Четверг, 5 августа 1937 г. № 36 (382)

5

СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО  «Примерка платья». Фото Н. Попова. Содружествоogond

В МАСТЕРСКОЙ ТЕАТРАЛЬНОГО ХУДОЖНИКА 3. Я. Штоффер

Новые пластинки С 7 июня по 9 июля экспедиция фа­брики звукозаписи Граммпласттре­ста производила запись на пластинки выступлений лучших представителей музыкальной, вокальной и речевой культур и самодеятельности Лениц­града. Экспедиция сделала 177 записей, из них около 80 записей произведе­ний советских авторов. Наибольшие трудности дл диции представляли записи фрагмен­тов из оперы «Броненосец Потемкин» композитора Чишко. После удачной записи оперы «Евгений Онегин» это была первая работа фабрики звукоза. писи над произведением, оперирую­щим большими составами (симфони­ческий и духовой оркестры, хор и со­листы). В финальной сцене, где есть и пе­ние и речь, необходима была такая планировка звучаний, при которой слушатель пластинки, лишенный арительных впечатлений, все же мог бы получить представление о дина­мически насыщенной сцене встречи «Потемкина» с эскадрой, о всем геро­ическом подемекоторыйдаетв спек­такле вся финальная сцена. Бригада (главный режиссер и начальник экс­педиции, композитор Г. Н. Дудкевич и старший инженер экспедиции А И. Аршинов), по общему признанию, удачно разрешила свою трудную за­дачу Запись «Бронепосна Потемат на» - это не только репертуарное аз­воевание фабрики, но и ее большое техническое завоевание, позволяющее в дальнейшем приступить к записи любого произведения монументально­го жанра. Работа над «Броненосцем Потемкиным» выдвинула два очень важных вопроса для всей нашей грам­мааписи: вопрос об акустически пол­ноценном помещении для записей крупных произведений и вопрос о ка­честве исполнения. Октябрьский зал Дома союзов, где обычно проходит работа фабрики зву­козаписи, по обему своему негоден для записей, требующих больших со­ставов. Значительно более эффективно мог бы быть использован Колонный зал, при условии приведения его в акусти­чески приемлемое состояние. Но Ко­лонный зал Дома союзов предостав­ллется в распоряжение фабрики зву­козаписи очень редко. Последняя фактически лишена полноценного по­мещения для своей работы, Руковод­ству Граммпласттреста необходимо форсировать строительство Дома зву­козаписи. Многие, не знакомые с работой у микрофона для записи на воск, оши­бочно предполагают, что микрофон это фотоаппарат, копирующий нату­ру. Идя по пути сравнений, надо ска­зать, что микрофон правильнее срав­нить с микроскопом, позволяющим то что скрыто от невооружен. ного глаза Воск запечатлевает то, что ускользает от уха слушателя, сидя­щего в театре, концертном зале, От. сюда становится понятным, как без­укоризненно точно должен играть ор. кестр или петь хор, чтобы избежать малейшей ансамблевой неслаженно­сти. Народный артист, орденоносец A. М. Пазовский, дирижировавший от­рывками из «Броненосца Потемкина», обладает поистине железной волей, когда ему нужно добиться полноцен­ного художественного ансамблевого звучания, И надо сказать, что его уча­стие в значительной мере обеспечило высокий уровень записей «Броненос­ца Потемкина», У Пазовского следует поучиться многим нашим исполните­лям пониманию ответственности за записи. Ведь при всей талантливости звукорежиссера