Четверг,

29

июля

1937

г.

№

35

(381)

5

СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО

На репетиции спектакля «Правда» Режиссер Н. В. Петров подает знак к началу репетиции. Актеры зани­мают свои места. Помощник торопли­во записывает в журнал коррективы, в на ходу вносимые режиссером в по­строение мизансцен. Одновременно с этим он имитирует паровозные гуд­ки, выбивает карандашом сложную аабуку телеграфного аппарата и бьет молоточком в колокол, возвещая о на­чавшихся по ходу действия «пожа­…Далеко в горизонт убегает вооб­раваемсе поло подсонукон, влуч солнца бьет в белую стену же­лезнодорожной станции. Все это мо­жно видеть пока только на эскизах Корнейчука «Правда». Постановка будет показана в день 20-летия Вели­кой пролетарской революции. Актеры чувствуют себя на сцене пока неуверенно. Вопреки традици­ям Театра революции, режиссер Пе­тров приступил к планировке спек­такля на сцене после двухдневной работы за столом. Некоторым акте­рам, привыкшим к продолжительным обсуждениям и дебатам за режиссер­ским столом, сейчас на сцене опреде­ленно не по себе. Режиссер коррек­тирует каждый жест и интонацию актера, подробно обясняя внутрен­ний смысл отдельных мизансцен. В пьесе Корнейчука два централь­ных образа: слесарь Балтийского за­вода Кузьма Рыжов и крестьянин Та­рас Голота. Встретившись на малень­кой железнодорожной станции в степной Украине, они проходят че­рез всю пьесу. пор о ни ожилают привела коренокого, пра­порщик привел сюда воинскую часть и оркестр. Авторская ремарка пояс­няет эту сцену так: «смирно» и «шагом марш», манда «смирно» и «шагом марш», входят вооруженные -- кто винтов­ками, кто берданками по-разному бед.перроне …На перрон, опираясь на косты­ли, медленно вышел раненый солдат. За ним выходят раненые с забинто­ванными головами, руками. Раненые постепенно заполняют перрон. Игра­ст оркестр, «воинская часть» хрил­ло кричит «ура». Собравшиеся на помещики и кулаки удивле­«доблестным героям», на горизонте вспыхивают зарева пожаров. Горят имения помещиков. РАНЕНый: Смотрите - еще одно именне горит (все смотрат, замерли), был на такую торжественную встре­чу. В течение одного акта на мирной затерявшейся в маленькой станции, волотых подсолнухах, раскрываются основные противоречия предоктябрь­ского времени. В этом спектакле, - говорит режиссер, -- мне хочется сценически раскрыть и средствами театра доне­сти до зрителя замечательную мысль товарища Сталина, высказанную на VI сезде партии: «Мирный период революции кончился, наступил пе­риод немирный, период схваток и взрывов». Этой формулировкой гениально вскрывающей существо впохи, обу. словлен мой режиссерский план. «Мир» на станции кончается «вэры­вами». Мы видим такие же «взрывы» ы» и в семье и в казарме… В пьесе есть серьезные недочеты … их видят и режиссер и актеры. Не роли (они в большинстве случа­ев эпизодичны) доработаны до кон­ца. Многие образы пьесы даны ав­тором схематично, нежизненно, но режиссер и актеры стремятся сделать их живыми и правдивыми.  Я. СЕМЕНОВ.

