Четверг,
29
июля
1937
г.
№
35
(381)
5
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
На репетиции спектакля «Правда» Режиссер Н. В. Петров подает знак к началу репетиции. Актеры зани- мают свои места. Помощник торопли- во записывает в журнал коррективы, в на ходу вносимые режиссером в по- строение мизансцен. Одновременно с этим он имитирует паровозные гуд- ки, выбивает карандашом сложную аабуку телеграфного аппарата и бьет молоточком в колокол, возвещая о на- чавшихся по ходу действия «пожа- …Далеко в горизонт убегает вооб- раваемсе поло подсонукон, влуч солнца бьет в белую стену же- лезнодорожной станции. Все это мо- жно видеть пока только на эскизах Корнейчука «Правда». Постановка будет показана в день 20-летия Вели- кой пролетарской революции. Актеры чувствуют себя на сцене пока неуверенно. Вопреки традици- ям Театра революции, режиссер Пе- тров приступил к планировке спек- такля на сцене после двухдневной работы за столом. Некоторым акте- рам, привыкшим к продолжительным обсуждениям и дебатам за режиссер- ским столом, сейчас на сцене опреде- ленно не по себе. Режиссер коррек- тирует каждый жест и интонацию актера, подробно обясняя внутрен- ний смысл отдельных мизансцен. В пьесе Корнейчука два централь- ных образа: слесарь Балтийского за- вода Кузьма Рыжов и крестьянин Та- рас Голота. Встретившись на малень- кой железнодорожной станции в степной Украине, они проходят че- рез всю пьесу. пор о ни ожилают привела коренокого, пра- порщик привел сюда воинскую часть и оркестр. Авторская ремарка пояс- няет эту сцену так: «смирно» и «шагом марш», манда «смирно» и «шагом марш», входят вооруженные -- кто винтов- ками, кто берданками по-разному бед.перроне …На перрон, опираясь на косты- ли, медленно вышел раненый солдат. За ним выходят раненые с забинто- ванными головами, руками. Раненые постепенно заполняют перрон. Игра- ст оркестр, «воинская часть» хрил- ло кричит «ура». Собравшиеся на помещики и кулаки удивле- «доблестным героям», на горизонте вспыхивают зарева пожаров. Горят имения помещиков. РАНЕНый: Смотрите - еще одно именне горит (все смотрат, замерли), был на такую торжественную встре- чу. В течение одного акта на мирной затерявшейся в маленькой станции, волотых подсолнухах, раскрываются основные противоречия предоктябрь- ского времени. В этом спектакле, - говорит режиссер, -- мне хочется сценически раскрыть и средствами театра доне- сти до зрителя замечательную мысль товарища Сталина, высказанную на VI сезде партии: «Мирный период революции кончился, наступил пе- риод немирный, период схваток и взрывов». Этой формулировкой гениально вскрывающей существо впохи, обу. словлен мой режиссерский план. «Мир» на станции кончается «вэры- вами». Мы видим такие же «взрывы» ы» и в семье и в казарме… В пьесе есть серьезные недочеты … их видят и режиссер и актеры. Не роли (они в большинстве случа- ев эпизодичны) доработаны до кон- ца. Многие образы пьесы даны ав- тором схематично, нежизненно, но режиссер и актеры стремятся сделать их живыми и правдивыми. Я. СЕМЕНОВ.
ОБСУЖДАЕМ ПРОБЛЕМЫ ТРЕТЬЕЙ ПЯТИЛЕТКИ
Воспитание актера и режиссера зал», «вот этот актер делает по-мое- му». Та практика, которую проходят сту- денты ГИТИС, организована так, что преподаватель не имеет возможности следить за работой своего ученика. Недостатки подготовки актерских кадров становятся особенно очевид- ными тогда, когда получившие обра- вование молодые актеры приходит на работу в театр Главный недостаток дрта Мнот том числе пишущий эти строки роки - не коллективов и отдельных актерских индивидуальностей, Однако в основе работы каждого актера должен быть минимум сценической грамотности. относится не только к таким эле- ментам мастерства, как голос, произ- ношение, движение, но и к внутрен- ней линии сценического поведения. °Это Внимание педагога неизбежно об- ращается в сторону методов МХАТ, Система К. С. Станиславского дает возможность говорить об основах ак- терского мастерства. Однако тут на- чинаются новые беды. Действительно целый ряд элемен- тов системы Станиславского входит в практику советского театра. Однако понимаются они различно разными художниками и в отдельных случаях различно до противоположности. Су- ществуют определения отдельных (и очень важных) элементов актерского о номрово колховных реясносврям мне принност в обсуждении слушате- лями различных обяснений одного и того же явления, данных двумя режиссерами МХАТ.манда Авторитет МХАТ чрезвычайно ве- лик. «По МХАТу», «по Станиславско- ме на себя ров, толково разбирающихся в систе- Станиславского, нет. И мы встре- чаемся уже с настоящей спекуляцией имени Станиславского. Человек, побывавший на одной ре- Станиславского, обявляет спасителем от всеж нее ва в ство, будит эмоции. Это сейчас важ- всего для «подсушенного» годами формалистических экспериментов со- ветского актера. Но непрошенные про- должатели дела отаниславского сом- разлагают на десятки приемов, подменяют десятками правил, вносят праздник театра уныние и скуку катехизиса. Возглавить борьбу с этими мхатов- олет только сам МХАТ и его замечательные руково- дители. Засп. артист республики. Ф. КАВЕРИН. Те, кому приходится заниматься подготовкой молодых актеров и ре- жиссеров, часто испытывают чувство настоящей обиды. Вот мы ставим спектакль в театре: его проверяют и Комитет по делам искусств и органы репертуарного контроля. После спек- такля сколько-нибудь значительного - ряд статей в прессе, диспут и бе- седы, специальные просмотры, нако- нец, «проверка рублем» - через теат- ральную кассу. Выпуская небольшую голиченой рабонаонат шенным общественной проверки двери моего класса раскрылись для «посторонних» три раза: один раз для фотографа и два раза для туристов, Между тем я, как режиссер, ставлю в год два-три спектакля. Занимаясь в вузе с группой, состоящей из 18 буду- щих режиссеров, я закладываю осно- вы для сотен будущих спектаклей которые будут поставлены моими учениками. Когда сравнишь обстановку работы в любом театре и в театральном учеб- ном заведении, неизбежно возникает мысль о «задворках», на которых ютится театральное образование. По- мещения училищ битком набиты людьми, урок одного класса мешает уроку соседнего, свободные от заня- тий студенты толкаются между клас- сами, А ведь именно в первые годы учебы студент получает представле- ние о серьезности и значительности актерского труда. Вопросы строительства новых про- сторных ебных помещений должны тилеткт серостучаствовать помотедии. но ные работники. Актерская учеба имеет свою исто- учителей (Дмитревский, Шахов- ской); сейчас в рядах старшего на- видах стариего на- оо актерского поколения мы видим ра-случайно всепро-нетиции не знает. Советское поколение режно- ших мастеров, помогая им в работе. Мы встречаемся каждый год на международных фестивалях) с пред- ставительми выпадной театральной факультетов: там глубокое изучение театра сочетается с большой любовью к искусству сцены. И все-таки эти режиссеры производят впечатление скорее театроведов, чем художников. Наши студенты должны отличаться от студентов американских театраль- ных училищ. В искусстве советского режиссера самое главное -- работа с актером (это не единственное, далеко не единствен- ное, но это - главное). И вот этого- то главного в периоде учебы почти лишен наш студент. Без встречи с «живым» актером, без направляемой учителем работы с ним не может ра- сти режиссер. Можно ли научить ре- жиссера осуществлять свою мечту без сценической практики? Н. IП. Охлоп- ков дает своему курсу специальную постановку в Реалистическом театре. Это хорошо для курса, но, как выяс- няется, плохо для театра, и постанов- ку («Трактирщица») заканчивает опытный режиссер (В. Ф. Федоров). Я приглашаю курс на свои репетиции в театр. Мои студенты работают ря- дом со мной - это, пожалуй помога- ет театру, Но не больше пяти студен- тов (из 18) могут, сидя в зале, ска- зать самые дорогие для молодого ре- жиссера слова: «Вот здесь я подска-
