Воскресенье,

5

сентября

1937

г.,

№

41

(387)

5

СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО Фильм о Петре - первая удачная польтка нашего кнно осветить по­нетерпением ожидали мы появления на экране этой, так давно уже обе­щанной, картины. Наконец-то воз­награждены наши двухлетние ожи­дания! Фильм вышел и в первые же дни демонстрации покорил тыся­весь талантливый коллектив поста­Волшебная сила кинематографа повернула на триста лет назад ко­лесо истории. Прошлое предстало обрели плоть и кровь. Старая мос­ковская Русь рушила обветшалые устои жизни и быта. Но замечатель­ные реформы Петра не давались да­оиссеньбут ервой и боев под Шииссыльбур­и жизнью, и на смену павшим выхо­дили новые богатыри, Старую Русь жестоко били за отсталость и кос­ность, насаждавшуюся длинноборо­дым боярством. Петр выступил про­тив отсталости и косности так же решительно, как и против шведского короля Карла, Выход к морю был за­воеван силой народа. На берегах Финского залива возник центр но­вой культуры, промышленности и торговли - город Питербурх. A. Толстой и В. Петров задались целью в первой и в последующих сериях своего «Петра» передать в образной форме зарождение и раз­витие эпохи «русского Ренессанса», показать сплоченность и активную направленность могучих творческих сил русского народа, разрушившего при Петре вековую стену губитель­ных предрассудков и традиций, тор­мозивших промышленный и культур­ный рост страны. Петр замечательно показан вфиль­ме. Впервые этот героический об­раз нашел такое правдивое и яркое воплощение Вся фигура Петра, глаза, жесты выражают исключительную живость мысли, пылкость, решитель­ность, прямоту. Мы видим резкие пе­реходы от яростного гнева к мягкой иронии, от печали к безудержному веселью. Перед нами умный полково­дец, крупный государственный ум, муж битвы и совета и вместе с тем жизнерадостный повеса, всегда гото­вый побалагурить с приятелем или вступить в драку с первым встреч­ным силачом, Таков Петр (актер Си­монов). Сложный, противоречивый и обаятельный образ! Петр показан в фильме и как че­«Петр I» ловек, и как государственный дея­тель. Одно неотделимо от другого, и таланту художника пришла на помощь советская историческая на­ука. Только это содружество - глу­бокое и прочное - могло привести (и привело) к такому ценному ре­зультату. ческой теме. Он указывает правиль­важно и необходимо глубоко изу­чить опыт постановки «Петра», все­сторонне оценить его достоинства и торам не удалось полностью избе­жать драматургической расплывча­тости, столь характерной для боль­шинства наших исторических кино­стная клочковатость сценария, име­стино «опопейностью», та­кой уж обязательный спутник исто­рической пьесы вспомним Шек­спира и его хроники! Сценарий «Петра» можно было еще больше от­далить от первоисточника - рома­на, но придать ему более строгую драматургическую форму. *