ОБСУЖДАЕМ ПРОБЛЕМЫ ТРЕТЬЕЙ ПЯТИЛЕТКИ

Воспитание актера и режиссера зал», «вот этот актер делает по-мое­му». Та практика, которую проходят сту­денты ГИТИС, организована так, что преподаватель не имеет возможности следить за работой своего ученика. Недостатки подготовки актерских кадров становятся особенно очевид­ными тогда, когда получившие обра­вование молодые актеры приходит на работу в театр Главный недостаток дрта Мнот том числе пишущий эти строки роки - не коллективов и отдельных актерских индивидуальностей, Однако в основе работы каждого актера должен быть минимум сценической грамотности. относится не только к таким эле­ментам мастерства, как голос, произ­ношение, движение, но и к внутрен­ней линии сценического поведения. °Это Внимание педагога неизбежно об­ращается в сторону методов МХАТ, Система К. С. Станиславского дает возможность говорить об основах ак­терского мастерства. Однако тут на­чинаются новые беды. Действительно целый ряд элемен­тов системы Станиславского входит в практику советского театра. Однако  понимаются они различно разными художниками и в отдельных случаях различно до противоположности. Су­ществуют определения отдельных (и очень важных) элементов актерского о номрово колховных реясносврям мне принност в обсуждении слушате­лями различных обяснений одного и того же явления, данных двумя режиссерами МХАТ.манда Авторитет МХАТ чрезвычайно ве­лик. «По МХАТу», «по Станиславско­ме на себя ров, толково разбирающихся в систе­Станиславского, нет. И мы встре­чаемся уже с настоящей спекуляцией имени Станиславского. Человек, побывавший на одной ре­Станиславского, обявляет спасителем от всеж  нее ва в ство, будит эмоции. Это сейчас важ­всего для «подсушенного» годами формалистических экспериментов со­ветского актера. Но непрошенные про­должатели дела отаниславского сом­разлагают на десятки приемов, подменяют десятками правил, вносят праздник театра уныние и скуку катехизиса. Возглавить борьбу с этими мхатов­олет только сам МХАТ и его замечательные руково­дители. Засп. артист республики. Ф. КАВЕРИН. Те, кому приходится заниматься подготовкой молодых актеров и ре­жиссеров, часто испытывают чувство настоящей обиды. Вот мы ставим спектакль в театре: его проверяют и Комитет по делам искусств и органы репертуарного контроля. После спек­такля сколько-нибудь значительного - ряд статей в прессе, диспут и бе­седы, специальные просмотры, нако­нец, «проверка рублем» - через теат­ральную кассу. Выпуская небольшую голиченой рабонаонат шенным общественной проверки двери моего класса раскрылись для «посторонних» три раза: один раз для фотографа и два раза для туристов, Между тем я, как режиссер, ставлю в год два-три спектакля. Занимаясь в вузе с группой, состоящей из 18 буду­щих режиссеров, я закладываю осно­вы для сотен будущих спектаклей которые будут поставлены моими учениками. Когда сравнишь обстановку работы в любом театре и в театральном учеб­ном заведении, неизбежно возникает мысль о «задворках», на которых ютится театральное образование. По­мещения училищ битком набиты людьми, урок одного класса мешает уроку соседнего, свободные от заня­тий студенты толкаются между клас­сами, А ведь именно в первые годы учебы студент получает представле­ние о серьезности и значительности актерского труда. Вопросы строительства новых про­сторных ебных помещений должны тилеткт серостучаствовать помотедии. но ные работники. Актерская учеба имеет свою исто­учителей (Дмитревский, Шахов­ской); сейчас в рядах старшего на­видах стариего на­оо актерского поколения мы видим ра-случайно всепро-нетиции не знает. Советское поколение режно­ших мастеров, помогая им в работе. Мы встречаемся каждый год на международных фестивалях) с пред­ставительми выпадной театральной факультетов: там глубокое изучение театра сочетается с большой любовью к искусству сцены. И все-таки эти режиссеры производят впечатление скорее театроведов, чем художников. Наши студенты должны отличаться от студентов американских театраль­ных училищ. В искусстве советского режиссера самое главное -- работа с актером (это не единственное, далеко не единствен­ное, но это - главное). И вот этого­то главного в периоде учебы почти лишен наш студент. Без встречи с «живым» актером, без направляемой учителем работы с ним не может ра­сти режиссер. Можно ли научить ре­жиссера осуществлять свою мечту без сценической практики? Н. IП. Охлоп­ков дает своему курсу специальную постановку в Реалистическом театре. Это хорошо для курса, но, как выяс­няется, плохо для театра, и постанов­ку («Трактирщица») заканчивает опытный режиссер (В. Ф. Федоров). Я приглашаю курс на свои репетиции в театр. Мои студенты работают ря­дом со мной - это, пожалуй помога­ет театру, Но не больше пяти студен­тов (из 18) могут, сидя в зале, ска­зать самые дорогие для молодого ре­жиссера слова: «Вот здесь я подска-

