Четверг, 5 августа 1937 г. № 36 (382)

5

СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО  «Примерка платья». Фото Н. Попова. Содружествоogond

В МАСТЕРСКОЙ ТЕАТРАЛЬНОГО ХУДОЖНИКА 3. Я. Штоффер

Новые пластинки С 7 июня по 9 июля экспедиция фа- брики звукозаписи Граммпласттре- ста производила запись на пластинки выступлений лучших представителей музыкальной, вокальной и речевой культур и самодеятельности Лениц- града. Экспедиция сделала 177 записей, из них около 80 записей произведе- ний советских авторов. Наибольшие трудности дл диции представляли записи фрагмен- тов из оперы «Броненосец Потемкин» композитора Чишко. После удачной записи оперы «Евгений Онегин» это была первая работа фабрики звукоза. писи над произведением, оперирую- щим большими составами (симфони- ческий и духовой оркестры, хор и со- листы). В финальной сцене, где есть и пе- ние и речь, необходима была такая планировка звучаний, при которой слушатель пластинки, лишенный арительных впечатлений, все же мог бы получить представление о дина- мически насыщенной сцене встречи «Потемкина» с эскадрой, о всем геро- ическом подемекоторыйдаетв спек- такле вся финальная сцена. Бригада (главный режиссер и начальник экс- педиции, композитор Г. Н. Дудкевич и старший инженер экспедиции А И. Аршинов), по общему признанию, удачно разрешила свою трудную за- дачу Запись «Бронепосна Потемат на» - это не только репертуарное аз- воевание фабрики, но и ее большое техническое завоевание, позволяющее в дальнейшем приступить к записи любого произведения монументально- го жанра. Работа над «Броненосцем Потемкиным» выдвинула два очень важных вопроса для всей нашей грам- мааписи: вопрос об акустически пол- ноценном помещении для записей крупных произведений и вопрос о ка- честве исполнения. Октябрьский зал Дома союзов, где обычно проходит работа фабрики зву- козаписи, по обему своему негоден для записей, требующих больших со- ставов. Значительно более эффективно мог бы быть использован Колонный зал, при условии приведения его в акусти- чески приемлемое состояние. Но Ко- лонный зал Дома союзов предостав- ллется в распоряжение фабрики зву- козаписи очень редко. Последняя фактически лишена полноценного по- мещения для своей работы, Руковод- ству Граммпласттреста необходимо форсировать строительство Дома зву- козаписи. Многие, не знакомые с работой у микрофона для записи на воск, оши- бочно предполагают, что микрофон это фотоаппарат, копирующий нату- ру. Идя по пути сравнений, надо ска- зать, что микрофон правильнее срав- нить с микроскопом, позволяющим то что скрыто от невооружен. ного глаза Воск запечатлевает то, что ускользает от уха слушателя, сидя- щего в театре, концертном зале, От. сюда становится понятным, как без- укоризненно точно должен играть ор. кестр или петь хор, чтобы избежать малейшей ансамблевой неслаженно- сти. Народный артист, орденоносец A. М. Пазовский, дирижировавший от- рывками из «Броненосца Потемкина», обладает поистине железной волей, когда ему нужно добиться полноцен- ного художественного ансамблевого звучания, И надо сказать, что его уча- стие в значительной мере обеспечило высокий уровень записей «Броненос- ца Потемкина», У Пазовского следует поучиться многим нашим исполните- лям пониманию ответственности за записи. Ведь при всей талантливости звукорежиссера