г.
№
42
1937
(388
сентября
Суббота,
11
2
-
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО Бабичев, «Стахановец»
Новые театры Не приходится и говорить о гро- мадном культурном значении теат- рального строительства. В то же вре- мя это дело беспризорно и запуще- но, им никто по-настоящему не ру- ководит. Еще когда театры находи- лись в системе Наркомпроса, теат- ральное строительство приняло безо- бразный, уродливый характер B Вреване, например, проектировалось строительство театра стоимостью 34 млн. рублей, в Новосибирске при- ступили к строительству театра сто- имостью в 25 млн, рублей, в Мин- вредительская «гигантомания» и по сей день седает огромные средст- ва, так как ко времени перехода театров в Комитет по делам ис- кусств сценические коробки были уже в основном закончены. Таким образом, дальнейшее строительство необходимо вести, приспособляясь к огромным размерам коробки. переходом театров во Всесоюз- ный комитет по делам искусств де- ло со строительством не улучши- лось. В течение полутора лет в те- атральном управлении не было спе- циалиста-строителя Руководство со стороны стройуправления сводилось лишь к контролю за проектами и сметами Театральное строительство на местах попрежнему ведется бес- контрольно и находится фактически на откупе у начальников строек. В результате, директива прави- тельства о завершении в 1937 году строительства девяти театров нахо- дится под угрозой срыва. За семь месяцев 1937 года план работы на строительстве театра им. Мейерхоль- да выполнен лишь на 17,6 проц., театра в городе Кирове - на 18,5 проц., театра в Иванове - на 34 проц. и т. д. На строительстве театра в Гори, которое должно быть закончено, по решению правительства, к 1 января 1938 года, до сих пор нет даже про- ектов и смет. Последнее время Всесоюзный ко- митет по делам искусств несколько улучшил свое руководство театраль- ным строительством. На места вы- езжали работники ВКИ, отдельным строительствам оказывалась помощь стройматериалами. К сожалению, это внимание направлено лишь на пу- сковые стройки. Советское правительство отпускает отромныо спедства на строительство театров. В 1937 году на театральное строительство было отпущено 64 млн. рублей. Всесоюзный комитет по делам искусств должен, наконец, по- серьезному заняться строительством ров обестони жобхолимое ру- ководство новостройками и правиль- ное расходование отпушенных средств. Я. ДьЯКОВ
ПАРИЖСКИЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ Начало на 1-й стр. играют в манере старой «Комеди Франсез». Они не говорят, а поют роли, и Иуда мечется по всей сцене в судорогах и мучениях, изображая самого страшного и жестокого зло- дея. Христос - очень известный ак- тер кувэ, выделяется среди осталь- ного ансамбля. Он играет в меру воз- можности просто, избегая ложной чувствительности, не притворяясь бо- рез том передавая образ человока, ко- спектаклем, не балетной пляской чертей, не их визгом и хохотом, не монотонным спором архангела с дья- волом, а необычностью самой обста- новки, далеким отзвуком руанских колоколов, передаваемых по радио, звуками великолепного органа, до- тоснмися робора Тарилской Богоматери, красотой фасада древ- него дворца, возникающего из тем- ноты и высвечиваемого кусками че- продтора таконец простой игрой Жувэ. Авторам этой постановки, несмотря на ее блеск, не удалось воскресить религиозных чувств в зрителях. В конце концов это прежде всего зрелище, одно из таких зрелиш, ко- торым дарит и оглушает приезжего зрителя Парижская выставка. В театрах бульваров, между тем, продолжается прежняя, наладивша- яся десятилетнями, театральная жизнь. Репертуар Пале-Рояля, Буф- фа Паризьен не изменился за эти годы. Театры играют свой прежний вим- ний репертуар, в котором жены об- манывают мужей, мужья - жен, в котором всех принимают не за тех, кем они являются в действительно- сти и в котором в последнем акте все распутывается к общему удо- вольствию. Играют эти фарсы и во- девили в той легкой французской манере, которая отмечена остротой диалогов и безразличием к судьбам изображаемых людей. Актеры не да- ют себе труда беспокоиться за своих героев. Пьеса идет в сотый или двухсотый раз, они играют ее еже- недельно в течение десяти раз (пов- торение вечернего спектакля в чет- верг, в субботу и воскресенье). Они прилежно повторяют свои щутки и приемы, и кажется, будто ни война, ни бурные политические события, ни вновь надвигающаяся на Францию угроза войны, ничто не тронуло это- го застывшего парства, В пьесах ос- торожно вытравлены все намеки на современность; их действие могло бы также легко происходить 30 лет на- зад, как и сейчас, В мюзик-холлах выступают все те же знаменитости- Мистангет, Морис Шевалье, Жозефи- на Беккер, попрежнему десятки об- наженных герле танцуют перед зри- телем, попрежнему каждая картина является выставкой субсидировавше- го спектакль модного магазина порт- ных и портних. Причем, при чтении программы, до начала действия, вы знакожнтесь с том, что воспожа та- перчатки такой-то мастерской, а Ше- валье душится такими-то духами, а Жозефина Беккер избегает всех дру- гих чулок, кроме чулок такой-то фирмы. Власть рекламы доходит до того, что в текст пьесы включается про- славление той или иной фирмы. В Пале-Рояле во время спектакля фар- са «Мадам со мной» на сцену, изо- бражающую вокзальный буфет, вхо- дит молодой человек, не имеющий прямого отношения к действию, и спрашивает у официанта какой-ни- будь апперитив, Официант мог ему порекомендовать только «Квин-квина Сен-Рафаэль». Действие идет своим чередом до тех пор, пока официант вновь не обращается к молодому че- ловску. Тот в ответ очень хвалит «Квин-квина Сен-Рафаэль», он ни- когда не будет пить другого аппери- тива. Об этом же апперитиве кри- чат рекламы, развешанные на деко- рапиях Он благодарит и вновь ут- верждает, уходя, что предложенный ему апперитив действительно неза- бываем. Вряд ли забудут его и зри- тели спектакля. В «Казино де-Пари» разыгрывают небольшой скэтч кто-то кого-то обманывает, не то муж жену, не то жена мужа, не то любовник жену. Один из мужчин должен покончить самоубийством. Он стреляет в себя и падает с криком «дю бон дюбон- нэ». Это реклама одной из извест- нейших винных фирм Франции. Зал разражается хохотом и аплодисмен- тами, Скэтч кончен, реклама делает свое дело. В остальном эти мюзик-холльные представления наполнены рядом ве- ликолепных эксцентриков, мимистов, певцов и певиц и проникнуты эро- тикой, которая сквозит в каждом движении Жозефины Беккер и в каждой песенке Мистангет. Все «зве- зды» Мюзик-холла несомненно талан- тливы, они хорошие актеры и ак- трисы и техника сценария доведена до нужного для мюзик-холльного представления совершенства. В то же время зритель, уходя, не уносит ничего, кроме нескольких ослепи- тельной яркости декораций и тонко- сти отдельных эксцентрических но- меров.
Прибуна 1. Старые и новые спектакли рaration» и, на 4-ю позицию, 2 тура наконец, опуститься на колено. Технически все эти движения эф- фектны, но они требуют от артист- ки излишней торопливости, что пло- хо гармонирует с плавной мелодией музыки. Что касается старой пантомимы «Спящей красавицы», то она дей- ствительно кажется смешной и на-
нены в прежнем виде, вак образцы блестящего «классического насле- дия», При всем том, однако, увлекать- ся переделкой старых балетов не следует, так как даже при наилуч- ших результатах это не двинет на ше искусство вперед, а будет лишь «бегом на месте». Творческие уси- лия наших балетмейстеров, режиссе ров, либреттистов надо направить в сторону создания нового спектакля. Можем ли мы сейчас по-новому строить пантомимические сцены балете? Да, как мне кажется, и преж де всего благодаря достижениям ба- летмейстера Р. В. Захарова. Успех «Вахчисарайского фонтана» прежде всего в том, что и постановщик, и композитор достигли известного единства в истолковании танцоваль- ного образа… B заключение несколько слов театральной критике. О значении критики в искусстве говорить не приходится. Особенно она важнa для молодых актеров. Если в области драмы и оперы кри- тическая мысль работает более или менее интенсивно, то в области хо- реографии дело обстоит гораздо ху- же. Статьи о балете появляются в нашей прессе только в дни больших «премьер», а они, как известно, бы- вают у нас не чаще одного-двух раз в год. ВАЛЕНТИНА ЛОПУХИНА артистка ГАБТ СССР
Наша эпоха ставит все новые за- дачи перед советским искусством, в частности, перед балетом. Между тем, серьезных изменений в хорео- графии до сих пор нет.
В театрах жива скверная тради ция: время от времени «подчища- ют» старые балетные спектакли, но не создают ничего нового. Чтобы
оправдать такую «реставрацию», соз- дают специальные теории. Говорят, что в старых спектаклях Петипа многое сейчас кажется старомодным, думаниой и ее-то можно и нужно переделывать, так как от этого цен- ность спектакля и его C другой стороны, надо быть справедливым в отношении некото- рых постановщиков, берущих на се- бя смелость переделывать старые классические спектакли. ся Возьмем, например, «Лебединое постановке А. Я. Вагано- Можно опорить о том, оказал- ли ближе и понятнее нашему зрителю новый романтический сю- жет, данный в этом балете, но, по- моему, новая постановка «Лебеди- ного озера» (в ленинградской редак- ции) выиграла от прикосновения опытной руки балетмейстера. Спе- ктакль освободился от ряда старо- модных жестов и условных мизан- сцен, а благодаря разделению ролей Одетты и Одиллии стал ярче лири- ческий образ Лебедя. Спектакль оживляют также новые костюмы и наивным и не всегда понятно зри- телю. На самом созда- повысятся. Авроры и Дезире в последнем ак- те «Спящей красавицы», прекрас- ны по своим линиям, пластичности движений и удивительной гармонии с музыкой Чайковского.
Этого нельзя сказать, к сожале- нию, о новом «pas de deux» в «Спя- щей красавице» (постановка ГАБТ), в котором главное внимание обра- щено на головоломные вращатель- ные движения, музыкально не он- равданные. Точно так же, другое «pas de deux» (принцесса Флорина и голубая птица) потеряло прежнюю гармоничность и плавность движе- ний. В старой постановке, например, «выход принцессы» состоял из арабе- ска и медленного опускания на ко- лено, строящихся в полном соответ- ствии с музыкой. В новой поста-
новке танцовщица под эту же му- «pre- танцев, то они почти всюду сохра- 2. О театральном директоре театре это почему-то допустимо, Я вовсе не думаю, что директору нуж- но пройти стадию актерства, режис- серства, быть художником и т. д. (хо- тя это совсем неплохо). Но я говорю о том, что руководитель театра обя- зан быть образованным человеком, обязан знать искусство. Среди теат- ральной молодежи есть огромное ко- личество знающих и преданных делу людей. Воли к этим товарищам хоро- о и внимательно притлалеться, во среки них можно найти немало буду- щих руководителей театров. Конечно же, это лучше и полезнее, чем наз- начать на руководство столь важным и ответственным участком неподгото- вленных пеобученных подей трато спепиальность, профессия, и необученному человеку управлять театром невозможно. Дореволюционный, антрепрепер- снй купеческий театр на многих ный отпечаток--у них часто заметны не изучившего технику, опециаль- ность той отрасли, к которой относит- ся руководимый им завод, а вот в следы некультурности, богемы, тор- гашества. Однако неверно думать, что чем меньше будет старых специали- стов-руководителей, тем лучше для театра. Это верно, может быть, в от- ношении тех старых «специалистов которые за 20 лет революции ничего в ней не поняли и остались «антре- пренерами» безграмотными, некуль- турными торгашами от искусства. И никак неверно это в отношении тех специалистов, которые работают на пользу строительства и роста совет- ского театра, отдавая ему все свои знания и уменье. В каждой отрасли советского стро- ительства на подготовку руководи- телей тратится немало времени, де- нег, внимания, сил. Ничего подобно- то нет театре Вот почеми так много плохих директоров, вот почему так отстают они в овладении тех- никой сложного театрального дела. Очень часто директора сами нару- шают принцип единоначалия. Изве- стно, что руководство театром очень часто передается в руки некоторых режиссеров и художников, заинтере- сованных только в собственной поста- новке и в крупной подписи на афи- ше.