Борие

Чирков



В пьесе «На полюс», которая шла лет 10 назад в Ленинградском театре юных зрителей, Борис Чирков играл роль матроса Яшки Чижикова. Тю­зовский Чижиков был одним из пно­неров буйно расплодившегося вно­следствии театрального племени «бо­дрячков-простаков», В самые тяжелые минуты Яшка Чижиков не теряет присутствия духа. Арктическая экс­педиция на краю гибели. Всем холод­но и голодно, Голодно и Яшке. Но он подбадривает окружающих, весело галдит, распевает русские песни, на­игрынет из гуоной гармоние, гивает «Я вечор в лужках гуляла», хотя и ему, и окружающим не до луж­ков и не до гулянья. Конечно же, не кто иной, как Яшка Чижиков, оказы­вается в самый трудный момент ге­В Красном театре, где Чирков играл с 1931 по 1934 год, ролей было много. Одна пьеса называлась «Слоны идут», другая«Фронт», третья--«Темп». В одной пьесе «самый главный комсо­молец» назывался Максимкой, в дру­гой--Сережей, в третьей--Петей, но, по существу, все это был один и тот же «бодрячек-простак». Режиссеры знали, что делали, ког­да наперебой поручали «голубые» ро­ли Чиркову. В расчете на «чистое оба­яние» актера они давали ему иной раз задания, которые у другого актера были бы заранее обречены на неуда­чу, Когда в 1926 году, еще не закончив в Института сценических искусств Ленинграде, Чирков поступил в театр юных зрителей, его актерские возмож­ности казались ограниченными, Ко­мик-простак, характерный простак с некоторым тяготением к буффонаде таким казалось актерское приованке ступлении в Тюз Чиркову поручается роль Иванушки-дурачка («Конек-гор­ся ся сыграть на тюзовской сцене целую сыграть на тюзовской сцене целую галлерею этаких комиков-дурачков (лакей Антек в пьесе «Так было», за­Остро комедийной была первая большая роль Чиркова в театре, сра­зу создавшая ему «имя и положение». В пьесе Бруштейн и Зона «Дон-Ки­хот» Чирков превосходно играл Сан­чо-Пансо. Характеристика Санчо-Пан­со была в основе своей глубоко реали­При всей неравноценности ролей, рко­ву на сцене Тюза, этот театр явился для него так же как и для его сверст-ее нина и товарища по Институту сдени­сура Тюза (Брянцев, Зон, Гакель) уви­дела в Чиркове не только комика-про­стака, незаменимого исполнителя ро­лей Чижиковых и Иванушек-дурач­ков, но и актера огромной внутренней патетики, подлинного лиризма, роман­тической устремленности. Превосходно играл Чирков Тиля Уленшпигеля. Тиль -- песенник, про­казник, смельчак и умница.Чирков показал зрителю не только молодость и жизнерадостность, быструю сообра­зительность героя, но и боевую его страстность, романтику. А рядом с Тилем -- лирический, задушевный образ молодого крестьянского парня Семена в «Плодах просвещения». Трезвость мысли, ясность разума, ду­шевная мягкость и чистота чувств сказывались в каждом поступке Чир­кова. Чирков превосходно использо­вал в этой роли народную русскую песню. Несколько лет назад Чирков сов­местно с артисткой Тюза В. А. Ува­ровой показал встрадную «Повесть о солдате лейб-гвардии его император­ского величества преображенского полка Егоре Сухове и его жене». Текст он этой повести был смонтирован испол­нителями из подлинных рассказов участников гражданской войны и от-

И. К. Айвазовский. Портрет работы художника Тыранова. Третьяков­ская гапперея. И. К. Айвазовский Сегодня исполняется сто двадцать лет со дня рождения выдающегося русского живописца Ивана Констан­тиновича Айвазовского. Иван Константинович Айвазовский (или, вернее, Гайвазовский) родился 29 июля 1817 г. в семье разорившего­ся армянского торговца-крымчанина, Анвазовский учился у Воробьева, пользовался советами Бруни и К.Брюллова и у придворного марини­ста-француза Таннера, в мастер мастер­скую которого он был определен в да Айвазовским создано за его жизнь более 4000 работ Даже для 120-й пер­сональной выставки 1895--96 г. пре­старелым мастером «морских видов»  было написано в течение одного го­до 78 картин, Из них 30 новых композиций и 40 «воспоминаний» о предшествующих путешествиях. Эти цифры говорят не только о виртуозности (и, к сожалению, штам­пе) живописных приемов, характер­ных для большинства работ Айвазов­ского, но и, прежде всего, о том, что