и инженера по запи­си качество исполнения - это чри четверти качества самой записи. Воск воспринимает лишь тот звук, который рожден непринужденно. Воск не переносит форсированного дыхания, психической и физической усталости. Нередко наблюдаемые яв­ления, когда артист приходит на за­пись после тяжелого спектакля или репетиции, а иногда и просто с не­достаточно проработанной вещью, заранее предрешают неудачу записи и недопустимую трату государствен­ных средств К капитальным работам Ленин­градской экспедиции звукозаписи сле­дует отнести полную запись второго квартета Бородина в превосходном  исполнении одного из лучших наших камерных ансамблей -- квартета имб­ни Глазунова. Очень удачно получились записк «Вступления» к последней картине «Сказки о царе Салтане» (дирижер Пазовский), скерцо из I симфонии Шостаковича, скерцо из V симфонии Мясковского (в исполнении дирижера Б. Э. Хайкина) и увертюра и полька из оперы «Проданная невеста» (в ис­полнении молодого очень способного дирижера Кондрашина). Из записей отдельных исполните­лей солистов, как наиболее удачные и интересные следует отметить запись артистов Журавленко (рондо Фарлафа и песня Варлаама), Аббакумова (ария Собакина из оперы «Царская невеста» и ария мельника из оперы «Русал­ка»), Печковского (2 арии Германа), Андреева (ария «Руслана» и русские народные песни), С. П. Преображен­ской («Гаданье» и песня «Исходила владещенька» из «Хованщины») и много др. Несколько пластинок зани­сала экспедиция в исполнении лауре­аток ленинградского конкурса вока­листов на лучшее исполнение совет­ских произведений Березинец и ар­тистки ЛенГОТОБ им. С. М. Кирова Мшанской. Из ленинградских пианистов запи­саны Софроницкий, Серебряков, Пе­рельман и Каменский. Последний за­писал 3 прелюда Дзержинского н свою обработку антракта из оперы «Тихий Дон». Большое количество записей Лениц­градская экспедиция уделила произ­ведениям И. О. Дунаевского. Записи из музыки к фильмам «Вратарь», «Цирк», «Искатели счастья» и др. сде­ланы под управлением автора. Ленинградская самодеятельность зафиксирована на воске выступлени­ями прекрасного хора Ленинградско­го дома культуры им. Горького, опер­но-хорового коллектива «Красный треугольник» и рядом ансамблей по­граничных частей НКВД. Исключительный интерес представ­ляет запись «Речи народной артистки СССР Е. П. Корчагиной-Александров­ской на Чрезвычайном VIII Всесоюз­ном сезде Советов». Эта пластинка исторически ценный документ о Ста­линской Конституции и об органиче­ской роли советского искусства в строительстве нового человеческого общества, Вместе с тем эта пластин­ка - образец замечательного мастер­ства большого художника. Из речевых записей лучше других удались записи Антона Шварца рина-Горяинова (отрывки из пьес («Мертвые души» Гоголя и два стихо­творения Багрицкого), Юрьева и Го­Островского). Работа экспедиции получила поло­жительную оценку ленинградской му­выкальной общественности. Ленин­градский союз композиторов активно помогал экспедиции в отборе испол­нителей и репертуара. Пример этой помощи руководящих и творческих организаций должен быть учтен в дальнейшей работе для того, чтобы граммофонная пластинка как сред­ство борьбы за художественную и на­учную советскую культуру была пол­ностью использована. МИХАИЛ ЛЬВОВ