Киевские музеи в юбилейные дни
мать подлинной политической и хоч зяйственной роли директора. К сожалению, часто всеми этими слабостями пользуются люди случай- ные, бездарные, а то и просто чуж- дые советскому театру. Существует у режиссеров метод работы «за сто- лом». Мастеру настоящему такой ме- тод работы приносит огромную поль- зу. Он знает и меру и время для этого, а болтуны, затесавшиеся в театр, проваливают и дезорганизуют «за столом» всю работу театра. Онк по три-четыре месяца разглагольст- вуют перед трупной вместо того, что- бы практически приступить к поста- новке. И коллектив и директор безро потно слушают этих болтунов, сры- вающих производственный план тев- тра. В результате, появляются пло- хие постановки, политически вред- ные, протаскиваются никому ненуж- ные пьесы, расхищаются государст- венные суммы, а директора либераль- ничают, не умеют разглядеть этих людей, вывести их на чистую воду. Как у нас подбираются кадры - творческие и технические? Как фор- ротся трушпы Как часто прини мает в труппу театр лишних людей- по знакомству, по личным симпати- по «рекомендации»,- численность труппы большая, а актеров мало; ре- жиссеров много, а ставить спектакль некому. Далеко не всегда оказывают дирек- тору театра должное внимание и по- мощь комитеты и местные управле- ния по делам искусств В управлени- ях часто санкционируют действия и капризы некоторых «увлекающихся» творческих работников и делают это через голову руководителя театра. Это никак не помогает руководителю и директору крепить свой авторитет в театре. Если в театре удача, то все заслуги присваивает себе художест- венный руководитель, аато в неуда- че театра обязательно виноват дирек тор. Театральный директор - это че ловек, прошедший большую и упор- ную учебу, овладевший техникой де- ла, овладевший большевизмом. Он обязан честно относиться к делу, обя- ван уметь распознавать врага и це нить настоящего друга. Он обязан по- воспитывать кадры советского театра. Вот, что необходимо для того, что- бы «профиль» советского театрально- го директора действительно отвечал тем требованиям, которые ему пред являет партия, советсвая власть в наш зритель. E. РАДИН
над пьесой, но и по-настоящему хо- влйничать. Без прочной экономической базы ни о каком творческом росте театра не может быть и речи. Директор теа- тра должен не только уметь состав- лять репертуарный план, определить квалификацию того или иного творче- ского работника, следить за работой Чем лучше будет поставлена орга- низационно-административная и тех- ническая работа в театре, чем крепче экономическая база, тем легче будет работать актерам и режиссе- рам, и тем успешнее будут развивать- ся творческие возможности театра. Многие директора театров до сих пор не овладели или плохо овладели техникой театрального дела. Овладеть техникой театрального дела это значит: не будучи самому режиссе- ром, актером, художником, знать все не основательно творческий и рабо- пронессы. Надо уметь верно рас- возможности актера, учитывать необходимое для работы над спектак- лем время; уметь не по-дилетантски разобраться в представленном худо- жником макете оформления, оценить работу, проделанную композитором, техническую организацию оформле- ния сцены. Без всего этого немыслим авторитет директора, немыслимо пра- вильное руководство. Слабое знание технологического процесса отодвига- ет нас часто на второй план и из руководителей превращает в наблю- дателей Вспомним, как директора театров теряют дар слова на общест- венных просмотрах, обсуждениях, ди- спутах и т. д. Директора театров не всегда поль- зуются теми правами, которые им, ру- ководителям, предоставлены государ- ством. И в этом, раньше всего, вино- ват сам руководитель--директор. Мы мало учимся. Мы слишком часто ус- тупаем наше право на учебу, прояв- ляем недостаточную настойчивость и мало вникаем в производство. Свой рабочий день директор теат- ра, главным образом, делжен прово- дить за кулисами. На самом же деле за кулисами он бывает редко, а то и вовсе почти не бывает. Люди, стоящие во главе управле- ний по делам искусств, часто обнару- живают неправильный взгляд на характер работы директора театра. Редко сейчас можно найти директора какого-нибудь завода или фабрики,