Борие
Чирков
В пьесе «На полюс», которая шла лет 10 назад в Ленинградском театре юных зрителей, Борис Чирков играл роль матроса Яшки Чижикова. Тю- зовский Чижиков был одним из пно- неров буйно расплодившегося вно- следствии театрального племени «бо- дрячков-простаков», В самые тяжелые минуты Яшка Чижиков не теряет присутствия духа. Арктическая экс- педиция на краю гибели. Всем холод- но и голодно, Голодно и Яшке. Но он подбадривает окружающих, весело галдит, распевает русские песни, на- игрынет из гуоной гармоние, гивает «Я вечор в лужках гуляла», хотя и ему, и окружающим не до луж- ков и не до гулянья. Конечно же, не кто иной, как Яшка Чижиков, оказы- вается в самый трудный момент ге- В Красном театре, где Чирков играл с 1931 по 1934 год, ролей было много. Одна пьеса называлась «Слоны идут», другая«Фронт», третья--«Темп». В одной пьесе «самый главный комсо- молец» назывался Максимкой, в дру- гой--Сережей, в третьей--Петей, но, по существу, все это был один и тот же «бодрячек-простак». Режиссеры знали, что делали, ког- да наперебой поручали «голубые» ро- ли Чиркову. В расчете на «чистое оба- яние» актера они давали ему иной раз задания, которые у другого актера были бы заранее обречены на неуда- чу, Когда в 1926 году, еще не закончив в Института сценических искусств Ленинграде, Чирков поступил в театр юных зрителей, его актерские возмож- ности казались ограниченными, Ко- мик-простак, характерный простак с некоторым тяготением к буффонаде таким казалось актерское приованке ступлении в Тюз Чиркову поручается роль Иванушки-дурачка («Конек-гор- ся ся сыграть на тюзовской сцене целую сыграть на тюзовской сцене целую галлерею этаких комиков-дурачков (лакей Антек в пьесе «Так было», за- Остро комедийной была первая большая роль Чиркова в театре, сра- зу создавшая ему «имя и положение». В пьесе Бруштейн и Зона «Дон-Ки- хот» Чирков превосходно играл Сан- чо-Пансо. Характеристика Санчо-Пан- со была в основе своей глубоко реали- При всей неравноценности ролей, рко- ву на сцене Тюза, этот театр явился для него так же как и для его сверст-ее нина и товарища по Институту сдени- сура Тюза (Брянцев, Зон, Гакель) уви- дела в Чиркове не только комика-про- стака, незаменимого исполнителя ро- лей Чижиковых и Иванушек-дурач- ков, но и актера огромной внутренней патетики, подлинного лиризма, роман- тической устремленности. Превосходно играл Чирков Тиля Уленшпигеля. Тиль -- песенник, про- казник, смельчак и умница.Чирков показал зрителю не только молодость и жизнерадостность, быструю сообра- зительность героя, но и боевую его страстность, романтику. А рядом с Тилем -- лирический, задушевный образ молодого крестьянского парня Семена в «Плодах просвещения». Трезвость мысли, ясность разума, ду- шевная мягкость и чистота чувств сказывались в каждом поступке Чир- кова. Чирков превосходно использо- вал в этой роли народную русскую песню. Несколько лет назад Чирков сов- местно с артисткой Тюза В. А. Ува- ровой показал встрадную «Повесть о солдате лейб-гвардии его император- ского величества преображенского полка Егоре Сухове и его жене». Текст он этой повести был смонтирован испол- нителями из подлинных рассказов участников гражданской войны и от-
И. К. Айвазовский. Портрет работы художника Тыранова. Третьяков- ская гапперея. И. К. Айвазовский Сегодня исполняется сто двадцать лет со дня рождения выдающегося русского живописца Ивана Констан- тиновича Айвазовского. Иван Константинович Айвазовский (или, вернее, Гайвазовский) родился 29 июля 1817 г. в семье разорившего- ся армянского торговца-крымчанина, Анвазовский учился у Воробьева, пользовался советами Бруни и К.Брюллова и у придворного марини- ста-француза Таннера, в мастер мастер- скую которого он был определен в да Айвазовским создано за его жизнь более 4000 работ Даже для 120-й пер- сональной выставки 1895--96 г. пре- старелым мастером «морских видов» было написано в течение одного го- до 78 картин, Из них 30 новых композиций и 40 «воспоминаний» о предшествующих путешествиях. Эти цифры говорят не только о виртуозности (и, к сожалению, штам- пе) живописных приемов, характер- ных для большинства работ Айвазов- ского, но и, прежде всего, о том, что
