г.
№
42
1937
(388
сентября
Суббота,
11
2
-
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО Бабичев, «Стахановец»
Новые театры Не приходится и говорить о громадном культурном значении театрального строительства. В то же время это дело беспризорно и запущено, им никто по-настоящему не руководит. Еще когда театры находились в системе Наркомпроса, театральное строительство приняло безобразный, уродливый характер B Вреване, например, проектировалось строительство театра стоимостью 34 млн. рублей, в Новосибирске приступили к строительству театра стоимостью в 25 млн, рублей, в Минвредительская «гигантомания» и по сей день седает огромные средства, так как ко времени перехода театров в Комитет по делам искусств сценические коробки были уже в основном закончены. Таким образом, дальнейшее строительство необходимо вести, приспособляясь к огромным размерам коробки. переходом театров во Всесоюзный комитет по делам искусств дело со строительством не улучшилось. В течение полутора лет в театральном управлении не было специалиста-строителя Руководство со стороны стройуправления сводилось лишь к контролю за проектами и сметами Театральное строительство на местах попрежнему ведется бесконтрольно и находится фактически на откупе у начальников строек. В результате, директива правительства о завершении в 1937 году строительства девяти театров находится под угрозой срыва. За семь месяцев 1937 года план работы на строительстве театра им. Мейерхольда выполнен лишь на 17,6 проц., театра в городе Кирове - на 18,5 проц., театра в Иванове - на 34 проц. и т. д. На строительстве театра в Гори, которое должно быть закончено, по решению правительства, к 1 января 1938 года, до сих пор нет даже проектов и смет. Последнее время Всесоюзный комитет по делам искусств несколько улучшил свое руководство театральным строительством. На места выезжали работники ВКИ, отдельным строительствам оказывалась помощь стройматериалами. К сожалению, это внимание направлено лишь на пусковые стройки. Советское правительство отпускает отромныо спедства на строительство театров. В 1937 году на театральное строительство было отпущено 64 млн. рублей. Всесоюзный комитет по делам искусств должен, наконец, посерьезному заняться строительством ров обестони жобхолимое руководство новостройками и правильное расходование отпушенных средств. Я. ДьЯКОВ
ПАРИЖСКИЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ Начало на 1-й стр. играют в манере старой «Комеди Франсез». Они не говорят, а поют роли, и Иуда мечется по всей сцене в судорогах и мучениях, изображая самого страшного и жестокого злодея. Христос - очень известный актер кувэ, выделяется среди остального ансамбля. Он играет в меру возможности просто, избегая ложной чувствительности, не притворяясь борез том передавая образ человока, коспектаклем, не балетной пляской чертей, не их визгом и хохотом, не монотонным спором архангела с дьяволом, а необычностью самой обстановки, далеким отзвуком руанских колоколов, передаваемых по радио, звуками великолепного органа, дотоснмися робора Тарилской Богоматери, красотой фасада древнего дворца, возникающего из темноты и высвечиваемого кусками чепродтора таконец простой игрой Жувэ. Авторам этой постановки, несмотря на ее блеск, не удалось воскресить религиозных чувств в зрителях. В конце концов это прежде всего зрелище, одно из таких зрелиш, которым дарит и оглушает приезжего зрителя Парижская выставка. В театрах бульваров, между тем, продолжается прежняя, наладившаяся десятилетнями, театральная жизнь. Репертуар Пале-Рояля, Буффа Паризьен не изменился за эти годы. Театры играют свой прежний вимний репертуар, в котором жены обманывают мужей, мужья - жен, в котором всех принимают не за тех, кем они являются в действительности и в котором в последнем акте все распутывается к общему удовольствию. Играют эти фарсы и водевили в той легкой французской манере, которая отмечена остротой диалогов и безразличием к судьбам изображаемых людей. Актеры не дают себе труда беспокоиться за своих героев. Пьеса идет в сотый или двухсотый раз, они играют ее еженедельно в течение десяти раз (повторение вечернего спектакля в четверг, в субботу и воскресенье). Они прилежно повторяют свои щутки и приемы, и кажется, будто ни война, ни бурные политические события, ни вновь надвигающаяся на Францию угроза войны, ничто не тронуло этого застывшего парства, В пьесах осторожно вытравлены все намеки на современность; их действие могло бы также легко происходить 30 лет назад, как и сейчас, В мюзик-холлах выступают все те же знаменитостиМистангет, Морис Шевалье, Жозефина Беккер, попрежнему десятки обнаженных герле танцуют перед зрителем, попрежнему каждая картина является выставкой субсидировавшего спектакль модного магазина портных и портних. