\
Четверг, 29 июля 1937 г. № 35 (381
=
И. К, Айвазовский. Портрет работы
ская
И. К. Айв
Сегодня исполняется сто двадцать
лет с0 дня рождения выдающегося
русского живописца Ивана Констан-
тиновича Айвазовского.
Иван Константинович Айвазовский
(или, вернее, Гайвазовский) родился
29 июля 1817 г. в семье разорившего-
(я армянского торговца-крымчанина,
Айвазовский учился у Воробьева,
пользовался советами Бруни и
К. Брюллова и у придворного марини-
(18 — француза Таннера, в. мастер-
скую которого он был определен в
числе нескольких наиболее одарен-
ных учеников Академии.
Замечательные эффекты прозрач-
яой морской волны Таннера, сыграли
немалую роль в развитии живопис-
вой техники Айвазовского.
Но немалую долю в раавитии ero
творчества сыграли К. Брюллов, у ко-
т0рою он учился «вдохновению»,
Бруни, научивший его строгой акаде-
цической линейности, и прекрасный
peaks романтик Сильвестр Щедрин
8 старых мастеров будущий зна-
менитый мариниет со страстью копи-
ровал Клод Лоррена, великого масте-
pA пейзажа, стремясь овладеть’ его
искусством передачи света, ‘однако
Tak и не освободившись от’ пристра-
(тия к внешним световым эффектам.
Принятый „дружески в кружке
К Брюллова и Кукольника (и, кста-
11, игравший там на скрипке’ неко-
торые из-пригодившихея впоследот-
вии Глинке восточных мелодий), мо-
too Айвазовский сразу попал и в
орбиту русского академического’ ро-
мантизма, его эффектной патетики,
о парадного мастерства,
«Роскошная природа, величествен-
Hoe море, представляют художнику
‘только предметов высокой поэзий»,
— писал из Крыма Айвазовский вес>
/
инь рт
НО 1838 г. президенту Академии ху-
дожеств Оленину. По‘ предложению
последнего, Айвазовекий написал
тайно 0 своего учителя Таннера
(в столько обучавшего ученика,
СКОЛЬКО полЬьзовавитегося его этюдамн
Для своих картин) к академической
кенней выставке 1835 г, «Этюд воз-
духа (облаков) над морем». sae
Появление этого этюда, а также
зескольких других картин на выстав-
ke 1836 г. воочию показало, насколь-
№ умело использовал. Айвазовский
Знаменитые эффекты своего учителя
Таннера. Это возбудило ‘ярость Тан
Hepa, обвинившего своего ученика в
платнате. Эпизод этот сыграл нема-
1ую роль в дальнейшей судьбе Ай-
Азовского,
Благодаря полученному званию ху-
дожника Морского штаба,. Айвазов-
кий приобрел возможность участво-
вать в плаваниях и маневрах флота,
взможность писать различные рус-
“кие и иностранные гавани, запасать-
(я любыми впечатлениями ‘ для из-
шбленного им отныне жанра.
ров
EERE SOR EIA eho sine Rams res an nied yoo
художника Тыранова, Третьянов-
гаплерея. ,
азовский :
„Айвазовским создано за его Жизнь
более 4000 работ, Даже для 120-й пер-
сональной выставки 1895—96 г. пре-
старелым мастером «морских видов»
было написано в течение одного го-
да до 78 картин. Из них 30 новых
композиций и 40 «воспоминаний» о
предшествующих путешествиях.
Эти цифры говорят He только о
виртуозности (и, к сожалению, штам-
пе) живописных приемов, характер-
ных для большинства работ Айвазов:
ского, но и, прежде всего, о том, что
метод живописного отражения дейст-
вительности сводился именно к ро-
мантическому «воспомиванию» о ви:
денном, & не к углубленному ero uay-
чению. -
ы
Штиль и буря, космическое вели-
чие морской стихии, жалкие осколки
кораблей с немощными людскими фи:
гурками — любимые контрасты Ай-
вазовското,
Свет у Айвазовского всегда являет:
ся организующим элементом: редко
— дневной и реальный, обычно — ра-
дужный, фантастический и всепро-
никающий, ‘Стремление’ «осветить»
воду, заставить светиться ‘водную
глубину потребовало ‘виртуозного. ис-
пользования вибрирующих прозрач-
ных леёссировок: -
В отличие от современной Айвазов-
скому склонности многих академи-
стов к натурализму, его романтика
требует более обобщенных форм. Он
знает и чувствует пгирокое движение
водяных масс. Это нашло свое выра-
жение в «Девятом вале», с эффектом
светящейся зеленой воды и фанта:
стического розового марева над воле
нами, в стихийности мрачного «Пото-
mae uM др.