Новый театральный сезон Расстегин Ввонце мая драматург К. А. Тре­вые провитлтн Малого театра свою новую пьесу берегах Невы». Некоторые ее ины были еще недописаны, все же пьеса произвела на меня хоро­шее впечатление. Главное достоянство этой работы Главное достоинство этой работы тург, Слабость пьесы, по-моему, в кулисами. Слабо обрисована народная масса. Постановщику спектакля придется преодолеть эти серьезные недостат­пьесы. Я играю роль Расстегина. Роль написана очень ярко, образно, соч­но Расстегин законченный пред­ставитель буржуазии. Он умнее многих русских капиталистов, не понимавших, что происходит вокруг НИХ. Из всех своих врагов он призна­ет самым большим и непобедимым партию большевиков и ее вождя - Ленина. Расстегин сознает всю тра­гичность своего положения. У Расстегина есть кое-что общее сБулычевым. Но эти два образа ка­питалистов глубоко в то же время различны Типичные черты Булычева проявляются в момент его болезни, он­умирающий человек. У Рассте­гина этого нет. Это крепкий заводчик, открыто борющийся за свою власть. Только повадки, насмешливость, природный ум роднят Расстегина с Булычевым. и Фамусов Он, но стеонлясь, показывает ок­руваюня пою ность их существования. В этом сезоне я выступаю и как режиссер. Весной 1938 года в Ма­лом театре пойдет «Горе от ума» сцене малогоГореот ума» на сцене Малого театра уже не идет Я хочу создать подлинно реалисти­следовать во всем старым традици­ям Малого театра, создавая трафа­ретный, скучный, бытовой спек­такль. Зрители должны найти в ние его тонкого ума и таланта. Образ Чапкого был очены бтизок самому Грибоедову, Смысл грибое­довской драмы в том, что герой ее не может уйти от фамусовского об­щества, плотью от плоти которого он является и над которым сам издева­ется. В новой постановке «Горе отума» роль Фамусова придется, очевидно, играть мне и М. Климову. В Малом театре было немало блестящих ис­полнителей роли Фамусова. При работе над новым спектаклем ак­теру необходимо изучить громадный материал. У меня остался в памя­ти образ Фамусова Ленского, и мне, конечно, не избавиться от впе­чатлений молодости, от воспомина­ний об игре замечательного мастера русской сцены. Народный артист РСФСР Пров САДОВСКИЙ. Две оперы

«МИРОСЛАВ ВОЮЕТ» На-днях в библиотеке «Огонька» ваться командирам. Они расстрели­вышла книга Матэ Залка «Мирослав воюет». вают офицеров во время атаки. Они понимать, что закончить начинают империалистическую войну можно, лишь повернув оружне против пора­алнстненное сущеото, пробунлй­ющее у них нежность, -- ребенок Мирослав. Но когда над хутором на­чинает кружить самолет-разведчик, дезертиров охватывает животный дороге опрокидывают ребенка и на­капиталистическому строю, который калечит людей, обрекает их на живот­C. A. Мать Залка - писатель-большевик, краслознаменец, геронческий участ­иторванон ческой войны. Его рассказы, повести и недавно на­писанный роман волнуют, потому что они проникнуты глубоким чувством. Провзведочиоое поням в боих сов: Он писал просто и очень содержа­все передовое и прогрессивное чело­вечество. Правдивые и жизнерадост­ные произведения Матэ Залка все­и войны. Изображая врагов революции, Ма­то Валка беспощадно разоблачал их, бичуя их, нанося сокрушительные удары едкой иронией и сарказмом. Новесть «Мирослав воветь посвя­щена теме империалистической вой­ны. И австрийцы и русские устали воевать. Группа солдат, убежав из окопов, поселяется на уединенном хуторе, неподалеку от линии огня. Этих людей, различных по нацио­нальностии социальному положению, обединяет ненависть к бессмыслен­ному истреблению людей, к палочной муштре. Все они тоскуют по иной. человеческой жизни. Эту тему не раз использовали писатели-пацифисты Но Матэ Залка освещает ее по-ново­му. Он не только осуждает империа­листическую войну, но показывает пути превращения ее в войну граж­данскую. Солдаты не хотят слепо повино-