Почему не выпускаются антирелигиозные фильмы? Пройдитесь по кинотеатрам столи­цы, посмотрите сводную программу 40 московских кинотеатров и вы убе­дитесь, что антирелигиозные фильмы полностью исчезли с экрана. В тематический план советской ки. нематографии на 1937 г. не включено ни одного полнометражного антире­лигиозного художественного фильма, Директор «Мосфильм» т. Соколовская сообщает, что только в 1938 году сту. дия предполагает выпустить два та­ких фильма. Несколько месяцев на­зад «Мосфильмом» был закончен ан­тиклерикальный мультипликацион­ный фильм «Завещание пса Скотин­ки», но и эта картина до сих пор не сдана в прокат. Не работают над антирелигиозны­ми фильмами и в студиях «Лен­фильм» и «Союздетфильм». Что ка­сается национальных киноорганиза­ций, то только «Узбекфильм» наме­чает постановку современного анти­религиозного фильма - «Гулистан». Но и этот фильм будет выпущен в 1938 г. Не сумев создать ни одной новой художественной антирелигиозной кар­тины, ГУК спешно выпускает на эк­ран старые антирелигиозные фильмы, не смущаясь тем, что они - немые, и, кроме того, давно уже известны зрителю.

Художник Я, 3. Штоффер начал свою работу в театре решительным отрицанием театральной декоратив­ной живописи. Все студенты театрального отделе­ния киевского Изоинститута, питом­цем которого является Штоффер, бы­ли лефовцами. По советам своего учи­теля Татлина они взрывали священ­ные основы театра. в классных ком­натах. Штоффер в дипломном проек­те новаторством и оригинальностью опередил всех однокурсников, Пьеса «Гоп-ля, мы живем» Толлера долж­на была быть оформлена так: к бал­кону первого яруса прикрепляются тюремные камеры, Из фойе в зал по конвейеру ползут части декорации. В камерах, висящих над залом, ра­зыгрываются отдельные эпизоды… Правда, проект оформления «Гоп-ля, мы живем» так и не увидел сцены. Тогда молодой художник отправил­ся в Москву в театр Мейерхольда. Два года он был здесь художником­стажером и принимал участие в по­становке «Последнего решительного», «Командарма 2», «Списка благодея­ний». При возникновении Реалисти­ческого театра его пригласили для оформления «Разбега» Ставского. Москва прекрасно помнит этот спектакль, вызвавший в свое время много споров. Художнику удалось вдесь осуществить свои юношеские замыслы о «включении в действие» зрителя, о расширении сценической площадки. Зрители сидели на сцене, актеры играли на подвесных конст­рукциях, среди зала, под потолком. Следующая работа художника -- «Мать» Горького в том же театре. Действие спектакля здесь также бы­ло перенесено в центр и на перифе­рию зала. Чугунные цепи, импера­торские вензеля были развешаны по отенам, символизируя самодержавный гнет. В «Железном потоке» Серафи­мовича вдоль стены зала тянулись «условные» горные хребты. Во всех этих работах Штоффера были свои достоинства, свои инте­ресные находки. Сценическое дейст­вие приближалось к зрителю, он чув­ствовал себя как бы участником про­исходящих в пьесе событий. Но уже «Веселые страницы», спектакль в Театре сатиры, заставил меня, - рассказывает художник, - отказаться от перенесения действия в зрительный зал. Водевильные персонажи Камюво, Маффио и Каратыгина - «Чудак-по­койник», «Муж всех жен», «Дядюшка о трех ногах» чувствовали бы себя «не в своей тарелке» среди советских врителей. Их надо было отделить от зрителей. Тут впервые пришлось до­биваться сценического простора за счет глубины сцены. В следующей ра­боте «Свадьба Фигаро» Моцарта в Ле­нинградском Малом оперном театре эа задача усложнилась. Певца нель­вя отдалять от оркестра. Художник адесь отказался от конструктивного решения сценической площадки. Он засел за книги, старинные гра­вюры и музыкальные трактаты, что-

бы почувствовать дух, стиль, особен­ности эпохи.

Спектакль этот был серьезным до­стижением Штоффера на новом пу­ти. Я. З. Штоффер работает сейчас над оформлением оперы Дзержинского «Поднятая целина» в Ленинградском Малом оперном театре. Он побывал у Шолохова в станице Вешенской и привез оттуда интересный материал. В дорожных альбомах -- сотни зари­совок с надписями, заметками, чер­тежами. Расцисной шкаф, изразцы, куртка, платок с примечанием, из какой он шерсти сделан и как его но­сить, типы казаков и казачек в буд­ничных и праздничных одеждах, Ху­дожник надеется: то, что произошло в Москве в Большом театре, где Шо­лохов, после генеральной репетиции «Поднятой целины», попросил пере­одеть всех актеров, здесь не повто­рится. Главным своим союзником худож­ник считает теперь живопись. В пред­последней картине оперы он хочет дать ощущение вспаханного, взрых­ленного, бескрайного поля. Сотни ри­сунков сделаны для того, чтобы соз­дать у зрителя представление о необ - ятности колхозной земли. Штоффер вмешивается даже в за­мыслы либреттиста для того, чтобы художественной правдой был прони­зан весь спектакль. По либретто сце­на в райкоме была задумана так: Макара Нагульного исключают из партии. Члены райкома уходят из комнаты, и Макар остается один. Он решил застрелиться. Затем, глядя на лозунги, плакаты, услышав песню, раздававшуюся за окном, он отказы­вается от своего решения. Не только психологически, но и логически все это было недостаточно убедительно. Художник предложил свой вари­ант: Макар уходит из райкома. Опус­кается холст, на котором изображен лунный ночной пейзаж, светятся ок­на райкома. Макар остро чувствует своф одиночество. Здесь и рождается его замечательная, полная грусти ария. Затем раздается звонкая пес­ня, и зритель видит колхозников в лодках, отправляющихся на работу. Медленно поднимается солнце и оза­ряет яркую, величественную картину плодородного Дона. Смена настрое­ний Нагульного об яснена с помощью палитры художника. - На сцене надо создавать ощу­щение природы. Сукнами, плакатами, условной бутафорией и световыми эффектами его не создашь, - говорит художник. От конструктивизма «Разбега» до «признания» ния» живописи - большой путь. Мы не задали художнику вопрос: - А как же с «активизацией зри­теля?» Пусть и здесь этот вопрос не про­авучит укором. В мастерской Я. З. Штоффера мы выслушали одну из многих историй о том, как худож­ник освобождается от пут формализ­ма. B. СУХОВ 