Огромное наследие Айвазовского за
последние ‘50 лет не раз нредавалось
осуждению. С ним боролись пере-
движники; ето высмеивали модер-
нисты, и в особенности, всё и вся-
кие «левыб», с особой готовностью вы-
черкивающие пропиглое русского ио-
кусства. В наше время уважение к
Айвазовскому ‹ также многие’ Нри:
выкли считать уделом людей так на-
зываемого «дурного вкуса».
Между тем, за назойливым и сла-
щавым штампом многочисленных
морских «воспоминанийу Айвазовеко-
то кроется немало мастерских марин.
Так, в картине «Черное море», -на-
писанной Аийвазовским в возрасте
70 лет, «ничего нет, кроме неба и во-
ды, но вода ‘это океан беспредель-
ный» (Крамской), где мощно ходят
хмурыб воды, _ : }
Пренебрегать виртуозными работа»
по меньшей мере
ми Айвазовского
легкомысленно и вредно. Его творе-
ния имеют значительную художест-
венную ценность и многому могут
научить наших художников.
ИЗАБЕЛЛА ГИНЗБУРГ.
Садовский
(К 65-летию со дня смерти)
1,
Малый театр должен называться<не
Только «Домом Щепкина», но и «До-
ом Свдовских». т
Пров Садовский является истинным.
доначальником новой творчески-
идеологической традиции в Малом те-
&тре, сменившей великую щепкин-
ую традицию,
Проблема сценического спора Щеп-
Вина и Садовского, так волновавшая
в девяностых годах организатора Ху-
Дожественного театра Отаниславско-
№, — 910, в своем существе, пробле-
МА «театральности» и условности B
искусстве, проблема поисков художе-.
ственной правды и «характерности»
бытовой правды. Она ярче всего рас-
крыла свое содержание на; материале
Новой драматургии — драматургии
Островского. Пров Садовский, после
ряда трагических лет в провинции —
после всех этих Ельцов и Лебедяней,
«Монстров»-самодуров. и трактирщи-
Ков, изредка подкармливавших уми-
равших с голода актеров, — 10-
павшин в Москву на сцену Щепки-
#8, утверждал свой, новый оцениче-
кий мотод, как основной, ведущий
хополнитель нового репертуара.
Формула Пушкина об истине стра
Stel и правдоподобии чувствований в
предлагаемых обстоятельствах была
Яменно той ‘формулей сценического
реализма, которую Щепкин противо-
поставил не только сценической, ма-
нерв ХУИГ века, но и будущему нату-
рализму. Она признавала необходи-
MOCTR «театральности» в театре, не
читейской, а условной правды, худо
жественного «подобия» правды. Вот
Откуда у этого сына крепостной Рос-
‘ии такая тонкая манера руссифици-
рованной «французской» тиколы иг“
ры, острота анализа, условно-теат-
ральная эмоциональность и такое
Тоцкое ощущение стиля,
вот почему драматургия Остров»
Кого в ее начальный период была
Так чужда ему, нетолько тем, что она
рисовала. картины быта нового для
тогдашней сцены, но и тем, что дикто-
Зала новый подход к реальной дей-
воспринимался долгое время как. пи-
сатель-бытовик. В его творчестве, —
в особенности на ранеей ступени, в
э10ху = Щепкина, —— происходила
борьба натурализма © реализмом, и,
только отдав большую дань бытовиз-
му и затем преодолев его, он утвер-
uses, Kak великий реалистический
драматург русского театра. Современ-
ники поняли драматургию Островеко-
го в большой степени как бытовую, —
и в лице Щепкина, в этом смысле
‘отвергавшего ее, и в лице Садовско-
го, ев утверждавшего. Этим. надолго
была определена и судьба’ Острова
ского на русской сцене и сценический
подход к его драматургии. В ту пору
такой подход отвечал и задачам борьз
бы ва правду на сцене, борьбы с отор-
ванностью репертуара от жизни и за
дачам показа театром нового, выдви*
нувшегося на арене исторического
развития страны, класса восходящей
буржуазии, i :
Именно в этом. плане честь раскры-
тия драматургии Островского принад-
лежала новой актерской школе и Про-
ву Садовскому, как первому велико
му толкователю ее на русской сцене,
Щепкин — актер ярко-условной
«тоголевской› школы (городничий,
Кочкарев), школы грибоедовской ко-
медии (Фамусов). О таком актере, как
`епкин, мечтал позже и боровший-
ся с натурализмом Е. Вахтантов, ког®
‘да искал «такое актерское разреше:
‘ние, при котором зритель все время,
чувствовал бы мастерство актера:
котда мастерит талант, котда сцени+
чЧеское разрешение находится в ру:
ках настоящего мастера, тотда оно
звучит театрально». Вахтангов искал
«актерское представление» в старине
— у Шекспира, в мольеровском теат»
ре, в новом театре — у отдельных
больших актеров. «Дузе, Шаляпин,
Сальвини, играя, показывают, что они
играют», Можно думать, что Щепкий.