няют в бунте. Рядом с Петром по­казан Меншиков -- плебей, ставший лином при в офицеры, и ряд других удачливых людей из народа, замеченных и об­ласканных Петром. Но это же еди­ницы, а не народ. В фильме тема народа развернута  из поля зрения авторов фильма, ра. Быт Петра, его непосредственное окружение, обрисованы ярко и соч­нов), и многие другие показаны прe­красно. Каждая деталь значитель­на, каждая реплика остра и осмы­сленна, каждый кадр содержателен УТерасовой, прекрасно играющей Тарасовой, ссобенно хорошо сделанный эпизод: выход ее к гостям после первой близости с Петром. Только что зритель видел скромную служанку, сейчас перед ним цари­ца. Та же одежда, то же лицо, та же неторопливая походка. Но вот, вместо ответа на вопрос Меншико­ва: «Катя, царь уснул?» - раздает­ся пошечина, и недавний властелии улиженно пелуст покаравшую его руку. Высокомерное презрение, уве­ренность в своей силе и праве вла­ствовать Тарасова передает одним тяжелым и холодным взглядом своих полузакрытых глаз. Толпа придвор­ных склоняется перед новой повели­тельницей В небольшой сцене дан характер тип, образ. Умно, с хорошим юмором изобра­жает Жаров Меншикова. Уже в пер­вой серии можно предугадать даль­нейшую биографию этого будущего вельможи. Почти незаметно озор­ной царский денщик приобретает внушительную осанку квязя. «Пи­тербурхский губернатор» наживается на солдатских мундирах, торгует крепостными, обворовывает царскую казну. Он еще «развернется» в буду­щем… Хорош Черкасов, сменивший сюр­тук профессора Полежаева на мун­дир царевича Алексея. Эрителютруд­но примириться с таким превраще­нием. Слишком еще свеж в памяти чудесный профессор, депутат Бал­тики. Сейчас Черкасов играет вме­сто величия - низость, вместо бла­городства - предательство, вместо глубокой мудрости - подлое ни­чтожество. Полежаев, пожалуй, сде­лан Черкасовым талантливее, ярче, чем паревич. Видимо в «Петре» ак­тера больше сковывал сценарий, са­ма роль очерчена пока что далеко не полно, и надо думать - во вто­рой серии будут открыты перед ак­тером новые большие просторы для творчества. Режиссер В. Петров уже в преды­дущих своих работах, и в первую очередь в «Грозе», показал себя ма­стером, умеющим помогать актеру. В «Петре I» это еще раз хорошо подтвердилось. Обилие действующих лиц, сложность ситуаций, постано­вочные трудности - ничто не сму­тило режиссера. Почти все кадры фильма - лаконичны, содержатель­ны, выразительны, Немало тут по­мог, видимо, и оператор Гарданов, снявший весь фильм искусно и просто. Пушки ведь тоже играют фильме немалую «роль», но дым вы­от зрителей содержания фильма. Оператор уме­ло выделяет нужную деталь, хоро­шо использует свет, осмысленно строит композицию кадра. Масштабы фильма огромны, коли­чество массовых и сложных деко­раций тоже не маленькое - нуж­на строгая точность и слаженность в всего с емочного процесса. Этим, к сожалению, не может похвалиться наше кино. И понятно отсюда, поче­му так недопустимо долго снимался «Петр I». Надо думать, вторая серия фильма будет сниматься иными темпами… Б. ПоЛЯНСКИЙ.

Наибольшую трудность для поста­a­новщика представила характеристи­ка положения народных низов и их отношения к царю-Петру. Как ни привлекательна фигура Петра, передового человека эпохи и умного реформатора, - все же он - царь, т. е. представитель и защитник ин­тересов дворянства. При всей де­мократичности Петра и ненависти его к боярам сам Петр - первый боярин в государстве, но боярин ум­ный, глубже и дальновиднее Буй­носовых, понимающий истинные ин­тересы своего класса. Петр стрижет бороды и посылает боярских сын­ков за границу для их же пользы­это правильно показано в фильме. Но сцены, представляющие Петра «кающимся грешником», проливаю­щим слезы о содеянных жестоко­стях, выглядят неубедительно и фальшиво. В этих сценах хорошая смелость изменяет авторам. Чувствуется ка­кая-то неуверенность, нерешитель­ность, желание обойти «скользкие места», ограничиться полунамеком, Это досадно. Судьба беглого холопа Федьки завершается в фильме пе­чально: он попадает из драгун в ка­торжники, но авторы спешат на­помнить, что дело, собственно, «в девке», из-за которой Федьку обви­