B. Васильев.

жай». Если кое-что делается в области ан­тирелигиозной пропаганды в кино, так это на участке научно-учебного фильма. 15 августа «Мостехфильм» должен сдать в производство 3 корот­кометражных картины: «На чем зем­ля держится», «Гром, молния и Илья­пророк» и «Как предсказывают пого­ду», ГУК уже утвердил темы этих сценариев, и фильмы должны быть выпущены в декабре. Помимо этого, студия «Мостехфильм» выпус­кает две короткометражки - «Преоб­разование природы» и «Химия и уро­Немного лучше обстоит дело с диа­позитивами. Для школьной сети вы­пущена серия диапозитивов на анти­религиозные темы - «Раскрепоще­ние женщины от гнета религии», «Не­обыкновенные небесные явления», площадивидеть рассудки», «Существует ли душа?», «Религия и наука о земле». Всего в этом году выпускается 26 названий Среди них: «Легенда о Христе», «Ре­лигия и быт», «Классовая сущность сектантства». Совершенно не занимается антире­лигиозной пропагандой «Союзмульт­фильм». В этом году студия должна 12 фильмов, но по плану выпустить среди ких нет х нет ни одной антирелиги­озной мультипликации. Руководители наших киностудий не проявляют ни малейшей инициа­тивы для создания высокохудожест. венных антирелигиозных картин. Ну­жно немедленно ликвидировать это равнодушие киноорганизаций к во­просам антирелигиозной пропаганды. Лучшие писатели и режиссеры долж­ны быть привлечены к этому важней­шему участку киноработы. ГУК сов­местно с секцией драматургов и сою­зом воинствующих безбодников дод­жен созвать совещание писателей, режиссеров и художников и широко обсудить вопросы создания художе­ственного антирелигиозного фильма. Кино должно активно помогать ор­ганизациям, ведущим работу на ан­тирелигиозном фронте. A. КРУПНОВ

архитектора Одна из насущнейших проблем на­шей художественной жизни - про­блема взаимодействия искусств и со­здания синтетического произведения. Найти верные организационные фор­мы сотрудничества архитектора, скульптора и живописца -- одна из задач нашего времени. Мои устремления к монументаль­ной работе и сотрудничеству с ар­хитектором обозначились довольно давно. Еще в 1919 году я был иници­атором организации при, коллегии Изо Наркомпроса комиссии синтеза скуль­птуры, архитектуры и живописи. Комиссия существовала около двух лет, но, к сожалению, практических выводов из нашей теоретической ра­боты сделано не было. Первой моей работой по оформле­нию городской площади был мону­мент «Борцам революции» в Сарато­ве (исполненный в 1925 г.). Передо мной сразу встала трудная задача найти масштабность памятника на большом полузастроенном простран­стве. Здесь я впервые остро почувст­вовал свой отрыв от архитектора, ко­торый вел застройку площади. Ко­нечно, совместная работа помогла бы поставить задачу ансамбля во всем ее об еме. Первое мое тесное сотрудничество с архитектором Д. П. Осиповым, авто­ром обелиска Свободы в Москве, воз­никло в 1934 г. при конкурсе на ком­плексный проект планировки Крас­ной площади в Ташкенте с монумен­том В. И. Ленина в центре. Через эту площадь проходят массы демонстрантов, здесь устраиваются грандиозные парады Красной Армии, митинги. Следовательно, один из центральных вопросов для архитекто­ра и скульптора при разрешении пла-