был именно такой актер. При великой
правдивости своих. образов, он был
подлинно театрален; он не давал «за-
илательности. Островский недаром быщься» в театре, как олота требовал
‚ку («Трактирщица»)
Te, кому приходится заниматься
подготовкой молодых актеров и ре-
жиссеров, часто испытывают чувство
настоящей обиды. Вот мы ставим
спектакль в театре: его проверяют и
Комитет но делам искусств и органы
репертуарного контроля. После enex-
такля сколько-нибудь значительного
—- ряд статей в прессе, диспут и бе-
седы, специальные просмотры, нако-
нец, «проверка рублем» — через теат-
ральную кассу. Выпуская небольшую
броипору по вопросам театра, знаешь;
что будут отзывы, рецензии, письма
читателя.. И только в театрально-педа-
тогической работе чувствуешь себя ли-
ты предоставлен самому себе. За три
года преподавания на режиссерском
факультете Государственного инсти-
‘тута театрального искусства (ГИТИС)
двери моего класса раскрылись для
«посторонних» три раза: один раз для
фотографа и два раза для туристов.
ежду тем я, как режиссер, ставлю
B год два-три спектакля. Занимаясь в
вузе с группой, состоящей из 18 буду-
щих режиссеров, я закладываю осно-
вы для сотен будущих спектаклей,
‘которые будут поставлены моими
учениками,
Когда сравнишь обстановку работы
в любом театре и в театральном учеб-
ном заведении, неизбежно возникает
мысль 0 «задворках», на которых
ютится театральное образование. По-
мещения училищ битком набиты
людьми, урок одного класса мешает.
уроку соседнего, свободные от заня-
тий студенты толкаются между клас-
сами. А ведь именно в первые годы
учебы студент получает представле-
ние о серьезности и значительности
актерского труда.
Вопросы строительства новых про-
сторных учебных помещений должны
быть поставлены в плане третьей ия-
тилетки с такой Me серьезностью, ©
какой говорят о стройке новых теал-
ральных помещений. Иначе в эти но-.
вые дворцы придут неподтотовлен-
ные работники.
Актерекая учеба имеет свою исто-
рию, столь же продолжительную, как
история. театра. Мы знаем, что. уже
первые. русские актеры имели своих
учителей (Дмитревокий, — Шахов-
ской); сейчас в рядах старшего на-
него актерекого поколения мы видим
учеников М, Садовского, А, Ленско-
то, В, Немировича-Данченко, Как воб-
питывать режиссеров — никто пока
не знает; Советское поколение режис-
CépOB HE прошло специальной учебы.
Резжиссерами мы стали не в школе,
& в театре, наблюдая творчество стар-
ших мастеров, помогая им в работе,
Мы встречаемся каждый год (на
международных фестивалях) с пред-
ставителями вападной театральной
педагогики. Наиболее. серьезное вне-
чатление производят на нас предста-
вители американских театральных
факультетов: там глубокое изучение
театра сочетается с большой любовью
к искусству сцены. И все-таки эти’
режиссеры производят виечатление
скорее театроведов, чем художников.
Наши студенты должны отличаться
от студентов американских театраль-
ных училищ,
В искусстве советского ‘режиссера
самое главное — работа с актёром (это
не единственное, далеко не единствен-
ное, но это — главное). И вот этото-
то главного в периоде учебы почти
лишен наш студент. Без встречи ©
«живым» актером, без направляемой
учителем работы с ним не может ра-
<ти режиссер. Можно ли научить ре-
жиссера осуществлять свою мечту без
сценической практики? Н: НП. Охлон-
ков ’дает своему курсу специальную
постановку в Реалистическом театре.
Это хорошо для курса, но; как выяс-
няется, плохо для театра, и постанов-
заканчивает
опытный режиссер (В. Ф. Федоров).
Я приглашаю курс на свои репетиции
в театр. Мои студенты работают ря-
дом со мной — это, пожалуй, помога-
ет театру. Но не больше пяти студен-
тов (из 18) могут, сидя в зале, ска-
зать самые дорогие для молодого ре-
жиссера слова: «Вот здесь я подска-
позже натурализм. Его метод «пере-
воплощения» — условен.
Ап. Григорьев, кратко и вырази-
тельно формулируя то, в чем он ви-
дел главное различие между Щенки-
ным и Садовским, писал, что Щеп-
кин играет страсти отдельно от ли-
ца, Садовский — ‹итрает лицо». Кто
более артист?—спрашивает критик,
очевидно, считая «перевонлощение»
основным свойством актерского твор-
чества, и отвечает: «Не можем не
признаться, — игра Садовского дей-
ствует на нас несравненно глубже,
Садовский — артист, так сказать, 60-
лее современный, более соответетву-
ющий нашим требованиме...