и инженера по запи- си качество исполнения - это чри четверти качества самой записи. Воск воспринимает лишь тот звук, который рожден непринужденно. Воск не переносит форсированного дыхания, психической и физической усталости. Нередко наблюдаемые яв- ления, когда артист приходит на за- пись после тяжелого спектакля или репетиции, а иногда и просто с не- достаточно проработанной вещью, заранее предрешают неудачу записи и недопустимую трату государствен- ных средств К капитальным работам Ленин- градской экспедиции звукозаписи сле- дует отнести полную запись второго квартета Бородина в превосходном  исполнении одного из лучших наших камерных ансамблей -- квартета имб- ни Глазунова. Очень удачно получились записк «Вступления» к последней картине «Сказки о царе Салтане» (дирижер Пазовский), скерцо из I симфонии Шостаковича, скерцо из V симфонии Мясковского (в исполнении дирижера Б. Э. Хайкина) и увертюра и полька из оперы «Проданная невеста» (в ис- полнении молодого очень способного дирижера Кондрашина). Из записей отдельных исполните- лей солистов, как наиболее удачные и интересные следует отметить запись артистов Журавленко (рондо Фарлафа и песня Варлаама), Аббакумова (ария Собакина из оперы «Царская невеста» и ария мельника из оперы «Русал- ка»), Печковского (2 арии Германа), Андреева (ария «Руслана» и русские народные песни), С. П. Преображен- ской («Гаданье» и песня «Исходила владещенька» из «Хованщины») и много др. Несколько пластинок зани- сала экспедиция в исполнении лауре- аток ленинградского конкурса вока- листов на лучшее исполнение совет- ских произведений Березинец и ар- тистки ЛенГОТОБ им. С. М. Кирова Мшанской. Из ленинградских пианистов запи- саны Софроницкий, Серебряков, Пе- рельман и Каменский. Последний за- писал 3 прелюда Дзержинского н свою обработку антракта из оперы «Тихий Дон». Большое количество записей Лениц- градская экспедиция уделила произ- ведениям И. О. Дунаевского. Записи из музыки к фильмам «Вратарь», «Цирк», «Искатели счастья» и др. сде- ланы под управлением автора. Ленинградская самодеятельность зафиксирована на воске выступлени- ями прекрасного хора Ленинградско- го дома культуры им. Горького, опер- но-хорового коллектива «Красный треугольник» и рядом ансамблей по- граничных частей НКВД. Исключительный интерес представ- ляет запись «Речи народной артистки СССР Е. П. Корчагиной-Александров- ской на Чрезвычайном VIII Всесоюз- ном сезде Советов». Эта пластинка исторически ценный документ о Ста- линской Конституции и об органиче- ской роли советского искусства в строительстве нового человеческого общества, Вместе с тем эта пластин- ка - образец замечательного мастер- ства большого художника. Из речевых записей лучше других удались записи Антона Шварца рина-Горяинова (отрывки из пьес («Мертвые души» Гоголя и два стихо- творения Багрицкого), Юрьева и Го- Островского). Работа экспедиции получила поло- жительную оценку ленинградской му- выкальной общественности. Ленин- градский союз композиторов активно помогал экспедиции в отборе испол- нителей и репертуара. Пример этой помощи руководящих и творческих организаций должен быть учтен в дальнейшей работе для того, чтобы граммофонная пластинка как сред- ство борьбы за художественную и на- учную советскую культуру была пол- ностью использована. МИХАИЛ ЛЬВОВ