Матэ Запка

Молодые художники Узбекистана Наша печать и критика сдержан­но осветила последний смотр узбек­кусства Узбекистана в 1984 г. вы­ских живописцев и графиков. По сравнению с большим показом ис­ставка этого года прошла менее за­метно. На этой выставке сказалось отсут­ствие работ талантливого мастера рала ансыкбаева, А. Ташкенбае­на, видных художников П. П. Бень­кова и Л. Л. Бурэ. Но контингент участников пополнился зрелыми ху­А. дожниками 0. К. Татевосьяном и В. И. Уфимщевым, отсутствовавшими в 1934 г., молодыми и способными Ильхаком Абдуллаевым и Р. Тему­ровым, Дело, следовательно, не в составе участников. Ряд художников (Б. Хамдами, Н. Карехан, О. Тате­восьян, 3. Ковалевская, Е. Каравай, Волков и др.) в своих работах поднялись значительно выше уровня 1934 г. Значительная группа узбек­ских художников сделала заметные успехи, Это подтверждается разде­лом графики, творчеством Усто Му­мина, В. Кайдалова и др. Но при всем этом узбекская живопись и графика отстают от замечательных успехов социалистического строи­тельства республики. Талантливых работ на последней выставке было очень мало, пожалуй, меньше, чем было в 1934 г. Мастерство ряда ху­дожников не связано порой темами, волнующими народ. Тяга к бытово­му жанру довлеет над многими ма­стерами. Интервал между двумя московски­ми выставками - три года. Для нашей страны, где каждый день на­сыщен замечательными успехами и трудовым героизмом во всех обла­стях, три года очень большой срок. Поэтому творческий застой некото­рых художников (Г. Никитин, Н. Никифоров, М. Савенко, Яковлев, Е. Новиков и др.) резко бросается в глаза. «Молчат» и многие графики. Этот застой говорит о явно недоста­точной политической и творческой работе с художниками, которую ве­дет Оргкомитет союза художников в Ташкенте и Самарканде. Не менее серьезный недостаток со­стоит в том, что за истекшие три года почти не выдвинулись новые художники из среды узбекской мо­лодежи. И это в то время, когда во второй сталинской пятилетке наши братские республики окончательно изживают культурную отсталость, унаследованную от прошлого. Это совершенно недопустимое явление, кажется, не очень беспокоит и Уп­равление по делам искусств Узбеки­стана, и коллектив художников. Талантливая молодежь имеется в художественных училищах Ташкен­та и Самарканда. Однако работы этой молодежи, кроме небольшой группы (И. Абдуллаев, Тимуров, И. Атаманов), не были присланы на выставку. Разве в течение 1935 1937 гг. художественные училища окончили только единицы? Конечно, нет. Но тогда возникает вопрос: куда же распыляется эта молодежь по окончании учебы? Лишь часть их идет в художественные вузы, где остальные - неизвестно. Выли слу­чаи переквалификации окончивших художественные училища. Все это говорит о том, что с подготовкой художественных кадров в Узбеки­стане неблагополучно. Если бы с подготовкой узбекских художников все обстояло хорошо, то на выставке 1937 г. их было бы не пять,a много больше. Надо иметь также в виду, что среди молодежи, среди учеников, работающих у на­родных мастеров, в учебно-производ­ственном комбинате в Ташкенте, имеются такие, которые способны быть не только орнаменталистами. Борьба за национальные художест­венные силы является сейчас основ­ной задачей в развитии изобрази­тельного искусства Узбекистана. Отсутствие на летней выставке народных мастеров было существен­ным недостатком, тем более, что многие народные мастера («усто») сейчас уже не только орнаментали­сты, но интересные представители зарождающегося в их среде темати­ческого искусства. В. ЧЕПЕЛЕВ.