Пров Садовский был. актером но-
вой школы. Его задача «снижение» с
высот сценических «условностей» и
близость к жизненной действитель-
ности, к простому, может быть, He
яркому, быту купеческих будней. Его
творческая школа, требовала отказа, от
условности, ‘«театральности», несла
идеал полного слияния целиком с
играемым образом, превращения «сце-
ны» в «жизнь», «Отсутствие итры,
правда, простота начинали поражать
публику». «Такой наивности, каБая
Воспитание актера
_ И режиссера
шенным общественной проверки —
«ществуют определения отдельных (и
`личества учителей, режиссеров, акте-
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
`ОБСУЖДАЕМ ПРОБЛЕМЫ ТРЕТЬЕЙ
ПЯТИЛЕТКИ
зал», «вот этот актер делает по-мое-
му».
7 практика, которую проходят сту-
денты ГИТИС, организована так, что
преподаватель не имеет возможности
следить за работой своего ученика:
Недостатки подготовки актерских
кадров становятся особенно очевид-
ными тотда, когда получившие обра-
зование молодые актеры приходят на
работу в тватр. Главный недостаток—
величайший разнобой методов и при-
6вм03. Каждый педагог учит по-свое-
му, и в результате люди с трудом по-
вимают друг друга. Многие — и в
том числе пишущий эти строки — не
раз резко выступали против едино-
образия в актерской работе, За этим
протестом скрывалась естественная
боязнь нивеллировки ‘театральных
коллективов ‘и отдельных актерских
индивидуальностей. Однако в основе
работы каждого актера должен быть
минимум сценической трамотности,
Это относится не только к таким эле-
ментам мастерства, как голос, произ-.
ношение, движение, но и к внутрен-
ней линии сценического поведения.
Внимание педагога неизбежно об-
ращается в сторону методов МХАТ.
Система К. С. Станиславекого дает
возможность говорить об основах ак-
терского мастерства. Однако тут на-
чинаются новые беды.
‘Действительно целый ряд’ элемея-
тов системы Станиславского входит
в практику советского театра. Однако
понимаются они различно разными
художниками и в отдельных случаях
различно”до противоположности. Су-
очень важных) элементов актерского
поведения «по Немировичу» и «по
Станиславскому». На моей лекции
колхозным режиссерам мине пришлось
участвовать в обсуждении слушате-
лями различных об’яснений одного
й тото же явления, данных двумя
режиссерами МХАТ.
Авторитет МХАТ чрезвычайно ве-
‘лик. «По МХАТу», ‹по Станиславско-
му»,
слышны повсюду, Но достаточного ко-
ров, толково разбирающихся в еисте-
ме Станиславского, нет. И мы встре-
чаемся уже с настоящей спекуляцией
на имени Станиславского. Человек,
случайно побывавший на одной ре-
петиции Станиславского, об’являет
себя спасителем от всех бед.
Мудрость системы Станиславского
в том, что она проста и призывает
актера к простоте; освобождает чув-
ство, будит эмоции. Это сейчас важ-
нее всего для «подсушенного» годами
формалистических экспериментов со-
ветского-актера. Но непрошенные про-
должатели дела Станиславского‘ соз-
дают свои «концепции», запутывают
способного актера в сетях схоластики,
‚непосредственность актерского чувст-
ва разлатают на десятки. приёмов,
подменяют десятками правил, вносят
в праздник театра уныние и скуку
катехизиса.
Возглавить борьбу © этими мхатов-
скими нелоучками может только сам
МХАТ и его замечательные руково-
дители.
Засл, артист республики.
ф. КАВЕРИН.
Юбилейные пьесы
для детских театров
Детские театры столицы в‘. дни
празднования 20-летия Великой про-
летарской революции покажут ряд
новых постановок.
Центральный делский театр даст
премьеру пьесы В. Катаева «Белеет
парус одинокий», в Госцентюз пойдут
«Нас семеро» А. Бруштейн и «Твер-
дый знак» Матвеева. Московский те-
атр юного зрителя тотовит «Наше
оружие» Крона и «Завтра» Гайдов-
ского, Третий детский театр закан-
чивет постановку пьесы Веприцкой
«Сестры» и готовит постановку новой
пьёсы Смирнова о советской школе.
п, М. Садовский (снимок со ста ринной гравюры).