рывков из «Первой конной» Вишнев­ского. Артисты не пользовались ни бутафорией, ни гримом. «Повесть о солдате» шла не более четверти часа. Менее ста метров заняли в фильме «Чапаев» эпизоды, где появляется «бородатый мужик», но образ этого мужика, так же как и образ Егора Сухова, при всей лаконичности рас­сказа воплощается жизненно-убеди­тельно. Хитрющие, лукавые глаза у просто­душного бородача, -- не так-то про­сто приходит он к решению «куды по­датьеть И даже приняв какеето ра­шепие, все еще продолжает взвеши­вать, присматривать, -- что за «кару­селг получается» Такие черточки отнодь не снижа­ют образ «бородача», а сообщают его поступкам, его биографии особую Режиссеры Козинцев и Трауберг, замыслив дать в кино целостную био­графию рабочего-большевика, нашли превосходного исполнителя главной роли - Чиркова. Строя образ Макси­ма, Чирков должен был отказаться от механического применения ранее найденных приемов. Тилю и Семену Максим близок, их роднит живая вольнолюбие, лиризм, но при всем этом Максим не просто «бунтарь по природе», но твердый большевик. Озорной, любящий жизнь во всех проявлениях, находчивый, веселый и душевный, Максим не осанке, героическое - в самих по­ступках, в целеустремленности Мак­сима, - героическое в делах этого будничного, на первый взгляд, чело­века



числе нескольких наиболее одарен­ных учеников Академии. Замечательные эффекты прозрач­метод живописного отражения дейст­вительности сводился именно к ро­мантическому «воспомиванию» о ви­ной морской волны Таннера сыграли немалую роль в развитии живопис­денном, а не к углубленному его изу­чению. ной техники Айвазовского. торого он учился «вдохновению», Бруни, научивший его строгой акаде­мической линейности, и прекрасный русский романтик Сильвестр Щедрип старых мастеров будущий зна­мнитый маринист со страстью копи­ровл Елод Порреда, велиного маоте, гурками --- любимые контрасты Ай­вазовского. Свет у Айвазовского всегда являет­ся организующим элементом: редко - дневной и реальный, обычно - дужный, фантастический и никающий. Стремление «осветить» стия к внешним световым эффектам. ных лессировок. Принятый дружески в кружке К Брюллова и Кукольника (и, кста­ти игравший там на скрипке неко­игодившихся впоследст­мантизма, его эффектной патетики, его парадного мастерства. «Роскошная природа, величествен­ное море… представляют художнику поэзии», В отличие от современной Айвазов­скому склонности многих академи­стов к натурализму, его романтика требует сотее обобщенных аорм от светящейся зеленой воды и фанта­стического розового марева над вол­нами, в стихийности мрачного «Пото­на» и столько предметов высокой пиоал из Крыма Айвазовский вес­1838 г. превиденту Академии ху­Оленину. По предложению Айвазовский написал от своего учителя Таннера столько обучавшего ученика, пользовавшегося его этюдами своих картин) к академической выставке 1835 г. «Этюд воз­(облаков) над морем». др. Огромное наследие Айвазовского за последние 50 лет не раз предавалось осуждению, С ним боролись пере­движники; его высмеивали модер­нисты, и в особенности, все и вся­кие «левые», с особой готовностью вы­черкивающие пр черкивалощие прошлое русского ис­кусства, В наше время уважение к Айвазовскому также многие при­выкли считать уделом людей так на­вываемого «дурного вкуса». нй дожеств последнего, тайно (не сколько для оенней духа Появление этого этюда, а также нескольких других картин на выстав­ке 1836 г. воочию показало, насколь­во умело использовал Айвазовский анаменитые эффекты своего учителя Тапкера. Это возбудило ярость Тан­нера, обвинившего своего ученика в плагиате. Эпизод этот сыграл нема­лую роль в дальнейшей судьбе Att­вазовского, Благодаря полученному званию ху. нника Морского штаба, кий приобрел возможность участво­аь в плаваниях и маневрах флота, взможность писать различные рус­ские и иностранные гавани, запасать­ся любыми впечатлениями для из­любленного им отныне жанра. Между тем, за назойливым и сла­щавым штампом многочисленных морских «воспоминаний» Анвазовско­го кроется немало мастерских марин. Так, в картине «Черное море», на­писанной Айвазовским в возрасте 70 лет, «ничего нет, кроме неба и во­ды, но вода это океан беспредель­ный» (Крамской), где мощно ходят хмурые воды. Айвазов-ренебрегать виртуозными работа­ми Айвазовского по меньшей мере легкомысленно и вредно. Его творе­ния имеют значительную художест­венную ценность и многому могут научить наших художников. ИЗАБЕЛЛА ГИНЗБУРГ.