летарской революции центральный исторический музей. Музей собрал новые интересные материалы о гре- ческой колонизации северного по- В киевском музейном городке от- крывается к 20-летию Великой про- олошиодьия (с. Парутино, Очаковского района, Одесской области), где на протяже- нии десятилетий ведутся археологи- ческие раскопки, Большую художе- ственную ценность имеют обравцы ских мастеров V-VI столетий до нашей эры. Вольшую выставку организует к о20-й годовщине Онтибри музей ук- раинского народного искусства. Здесь будет экспонировано несколь- ко тысяч образцов гончарных изде- Ообудет лий, художественных вышивок, ко вров, гобеленов, изготовленных ма стерами украинского народного твор- чества. Обращают внимание худойе ственно исполненный герб и гобелены с вытканным портретом товарища Сталина. Дом-музей Т. Г. Шевченко откры- вает к 20-летию Великой пролетар- ской революции новый отдел «Т. Г. Шевченко в Киеве». В этом отделе собраны картины, зарисовки, фото- снимки домов на Куреневке, в Ге- оргиевском переулке и других ме- стах, где жил Шевченко. Киевский музей революции выпу- скает к 20-й годовщине Октября ил- отрованнбом революцион- но-исторических памятников Киева. войдут описания и фотосним- ки в ны мест революционных боев в Кие- ве, обширные материалы о восста- нии саперов в 1905 г., о революцион- ных событиях на бывшем Южно- русском заводе («Ленкузня»), о мас- совой забастовке рабочих киевских ваводов в 1903 г., о гражданской войне на Украине В альбоме будут также помещены описание и фото- спимки домика на ул. Ульяновых Киеве, где жила семья В. И. Ленина в 1904 г. 20-летию Великой пролетарской революции в Киеве открывается те- атральный музей УССР. Большую историческую ценность имеет соб- ранная музеем переписка Старицко- го, Кропивницкого, Саксаганского и других корифеев украинской сце- A. Ягнятинский
Но театральная жизнь Франции была бы печальна, если бы ограни- чивалась только этими зрелищами и парадными представлениями. Уже давно в кругах передовой интелли- генции назревает протест против гос- подствующего влияния театров буль- варов и мюзик-холлов. Передовые художники не желают мириться с бессодержательностью спектакля и с бессмысленной роскошью представ- лений. Режиссеры Бати, Дюлен и Жувэ организовали свои театры, ко- торые долгое время были только ма- ленькими студиями, не влиявшими на общее течение театральной жиз- ни Франции. Теперь время перемо пилостПравитетвСюда Фронта обратило внимание на театр. Оно поддерживает борьбу, которую ведут эти режиссеры против косно- сти французского театра. Больше то- го. оно помогло наступлению режиссеров на цитадель классиче- ского французского театрального ис- кусства - на Комеди Франсез где сейчас проводится серьезная рефор- ма. Вот эта сторона театральной жизни Франции представляет собою гораздо более глубокий интерес. том, чем живут и волнуются пере- довые деятели театральной Фран- ции, заботящиеся не о развлечении провинциалов и туристов, а о под- держке и развитии национального раз. французского театра, - в следующий П. МАРКОВ
Директор театра часто является только свидетелем, наблюдателем или служащим для поручений при «ху- дожественном руководителе», А эти художественные руководители обыч- но не понимают и не желают пони-
Всесоюзная выставка народного са модеятельного изобразительного ис- кусства. Морозов. «Из родильного дома» Фото Н. Попова МАСТЕРА СЦЕНЫ