Почему не выпускаются антирелигиозные фильмы? Пройдитесь по кинотеатрам столи- цы, посмотрите сводную программу 40 московских кинотеатров и вы убе- дитесь, что антирелигиозные фильмы полностью исчезли с экрана. В тематический план советской ки. нематографии на 1937 г. не включено ни одного полнометражного антире- лигиозного художественного фильма, Директор «Мосфильм» т. Соколовская сообщает, что только в 1938 году сту. дия предполагает выпустить два та- ких фильма. Несколько месяцев на- зад «Мосфильмом» был закончен ан- тиклерикальный мультипликацион- ный фильм «Завещание пса Скотин- ки», но и эта картина до сих пор не сдана в прокат. Не работают над антирелигиозны- ми фильмами и в студиях «Лен- фильм» и «Союздетфильм». Что ка- сается национальных киноорганиза- ций, то только «Узбекфильм» наме- чает постановку современного анти- религиозного фильма - «Гулистан». Но и этот фильм будет выпущен в 1938 г. Не сумев создать ни одной новой художественной антирелигиозной кар- тины, ГУК спешно выпускает на эк- ран старые антирелигиозные фильмы, не смущаясь тем, что они - немые, и, кроме того, давно уже известны зрителю.

Художник Я, 3. Штоффер начал свою работу в театре решительным отрицанием театральной декоратив- ной живописи. Все студенты театрального отделе- ния киевского Изоинститута, питом- цем которого является Штоффер, бы- ли лефовцами. По советам своего учи- теля Татлина они взрывали священ- ные основы театра. в классных ком- натах. Штоффер в дипломном проек-  те новаторством и оригинальностью опередил всех однокурсников, Пьеса «Гоп-ля, мы живем» Толлера долж- на была быть оформлена так: к бал- кону первого яруса прикрепляются тюремные камеры, Из фойе в зал по конвейеру ползут части декорации. В камерах, висящих над залом, ра- зыгрываются отдельные эпизоды… Правда, проект оформления «Гоп-ля, мы живем» так и не увидел сцены. Тогда молодой художник отправил- ся в Москву в театр Мейерхольда. Два года он был здесь художником- стажером и принимал участие в по- становке «Последнего решительного», «Командарма 2», «Списка благодея- ний». При возникновении Реалисти- ческого театра его пригласили для оформления «Разбега» Ставского. Москва прекрасно помнит этот спектакль, вызвавший в свое время много споров. Художнику удалось вдесь осуществить свои юношеские замыслы о «включении в действие» зрителя, о расширении сценической площадки. Зрители сидели на сцене, актеры играли на подвесных конст- рукциях, среди зала, под потолком. Следующая работа художника -- «Мать» Горького в том же театре. Действие спектакля здесь также бы- ло перенесено в центр и на перифе- рию зала. Чугунные цепи, импера- торские вензеля были развешаны по отенам, символизируя самодержавный гнет. В «Железном потоке» Серафи- мовича вдоль стены зала тянулись «условные» горные хребты. Во всех этих работах Штоффера были свои достоинства, свои инте- ресные находки. Сценическое дейст- вие приближалось к зрителю, он чув- ствовал себя как бы участником про- исходящих в пьесе событий. Но уже «Веселые страницы», спектакль в Театре сатиры, заставил меня, - рассказывает художник, - отказаться от перенесения действия в зрительный зал. Водевильные персонажи Камюво, Маффио и Каратыгина - «Чудак-по- койник», «Муж всех жен», «Дядюшка о трех ногах» чувствовали бы себя «не в своей тарелке» среди советских врителей. Их надо было отделить от зрителей. Тут впервые пришлось до- биваться сценического простора за счет глубины сцены. В следующей ра- боте «Свадьба Фигаро» Моцарта в Ле- нинградском Малом оперном театре эа задача усложнилась. Певца нель- вя отдалять от оркестра. Художник адесь отказался от конструктивного решения сценической площадки. Он засел за книги, старинные гра- вюры и музыкальные трактаты, что-

бы почувствовать дух, стиль, особен- ности эпохи.

Спектакль этот был серьезным до- стижением Штоффера на новом пу-  ти. Я. З. Штоффер работает сейчас над оформлением оперы Дзержинского «Поднятая целина» в Ленинградском Малом оперном театре. Он побывал у Шолохова в станице Вешенской и привез оттуда интересный материал. В дорожных альбомах -- сотни зари- совок с надписями, заметками, чер- тежами. Расцисной шкаф, изразцы, куртка, платок с примечанием, из какой он шерсти сделан и как его но- сить, типы казаков и казачек в буд- ничных и праздничных одеждах, Ху- дожник надеется: то, что произошло в Москве в Большом театре, где Шо- лохов, после генеральной репетиции «Поднятой целины», попросил пере- одеть всех актеров, здесь не повто- рится. Главным своим союзником худож- ник считает теперь живопись. В пред- последней картине оперы он хочет дать ощущение вспаханного, взрых- ленного, бескрайного поля. Сотни ри- сунков сделаны для того, чтобы соз- дать у зрителя представление о необ - ятности колхозной земли. Штоффер вмешивается даже в за- мыслы либреттиста для того, чтобы художественной правдой был прони- зан весь спектакль. По либретто сце- на в райкоме была задумана так: Макара Нагульного исключают из партии. Члены райкома уходят из комнаты, и Макар остается один. Он решил застрелиться. Затем, глядя на лозунги, плакаты, услышав песню, раздававшуюся за окном, он отказы- вается от своего решения. Не только психологически, но и логически все это было недостаточно убедительно. Художник предложил свой вари- ант: Макар уходит из райкома. Опус- кается холст, на котором изображен лунный ночной пейзаж, светятся ок- на райкома. Макар остро чувствует своф одиночество. Здесь и рождается его замечательная, полная грусти ария. Затем раздается звонкая пес- ня, и зритель видит колхозников в лодках, отправляющихся на работу. Медленно поднимается солнце и оза- ряет яркую, величественную картину плодородного Дона. Смена настрое- ний Нагульного об яснена с помощью палитры художника. - На сцене надо создавать ощу- щение природы. Сукнами, плакатами, условной бутафорией и световыми эффектами его не создашь, - говорит художник. От конструктивизма «Разбега» до «признания» ния» живописи - большой путь. Мы не задали художнику вопрос: - А как же с «активизацией зри- теля?» Пусть и здесь этот вопрос не про- авучит укором. В мастерской Я. З. Штоффера мы выслушали одну из многих историй о том, как худож- ник освобождается от пут формализ- ма. B. СУХОВ 