проявлялась в Садовском при испол-
вении им ролей простаков (состав-
лявигих его главное амплуа в первое
время), никогда не случалось видеть»,
— ‘писали критики 1839 г, (в «Репер-
туаре»). Садовский добивался того,
чтобы зритель «забывал», что он в
театре,
«Москвитянин» пишет о спектакле
«Бедной невесты»: «С самого начала
до конца зритель решительно забы-
вал, что он в театре: перед ним про-
ходила настоящая жизнь, действи-
тельная драма жизни». Беневолен-
ский-Садовский представил «именно
то лицо, которое выведено автором:
походка, голос, поклоны»,
Правда жизни, герои из обыден-
ной ереды, правда натуральной ре-
чи — вот задачи исполнения Садов-
ското.
На этой традиции Садовского вос-
нитывалось новое поколение Малото
театра, и ею определялась сцениче-
ская интерпретация Островского — He
на традиции Щепкина, а именно Са-
довского. Исключение составляли, мо-
жет быть, актрисы Ермолова и
Никулина-Косицкая, которая первая
наметила (в Катерине) свою линию
Корнейчука
«как в МХАТе» — эти слова.
Па ренетиции
спектакля
« Правда» о
Режиссер: Н. В. Петров подает знак
к ‘началу репетиции. Актеры зани-
мают свои места: Помощник торопли-
‘во записывает в журнал коррективы,
на ходу вносимые: режиссером B No-
строение мизансцен. Одновременно с
этим он имитирует паровозные гуд-
ки, выбивает карандашом сложную
азбуку телеграфного аппарата и бьет
молоточком в колокол, возвещая о ня-
‚чавшихся по ходу действия «пожа-
pax».
< «Далеко в горизонт убегает вооб-
‘ражаемое поле подсолнухов. Яркий
луч солнца бьет в белую стену же-
лезнодорожной станции. Все это мо-
жно видеть пока только на оскизах
художника Ф. Кондратова.
Театр Революции ренетирует пъесу’
остановка.
«Правда».
будет показана в день 20-летия Вели-
кой пролетарской революции.
Актеры чувствуют себя на сцене
пока нёуверенно. Вопреки традици-
‚ям Театра революции, режиссер Пе-
тров приступил к планировке спек-
такля на сцене после двухдневной
работы за столом. Некоторым акте-
рам, привыкшим к продолжительным
обсуждениям и дебатам за режиссер-
ским столом, сейчас на сцене опреде-
ленно. не по себе. Режиссер коррек-
тирует каждый жест и интонацию
актера, подробно об’ясняя внутрен-
ний омысл отдельных мизансцен.
В пьесе Корнейчука два централь-
ных образа: слесарь Балтийского за-
вода Кузьма Рыжов и крестьянин Та-
рас, Голота. Встретивигись на малень-
кой железнодорожной ‘станции в
степной Украине, они проходят че-
рез всю пьесу.
Репетируется первый акт. На’ ма-
ленькой станции кулаки и помещи-
ки ожидают приезда Керенского. Ирз-
порщик привел сюда воинскую часть
и оркестр. Авторская ремарка пояс-
няет эту сцену так: «Доноситея ко-
манда «смирно» и’«шатом марш»,
входят вооруженные -— кто винтов-
ками, кто берданками — по-разному
одетые человек 15, всякий сброд: му-
зыканты — трое со ‘скрипками, трое
6 кларнетами, двое с барабанами».
..На перрон, опираясь на косты-
ли, медленно вышел раненый солдат.
За ним выходят раненые с забинто-
ванными головами, руками. Раненые
постепенно заполняют перрон. Итгра-
ет оркестр, «воинская часть» хрил-
ло кричит «ура». Собравшиеся на
перроне помещики и кулаки удивле-
ны: Керенский не приехал. Во время
речей, обращенных номещиками к
«доблестным героям», на
вспыхивают зарева пожаров.
имения: помещиков.
РАНЕНЫЙ: Смотрите — еще одно
имение горит (все смотрят, замерли).
КУЗЬМА: Это расплата бедняка
за голод, за горе, за слезы, за кровь
свою; И жаль, что Керенский не при-
был на такую торжественную встре-
чу.
В течение одного акта на мирной
маленькой станции, затерявшейся в
золотых подсолнухах, раскрываются
основные противоречия предоктябрь-
‘ского времени.
— В этом спектакле, — говорит
режиссер, — мне хочется сценически
революции ‘кончился,
взрывовз.
Этой формулировкой,
тором схематично,
их живыми и правдивыми.
Я, СЕМЕНОВ.
*
(Комиссаржевская — Лариса).
нением от
атра. }
реализма?
да русского национального, народно-
го, демократического театра,
8.
Вопрос о правде в искусстве — вот
основной вопрос, который вновь по-
дымал Пров Садовский своим прихо-
дом на русскую сцену и по-новому
разрешал ero B пределах своего
амплуа.
Ни одна роль чисто драматического,
характера ему не удалась. Совершен-
но бледным был его Акакий в «Горь-
кой судьбине». Когда по совету дру-
зей из «Москвитянина» он поставил в
1851 т. в свой бенефис «Короля Ли-.