тавшийся в те годы по петербургским углам мо- лодой Некрасов тоже по- ставлял водевили под псевдонимом Перепель- и их тоже играл Мартынов. В 1844 г. в Париже об- явилась «полька», ее стали танцо- вать и на сцене, - в Каратыгинском водевиле «Булочник» Мартынов, ве- ликий артист, плясал своего Карлу- шу. Шляпу набок, фрак лихой, Рост-то молодецкий. Это, спросят, кто такой? Булочник немецкий. На седьмом году работы Мартынова в театре водевильных дел мастер Ф. Кони писал о нем: «Он не создан для фарсов: в них жаль смотреть на него, как на прекрасного араб- ского коня, впряженного в тяжелую Фуру». Уже современники ясно чувствова- ли, что Мартынов при неистощимой своей импровизации и богатой ми мике комика, в интерпретацию воде- виля вносит благородную простоту, грацию, чувство и подымает водевиль на уровень подлинного искусства. Это было возвышение жанра, его ху- дожественное преодоление. Мартн- нов становится творцом лирического и психологического водевиля, «настроений» и полутонов в водеви- ле, -- нового жанра на пути к реа- лизму Островского, - водевиля уже не французского, а русского, нацио- нального, при всех его тематических заимствованиях Через чисто комиче- ские положения водевиля вдруг от- крывалось лицо человека, смех об- рывался на полустоне, на знамени- той мартыновской слезе… Был ли он, действительно водевильным акте- ром, этот «гений русской комедии», как назвал его Тургенев? Комик, но особого покроя, - грустный комик со «смехом, вызванным слезами» (В курочкин), - гоголевским сме- хом - комик «поневоле» русский ко- мик. И вот фантасмагория в водевилеальных в русском водевиле, с русским ак- тером; в какой-то «Домашней язве», играя одинокого толстяюа - дядюш-
в ку, не выпускающего из рта трубки, -- он вдруг встречает дочь… «Публи- ка по привычке стала смеяться, но голосе у старика дрожали слезы. И вдруг в театре хохот смолк… мно- гие держали у глаз платочкн… Мой сосед заливался слезами…» -- вспо- минает современник. 3.
водевиле - к лирической и драма- тической правде чувств, пережива- ний, от фактов к психологии, к меч- те писателя-гуманиста о человеке, и вот почему его направление в ис- кусстве нельзя отождествлять о на- правлением школы Садовского. Оба они во многом по-разному подходи- ли и к задачам искусства, и к по- ниманию Островского. ролях Островского, сыгранных Мар- тыновым за шесть лет, почти нет совпадений с Садовским. В такой коронной, делавшей эпоху для Са- довского и Островского пьесе, как «Бедность не порок», Мартынов иг- рал не главную роль Любима Тор- пова, а только один острый впизод Коршунова, И в «Грозе» Садовский играл только Дикого, а Мартынов Тихона. Мартынов был не «характерный» актер, а драматический, подымаю- щийся до трагической силы. В Ост- ровском он поражал не столько «но- визной бытовых приемов», сколько способностью углублять роль и обоб- щать ее, «обволакивать поэзией каж- Характерно, между прочим, что в дый образ», что и пленяло в этом артисте Островского, так влекло к его искусству, искусству психологи- ческого подтекста, полунамеков, по- лутонов. В своей речи Островский поставил ему в заслугу «полную ту- дожественную правду». Речь шла именно о такой правде, а не нату. ралистической, и вот почему, назы- вая его истинным предтечей русской психологической школы на сцене, конечно, совершенно неверно гово- рить о нем, (как это делает Э. Бес- кин), как предтече «грядущего на- турализма». Мартынов охранял Ост- ровского от бытовизма, И вот поче- му Островский имел все основания писать после его смерти: «С Марты- новым я потерял все на петербург- ской сцене», На одной ли только петербургской? 4. Одна общая тема, возникающая из самых недр русской жизни, роднит Мартынова со всей литературой это- го периода, искусством, живописью - в лице гениального Федотова (их судьба и талант, и годы одни: 1815 -1852 -- Федотов, 1816-1860 Мар-