B. Васильев.

жай». Если кое-что делается в области ан- тирелигиозной пропаганды в кино, так это на участке научно-учебного фильма. 15 августа «Мостехфильм» должен сдать в производство 3 корот- кометражных картины: «На чем зем- ля держится», «Гром, молния и Илья- пророк» и «Как предсказывают пого- ду», ГУК уже утвердил темы этих сценариев, и фильмы должны быть выпущены в декабре. Помимо этого, студия «Мостехфильм» выпус- кает две короткометражки - «Преоб- разование природы» и «Химия и уро- Немного лучше обстоит дело с диа- позитивами. Для школьной сети вы- пущена серия диапозитивов на анти- религиозные темы - «Раскрепоще- ние женщины от гнета религии», «Не- обыкновенные небесные явления», площадивидеть рассудки», «Существует ли душа?», «Религия и наука о земле». Всего в этом году выпускается 26 названий Среди них: «Легенда о Христе», «Ре- лигия и быт», «Классовая сущность сектантства». Совершенно не занимается антире- лигиозной пропагандой «Союзмульт- фильм». В этом году студия должна 12 фильмов, но по плану выпустить среди ких нет х нет ни одной антирелиги- озной мультипликации. Руководители наших киностудий не проявляют ни малейшей инициа- тивы для создания высокохудожест. венных антирелигиозных картин. Ну- жно немедленно ликвидировать это равнодушие киноорганизаций к во- просам антирелигиозной пропаганды. Лучшие писатели и режиссеры долж- ны быть привлечены к этому важней- шему участку киноработы. ГУК сов- местно с секцией драматургов и сою- зом воинствующих безбодников дод- жен созвать совещание писателей, режиссеров и художников и широко обсудить вопросы создания художе- ственного антирелигиозного фильма. Кино должно активно помогать ор- ганизациям, ведущим работу на ан- тирелигиозном фронте. A. КРУПНОВ

архитектора Одна из насущнейших проблем на- шей художественной жизни - про- блема взаимодействия искусств и со- здания синтетического произведения. Найти верные организационные фор- мы сотрудничества архитектора, скульптора и живописца -- одна из задач нашего времени. Мои устремления к монументаль- ной работе и сотрудничеству с ар- хитектором обозначились довольно давно. Еще в 1919 году я был иници- атором организации при, коллегии Изо Наркомпроса комиссии синтеза скуль- птуры, архитектуры и живописи. Комиссия существовала около двух лет, но, к сожалению, практических выводов из нашей теоретической ра- боты сделано не было. Первой моей работой по оформле- нию городской площади был мону- мент «Борцам революции» в Сарато- ве (исполненный в 1925 г.). Передо мной сразу встала трудная задача найти масштабность памятника на большом полузастроенном простран- стве. Здесь я впервые остро почувст- вовал свой отрыв от архитектора, ко- торый вел застройку площади. Ко- нечно, совместная работа помогла бы поставить задачу ансамбля во всем ее об еме. Первое мое тесное сотрудничество с архитектором Д. П. Осиповым, авто- ром обелиска Свободы в Москве, воз- никло в 1934 г. при конкурсе на ком- плексный проект планировки Крас- ной площади в Ташкенте с монумен- том В. И. Ленина в центре. Через эту площадь проходят массы демонстрантов, здесь устраиваются грандиозные парады Красной Армии, митинги. Следовательно, один из центральных вопросов для архитекто- ра и скульптора при разрешении пла-

