо­ванности. Поэт и актер, валенсий­ский крестьянин и астурийский гор­няк, девушка-врач и актер, торреадор и мальчик-подросток - все это люди, охваченные горячей любовью к своей родине и беззаветной решимостью отвоевать ее свободу, - но только здесь, в процессе борьбы, они учатся искусству войны. Постановщик сумел убедительно и просто раскрыть образы действующих лиц пьесы, подчеркнув руководящую роль коммунистов в борьбе народного фронта против фашизма.

существу это только подчеркивает политическую близорукость команди­ра. Остальные актеры «поддерживают ансамбль», равняясь по Яниковскому. Пожалуй, живой образ создает арт. Супротивная в роли Микаэлы. В том, что героическая тема борьбы испан­ского народа не нашла достойного воплощения на сцене Камерного те­виноват больше всего постанов-

ли в роли Томасо создал образ ти­пичного валенсийского крестьянина, спокойно и сосредоточенно выпол­няющего свой долг, спокойно, величе­ственно встречающего смерть в бою. Большой трагедийностью пронизан образ Микаэлы Корильо, созданный артисткой Т. Бакрадзе. Даже те дей­ствующие лица, которые слабо очер­чены у автора, на сцене ожили в ма-

встречает он смерть. Это воодушев­ляющий образ поэта-бойца. Трогателен образ мальчика Хосе, сына крестьянина Томасо. Волнует сцена, в которой Хосе получает по­сылку с теплой одеждой, пионерским галстуком и портретом Сталина. В втот момент в нем рождается та ре­пимость к борьбе, которая заставит его потом быстро отереть слезу над трупом отца и взять из его похоло­девших рук винтовку.чувствует Образ главного героя, командира Педро слишком прямолинеен и в не­которой части даже фальшив. Невы­разительны образы актера Регино, девушки Марианы; совершенно не­удачна фигура шпиона и провокато­ра Диего, которого зритель разгады­васт с первого его появления на сце­не. Автор даже несколько идеализи­ровал шпионаон оказывается у него смелым, самоотверженным чело­веком, воодушевленным сознанием своего долга. Схематичны персонажи из вражеского лагеря -- и генерал Прадо, и германский и итальянский офицеры. Исключение составляет свя­щенник Порфирио. При всех своих существенных недо­статках пьеса Мдивани содержит ма­териал для сценического воплощения героической темы - борьбы испан­ского народа против фашистов и ин­ся за постановку этой пьесы стоит задача уяснить себе ее достоин­нуть сильные и сынчить слабые ме­ста, Советский аритеь выражающий по замечательному определению Го­сейчас в Испании как борется терои­око-борьбе. роб публиканской Испанией. III.

Героич I.

ическая ные документы великой борьбы. Мы   знаем ряд прекрасных стихотворе­ний, воспевающих героизм испанско­го народа. Мы имеем первые попытки советских драматургов и театра со­здать героический спектакль. Конечно, более зрелые произведе­ния появятся позднее. Но это не сни­мает вопроса о борьбе за высокое ка­чество сегодняшних произведений. Без всяких скидок должны мы подой­ти и к новой пьесе об Испании - «Алькасар» грузинского драматурга Г. Мдивани и к двум постановкам ее.   

тема ностями и общественным долгом не может быть центральной проблемой пьесы о борьбе пролетариев-револю­ционеров, о борьбе народного фрон­та. То, что командиры уговаривают Педро не начинать бомбардировку Алькасара, то, что артиллеристы от­казываются выполнить его приказ, дает ложное представление о состоя­нии республиканской армии. Кроме всего этого - вопрос о том начать ли бомбардировку крепости, решает не командир части, а штаб командова­как к героической. Его в первую очередь интересовало показать герой­ческий дух всех бойцов республики от крестьянского мальчика, идущего на фронт со своим стариком-отцом, до командира-коммуниста, пришедшего в армию из астурийских шахт. И для того, чтобы дать зрителю почувство­и победе, которое охватило весь ис­паиский народ, он выводит поэта и ния. Мдивани подошел к своей теме, торреадора, анархиста и социалиста, женщин и девушек, бросивших дома и взявших в руки винтовку. Автору нехватило красок для всех его многочисленных тероев, Но от­дельные персонажи получили все же характерный штрих, живую деталь. Обаятелен образ поэта, В послед­ней редакции поэт носит вымышлен­ное имя, но в первоначальном ва­рианте он назывался Гарсиа Лорка владеть шпагой и винтовкой, но и в окопах он сочиняет песни, и песни эти зажигают бойцов. Когда в пы приходит комиссия по чистке, и наступает очередь поэта рассказать свою биографию, бойцы как один за­певают песню единого фронта на слова Гарсиа. А когда песнь смолкает, поэт говорит: «Я ничего не имею товарищи!». С песней добавить,