ра», он потерпел полное фиаско и сам,
(как рассказывает II. Каратытин)
«смеялся над своей тратикомической
выходкой». Ему не удался и Скало-`
зуб.
Ему не удались блестящие роли
Щепкина — Фамусов и Городничий.
Критика. занималась вопросом, по-
чему Городничий вышел у него су-
хим резонером, скучным флегматиком,
и все живое исчезло в интерпретации
Садовского. ‘Очевйдно, гоголевский
тротеск был чужд ему, не подходил к
его артистическому темпераменту. За-
то он превосходно играл Осина, оче-
видно, разрешив его в нлане бытовой
правды, & не гротеска. Комические и
горизонте
Горят
раскрыть и средствами театра доне-
сти до зрителя замечательную мысль
товарища Сталина, высказанную на
УТ с’езде партии: «Мирный период
наступил пе-
риод немирный, период схваток и
тениально
вскрывающей существо эпохи, обу-
словяен мой режиссерский план.
«Мир» на станции кончаетоя «вары-
вами?. Мы видим такие же «взрывы»
-и в семье и в казарме... se
В пьесе есть’ серьезные недочеты—.
их видят и режиссер ‘и актеры. He
все роли (они в большинстве случа-
ев эпизодичны) доработаны до кон-
ца. Многие образы пьесы даны ав-
нежизненно, HO
режиссер и актеры стремятся сделать
освоения Островского, которой позже
суждено было развиться на русской
@цене в линию плирико-тратическую.
Это
было, однако, не больше, чем откло-
общей линии Малото те-
Щепкин был великий реалист, это
общепризнанная истина; и Садовский.
— реалист. В чем же дело? Откуда та-
кое изумление врителя? В чём емыел
его? Почему с появления Садовского
в «Не свои сани: не садись» (1853 г.)
— в первой роли в репертуаре Ост
ровского — «начинается новая эра»
в театре, как писал,Горбунов, — по=
нимаемая им, как эра сценического
Это был реализм особого качества,
боровшийся с условностю. В том же
спектакле «Не в свои сани» впервые.
появилась на сцене героиня «в сит-.
цевом платье и гладкой прическе: до
тех пор кисея, шелк и французекая
прическа были обязательными ири-
‘надлежностям главных ролей» (пи-
ет в своих театральных воспомина-
ниях Г. Н.). Это была большая побе-_
лирику в своей. игре». Это и есть ‹ус-
oe
ro}
ты А Е >
а. NCIS TAs) a
Sb bY xi he. ci
В пьесе «На полюс»; которая ила
лет 10 назад в Ленинградск
юных зрителей, Борис.
роль матроса Яшки Чи:
зовокий Чижиков был одним из пно-
неров буйно рас
следствии ‘тёатрального WIE о
дрячков-простаков», В самые тяжелые
минуты Яшка Чижиков не теряет
присутствия духа. Арктическая экс
педиция на краю гибели. Воем холод:
но и голодно. Голодно и Ящке. Но он
подбадривает окружающих, ‘Весело
талдит, распевает русские насни, на-
игрывает на губной гармонике; затя-
тивает «Я вечор в лужках гуляла»,
хотя и ему, и окружающим не до луж-
ков.и не до гулянья, Конечно же, не
кто иной, как Яшка Чижиков, оказы-
вается в самый трудный момент ге
роем и спасает всех из беды,
В\Красном театре, тде Чирков играл ;
С 1931 по 1934 год, ролей было много.
Одна пьеса называлась «Слоны идут»,
друтая—«Фронт», третья-—«Темн». В
одной пьесе «самый главный комсо-
молец» назывался Максимкой, в дру-
гой—Сережей, в третьей—Петей, но,
по существу, все это был один и тот
же ‹бодрячек-простак».
<
Режиссеры знали, что делали, ког- рывков из «Первой конной» Вишнев-
да наперебой поручали «толубые» ро-
пи Чиркову. В расчете. на «чиотое оба-
яние» актера они давали ему иной раз
задания, которые у другого актера
были бы заранее обречены на неуда-
ЗУ
Когда в 1926 году, еще не закончив
Института спенических искусств в
Ленинграде, Чирков поступил в театр
юных зрителей, его актерские возмож-
ности казались ограниченными. Ко-
мик-простак, характерный. простак с
некоторым тяготением к буффонаде—
таким казалось актерское призвание.
Чиркова. Недаром вскоре же по по-
ступлении в Тюз Чиркову поручается
роль Иванушки-дурачка («Конек-гор-
бунок»), а впоследствии ему доводит-
ся сыграть на тюзовской сцене целую
таллерею этаких комиков-дурачков
(лакей Антек в пьесе «Так было», ва-
битый денщик-дурачок в пьесе «На
‘перевальной тропе» и т. д.).