и скульптора Наконец Мне кажется, этот метод параллель­ной совместной работы архитектора и скульптора при планировке наиболее целесообразен. Архитектур­ные застройки и центральный мону­мент должны составить единый ан­самбль при одновременной полной автономии каждого из компонентов. Несколько иная форма сотрудниче­ства возникла из совместной работы моей с архитектором проф. Н. Я. Кол­ли при оформлении Центрального ста­диона СССР в Москве (Измайлово), Я был привлечен к проектировке скуль­птурного оформления стадиона, когда ли учесть климатические условия ме­стности (Средняя Азия), применить местные материалы и т. д. Старательно изучив всю совокуп­ность условий конкурса, мы обмени­вались мнениями об основных мо­ментах планировки, Архитектор шел привычным для него путем графичес­кого фиксирования своих мыслей скульптор - через макеты и модели в глине. в-прельнутрех проект арх. Колли был в в основном принят к сооружению, и мастерская приступила к разработке рабочих и технических чертежей. Организационная форма, которая легла в основу взаимоотношений ар­хитектора и скульптора при работе над стадионом, мне представляется закономерной: это образование скуль­птурного филиала при архитектурно­проектной мастерской. Было бы очень целесообразно такие филиалы образовать при мастерской и по другим видам искусства, преж­де всего живописи, Такое содружест­во и сотрудничество архитектора, скульптора и живописца значитель­но богатит творческую мысль при

«Сказка о царе Салтане» Спектакль Театра марионеток «Сказка о царе Салтане» А. С. Пуш­кина последняя работа Театра ма­рионеток Ленгосэстрады, Ей предше­ствовали «Золотой ключик» (по сказ­ке А. Н. Толстого), «Цирк Шардап» Хармса, «Бармалей» и «Мойдодыр» Чуковского и небольшие гротесковые сценки-пародии на ленинградеких писателей. «Сказка о царе Салтане» --- спек­такль жизнерадостный и увлекатель ный. Обаяние стихов исключительно удачно сочетается с красочным офор­млением талантливого мастера-пале­шанина М. Н. Парилова. Удачна са­ма по себе мысль оформить театра­лизованную сказку палехской живо­писью. Музыкальный рисунок (ком­позитор Ю. Шапорин) гармонично вплетается в общую композицию это­го спектакля-сказки. Значительно менее удачной оказа­лась работа режиссера (Л. Браусе­вич). При филигранной работе акте­ров-кукловодов, мастерски управля­ющих своими куклами, порой доса­дуешь на статичность отдельных ми­зансцен. Работа режиссера не свобод­на от элементов эстетской стилиза­ции, являющейся дурной традицией многих кукольных театров. Скульптура К. П. Коноваловой, ра­ботавшей по эскизам М. Н. Парилова, удачно воссоздает в дереве замеча­тельные образы пушкинской сказки. Художнику и скульптору удалось в этом спектакле создать пластически­ми средствами образы «положитель­ных героев», что до сих пор было не­разрешимой задачей в кукольных спектаклях. Существенные возражения вызы­вают отдельные моменты игры жи­код. Встественно, что голос варослоге  Орнов и Грибанов усусублнют Все эти недочеты, впрочем, не син­жают несомненных достоинств спек­такля, исключительно тепло прини­маемого аудиторией юных арителей. К 20-летию Пролетарской револю­ции на оцену Театра марионеток Лен­госастрады вновь возвращается люби­мый герой малышей Буратино из «Золотого ключика». Что же затем по­кажет кукольный театр своим юным зрителям Сервантеса, Гоцци, возмож­но, Шекспира! Большинство наших детских пи­сателей и драматургов упорно избе­гают работы в кукольных театрах. Кое-кто пытается оправдать это самим характером кукольного театра, которому якобы органически прису­щи лишь сатира, комедийность, буффонада, фарс. Но разве не удался блестящий спектакль Московского те­атра детской книги «На границе», по­казывающий героическую работу на­ших пограничников и воспитываю­щий в детях чувство советского пат­риотизма. Наконец, кукольный театр может и должен показывать новые детские сказки, инсценировать рус­ские былины и сказания. Кукольные театры нашей страны. живут обособленно, не встречаются, не делятся опытом работы. Комитету по делам искусств следовало бы про­вести всесоюзный смотр кукольных театров страны. Я. ЧЕРНОВ