Поистине героична сегодняшняя борьба испанского народа против фа­это шистской интервенции. И какая подлинно героическая тема для поэта, для писателя, для драматурга! Мы знаем, мы уверены, что на эту тему будут написаны замечательные книги на языках всех народов мира. Сегодня перед глазами художника -- поля и горы Испании, обагренные кровью и озаренные солнцем гряду­щей победы. Завтра перед ним вста­нут героические эпизоды, о которых мы сегодня еще не знаем и о кото­рых, может быть, слагают песни бой­цы в испанских траншеях. Перед ним нут люди-герои: генерал Лукач тавший увидеть советскую Вент­и отдавший жизнь за свободу Испании, и Гарсиа Лорка -- поэт и драматург, расстрелянный фашистс­кими бандитами, и Людвиг Ренн, при­несший из германских застенков всю ненависть к фашизму, и Андре Маль­о, высшую радость творчества по­вший в борьбе с фашизмом, и сот­ни и тысячи других подлинных роев человечества. Эти книги будут написаны и запечатлеют в веках те великие события, которые сегодня волнуют миллионы людей. Абсолютно неверно, будто музы молчат, когда грохочут пушки. Рево­нная илен воезда онлодотнорнет нии», - говорили с трибуны Второго конгресса международной ассоциации писателей делегаты и бойцы. И миро­вая литература дала уже первые про­изведения на эту сегодняшнюю, вол­нующую героическую тему. Мы знаем художественные очерки Михаила Кольцова и других писате­, которые войдут в мировую ли­кературу, как подлинно художествен-

стерском воплощении актеров -- Ма­атра, щик спектакля А. Таиров, Не без его участия, очевидно, пришел Яников­ский к неправильной трактовке обра­за Педро Корильо, и, конечно, эпи­зод с покушением Диего на коман­дира идет в мизансценах, придуман­ных постановщиком. В несколько громоздких декорациях Б. Щуко вид­на та же «рука постановщика»; очень хорошо с декоративной точки зрения поставлен эпизод, в котором на баш­не появляется поэт и призывает рес­публиканских бойцов стрелять в него; но эта эффектность идет во вред пье­се, она подчеркивает фальшивую проблему «жертвенности». Ошибки постановыи пьесы «Алька­сар» во многом схожи с ошибками по­становки «Не сдадимся», в которой Камерный театр добивался воздей­ствия на зрителя чисто-внешними приемами. В спектакле Камерного театра от­клик зрителя вызывает героическая тема пьесы, а не ее сценическое во­площение. Спектакль не дает пра­вильного представления зрителю о том периоде борьбы, о тех эпизодах, которые пытался нарисовать автор. Камерный театр не справился с ге­роической темой, Урок двух постано­ного театра весьма поучителен для наших театров и в первую очередь самодо имерного театра, Мону ментальный спектакль может быть создан только тогда, когда героиче­ская тема будет воплощена с глубо­ким проникновением в ее идейный смысл высокохудожественными сред­ствами реалистического искусства. M. живоВ гино (М. Геловани), торреадор Нава­ро (Л. Катайшвили) и др. IV. На-днях мы видели эту же пьесу на сцене Камерного театра. Трудно было отказаться от сравнений. И на­до сказать со всей откровенностью, они были не в пользу Камерного театра. Прежде всего раздражал перевод Радыша, Г. Мдивани написал свою пьесу в прозе. Радыш решил пере­вести ее белым стихом. Может быть, этот опыт был бы оправдан, если бы стих был хорошим. Но то, что препод­нес публике Радыш, может быть на­звано поэзней только по известной сатирической формуле «поэзия - это все, что не проза». «Стих» Рады­ша резал слух, он как будто был

Драматург Мдивани продумал со­бытия, происходящие в Испании, из отдельных фактов и эпизодов попы­тался создать себе ясное представле­ние об условиях происходящей там борьбы и на этом основании создать героическую драму. Республиканские бойцы во главе с командиром Педро Корильо должны взять крепость Алькасар. Идет оже­сточенная борьба. В крепости в каче­ге-свои ются использовать это обстоятельство, чтобы отсрочить бомбардировку кре­пости и дождаться прихода подкре­плений. Когда эти попытки рушатся, они выставляют в качестве мишени жену и детей Педро и народного поэ­та которого они ванли в плен. Но ото овладевают ею. В самом замысле пьесы есть суще­ственный порок: то, что автор вы­ставляет в качестве проблемы, по су­ществу является ложной коллизией.   Революционный боец, потомственный горняк знает, что жена и дети его все равно обречены фашистами на гибель. Проблема жертвы, проблема колебания между личными привязан-

Актерский коллектив блеснул в призван назойливо напоминать, что перед нами только спектакль, а не живая жизнь. Обязанность подчеркнуть все пороч­ные места пьесы взял на себя артист Яниковский, исполняющий роль Пед­Корильо. В центре его актерского внимания ложная проблома - отен «психологическую» сцену, которая должна выразить всю тяжесть пере­живаемых им страданий, Удивляет отношение Педро Корильо к преда­телю Диего. Когда Диего приходит, чтобы застрелить командира, Яни­ковский раз шесть поворачивается к нему спиной, чтобы дать ему возмож­ро этом спектакле изумительным ма­стерством. И на первом месте здесь мастер - народный артист Союза ССР А. Хорава. Как по­коряет он простотой своей игры! Как убедительна эта простота! Перед ми дольный образ болца-коммеуинота, щении с ними, но столь же непре­клонного и непоколебимо твердого в Ложная проблема, поставлен­ная автором перед Педро Корильо, в игре А. Хорава стушевывается. Не «психологизированье», а геройка это­го образа заняла внимание А. Хорава. на­Обаятелен в исполнении народного

 

Первым тбилисский государственный ордена   артиста республики Г. Давиташвили образ поэта Лорка Артист Хуцишви­Тем, игра на нервах публики -- и по ность выстрелить. Это дешевый при-