и скульптора Наконец Мне кажется, этот метод параллель- ной совместной работы архитектора и скульптора при планировке наиболее целесообразен. Архитектур- ные застройки и центральный мону- мент должны составить единый ан- самбль при одновременной полной автономии каждого из компонентов. Несколько иная форма сотрудниче- ства возникла из совместной работы моей с архитектором проф. Н. Я. Кол- ли при оформлении Центрального ста- диона СССР в Москве (Измайлово), Я был привлечен к проектировке скуль- птурного оформления стадиона, когда ли учесть климатические условия ме- стности (Средняя Азия), применить местные материалы и т. д. Старательно изучив всю совокуп- ность условий конкурса, мы обмени- вались мнениями об основных мо- ментах планировки, Архитектор шел привычным для него путем графичес- кого фиксирования своих мыслей скульптор - через макеты и модели в глине. в-прельнутрех проект арх. Колли был в в основном принят к сооружению, и мастерская приступила к разработке рабочих и технических чертежей. Организационная форма, которая легла в основу взаимоотношений ар- хитектора и скульптора при работе над стадионом, мне представляется закономерной: это образование скуль- птурного филиала при архитектурно- проектной мастерской. Было бы очень целесообразно такие филиалы образовать при мастерской и по другим видам искусства, преж- де всего живописи, Такое содружест- во и сотрудничество архитектора, скульптора и живописца значитель- но богатит творческую мысль при

«Сказка о царе Салтане» Спектакль Театра марионеток «Сказка о царе Салтане» А. С. Пуш- кина последняя работа Театра ма- рионеток Ленгосэстрады, Ей предше- ствовали «Золотой ключик» (по сказ- ке А. Н. Толстого), «Цирк Шардап» Хармса, «Бармалей» и «Мойдодыр» Чуковского и небольшие гротесковые сценки-пародии на ленинградеких писателей. «Сказка о царе Салтане» --- спек- такль жизнерадостный и увлекатель ный. Обаяние стихов исключительно удачно сочетается с красочным офор- млением талантливого мастера-пале- шанина М. Н. Парилова. Удачна са- ма по себе мысль оформить театра- лизованную сказку палехской живо- писью. Музыкальный рисунок (ком- позитор Ю. Шапорин) гармонично вплетается в общую композицию это- го спектакля-сказки. Значительно менее удачной оказа- лась работа режиссера (Л. Браусе- вич). При филигранной работе акте- ров-кукловодов, мастерски управля- ющих своими куклами, порой доса- дуешь на статичность отдельных ми- зансцен. Работа режиссера не свобод- на от элементов эстетской стилиза- ции, являющейся дурной традицией многих кукольных театров. Скульптура К. П. Коноваловой, ра- ботавшей по эскизам М. Н. Парилова, удачно воссоздает в дереве замеча- тельные образы пушкинской сказки. Художнику и скульптору удалось в этом спектакле создать пластически- ми средствами образы «положитель- ных героев», что до сих пор было не- разрешимой задачей в кукольных спектаклях. Существенные возражения вызы- вают отдельные моменты игры жи- код. Встественно, что голос варослоге  Орнов и Грибанов усусублнют Все эти недочеты, впрочем, не син- жают несомненных достоинств спек- такля, исключительно тепло прини- маемого аудиторией юных арителей. К 20-летию Пролетарской револю- ции на оцену Театра марионеток Лен- госастрады вновь возвращается люби- мый герой малышей Буратино из «Золотого ключика». Что же затем по- кажет кукольный театр своим юным зрителям Сервантеса, Гоцци, возмож- но, Шекспира! Большинство наших детских пи- сателей и драматургов упорно избе- гают работы в кукольных театрах. Кое-кто пытается оправдать это самим характером кукольного театра, которому якобы органически прису- щи лишь сатира, комедийность, буффонада, фарс. Но разве не удался блестящий спектакль Московского те- атра детской книги «На границе», по- казывающий героическую работу на- ших пограничников и воспитываю- щий в детях чувство советского пат- риотизма. Наконец, кукольный театр может и должен показывать новые детские сказки, инсценировать рус- ские былины и сказания. Кукольные театры нашей страны. живут обособленно, не встречаются, не делятся опытом работы. Комитету по делам искусств следовало бы про- вести всесоюзный смотр кукольных театров страны. Я. ЧЕРНОВ