Остро комедийной была первая
большая роль Чиркова в театре, сра-
зу создавшая ему «имя и положение».
В пьесе Бруштейн и Зона «Дон-Ки-
хот» Чирков превосходно играл Сан-
чо-Пансо. Характеристика Санчо-Пан-
со была в основе своей тлубоко реали-
стична, причем актер умело пользо-
вался приемами тротеска.
При всей неравнопенности ролей,
которые пришлось переиграть Чирко-
ву на сцене Тюза, этот тёатр явился
для него, так же как и для его сверет-
ника и товарища по Институту сцени-
ческих искусств Николая. Черкасова,
подлинной театральной школой. Бли-
же познакомивигись с актером, режис-
сура Тюза (Брянцев, Зон, Гакель) уви-
дела в Чиркове не только комика-про-
стака, незаменимого исполнителя ро-
лей Чижиковых и Иванушек-дурач-
ков, но и актера отромной внутренней
патетики, подлинного лиризма, ромдн-
тической устремленности. :
‚ Превосходно играл Чирков Тиля
Уленшиителя. Тиль — песенник, про-
казник, смельчак и умница; Чирков
показал зрителю не только молодость
и жизнерадостность, быструю соббра-
зительность героя, но и боевую его
страстность, романтику. А рядом с
Тилем — лирический, задушевный
образ молодого крестьянското парня
Семена’ в «Плодах просвещения».
Грезвость мысли, ясность разума, ду-
шевная мягкость и чистота чувств
оказывались в каждом поступке Чир-
кова. Чирков превосходно использо-
вал в этой роли народную русскую
песню.
Несколько лет назад Чирков сов-
местно с артисткой Тюза Е. А. Ува-
ровой показал‘ эстрадную «Повесть “о.
солдате лейб-гвардии его имнёратор-
ского величества’ преображенского
полка Егоре Сухове и ето. жене». Текст.
этой повести был смонтирован’ иснол-.
нителями из подлинных рассказов
участников
бытовые роли, «комедию нравов» он.
играл с огромным совершенством.
Нобеду «правды» Садовского над тон-
кой артистической «игрой» Шепкина
Ап. Григорьев подчеркивает во мно-
тих своих отзывах о Садовоком, —
между прочим, о Садовском = Осипе.
«Осип Садовского не только не стоит
вровень с Городничим, но даже з8-
думан и выполнен едва ли не проще
‚и не правдинее; — пишет критик, ==
Щепкин, несмотря на поразительные,
необыкновенно верные черты своей:
‘игры, еще как будто говорит иное для.
публики, еще’позволяет себе некото-’
py фореировку; впрочем, для того,
может быть, чтобы яснее дать понять,
что он сам так тлубоко и верно. по-
нимает; одним словом, допускает еще
ловность> театрального. мастерства,
Здесь налицо не только «образ», но.
И «актер», и это, как мы видим, кри-
тик тонко подмечает, — может быть,
неясно еще формулируя. В’ противо-
положность этой манере игры, «Са-
довский весь отдан роли, — говорит
ли, молчит ли, чистит ли сапоги, уно-
сит ли с жадностью жалкие остатки.
супа. Чтобы так сказать о приходе,
Городничего, чтобы так обрадовать-
ся щам и каше и так подойти к Хле-
стакову, уговаривать его ехать, надоб-
HO совсем, отрешиться от своей лич-
ности, влезть в натуру Осипа. Даже
Думать и чувствовать в эту минуту,
как Осип или Осипы думают и чув-
ствуют. От этото-то, когда Осип на
сцене, все живет перед вами, без не-
то как-то пусто, и верится даже, что
они за сценой, когда его нет перед
вашими глазами, так же живет и дей-
ствует. Осип заслоняет всех, васло-
няет даже, когда он на сцене, и Го-
родничего?,
Мы привели эту длинную выписку
потому, что из нее с замечательной
рельефностью встает перед нами ар-
тистический образ Садовского. ”
Традицию, «живого человека» Ca-
довский создал на русской сцене и
для роли Расплюева ‘и прежде всего
для ролей Островского, утвердивних
ето место в русском театре,
he
Самое ero амплуа «характерного»
актера, — актера комедийно-быто-
вых ролей — отвечало жизненно-пси-
хологической и бытовой трактовке
драматургии Островского в этот дери-
тражданской войны и от-
ского. Артисты не пользовались HE
бутафорией, ни гримом. «Повесть ©
солдате» шла не более четверти часа.