тынов). Тема забитого, задавленно- го, униженного, страдающего челове- ка, - «плебейская», демократическая тема «маленького человека» тра- гически вырастает в этом хрупком теле, надтреонутом глуховатом голо се актера тема, пронесенная им через все свое творчество, через фарс, водевиль и драму. Эту тему «нату- ральной школы» пародировал в сво- ем водевиле Каратыгин: ве Мы по натуре прямые поборники Гениев задних дворов. Наши герои - бродяги да двор- Чернь петербургских углов. Рождение нового героя в искусст- обозначала эта тема И от нее - эта знаменитая «мартыновская нота» внутреннего отношения к образу - нота неожиданной слезы сквозь смех, - тонкого гоголевского, почти гротескового юмора. Эдесь, на начальном этапе, нет еще элой едкой сатиры, гнева и зло- сти: ни городничий, ни Фамусов не удавались Мартынову (как, впрочем, и Садовскому: это были роли Щеп- кина). В мартыновской теме больше боли, жалобы и мрачности, тоски одиночества. Это тема Акакия Ака- киевича, через Мартынова «прими- рившая» Гоголя (по его признанию) с с русской сценой. ники, Вершины своей достигло выраже- ие отой темы в образе Тихона из «Грозы» (1859 г.). Это не привыч- ный «простак», купеческий сын, рву- щийся из дому, чтобы загулять, попьянствовать вволю. Он не смешил фортелями, как это делают все до сих пор в этой роли. Это был задав- ленный человек, персонаж трагедии. Гема «маленького человека» углуб- лялась в своем социальном содержа- нии и вырастала в протест. В фина- лев сцене рыдания Тихона над трупом Катерины Мартынов до- стигал трагической высоты. «Ма- менька! Это вы ее погубили! Вы… Вы… Страстный крик вырывался и несся над всем залом, над всей стра- ной.Человек вырастал в непосиль- ной борьбе… 5.
образом и своей личной судьбой ак тера - плебея и разночинца. Вечная нужда. Деньти, деньги!… Больная семья… горькое и мрачное невеселое пьянство. Нервный, скромный … этот любимец публня застенчивый, чувствующий себя везде «маленьким человеком», с доб- рой душой и слабой волей. Тоска, одиночество, творческие муки. «Если бы я был одинок, - право, порешил бы с собой» (признание, сделанное им Панаевой). Гастроли по провин ции… И чахотка, «Я теперь не ле- читься еду, а деньги добывать»… И в Харькове - на богатой ярмарке- ранняя смерть в жалком номере го стиницы «Синоп» на руках у Ост- ровского -- друга до могилы. Потом ползущие в Петербург мимо городов (целый месяц) дроги о его телом; провинциальные актеры у вастав встречающие его; в осеннем Петер- бурге невиданное множество людей поклонников таланта. Публика везет колесницу, шествие тянется пять чв- сов кряду, толпы народа по улицам; конные жандармы. До этого никогда еще не хоронили так русского актера. Ни один актер на протяжении ис- тории русского театра не был тан органически связан с русской лите- ратурой. Он, если хотите, и сам невыдуманный, несочиненный, скор- бный терой ее Социальная и художественная те- ма Мартынова не умирала на рус- ской сцене. Замечательный и тожа скорбный путь Павла Васильева в 60-х годах на той же Александрин- ской сцене: Давыдов в том же «Же- нихе из долгового отделения», Рас- плюеве и в том же «Нахлебнике»; и позже Павел Орленев, - все эт отблески мартыновской, русской дра- матической темы о человеке. «мартыновским». Мартыновская тема о человеке ста- ла на русской сцене социальной политической темой, и как Черны шевский окрестил новый период рус ской литературы «гоголевским». и этот период русского театра мож- но c неменьшим правом назвать Д. ТАЛЬНИКОВ
тского, 1. Синичкина. Это было в 1840 г., а в 1853 г. Мартынов сыграл первую роль в репертуаре Островского. В пьесах Островского он играл только 6 лет (с 1853 по 1859 г.) и умер без- жалостно рано - на 44-м году жиз- ни,