Мичуринцы Мичуринцы готовят выставку

Н. Н. Беляев заканчивает «Отдых трудящихся в Доме отдыха» и «И. В. Мичурин в своем саду». Молодой художник Н. Ф. Шишкин работает над картиной «Выходной день совхозной молодежи» и над двумя портретами стахановцев бли- жайшего совхоза. Художники-самоучки Белкин и И. Шмелев пишут серию пейзажей «Старый и новый Мичуринск». Ху- цожник-мичуринец Н. Стомарев го- товит к выставке до десяти картин из жизни мичуринского питомника. В числе их - большое полотно «Прощание мичуринцев с умершим садоводом-революционером». Дает на выставку несколько своих работ А. М. Герасимов. Во время своего последнего посещения Мичу- ринска, 20 июля, А. М. Герасимов намеченных для выставки, и дал ценные советы для их успешного завершения. B. ДРОКИН

Мичуринский филиал Воронежско- т союза художников ведет деятель- ную подготовку выставки картин, псвященной 20-й годовщине Вели- кой пролетарской революции. Художник-орденоносец А. М. Ге- расимов во время своих приездов в родной город провел с молодыми художниками ряд бесед о методах творчества крупнейших представи- телей реалистической живописи. И сейчас 15 мичуринских художни- ков - профессионалов и самоучек- упорно работают над новыми карти- нами, в которых отображают куль- турные и хозяйственные завоевания своего города и района. C. С. Варсонофьев работает над двумя большими полотнами «М. И. Калинин в гостях у И. В. Мичурина» и «Там, где жил и творил великий мастер плодоводства», Г. Т. Романов- Скороходов пишет картины «Разра- ботка лесных богатств в районе» и «Продолжатели дела Мичурина».

нировки площади - график движе- единой целеустремленности всего кол- ния. Во-вторых, перед нами встал боль- шой вопрос о национальном характе- ре сооружения. Мы старались глу- боко вдуматься в замечательную фор- мулу товарища Сталина об искус- стве национальном по форме и соци- алистическом по содержанию, обрати- лись к изучению первоисточников на- родного творчества (архитектуры, ор-  намента и пр.).  лектива. Достойным завершением ра- боты архитектурного сезда явилось бы создание Всесоюзной академии пространственных изобразительных искусств, в которой наши молодые кадры уже со школьной скамьи вос- питались бы в глубоком понимании единства и взаимодействия разных видов искусств. Профессор скульптуры Б. Д. КОРОЛЕВ

высокими художественными произ- ведениями, несущими прогрессивные идеи, у автора мы всегда находим ут- верждение, что они принадлежат За- паду или Востоку. Так, например, искусство Андрея Рублева и его эпо- ха характеризуются как «переход сти- ля от пластического к живописному и даже к декоративному», чему «спо- собствовали компоненты суздальско- владимирских реминисценций, Ви- зантии эпохи Палеологов, даже ренес- сансные моменты Запада и черты сербского искусства» (стр 240-241 ). Автор пытается, правда, отметить, что в этом искусстве нет эклектики, а наоборот, есть значительная ориги- нальность. Однако эту «оригиналь- ность» он видит только в ряде отри- бтивными зариме  тора, сначала боролась с татарами, а потом сроднилась с ними и почув- ствовала свою свободу (стр. 241 242). в Непонимание исторических процес- сов, совершавшихся в нашей стране, непонимание нашего искусства так и не дало возможности автору показать, чем же заключается сущность рус- ского искусства, что нового и ценного внесло оно в сокровищницу мирового искусства. Все талантливое и гениаль- ное, что было выдвинуто русским на- родом из своей среды, автором не по- казано совсем или показано неверно. к Это непонимание истории русского искусства привеле. А. И. Некрасова предвзято-отрицательной оценке всего искусствa Новгорода, в особен- ности иконописи, как не давшего буд- то бы ничего положительного в разви- тии русского искусства. Однако, из- вестно, что Новгород создал изуми- тельные фрески, являющиеся лучшим вкладом в древнерусскую культуру, или такие передовые по своему содер- жанию произведения искусства, как икона «Битва суздальцев с новгород- цами» и другие. Новгород противо- стоял иноземному влиянию в искус- стве в своей борьбе с захватнически- ми стремлениями Запада, и в этом его васлуга. Его история и культура но менее богата, чем культура его сосе-