Мичуринцы Мичуринцы готовят выставку

Н. Н. Беляев заканчивает «Отдых трудящихся в Доме отдыха» и «И. В. Мичурин в своем саду». Молодой художник Н. Ф. Шишкин работает над картиной «Выходной день совхозной молодежи» и над двумя портретами стахановцев бли­жайшего совхоза. Художники-самоучки Белкин и И. Шмелев пишут серию пейзажей «Старый и новый Мичуринск». Ху­цожник-мичуринец Н. Стомарев го­товит к выставке до десяти картин из жизни мичуринского питомника. В числе их - большое полотно «Прощание мичуринцев с умершим садоводом-революционером». Дает на выставку несколько своих работ А. М. Герасимов. Во время своего последнего посещения Мичу­ринска, 20 июля, А. М. Герасимов намеченных для выставки, и дал ценные советы для их успешного завершения. B. ДРОКИН

Мичуринский филиал Воронежско­т союза художников ведет деятель­ную подготовку выставки картин, псвященной 20-й годовщине Вели­кой пролетарской революции. Художник-орденоносец А. М. Ге­расимов во время своих приездов в родной город провел с молодыми художниками ряд бесед о методах творчества крупнейших представи­телей реалистической живописи. И сейчас 15 мичуринских художни­ков - профессионалов и самоучек­упорно работают над новыми карти­нами, в которых отображают куль­турные и хозяйственные завоевания своего города и района. C. С. Варсонофьев работает над двумя большими полотнами «М. И. Калинин в гостях у И. В. Мичурина» и «Там, где жил и творил великий мастер плодоводства», Г. Т. Романов­Скороходов пишет картины «Разра­ботка лесных богатств в районе» и «Продолжатели дела Мичурина».

нировки площади - график движе­единой целеустремленности всего кол­ния. Во-вторых, перед нами встал боль­шой вопрос о национальном характе­ре сооружения. Мы старались глу­боко вдуматься в замечательную фор­мулу товарища Сталина об искус­стве национальном по форме и соци­алистическом по содержанию, обрати­лись к изучению первоисточников на­родного творчества (архитектуры, ор­намента и пр.).  лектива. Достойным завершением ра­боты архитектурного сезда явилось бы создание Всесоюзной академии пространственных изобразительных искусств, в которой наши молодые кадры уже со школьной скамьи вос­питались бы в глубоком понимании единства и взаимодействия разных видов искусств. Профессор скульптуры Б. Д. КОРОЛЕВ

высокими художественными произ­ведениями, несущими прогрессивные идеи, у автора мы всегда находим ут­верждение, что они принадлежат За­паду или Востоку. Так, например, искусство Андрея Рублева и его эпо­ха характеризуются как «переход сти­ля от пластического к живописному и даже к декоративному», чему «спо­собствовали компоненты суздальско­владимирских реминисценций, Ви­зантии эпохи Палеологов, даже ренес­сансные моменты Запада и черты сербского искусства» (стр 240-241 ). Автор пытается, правда, отметить, что в этом искусстве нет эклектики, а наоборот, есть значительная ориги­нальность. Однако эту «оригиналь­ность» он видит только в ряде отри­бтивными зариме  тора, сначала боролась с татарами, а потом сроднилась с ними и почув­ствовала свою свободу (стр. 241 242). в Непонимание исторических процес­сов, совершавшихся в нашей стране, непонимание нашего искусства так и не дало возможности автору показать, чем же заключается сущность рус­ского искусства, что нового и ценного внесло оно в сокровищницу мирового искусства. Все талантливое и гениаль­ное, что было выдвинуто русским на­родом из своей среды, автором не по­казано совсем или показано неверно. к Это непонимание истории русского искусства привеле. А. И. Некрасова предвзято-отрицательной оценке всего искусствa Новгорода, в особен­ности иконописи, как не давшего буд­то бы ничего положительного в разви­тии русского искусства. Однако, из­вестно, что Новгород создал изуми­тельные фрески, являющиеся лучшим вкладом в древнерусскую культуру, или такие передовые по своему содер­жанию произведения искусства, как икона «Битва суздальцев с новгород­цами» и другие. Новгород противо­стоял иноземному влиянию в искус­стве в своей борьбе с захватнически­ми стремлениями Запада, и в этом его васлуга. Его история и культура но менее богата, чем культура его сосе-