рывков из «Первой конной» Вишнев- ского. Артисты не пользовались ни бутафорией, ни гримом. «Повесть о солдате» шла не более четверти часа. Менее ста метров заняли в фильме «Чапаев» эпизоды, где появляется «бородатый мужик», но образ этого мужика, так же как и образ Егора Сухова, при всей лаконичности рас- сказа воплощается жизненно-убеди- тельно. Хитрющие, лукавые глаза у просто- душного бородача, -- не так-то про- сто приходит он к решению «куды по- датьеть И даже приняв какеето ра- шепие, все еще продолжает взвеши- вать, присматривать, -- что за «кару- селг получается» Такие черточки отнодь не снижа- ют образ «бородача», а сообщают его поступкам, его биографии особую Режиссеры Козинцев и Трауберг, замыслив дать в кино целостную био- графию рабочего-большевика, нашли превосходного исполнителя главной роли - Чиркова. Строя образ Макси- ма, Чирков должен был отказаться от механического применения ранее найденных приемов. Тилю и Семену Максим близок, их роднит живая вольнолюбие, лиризм, но при всем этом Максим не просто «бунтарь по природе», но твердый большевик. Озорной, любящий жизнь во всех проявлениях, находчивый, веселый и душевный, Максим не осанке, героическое - в самих по- ступках, в целеустремленности Мак- сима, - героическое в делах этого будничного, на первый взгляд, чело- века
числе нескольких наиболее одарен- ных учеников Академии. Замечательные эффекты прозрач- метод живописного отражения дейст- вительности сводился именно к ро- мантическому «воспомиванию» о ви- ной морской волны Таннера сыграли немалую роль в развитии живопис- денном, а не к углубленному его изу- чению. ной техники Айвазовского. торого он учился «вдохновению», Бруни, научивший его строгой акаде- мической линейности, и прекрасный русский романтик Сильвестр Щедрип старых мастеров будущий зна- мнитый маринист со страстью копи- ровл Елод Порреда, велиного маоте, гурками --- любимые контрасты Ай- вазовского. Свет у Айвазовского всегда являет- ся организующим элементом: редко - дневной и реальный, обычно - дужный, фантастический и никающий. Стремление «осветить» стия к внешним световым эффектам. ных лессировок. Принятый дружески в кружке К Брюллова и Кукольника (и, кста- ти игравший там на скрипке неко- игодившихся впоследст- мантизма, его эффектной патетики, его парадного мастерства. «Роскошная природа, величествен- ное море… представляют художнику поэзии», В отличие от современной Айвазов- скому склонности многих академи- стов к натурализму, его романтика требует сотее обобщенных аорм от светящейся зеленой воды и фанта- стического розового марева над вол- нами, в стихийности мрачного «Пото- на» и столько предметов высокой пиоал из Крыма Айвазовский вес- 1838 г. превиденту Академии ху- Оленину. По предложению Айвазовский написал от своего учителя Таннера столько обучавшего ученика, пользовавшегося его этюдами своих картин) к академической выставке 1835 г. «Этюд воз- (облаков) над морем». др. Огромное наследие Айвазовского за последние 50 лет не раз предавалось осуждению, С ним боролись пере- движники; его высмеивали модер- нисты, и в особенности, все и вся- кие «левые», с особой готовностью вы- черкивающие пр черкивалощие прошлое русского ис- кусства, В наше время уважение к Айвазовскому также многие при- выкли считать уделом людей так на- вываемого «дурного вкуса». нй дожеств последнего, тайно (не сколько для оенней духа Появление этого этюда, а также нескольких других картин на выстав- ке 1836 г. воочию показало, насколь- во умело использовал Айвазовский анаменитые эффекты своего учителя Тапкера. Это возбудило ярость Тан- нера, обвинившего своего ученика в плагиате. Эпизод этот сыграл нема- лую роль в дальнейшей судьбе Att- вазовского, Благодаря полученному званию ху. нника Морского штаба, кий приобрел возможность участво- аь в плаваниях и маневрах флота, взможность писать различные рус- ские и иностранные гавани, запасать- ся любыми впечатлениями для из- любленного им отныне жанра. Между тем, за назойливым и сла- щавым штампом многочисленных морских «воспоминаний» Анвазовско- го кроется немало мастерских марин. Так, в картине «Черное море», на- писанной Айвазовским в возрасте 70 лет, «ничего нет, кроме неба и во- ды, но вода это океан беспредель- ный» (Крамской), где мощно ходят хмурые воды. Айвазов-ренебрегать виртуозными работа- ми Айвазовского по меньшей мере легкомысленно и вредно. Его творе- ния имеют значительную художест- венную ценность и многому могут научить наших художников. ИЗАБЕЛЛА ГИНЗБУРГ.