После «Возвращения Максима» Чир­ков не порывает связи со своим ге­роем. В третьей серии фильма Козин­цева и Трауберга зритель увидит Мак­сима, попадающего прямо с фронта в гущу октябрьских боев. Одновременно аритель увидит Максима уже посе­девшимв новой картине Эрмлера «Ве­ликий гражданин», где Максим в ка­честве члена цКк будет громить троцкистов. Рябота в кино для Чиркова тесно перепледась с работой в театре. При­дя (вернее, возвратившись) в прош­лом году в ленинградский Новый тюз, руководимый Б. Зоном, Чирков уже сыграл там две таких противополож­ных по характеру роли, как профес­сор Ведель в пьесе Бруштейн «Про­должение следует» и фельдфебель в комедии Деля «Музыкантская коман­да», Сейчас он репетирует роль Бо­риса Годунова, Это смелый опыт может стать началом новой главы в актерской биографии Чиркова. д. СИмонов.

Юбилейные пьесы для детских театров празднования летарской атр оружие, ского чивет Детские театры столицы в дни 20-летия Великой про­революции покажут ряд новых постановок. Центральный детский театр даст премьеру пьесы В. Катаева «Белеет парус одинокий», в Госцентюз пойдут «Нас семеро» А. Бруштейн и «Твер­дый снак Малвеера юного арителя тотовиттае Кродата Ранправ Тайнова Третии детски постановку пьесы Веприцкой «Сестры» и готовит постановку новой пьесы Смирнова о советской школе. Московскивсе

освоения Островского, которой позже суждено было развиться на русской сцене в линию лирико-трагическую (Комиссаржевская - Лариса). Это было, однако, не больше, чем откло­нением от общей линии Малого те­атра.

бытовые роли, «комедию нравов» он играл с огромным совершенством. Победу «правды» Садовского над тон­кой артистической «игрой» Щепкина Ап. Григорьев подчеркивает во мно­гих своих отзывах о Садовском, - между прочим, о Садовском - Осипе. «Осип Садовского не только не стоит вровень с Городничим, но даже за­думан и выполнен едва ли не проще од. Пьесу Островского он трактовал преимущественно, как «комедию нра­вов», а не драму борьбы с «темным царством» (и сам Островский боль­шинство своих пьес, как известно, назвал «комедиями»). Однако драма­тические элементы в этом плане ему удавались - в Любиме Торцове он нашел, по уверению одного критика, «драматические высоты этой роли». Островский - это репертуар, в ко­тором нашла свое выражение арти­стическая стихия Садовского. Он сыг­рал 29 ролей в 28 пьесах Островского (из 31, написанных при его жизни). Подлинным манифестом и нового спенического метода и интерпрета­ции новой драматургии явилось зна­В своем стихотворении по поводу выступления Садовского в роли Лю­бима - «Искусство и правда» --- Ап. Григорьев противопоставлял «новую правду», приносимую на сцену арти­стом, правду более «простую», но и «дорогую», не только условной тради­ции франпузской школы Рашели, но и мочаловской традиции и, конечно, традиции Щепкина. Другой зритель, композитор А. Се­ров писал об этом же спектакле: «Я без запинки скажу прямо - в Са­довском таланту несравненно боль­ше, чем в самом Щепкине. В Щепкине есть много школы, рутины и, следо­вательно, больше или меньше наро­стов. В Садовском везде натура, прав­да в настоящем художественном ост­ществлении». Речь здесь явно идет об «условности» в искусстве снаро­стах»). Эти суждения очень любопыт­ны для восстановления перед нами сценического образа Садовского в его подлинном виде. Пров Садовский, провозгласивший на русской сцене широкую дорогу правде Любима Торцова, и его внук, через 65 лет после его смерти, на сцене того же Малого театра играю­щий предревкома Кошкина - вот уложившееся в исторический отрезок времени содержание традиций этой замечательной артистической дина­стии. Путь к художественной прав­де - вот незабвенное дело Прова Са­довского и его потомков на русском сцене. Д. ТАЛЬНИКОВ.