алом древнерусского искусства, огра­ничился по существу простым пере­числением памятников. Особенно в этом отношении показательна глава, посвященная реалистическим тенден­циям искусства XVII века. Это по­верхностный обзор, в котором почти исключены все научные доказатель­ства. Систематизация же материала, как мы видели, исходит из неверной формалистической методологии, В за­ключение надо отметить, что автор не смог показать, в чем заключается для нас ценность древнерусского ис­кусства и в каком отношении оно ин­тересно как для изучения, так и для нашей художественной практики За­ключительная и робкая фраза книги сне может очететься этерянным, не не подтирилона на протяжении всбя в плане художественного наследия в области древнерусского искусства как проблема народности, монументализ­ма, декоративности и т. д. Постановка важнейшего вопроса о реализме т зме также не получает верного освещения, так как реализм понимает­ся автором абстрактно, как вневремен­ная абсолютная категория. Рост и победа реализма над символикой и абстракцией в книге отражения не получили. На всем протяжении своей работы автор обращается лишь к форме и только в ней одной ищет обяснений развития искусства. Книга проф. А. И. Некрасова не дает правильного освещения истории древнерусского искусства, так как ав­тор стоит на формалистическо-идеа­листических и вульгарно-социологи­ческих позициях. Поэтому нельяя со. в гласиться с редакционной аннотаци ей, помещенной в начале книги и гласящей, что «работа А. И. Некрасо­предс ва предс тредставляет большую цен пенность ценность для специалистов-искусствоведов». Эту аннотацию мы оставляем на со­вести редактора книги М. М. Жито­мирского. A. ЛЕОНОВ

«блоком дворянства и северо-восточ-с ного (!) купечества» (стр. 284). Не менее странное впечатление про­изводят «исторические» оценки соци­альных процессов, происходивших в начале XVII века. Так, например, у проф. А. И. Некрасова в результате «Смуты» дворянство переродилось в «вотчинников». Хотел ли этим проф. Некрасов сказать, что до «Смуты» цворянство было безземельным или изменило только форму землевладе­ния, - остается загадкой. За недостатком места нет возмож­ности перечислить все неверные «ис­торические» формулировки и выводы автора о былинах, опричнине и пр. Автор в своей работе игнорирует на­род, как основную движущую онлу истории. чрива А. нер и заимствований», вытекающую из пе­реоценки автором западноевропейской культуры и недооценки им русской культуры и искусства. и На протяжении всей книги автор стремится доказать, что все формы древнерусского искусства пришли или с Востока или с Запада. На долю России выпадает только их «перера­ботка», причем переработка, не созда­ющая ничего своего, оригинального. Вся эта «концепция» является ре­зультатом непонимания законов раз­вития искусства, связанных с конк­ретно-историческими особенностями жизни каждого народа, в том числе русского народа. Вместо этого в же ка­честве решающего критерия берется один формальный элемент искусства об -категория пространства. На осно­ве абстрактного сравнения в понима­нии и выражении этого формального элемента в искусстве разных эпох и разных стран делаются заключения их общности или различии, Таки­ми абстрактно-формальными катего­риями выглядят у автора и реализм, и пластичность, и графичность, и жи­вописность. При подобном игнориро­вании конкретных, исторически-сло­жившихся форм и процессов в искус­стве можно, конечно, доказывать, что угодно, но это не будет ни в коей ме-