После «Возвращения Максима» Чир- ков не порывает связи со своим ге- роем. В третьей серии фильма Козин- цева и Трауберга зритель увидит Мак- сима, попадающего прямо с фронта в гущу октябрьских боев. Одновременно аритель увидит Максима уже посе- девшимв новой картине Эрмлера «Ве- ликий гражданин», где Максим в ка- честве члена цКк будет громить троцкистов. Рябота в кино для Чиркова тесно перепледась с работой в театре. При- дя (вернее, возвратившись) в прош- лом году в ленинградский Новый тюз, руководимый Б. Зоном, Чирков уже сыграл там две таких противополож- ных по характеру роли, как профес- сор Ведель в пьесе Бруштейн «Про- должение следует» и фельдфебель в комедии Деля «Музыкантская коман- да», Сейчас он репетирует роль Бо- риса Годунова, Это смелый опыт может стать началом новой главы в актерской биографии Чиркова. д. СИмонов.
Юбилейные пьесы для детских театров празднования летарской атр оружие, ского чивет Детские театры столицы в дни 20-летия Великой про- революции покажут ряд новых постановок. Центральный детский театр даст премьеру пьесы В. Катаева «Белеет парус одинокий», в Госцентюз пойдут «Нас семеро» А. Бруштейн и «Твер- дый снак Малвеера юного арителя тотовиттае Кродата Ранправ Тайнова Третии детски постановку пьесы Веприцкой «Сестры» и готовит постановку новой пьесы Смирнова о советской школе. Московскивсе
освоения Островского, которой позже суждено было развиться на русской сцене в линию лирико-трагическую (Комиссаржевская - Лариса). Это было, однако, не больше, чем откло- нением от общей линии Малого те- атра.
бытовые роли, «комедию нравов» он играл с огромным совершенством. Победу «правды» Садовского над тон- кой артистической «игрой» Щепкина Ап. Григорьев подчеркивает во мно- гих своих отзывах о Садовском, - между прочим, о Садовском - Осипе. «Осип Садовского не только не стоит вровень с Городничим, но даже за- думан и выполнен едва ли не проще од. Пьесу Островского он трактовал преимущественно, как «комедию нра- вов», а не драму борьбы с «темным царством» (и сам Островский боль- шинство своих пьес, как известно, назвал «комедиями»). Однако драма- тические элементы в этом плане ему удавались - в Любиме Торцове он нашел, по уверению одного критика, «драматические высоты этой роли». Островский - это репертуар, в ко- тором нашла свое выражение арти- стическая стихия Садовского. Он сыг- рал 29 ролей в 28 пьесах Островского (из 31, написанных при его жизни). Подлинным манифестом и нового спенического метода и интерпрета- ции новой драматургии явилось зна- В своем стихотворении по поводу выступления Садовского в роли Лю- бима - «Искусство и правда» --- Ап. Григорьев противопоставлял «новую правду», приносимую на сцену арти- стом, правду более «простую», но и «дорогую», не только условной тради- ции франпузской школы Рашели, но и мочаловской традиции и, конечно, традиции Щепкина. Другой зритель, композитор А. Се- ров писал об этом же спектакле: «Я без запинки скажу прямо - в Са- довском таланту несравненно боль- ше, чем в самом Щепкине. В Щепкине есть много школы, рутины и, следо- вательно, больше или меньше наро- стов. В Садовском везде натура, прав- да в настоящем художественном ост- ществлении». Речь здесь явно идет об «условности» в искусстве снаро- стах»). Эти суждения очень любопыт- ны для восстановления перед нами сценического образа Садовского в его подлинном виде. Пров Садовский, провозгласивший на русской сцене широкую дорогу правде Любима Торцова, и его внук, через 65 лет после его смерти, на сцене того же Малого театра играю- щий предревкома Кошкина - вот уложившееся в исторический отрезок времени содержание традиций этой замечательной артистической дина- стии. Путь к художественной прав- де - вот незабвенное дело Прова Са- довского и его потомков на русском сцене. Д. ТАЛЬНИКОВ.