Предстоящий театральный сезон будет для меня особенно интересен. Мой репертуар, кроме двух новых постановок в Большом театре «Броненосец Потемкин» 0. Чишко и «Абесалом и Этери» З. Палиашви­ли - пополняется двумя операми-- «Князь Игорь» и «Пиковая дама», которыми я буду впервые дирижи­ровать в Москве. В конце сентября на сцене филиала Большого театра СССР выпускается премьера «Тра­виаты», которой я также буду ди­рижировать. Меня особенно увлекает работа над оперой «Броненосец Потемкин». Это первая героическая опера о ре­волюции 1905 года. Особенно полно и ярко дарование комнозитора Чиш­ко проявилось в хоровых сценах и многочисленных песнях. Песни и ча­стушки разбросаны по всей опер, до задушевные, простые и лириче­ские (обе песни Качуры и песня Матюшенко), то иронические, изде­вательские (частушки Поршня), то радостные, героические (заключи­тельные песни второго и последнего акта оперы). Все эти песни и ча­стушки очень легко запоминаются и несомненно дойдут до зрителя. Наиболее сильной картиной вму­выкальном отношении считаю третье действие оперы - сцену на одесском молу. Эта героическая сце­на достигает в опере исключитель­ного пафосного звучания. Запоми­наются ансамбль, исполняющий пес­ню «Один за всех, все за одного», рыдания Груни над телом Вакулин­чука, торжественный походный марш, исполняемый Матюшенко и подхватываемый всем хором. Эти сцены в опере полны настоящего творческого вдохновения. Надо так­же отметить превосходное звучание хоров, в которых Чишко показыва­ет себя мастером вокала, и яркую, хотя несколько грузную инструмен­товку оперы. Основными недостатками оперы «Броненосец Потемкин», по моему мнению, является слабость и невы­разительность речитативов, а также музыкальных характеристик отри­пательных персонажей - офицеров царского флота (прапорщик Алек­сеев, лейтенант Клодт). Тесситура во­кальной партии при всей ее выгодно­ети и удобоисполняемости несколько высока. Но надо учесть, что Чишко еще молодой оперный композитор (это его вторая опера). Я не сомне­ваюсь, что в процессе дальнейшей ра­боты эти недостатки будут компози­тором устранены. В опере «Броненосец Потемкин», которая будет показана на сцене Большого театра Союза ССР, заня­ты лучшие исполнительские силы театра. Главные партии исполняют: магроса Матюшенко - Ханаев, Ев­лахов, матроса Вакулинчука - Пи­рогов, Михайлов, Груню - Давы­дова, Златогорова, Качуру -- Голо­вин, Батурин, доктора Смирнова - Тубенцов, Бугайский. Ставит опе­ру - И. Судаков, оформляет спек­такль художник И. Рабинович. Оперу 3. Палиашвили «Абесалом и Этери» советский зритель видел во время декады грузинского искус­ства в постановке Тбилисского го­сударственного театра оперы и ба­иа. В ближайшее время поста­новку этой оперы покажет Большой театр СССР. «Абесалом и Этери» до сих пор вляется наиболее аначительшим до стижением грузинской ой оперной ли­тературы. Автор ее Захарий Петро­вич Палиашвили, окончивш ивший Мо­сковскую консерваторию по классу Танеева, обехал все отдаленные районы Грузии и собрал богатей­шее количество подлинно народных грузинских мелодий. На основе этих народных грузинских песен компо­виор и написал свою замечатель­ную оперу Я хорошо знаком с опе­рой «Абесалом и Этери» по ее по­становке в Тбилисском театре опе­ры и балета, где я начал свою ди­рижерскую деятельность в 1921 го­ду. Постановка оперы «Абесалом и тери» Палиашвили на спене Боль­шого театра СССР является важным лом в развитии музыкальной жизни Государственного академиче­ого Вольшого театра Союза ССР. Осповная трудность вокальных пар­оперы Палиашвили - в овла­ии стилем исполнения, в нацио­ьных мелизмах (музыкальных рашениях) и ладовых оборотах, на первый взгляд, пугающих и не­ивычных для нашего певца Несом­ненно, в результате совместной твор­ческой работы режиссера, дирижера сколлективом и вокалистами, мы су­вм преодолеть все эти трудности. В опере Палиашвили «Абеоалом  