Мартынов был петербургский ак- тер. Он связан с петербургским пе- риодом русской истории и русской литературы - не с Петербургом пышных проспектов, дворцов и набе- режной, Гонзаго и Растрелли, а с раз- ночинным городом русских «плебеев», с городом скудного своеобразного пейзажа, впервые запечатленного До- стоевским, городом серых туманов и белых ночей, пустынных холодных площадей, глухой Петербургской сто- роны, Песков, Охты, голодных ла- чуг, мрачных, как гроб, трактиров, где клубится и плывет в звоне рю- мок табачный дым и нет конца пья- ной ночи, - где Раскольников под- жидает Мармеладова. Александр Евстафьевич Мартынов вышел из русской петербургской литературы - из «Медного всадни- ка», из «Бедных людей» и «Унижен- ных и оскорбленных», из некрасов- ских петербургских углов и боль- ниц, и прежде всего из Гоголя. Не- парох что-то назвал его «Гоголем русской сцены». Вот артистическая родословная Мартынова, петербургского актера, ставшего гениальным русским акте- ром. 2. Значение Мартынова на Алексан- дринской сцене 50-х годов обычно отождествляют со значением Прова Садовского в Малом театре. Они пер- вые на сценах двух важнейших рус- ских театров явились провозвестни ками «натуральной школы» Остров ского - школы русского бытового реализма. Но искусство Мартынова получи ло признание еще до Островского Ов поступил на сцену в 1835 г и обратил на себя внимание замеча- тельным исполнением Льва Гурыча
крыл впервые все возможности Мар- тынова как драматического нацио- нального актера. Это было утверж- дение и русского национального пертуара. На банкете, данном ской литературой актеру русскому Мартынову незадолго до его смер- т, много говорилось об этом. адресе, поднесенном артисту, были подписи Л. Толстого, Писемского, Салтыкова-Щедрина, Добролюбова, Чернышевского; на чествовании при- сутствовали Тургенев, Гончаров, Ос- тровский, Григорович, Некрасов, Дружинин - подлинно вся литера- тура, никогда ни до, ни после так не чествовавшая человека сцены. ре- рус- На Новый репертуар Островского рас- Свободную семью людей свобод- нЫХ Мартынов вкруг себя в тот день соединил… Дружинин говорил о нем, как о «мужественном борце за честь рус- ского искусства». Островский гово- рил о том, что Мартынов «отстаива- ет самостоятельность русской сце- ны», воплощает «живые, целиком взятые из жизни типы и положения чисто русские», создает «родной ре- пертуар». Скромный, застенчивый русский актер долго потом дома «рыдал», почувствовав признание, это был итог делу Мартынова на русской сцене. Мартынов первый дал ту интер- претацию Островскому, тот сцениче- ский комментарий к нему, который потом надолго был утерян в театре, - и после Добролюбова - в кри- тической литературе. Он раскрыл Ос- тровского - в его великом качестве творца художественных и соци- обобщений, образов и идей. От «характерности» бытовой правды и через нее он шел - и в серьез- ном репертуаре Островского, как и в
Мартынов был водевильным акте- ром, таково его амплуа первой по- ры. Но насколько можно судить по дошедшим до нас чрезвычайно скуд- ным сведениям об этом необыкно- венном артисте, он первый в воде- виле играл не только положения, но но и образы. Здесь, на этом ничтожном репетиловском водевиле, он явилен первым на русской сцене создателем психологической школы. До пьес Островского Мартынов пе- реиграл великое множество водеви- лей (играл их и до конца своих дней). Он играл всяких «Огаркиных, Пузиных, Таковских, Огрызкиных, Столбиковых, Тетеркиных, Морковки- ных, Тетевских, Лисичкиных, Говор- ковых, Чепыжниковых, Ботвиньи- ных, Свиноуховых, Головотяпкиных, Лыкиных, Хохряковых». Изредка выпадали ему роли настоящей коме- дии - мольеровские Гарпагон, Сга- нарель и Журден. Он не уступал даже Щепкину в его тонкой фран- цузской манере игры и понимании условной мольеровской традиции, но, вероятно, играл эти роли по-свое- му… Он пел куплеты на влободневные темы, он танцовал, переодевался женщиной. В свой бенефис (в 1845 г.) он играл в один вечер в че- тырех водевилях - робкого чинов- ника, пьяного купца, молодого гуля- ку, старого денщика, В другой ве- чер - горничную; или пародировал знаменитую балерину Фанни Эль- слер и танцовал качучу; или с боч- кой на голове пел куплеты Куда было деваться от водевиля, когда другого репертуара и не было. Ски-
К своей теме Мартынов удиви- тельно подошел всем овоим личным