алом древнерусского искусства, огра- ничился по существу простым пере- числением памятников. Особенно в этом отношении показательна глава, посвященная реалистическим тенден- циям искусства XVII века. Это по- верхностный обзор, в котором почти исключены все научные доказатель- ства. Систематизация же материала, как мы видели, исходит из неверной формалистической методологии, В за- ключение надо отметить, что автор не смог показать, в чем заключается для нас ценность древнерусского ис- кусства и в каком отношении оно ин- тересно как для изучения, так и для нашей художественной практики За- ключительная и робкая фраза книги сне может очететься этерянным, не не подтирилона на протяжении всбя в плане художественного наследия в области древнерусского искусства как проблема народности, монументализ- ма, декоративности и т. д. Постановка важнейшего вопроса о реализме т зме также не получает верного освещения, так как реализм понимает- ся автором абстрактно, как вневремен- ная абсолютная категория. Рост и победа реализма над символикой и абстракцией в книге отражения не получили. На всем протяжении своей работы автор обращается лишь к форме и только в ней одной ищет обяснений развития искусства. Книга проф. А. И. Некрасова не дает правильного освещения истории древнерусского искусства, так как ав- тор стоит на формалистическо-идеа- листических и вульгарно-социологи- ческих позициях. Поэтому нельяя со. в гласиться с редакционной аннотаци ей, помещенной в начале книги и гласящей, что «работа А. И. Некрасо- предс ва предс тредставляет большую цен пенность ценность для специалистов-искусствоведов». Эту аннотацию мы оставляем на со- вести редактора книги М. М. Жито- мирского. A. ЛЕОНОВ

«блоком дворянства и северо-восточ-с ного (!) купечества» (стр. 284). Не менее странное впечатление про- изводят «исторические» оценки соци- альных процессов, происходивших в начале XVII века. Так, например, у проф. А. И. Некрасова в результате «Смуты» дворянство переродилось в «вотчинников». Хотел ли этим проф. Некрасов сказать, что до «Смуты» цворянство было безземельным или изменило только форму землевладе- ния, - остается загадкой. За недостатком места нет возмож- ности перечислить все неверные «ис- торические» формулировки и выводы автора о былинах, опричнине и пр. Автор в своей работе игнорирует на- род, как основную движущую онлу истории. чрива А. нер и заимствований», вытекающую из пе- реоценки автором западноевропейской культуры и недооценки им русской культуры и искусства. и На протяжении всей книги автор стремится доказать, что все формы древнерусского искусства пришли или с Востока или с Запада. На долю России выпадает только их «перера- ботка», причем переработка, не созда- ющая ничего своего, оригинального. Вся эта «концепция» является ре- зультатом непонимания законов раз- вития искусства, связанных с конк- ретно-историческими особенностями жизни каждого народа, в том числе русского народа. Вместо этого в же ка- честве решающего критерия берется один формальный элемент искусства об -категория пространства. На осно- ве абстрактного сравнения в понима- нии и выражении этого формального элемента в искусстве разных эпох и разных стран делаются заключения их общности или различии, Таки- ми абстрактно-формальными катего- риями выглядят у автора и реализм, и пластичность, и графичность, и жи- вописность. При подобном игнориро- вании конкретных, исторически-сло- жившихся форм и процессов в искус- стве можно, конечно, доказывать, что угодно, но это не будет ни в коей ме-