и Этери» главные партии исполня­ют: Абесалома - Ханаев, Евлахов; Этери - Кругликова, Шпиллер, Жу­ковская; Мурмана - Политковский, Селиванов. Постановщик спектак­ля -- режиссер Квалиашвили, ху­дожник - C. Вирсаладзе. Я очень сожалею, что перегру­женность работой в Большом театре не даст мне возможности принять широкое участие в концертной дея­тельности. Я думаю выступить все­таки в одном из концертов, посвя­щенных 20-летию Великой пролетар­ской революции, с программой из симфонии молодого композитора Мо­кроусова, фортепианного концерта Хачатур атуряна (в исполнении Льва Оборина). Заспуженный деятель искусств A. МЕЛИК-ПАШАЕВ,

Кадр из фильма «Петр 1». Ассамблея у Меншикова

Наши балетные театры охвачены какой-то манией переделок и обнов­лений. Кто спорит - старые спек­такли требуют пересмотра, кое-что следует освежить, подновить. Но это текущая будничная работа. Между тем наши театры склонны рассмат­ривать новые редакции старых ба­летов, как дело первостепенной важ­ности: такая переоценка значения этих, часто неоправданных экспери­ментов, отвлекает театры от главной и ответственнейшей обязанности и заботы, - заботы о создании спек­такля новой темы, нового содержа­ния. Заплаты и штопка меньше все­го допустимы в искусстве. Никакие исправления старых балетов не вос­полнят отсутствия новых советских спектаклей и не оправдают позор­ного бездействия наших театров. И драма, и опера приходят к Ве­ликой октябрьской годовщине с но­выми произведениями. A балет Большого театра по сей день не имеет в своем репертуаре ни одного спектакля на темы нашей современ­ности, на темы нашей, советской жизни. Что он будет показывать в дни Октября? Опять «Пламя Па­рижа»? Медленно работает наш об­разцовый оперно-балетный гигант. В опере у него общирная и разнооб­разная программа, а в балете где-то отдаленно маячит один, единствен­ный «Кавказский пленник». О нем, котати, толкуют уже третий год. Со­бирались показать к нушкинскому юбилею. Но так и по сей день спек­такль живет еще в предположениях. То, что мы говорили о процессе создания спектакля,это как будто неоспоримые истины. И тем не менее их стоит от времени до времени повто­рять. О них нужно напоминать. Раз­ве в последних спектаклях балетно­го театра не сказалось забвение этих «вечных истин», пренебрежение ими? Вот и в «Партизанских днях» нет настоящей согласованности балетмейстеров c композитором. Остается впечатление, что каждый работал «для себя» и делал то, что ему нравится, не интересуясь со­седними областями творчества, не заботясь о слаженности и цельности всего спектакля. Ведь в советском балете эти истины не теряют своей силы наоборот, их справедливость становится еще более очевидной. B. ПОТАПОВ.

Такое тесное сотрудничество ни­когда не проходит бесследно. От него очень многое зависит в судьбе спектакля. Пример «Спящей краса­вицы» показателен. Танцы Петипа заметно поблекли от времени, они кажутся сейчас старомодными и на­ивными. Музыка Чайковского свежее и глубже танцевальных фантазий его соавтора, Она, видимо, пережи­вет спектакль. Впрочем, музыкальная классика долговечнее классики ба­летной. Но если образы Петипа бед­нее и бледнее образов Чайковского, если композиции Петипа всего лишь лунное отражение солнечного блес­ка партитуры, то все же им нельзя отказать в музыкальной оправданно­сти. А вот многие эффектные и на­рядные танцы недавней «переста­новки» «Спящей красавицы» в ГАБТ лишены этого немаловажного преимущества. Нет его и в обновленном Ленин­градским балетом «Лебедином озере». Театр смутили фантастические несо­образности старого либретто. Как-де совместить его сказочный вымысел со стремлением к реализму? Выход прост - сочиняется новый сюжет. В нем меньше сказочности, но еще меньше смысла. С Чайковским же он состоит в непримиримом противо­речии. Романтичность, мечтательность, по­этическое очарование музыки без­жалостно снижены мнимой достовер­ностью событий, их намеренной про­заичностью. Труднее всего прихо­артистам. Они непрерывно слу­шают и чувствуют возвышенную му­выку Чайковского, но все время вы­нуждены заботиться о «бытовой» ма­нере игры, чтобы, упаси бог, не за­быть о своей «земной сущности». «Мятежные» дерзновения ленин­градцев смутили покой москвичей и ГАБТ решил во что бы то ни стало переделать «Лебединое озеро». С ка­кой целью -- трудно сказать. Разве же не лишь потому, что спектакль постав­лен давно, успел состариться надо его обновить, осовременить Если тематически, то композиционно, Хорошо, что жестокая операция «омоложения» не перекарежила весь балет, а коснулась только одного четвертого акта. Но и адесь ее по­следствия не так уж благодетельны. Во всяком случае балет не стал яр­че и осмысленнее.