Пров Садовский (К 65-летию со дня смерти) 1. воспринимался долгое время как пи­сатель-бытовик. В его творчестве, - в особенности на ранеей ступени, в эпоху Щепкина, -- происходила борьба натурализма с реализмом, и, только отдав большую дань бытовиз­му и затем преодолев его, он утвер­дился, как великий реалистический драматург русского театра. Современ­ники поняли драматургию Островско­го в большой степени как бытовую, и в лице Щепкина, в этом смысле отвергавшего ее, и в лице Садовско­го, ее утверждавшего. Этим надолго была определена и судьба Остров­ского на русской сцене и сценический подход к его драматургии. В ту пору такой подход отвечал и задачам борь­бы за правду на сцене, борьбы с отор­ванностью репертуара от жизни и за­дачам показа театром нового, выдви­нувшегося на арене исторического развития страны, класса восходящей буржуазии. Именно в этом плане честь раскры­тия драматургии Островского лежала новой актерской школе и Про­ву Садовскому, как первому велико­му толкователю ее на русской 2.



Щепкин был великий реалист, это общепризнанная истина; и Садовский -реалист. В чем же дело? Откуда та-

Малый театр должен называться-не только «Домом Щепкина», но и «До­мом Садовских». Пров Садовский является истинным родоначальником новой творчески­идеологической традиции в Малом те­атре, сменившей великую щепкин­скую традицию. Проблема сценического спора Щеп­кина и Садовского, так волновавшая в девяностых годах организатора Ху­дожественного театра Станиславско­г, - это, в своем существе, пробле­ма «театральности» и условности в искусстве, проблема поисков художе­ственной правды и «характерности» бытовой правды. Она ярче всего рас­крыла свое содержание на материале новой драматургии - драматургии Островского. Пров Садовский, после ряда трагических лет в провинции после всех этих Ельцов и Лебедяней, «монстров»-самодуров и трактирщи­ков, изредка подкармливавших уми­равших с голода актеров, по­павший в Москву на сцену Щепки­на, утверждал свой, новый сцениче­ский метод, как основной, ведущий исполнитель нового репертуара. Формула Пушкина об истине стра­стей и правдоподобии чувствований в предлагаемых обстоятельствах была именно той формулей сценического реализма, которую Шепкин противо­доставил не только сценической ма­нере XVIII века, но и будущему нату­рализму, Она признавала необходи­ость «театральности» в театре, не итейской, а условной правды, худо­жественного «подобия» правды. Вот окуда у этого сына крепостной Рос­такая тонкая манера руссифици­ованной «французской» школы иг­ы, острота анализа, условно-теат­ральная эмоциональность и такое тонкое ощущение стиля. вот почему драматургия Остров­ского в ее начальный период была ак чужда ему, не только тем, что она рисовала картины быта нового для огдашней сцены но и тем, что дикто­ла новый подход к реальной дей­аительности, Островский недаром

кое изумление зрителя? В чем смыел и не правдивее. -- пишет критик, -- его? Почему с появления Садовского в «Не свои сани не садись» (1853 г.) в первой роли в репертуаре Ост­ровского - «начинается новая эра» в театре, как писал Горбунов, - по­нимаемая им, как эра сценического реализма? появилась на сцене героиня «в сит­цевом платье и гладкой прическе: до тех пор кисея, шелк и французская надлежностям главных ролей» (пи­шет в своих театральных воспомина­ниях Г. Н.). Это была большая побе­да русского национального, народно­го, демократического театра. 3. но Щепкин, несмотря на поразительные, необыкновенно верные черты своей игры, еще как будто говорит иное для публики, еще позволяет себе некото­рую фореировку, впрочем, для того, может быть, чтобы яснее дать понять, что он сам так глубоко и верно по­и «актер», и это, как мы видим, кри­пеоно положность этой манере игры, «Са­довский весь отдан роли, -- говорит ли, молчит ли, чистит ли сапоги, уно­сит ли с жадностью жалкие остатки супа. Чтобы так сказать о приходе Городничего, чтобы так обрадовать­ся щам и каше и так подойти к Хле­стакову, уговаривать его ехать, надоб­совсем отрешиться от своей лич­ности, влезть в натуру Осипа. Даже думать и чувствовать в эту минуту, как Осип или Осипы думают и чув­ствуют. От этого-то, когда Осип на сцене, все живет перед вами, без не­то как-то пусто, и верится даже, что он и за сценой, когда его нет перед вашими глазами, так же живет и дей­Осип заслоняет всех, засло­няет даже, когда он на сцене, и Го­родничего». Мы привели эту длинную выписку потому, что из нее с замечательной рельефностью встает перед нами ар­тистический образ Садовского. Традицию «живого человека» Са­довский создал на русской сцене и для роли Расплюева и прежде всего для ролей Островского, утвердивших его место в русском театре. 4. Самое его амплуа «характерного» актера, -- актера комедийно-быто­вых ролей - отвечало жизненно-пси­хологической и бытовой трактовке

П. М. Садовский (снимок

со старинной гравюры).