Пров Садовский (К 65-летию со дня смерти) 1. воспринимался долгое время как пи- сатель-бытовик. В его творчестве, - в особенности на ранеей ступени, в эпоху Щепкина, -- происходила борьба натурализма с реализмом, и, только отдав большую дань бытовиз- му и затем преодолев его, он утвер- дился, как великий реалистический драматург русского театра. Современ- ники поняли драматургию Островско- го в большой степени как бытовую, и в лице Щепкина, в этом смысле отвергавшего ее, и в лице Садовско- го, ее утверждавшего. Этим надолго была определена и судьба Остров- ского на русской сцене и сценический подход к его драматургии. В ту пору такой подход отвечал и задачам борь- бы за правду на сцене, борьбы с отор- ванностью репертуара от жизни и за- дачам показа театром нового, выдви- нувшегося на арене исторического развития страны, класса восходящей буржуазии. Именно в этом плане честь раскры- тия драматургии Островского лежала новой актерской школе и Про- ву Садовскому, как первому велико- му толкователю ее на русской 2.
Щепкин был великий реалист, это общепризнанная истина; и Садовский -реалист. В чем же дело? Откуда та-
Малый театр должен называться-не только «Домом Щепкина», но и «До- мом Садовских». Пров Садовский является истинным родоначальником новой творчески- идеологической традиции в Малом те- атре, сменившей великую щепкин- скую традицию. Проблема сценического спора Щеп- кина и Садовского, так волновавшая в девяностых годах организатора Ху- дожественного театра Станиславско- г, - это, в своем существе, пробле- ма «театральности» и условности в искусстве, проблема поисков художе- ственной правды и «характерности» бытовой правды. Она ярче всего рас- крыла свое содержание на материале новой драматургии - драматургии Островского. Пров Садовский, после ряда трагических лет в провинции после всех этих Ельцов и Лебедяней, «монстров»-самодуров и трактирщи- ков, изредка подкармливавших уми- равших с голода актеров, по- павший в Москву на сцену Щепки- на, утверждал свой, новый сцениче- ский метод, как основной, ведущий исполнитель нового репертуара. Формула Пушкина об истине стра- стей и правдоподобии чувствований в предлагаемых обстоятельствах была именно той формулей сценического реализма, которую Шепкин противо- доставил не только сценической ма- нере XVIII века, но и будущему нату- рализму, Она признавала необходи- ость «театральности» в театре, не итейской, а условной правды, худо- жественного «подобия» правды. Вот окуда у этого сына крепостной Рос- такая тонкая манера руссифици- ованной «французской» школы иг- ы, острота анализа, условно-теат- ральная эмоциональность и такое тонкое ощущение стиля. вот почему драматургия Остров- ского в ее начальный период была ак чужда ему, не только тем, что она рисовала картины быта нового для огдашней сцены но и тем, что дикто- ла новый подход к реальной дей- аительности, Островский недаром
кое изумление зрителя? В чем смыел и не правдивее. -- пишет критик, -- его? Почему с появления Садовского в «Не свои сани не садись» (1853 г.) в первой роли в репертуаре Ост- ровского - «начинается новая эра» в театре, как писал Горбунов, - по- нимаемая им, как эра сценического реализма? появилась на сцене героиня «в сит- цевом платье и гладкой прическе: до тех пор кисея, шелк и французская надлежностям главных ролей» (пи- шет в своих театральных воспомина- ниях Г. Н.). Это была большая побе- да русского национального, народно- го, демократического театра. 3. но Щепкин, несмотря на поразительные, необыкновенно верные черты своей игры, еще как будто говорит иное для публики, еще позволяет себе некото- рую фореировку, впрочем, для того, может быть, чтобы яснее дать понять, что он сам так глубоко и верно по- и «актер», и это, как мы видим, кри- пеоно положность этой манере игры, «Са- довский весь отдан роли, -- говорит ли, молчит ли, чистит ли сапоги, уно- сит ли с жадностью жалкие остатки супа. Чтобы так сказать о приходе Городничего, чтобы так обрадовать- ся щам и каше и так подойти к Хле- стакову, уговаривать его ехать, надоб- совсем отрешиться от своей лич- ности, влезть в натуру Осипа. Даже думать и чувствовать в эту минуту, как Осип или Осипы думают и чув- ствуют. От этого-то, когда Осип на сцене, все живет перед вами, без не- то как-то пусто, и верится даже, что он и за сценой, когда его нет перед вашими глазами, так же живет и дей- Осип заслоняет всех, засло- няет даже, когда он на сцене, и Го- родничего». Мы привели эту длинную выписку потому, что из нее с замечательной рельефностью встает перед нами ар- тистический образ Садовского. Традицию «живого человека» Са- довский создал на русской сцене и для роли Расплюева и прежде всего для ролей Островского, утвердивших его место в русском театре. 4. Самое его амплуа «характерного» актера, -- актера комедийно-быто- вых ролей - отвечало жизненно-пси- хологической и бытовой трактовке
П. М. Садовский (снимок
со старинной гравюры).