Менее ста метров заняли в фильме
«Чацаев» эпизоды, где появляется
«бородатый мужик», но образ отого
мужика, тако же как и образ Егора
Сухова, при всей лаконичности рас-
сказа воплощается жизненно-убеди-
тельно. -
Хитрющие, лукавые глаза у просто
душного бородача, —= не так-то про-
CTO приходит он к решению «куды по-
даться». И даже приняв какое-то ре>
шение, все еще продолжает взвеши“
Bath, присматривать, —- что за «кару-
сель получается».
Такие черточки отнюдь не снижа»:
ют 0браз «бородача», a сообщают его
поступкам, его биографии особую
правдивость, убедительность. :
Режиссеры Козинцев “и Трауберг,
замыслив дать в кино целостную био-
трафию рабочего-большевика, нашли
превосходного исполнителя главной
роли — Чиркова. Строя образ Макси-
ма, Чирков должен был отказаться
от механического применения ранее
найденных приемов. Тилю и Семену
Максим близок, их роднит живая
связь с народом, жизнерадостность,
вольнолюбие, лиризм, но при всем
этом Максим. не просто’ «бунтарь по
природе», но твердый большевик.
Озорной, любящий жизнь во всех
ее проявлениях, находчивый, веселый
и душевный, Максим не только не те-
ряет ни одноготиз этих качеств в про-
цессе своего роста, — они сохраняют-
‘ся, крепнут растут. Героическое не в
осанке, героическое — в самих по-
стунках, в целеустремленности Мак-
сима, — героическое в делах этогд
будничного, на первый взгляд, чело-
Bena. 3
После «Возвращения Максима» Чир-
ков не порывает связи. с0 своим гез
poem. В третьей серии фильма Козин=
цева и Трауберга зритель увидит Мак-
сима, понадающего прямо с фронта в
тущу. октябрьских боев. Одновременно
‚зритель увидит Максима уже посе-
девшим в новой картине Эрмлера «Ве
ликий гражданин», где Максим в ка-
честве. члена ЦКК будет тромитн
троцкистов.
Работа в кино для Чиркова тесное
переплелась с работой в театре. Приз
дя (вернее, возвратившись) в прош=-
лом году в ленинградекий Новый тюз,
руководимый Б. Зоном, Чирков уже
сыграл там две таких нпротивонолож-
ных по характеру роли, как. профес-
сор Ведель в пьесе: Бруштейн «Нро-
должение следует» и фельдфебель в
комедии Деля «Музыкантская коман-
да», Сейчас он репетирует роль’ Бо-
риса Годунова. Это смелый опыт —
он может стать началом новой тлавы
в актерской биографии Чиркова.
д. симонов,
од. Пьесу Островского’ он трактовал
преимущественно, как «комедию нра-.
вов», & не драму борьбы с «темным
царетвом» (и сам Островский боль
шинство своих пьес, как известно,
назвал «комедиями?). Однако драма-
тические элементы в этом плане ему
удавались — в Любиме Торцове он
нашел, по уверению одного критика,
«драматические высоты этой роли».
Островский — это репертуар, в ко-
тором нашла свое выражение арти-
стическая стихия Садовского. Он сыг-
рал 29 ролей в 28 пьесах Островского
(из 31, написанных при его жизни).
Подлинным манифестом и новото
сценического метода и иинтерпрета-
пиий новой’ драматургии явилось ана-
менательное в летописях русского те-
атра‹ выступление Садовского в роли
Любима Торцова в «Бедности не по-
рок» (1854 r.).
В своем стихотворении по поводу
выступления Садовского в роли Лю-
бима — «Искусство и правда» — Ап.
Григорьев противопоставлял «новую
правду», приносимую на сцену арти-
стом, правду более «простую», но и
«дорогую», не только условной тради-
ции французской школы Рашели; нб
й мочаловской традиции и, конечно,
традиции Щепкина.
Друтой зритель, композитор А; Се-
ров писал об этом же спектакле: «Я
без запинки скажу прямо — в Са-
довоком таланту несравненно боль»
те, чем в самом Щенкине. В Щепкине
есть много школы, рутины и, следо-
вательно, больше или меньше наро*
стов. В Садовском везде натура, прав-
да’в настоящем: художественном осу=
ществленииз. Речь здесь явно идет об
хусловностих в искусстве, («наро-
стах»). Эти суждения очень любопыть
ны для восстановления перед нами
сценического образа Садовского в еб
подлинном виде,
Пров Садовский, провозтласиватий
на русской сцене широкую дорогу
правде Любима Торцова; и его. внук,
через 65 лет после его смерти, на
сцене того же Малого театра играю-
щий Цредревкома Кошкина -= вот
уложившееся в исторический отрезок
времени содержание традиций этой
замечательной артистической дина-.
стии. Путь к художественной прав-
де — вот незабвенное дело Прова Св-
довекого и его нотомков на русском
cnene. .
Д. ТАЛЬНИКОВ,