«Москвитянин» пишет о спектакле «Бедной невесты»: «С самого начала до конца зритель решительно забы­вал, что он в театре: перед ним про­ходила настоящая жизнь, действи­тельная драма жизни». Беневолен­ский-Садовский представил «именно то лицо, которое выведено автором: походка, голос, поклоны». Правда жизни, герои из обыден­ной среды, правда натуральной ре­чи - вот задачи исполнения Садов­ского. На этой традиции Садовского вос­питывалось новое поколение Малого театра, и ею определялась сцениче­ская интерпретация Островского -- не на традиции Щепкина, а именно Са­довского. Исключение составляли, мо­жет быть, актрисы Ермолова и Никулина-Косицкая, которая первая тсь в Садовском при испод нении им ролей простаков (состав­лявших его главное амплуа в первое - писали критики 1839 г. (в «Репер­туаре»). Садовский добивался того, чтобы зритель «забывал», что он в театре.

принад-ммтод споро воплощения» - условен. Ап. Григорьев, кратко и вырази­сцене.ьдом дел главное различие между Щенки­ным и Садовским, писал, что Щеп­кин играет страсти отдельно от ли­ца, Садовский -- «играет лицо». Кто более артист? спрашивает критик, очевидно, считая «перевоплощение» основным свойством актерского твор­чества, и отвечает: «Не можем не прианаться, - игра Садовского дей­ствует на нас несравненно глубже. Садовский - артист, так сказать, бо­лее современный, более соответству­ющий нашим требованим»… Пров Садовский был актером но­вой школы Его задача «снижение» с высот сценических «условностей» и близость к жизненной действитель­ности, к простому, может быть, не яркому, быту купеческих будней. Его творческая школа требовала отказа от условности, «театральности», несла идеал полного слияния целиком с играемым образом, превращения «сце­ны» в «жизнь». «Отсутствие игры, правда, простота начинали поражать

Вопрос о правде в искусстве - вот основной вопрос, который вновь по­дымал Пров Садовский своим прихо­на русскую сцену и по-новому разрешал его в пределах своего амплуа.

ауб. Ни одна роль чисто драматического характера ему не удалась. Совершен­но бледным был его Акакий в «Горь­кой судьбине». Когда по совету дру­зей из «Москвитянина» он поставил в 1851 г. в свой бенефис «Короля Ли­ра», он потерпел полное фиаско и сам (как рассказывает П. Каратыгин) «смеялся над своей трагикомической выходкой». Ему не удался и Скало­Ему не удались блестящие роли Щепкина -- Фамусов и Городничий. Критика занималась вопросом, по­чему Городничий вышел у него су­хим резонером, скучным флегматиком, и все живое исчезло в интерпретации Садовского. Очевидно, гоголевский гротеск был чуждему, не подходил к его артистическому темпераменту За­то он превосходно играл Осина, оче­видно, разрешив его в плане бытовой

Щепкин - актер ярко-условной «гоголевской» школы (городничий, Кочкарев), школы грибоедовской ко­медии (Фамусов). О таком актере, как Щепкин, мечтал позже и боровший­ся с натурализмом Е. Вахтангов, ког­да искал «такое актерское разреше­ние, при котором зритель все время чувствовал бы мастерство актера: когда мастерит талант, когда сцени­ческое разрешение находится в ру­ках настоящего мастера, тогда звучит театрально». Вахтангов искал «актерское представление» в старине - у Шекспира, в мольеровском теат­ре, в новом театре - у отдельных больших актеров. «Дузе, Шаляпин, Сальвини играя, показывают, что они играют», Можно думать, что Щепкин был именно такой актер. При великой правдивости своих образов, он был подлинно театрален: он не давал «за­быться» в театре, как этого требовал





наметила (в Катерине) свою линию правды, а не гротеска. Комические и драматургии Островского в этот пери-