«Москвитянин» пишет о спектакле «Бедной невесты»: «С самого начала до конца зритель решительно забы- вал, что он в театре: перед ним про- ходила настоящая жизнь, действи- тельная драма жизни». Беневолен- ский-Садовский представил «именно то лицо, которое выведено автором: походка, голос, поклоны». Правда жизни, герои из обыден- ной среды, правда натуральной ре- чи - вот задачи исполнения Садов- ского. На этой традиции Садовского вос- питывалось новое поколение Малого театра, и ею определялась сцениче- ская интерпретация Островского -- не на традиции Щепкина, а именно Са- довского. Исключение составляли, мо- жет быть, актрисы Ермолова и Никулина-Косицкая, которая первая тсь в Садовском при испод нении им ролей простаков (состав- лявших его главное амплуа в первое - писали критики 1839 г. (в «Репер- туаре»). Садовский добивался того, чтобы зритель «забывал», что он в театре.
принад-ммтод споро воплощения» - условен. Ап. Григорьев, кратко и вырази- сцене.ьдом дел главное различие между Щенки- ным и Садовским, писал, что Щеп- кин играет страсти отдельно от ли- ца, Садовский -- «играет лицо». Кто более артист? спрашивает критик, очевидно, считая «перевоплощение» основным свойством актерского твор- чества, и отвечает: «Не можем не прианаться, - игра Садовского дей- ствует на нас несравненно глубже. Садовский - артист, так сказать, бо- лее современный, более соответству- ющий нашим требованим»… Пров Садовский был актером но- вой школы Его задача «снижение» с высот сценических «условностей» и близость к жизненной действитель- ности, к простому, может быть, не яркому, быту купеческих будней. Его творческая школа требовала отказа от условности, «театральности», несла идеал полного слияния целиком с играемым образом, превращения «сце- ны» в «жизнь». «Отсутствие игры, правда, простота начинали поражать
Вопрос о правде в искусстве - вот основной вопрос, который вновь по- дымал Пров Садовский своим прихо- на русскую сцену и по-новому разрешал его в пределах своего амплуа.
ауб. Ни одна роль чисто драматического характера ему не удалась. Совершен- но бледным был его Акакий в «Горь- кой судьбине». Когда по совету дру- зей из «Москвитянина» он поставил в 1851 г. в свой бенефис «Короля Ли- ра», он потерпел полное фиаско и сам (как рассказывает П. Каратыгин) «смеялся над своей трагикомической выходкой». Ему не удался и Скало- Ему не удались блестящие роли Щепкина -- Фамусов и Городничий. Критика занималась вопросом, по- чему Городничий вышел у него су- хим резонером, скучным флегматиком, и все живое исчезло в интерпретации Садовского. Очевидно, гоголевский гротеск был чуждему, не подходил к его артистическому темпераменту За- то он превосходно играл Осина, оче- видно, разрешив его в плане бытовой
Щепкин - актер ярко-условной «гоголевской» школы (городничий, Кочкарев), школы грибоедовской ко- медии (Фамусов). О таком актере, как Щепкин, мечтал позже и боровший- ся с натурализмом Е. Вахтангов, ког- да искал «такое актерское разреше- ние, при котором зритель все время чувствовал бы мастерство актера: когда мастерит талант, когда сцени- ческое разрешение находится в ру- ках настоящего мастера, тогда звучит театрально». Вахтангов искал «актерское представление» в старине - у Шекспира, в мольеровском теат- ре, в новом театре - у отдельных больших актеров. «Дузе, Шаляпин, Сальвини играя, показывают, что они играют», Можно думать, что Щепкин был именно такой актер. При великой правдивости своих образов, он был подлинно театрален: он не давал «за- быться» в театре, как этого требовал
наметила (в Катерине) свою линию правды, а не гротеска. Комические и драматургии Островского в этот пери-