ли, а досказывали, восполняли друг друга и при этом решали единую  тематическую вадачу, преследовали общую художественную цель, сов­местно определяли содержание и стиль спектакля, творимого балет­мейстером и артистами. Тема спектакля - это некая «про­изводная» от тем либреттиста и ком­позитора. Иногда балетмейстер вы­ступает как пассивный посредник между ними и зрителем. Он только послушный иллюстратор их замыс­лов. Режиссер - марионетка. Ба­летмейстер, легко уступающий свои «авторские права», балетмейстер без «личной темы», без творческой инди­видуальности не может расчитывать на глубокий и длительный успех сво­их произведений В тоже время исто­рия балета хорошо знает балетмейсте­ров-инициаторов спектакля, авторов тем, потом уже возбуждавших инте­рес композиторов и либреттистов. мимы. Сошлемся на происхождение «Спящей красавицы», представляв­шей редкий образец содружества балетмейстера и композитора, Фабу­ла спектакля пришла сама из вод­шебного мира Перро. В то времяска­вочная литература часто посылала своих героев на балетные подмост­ки. Но ведь мало увлечься фанта­стическим очарованием темы. Надо построить театральный сюжет, заста­вить героев сказки рассказать ее со­держание средствами танца и панто­Петипа не слышал му Ча ковского, но он ее тОтдится танцы, исходя из темы и сти­ля сказочного представления и в соответствии с ним высказывал свои пожелания композитору, В подроб­ном сценарии … плане спектакля врученном Чайковскому, даны опи­сания танцев, а также их предпо­лагаемая музыкальная характеристи­ка. Например, «Pas de deux» (Авроры и Дезире) последнего акта так было задумано Петипа: «Entree /, brillant 32 m. Grand ada­gio largo - forte; une variation pour l homme; une variation pour la dame; coda / а grand effet, Apotheose. Musique large grandiose. Air Henri IV. Apol­lon en costume de Louis XIV, eclaire par le soleil et entoure

Заметки о балете  3. партитуру по-своему. Что в этом особенного? Ведь и впечатления от рассказа или оценки скульптурного монумента бывают разными и даже противоречивыми. Но субективность оживит вдохновенное искусство ис­полнителя. Тогда гений автора как бы заново рождается: он незамет­но вырастает из-под чутких паль­цев пианиста, в плавном скольже­нии смычка, в энергичных взмахах дирижерской палочки - и тесно смыкается со слушателем. Так судь­ба творчества неизбежно зависит от того, кто его воспроизводит. Компо­витор приходит к массе через ис­полнителя. Балетмейстер в момент знакомст­ва с партитурой становится испол­нителем «для себя». Каждый читает восприятий в музыке сильнее, чем в живописи или литературе, Мы гово­рим не о процессе сочинительства. Вдесь «личное» художника, его ори­гинальная манера проявляются с одинаковой силой - независимо от той области искусства, в которой он творит. Речь идет о процессе вос­произведения, где всегда сталкива­ются две активных, иногда несхожих индивидуальности - автора и чте­ца-комментатора. На примере с Шопеном мы уже показали разницу в понимании его стиля Фокиным и молодыми совет­скими пианистами. Причина тут социальная: она сводится к разли­чию миропониманий. Но разве в пределах единого «социального отно­шения» к художнику невоэможны заметные расхождения в трактовке его произведений? Не только воз­можны, но и неизбежны, как пря­мое следствие богатства музыкаль­ных ощущений, многообразия худо­жественной природы. Соотношение музыки и либретто допускает несколько театральных комбинаций. Балетмейстер должен выбрать одну, наилучшую. Если му­зыка дает широкий простор фанта­зии, то балетмейстер ее сознательно ограничивает рамками либретто. Бы­вает, что музыка подсказывает мно­«Советское Искусство» № 33 от пока ее не 17 июля с. д. «Заметки о балете».