Формалистическая  Таким книга ского искусства в книге нет. образом и в классификации материала по главам отсутствует представление о древнерусском искусстве как разви- вающемся и непрерывном процессе. Виной этому являются формалистиче- ские и вульгарно-социологические по- зиции, на которых стоит автор. Каждой главе предпослано краткое историческое введение. Эти «введе- ния» или исторические справки явля-  рии, определивших тот или иной стиль древнерусского искусства. исторачесние в аны исторической концепции Покровского и его «школы», получившей достаточ- ную оценку и критику, как концепции антиленинской, антинародной. Это сказалось в том, что автор вслед за Покровским и его «школой» не заме- тил героического прошлого русского народа, боровшегося против крепост- ничества, за свою независимость и против монгольского ига, и против не- мецких баронов-крепостников (пско- вичи и новгородцы), и против поль- ских панов. Эта борьба поэтому в изо- бражении автора, якобы, никак не от- разилась на развитии искусства, тог- да как она должна была бы явиться одним из главнейших его определяю- щих факторов. Автор неверно пред- ставляет себе причины возникновения Московского государства и московско- го йскусства, сложившихся в резуль- тате предшествующей борьбы русско- го народа, требовавшей организации централизованного государства, Вме- сто этого автор, вслед за Покровским, ищет причины возникновения москов- ской культуры в слиянии пришедше- го на северо-восток южно-славянского населения с местным финским насе- лением, которое в культурном отноше- нии, якобы, было в аначительной сте- нени выше славян. «Пришлое славян- ское население, - пишет Некрасов, (стр. 110), - встретило на северо- востоке жившее здесь финское насе- ление, менее, быть может, организо- ванное в военном отношении, но на- ходящееся на достаточной культур- ной высоте». И дальше: «Вопрос о воз- действии финских и других народно- стей на искусство и культуру при- шедших славян очень важен, особен- но, имея в виду этническое смешение финских племен с пришельцами, соз- давшими новую разновидность сла- вянского племени и установившими  верждение не имеет. врактеринуе эколомяческую и по ную роль в образовании русского го- сударства и его культуры, способство- вавших включению России в семью культурных народов, благодаря при- нятию христианства и т. д., автор пи- шет: «Цель князей былаодна: набрать грабительски побольше дани, чтобы обменять ее за границей» (34 стр.), и дальше дается им такая характери- стика: «лукавые и отважные, мсти- тельные и склонные к наслажденче- ству (!), жадные и расточительные, одновременно предприимчивые и не- дальновидные, выносливые и неспо- собные к предприятию, требующему выдержкки и терпения, дорожащие подвластной территорией и при слу- чае легко ее меняющие» Заканчивает- ся эта характеристика следующим: «Разграбив своим хозяйничанием юг, киевские князья удалились на севе- ро-восток» (42 стр.). Так проф. А. И. Некрасов вульгаризует историю рус- ского народа. В связи с этими ошибочными ут- верждениями автор все движение ис- тории и искусства рассматривает, как деятельность одних только аристокра- тических феодальных верхов или крупных купцов, превратившихся в феодалов. В этих «исторических» справках автор совершенно произ- вольно утверждает, например, что «Смута» (именуемая почему-то авто- ром «восстанием») была, задавлена

Книга А. И. Некрасова «Древне- русское изобразительное искусство» содержит в себе три части: «Эпоха сложения древнерусского искусства», Споха развития древнерусского ис- кусства» и «Эпоха зрелого древнерус- кого искусства». Уже в этом распре- делении материала видна неясность инеопределенность методологических виннинов, положенных в основу ис- трии древнерусского искусства, ибо искусства, если один его этап назы- вается «развитым», а другой «зре- ваков но точки зрения автор ского искусства? Что он называет зре- ным в нем? Период исторически по- следовательно-поздний или период, достигший наибольшего выражения специфического характера древнерус- ского искусства? Попытка уже в этом делении предуказать развитие древ- нрусского искусства как единого процесса явно не удалась. Это под- тверждается и всем содержанием кни- нираспределением материала по главам. В основу систематизации материа- внутри каждой части книги по вам положен формально-стилевой ризнак, По различию этих формаль- но-стилевых признаков и определе- ы все главы книги: «иллюзионисти- ский стиль», «репрезентативный иль», «примитивно-пластический силь», «репрезентативно-графический силь» и т. д. Эмпирическое наблюде- в этих формальных элементов ху- дожественного произведения затемня- * идейно-художественную сущность искусства и общий процесс развития древнерусского искусства. Так, на- Пример, живописный стиль то поя- вляется, то исчезает, то опять появ- анется, а общей линии исторически прогрессивного развития древнерус- A. И. Некрасов. Древнерусское зобразительное искусство. Огиз. Изо- гиз. 1937. Тираж 3.000.

ре соответствовать действительности. дей того времени.