Формалистическая  Таким книга ского искусства в книге нет. образом и в классификации материала по главам отсутствует представление о древнерусском искусстве как разви­вающемся и непрерывном процессе. Виной этому являются формалистиче­ские и вульгарно-социологические по­зиции, на которых стоит автор. Каждой главе предпослано краткое историческое введение. Эти «введе­ния» или исторические справки явля­рии, определивших тот или иной стиль древнерусского искусства. исторачесние в аны исторической концепции Покровского и его «школы», получившей достаточ­ную оценку и критику, как концепции антиленинской, антинародной. Это сказалось в том, что автор вслед за Покровским и его «школой» не заме­тил героического прошлого русского народа, боровшегося против крепост­ничества, за свою независимость и против монгольского ига, и против не­мецких баронов-крепостников (пско­вичи и новгородцы), и против поль­ских панов. Эта борьба поэтому в изо­бражении автора, якобы, никак не от­разилась на развитии искусства, тог­да как она должна была бы явиться одним из главнейших его определяю­щих факторов. Автор неверно пред­ставляет себе причины возникновения Московского государства и московско­го йскусства, сложившихся в резуль­тате предшествующей борьбы русско­го народа, требовавшей организации централизованного государства, Вме­сто этого автор, вслед за Покровским, ищет причины возникновения москов­ской культуры в слиянии пришедше­го на северо-восток южно-славянского населения с местным финским насе­лением, которое в культурном отноше­нии, якобы, было в аначительной сте­нени выше славян. «Пришлое славян­ское население, - пишет Некрасов, (стр. 110), - встретило на северо­востоке жившее здесь финское насе­ление, менее, быть может, организо­ванное в военном отношении, но на­ходящееся на достаточной культур­ной высоте». И дальше: «Вопрос о воз­действии финских и других народно­стей на искусство и культуру при­шедших славян очень важен, особен­но, имея в виду этническое смешение финских племен с пришельцами, соз­давшими новую разновидность сла­вянского племени и установившими  верждение не имеет. врактеринуе эколомяческую и по ную роль в образовании русского го­сударства и его культуры, способство­вавших включению России в семью культурных народов, благодаря при­нятию христианства и т. д., автор пи­шет: «Цель князей былаодна: набрать грабительски побольше дани, чтобы обменять ее за границей» (34 стр.), и дальше дается им такая характери­стика: «лукавые и отважные, мсти­тельные и склонные к наслажденче­ству (!), жадные и расточительные, одновременно предприимчивые и не­дальновидные, выносливые и неспо­собные к предприятию, требующему выдержкки и терпения, дорожащие подвластной территорией и при слу­чае легко ее меняющие» Заканчивает­ся эта характеристика следующим: «Разграбив своим хозяйничанием юг, киевские князья удалились на севе­ро-восток» (42 стр.). Так проф. А. И. Некрасов вульгаризует историю рус­ского народа. В связи с этими ошибочными ут­верждениями автор все движение ис­тории и искусства рассматривает, как деятельность одних только аристокра­тических феодальных верхов или крупных купцов, превратившихся в феодалов. В этих «исторических» справках автор совершенно произ­вольно утверждает, например, что «Смута» (именуемая почему-то авто­ром «восстанием») была, задавлена

Книга А. И. Некрасова «Древне­русское изобразительное искусство» содержит в себе три части: «Эпоха сложения древнерусского искусства», Споха развития древнерусского ис­кусства» и «Эпоха зрелого древнерус­кого искусства». Уже в этом распре­делении материала видна неясность инеопределенность методологических виннинов, положенных в основу ис­трии древнерусского искусства, ибо искусства, если один его этап назы­вается «развитым», а другой «зре­ваков но точки зрения автор ского искусства? Что он называет зре­ным в нем? Период исторически по­следовательно-поздний или период, достигший наибольшего выражения специфического характера древнерус­ского искусства? Попытка уже в этом делении предуказать развитие древ­нрусского искусства как единого процесса явно не удалась. Это под­тверждается и всем содержанием кни­нираспределением материала по главам. В основу систематизации материа­внутри каждой части книги по вам положен формально-стилевой ризнак, По различию этих формаль­но-стилевых признаков и определе­ы все главы книги: «иллюзионисти­ский стиль», «репрезентативный иль», «примитивно-пластический силь», «репрезентативно-графический силь» и т. д. Эмпирическое наблюде­в этих формальных элементов ху­дожественного произведения затемня­* идейно-художественную сущность искусства и общий процесс развития древнерусского искусства. Так, на­Пример, живописный стиль то поя­вляется, то исчезает, то опять появ­анется, а общей линии исторически прогрессивного развития древнерус­A. И. Некрасов. Древнерусское зобразительное искусство. Огиз. Изо­гиз. 1937. Тираж 3.000.

ре соответствовать действительности. дей того времени.