го сценических решений. Балетмей­стер, следуя за либретто, выбирает одно, самое близкое своим желани­ям и вкусам. Возможна и иная по­следовательность. Но всегда связь либретто и музыки в работе балет­мейстера - взаимная и непрерыв­ная. Дело вовсе не в примитивном со­ответствии … совпадении музыки и либретто, тем более, что идеальное «совпадение» допустимо лишь тео­ретически, а на практике оно всегда бывает приблизительным, условным. Тут ведь не прибегнешь к матема­тическим измерителям, к строитель­ным шаблонам. Следует конечно, остерегаться разноголосицы, ибо она всегда гибельна для искусства син­тетического каким является балет. Но этого мало. Надо уити от наивной иллюстра­тивности, когда музыка только по­слушно и робко «аккомпанирует» происходящему на сцене. Не мешает и не помогает. Жалкая прислужни­ческая роль у такой музыки. Она всего лишь возможный или желан­вый спутник событий и настроений, а не их могучий и незаменимый вдохновитель. Создания Минкуса и Пуни при всей их привлекательной «дансантности» оказали дурную услугу балету. Они породили прене­брежительное отношение к музыке, которое призваны были разрушить Чайковский и Глазунов.чинял Пусть музыка банальна и не отя­гощена серьезной мыслью. Пусть она беззаботно журчит, как спокойный, протекающий в отдалении ручеек. Пусть она никого не трогает и ни­чего не выражает. На невзыскатель­ный вкус ремесленника в этом нет заметной помехи для ее «танцеваль­ности». Были бы лишь четкий ритм и приятная мелодика. А между тем, как это далеко от истинной танце­вальности, для которой важен не только ритмический узор, но и та внутренняя содержательность, что прежде всего делает танец вдохно­венным, осмысленным.

Содержание балета определяется и либретто, и музыкой. Идеал спек­такля - в тематическом единстве этих двух его источников, в их на­глядном совпадении с ритмикой и пластикой танцевальной композиции. Без такой согласованности нет совер­шенного искусства танца. Разобщен­ность и разноречие его «образующих элементов» всегда грозит ему утра­незримо рождается оправданная гар­мония движений. Гармония ввуков рождает гармонию линий и красок, гармонию скульптурных форм. Слы­шимое становится видимым, Ва­летмейстер входит в мир звуков и литературных описаний с властной целью извлечь их скрытую гармо­нию. Он хочет сделать ее доступной наблюдению; из мира музыки и об­разов, выраженных словами, пере­селить в мир «подвижной живопи­си», в мир сценический, в мир изоб­разительной конкретности. Где же «начало начал» балетного той естественности и непринужден­ности. В тесном слиянии драматических замыслов либреттиста и музыканта спектакля? Кому он прежде всего У обязан своим происхождением? кого, ключ к тайникам его эстетической природы? Ответы бывают разные, как различны формы связи компози­тора и либреттиста с балетмейсте­ром. Полное совпадение музыки и либретто -- явление редкое и даже маловероятное -- тем более, что об­разное истолкование мелодий всегда не лишено произвольности. Границы музыкальной условности шире условности зрелищной или ус­ловности словесного изображения. Картина, однажды созданная живо­писцем, остается неизменной, ее ав­торский замысел вечен. Знакомство с ней совершается непосредственно. Нет нужды в посредниках, воспро­изводящих ее содержание. Нотная мысли и страсть композитора, ос­тается иероглифической документа­запись, воплотившая цией звуков до тех пор,

больше, «взаимоиллюстрации». Желательно, этобы они не подменя­щал композитору, как задание. de fees». И это балетмейстер сооб-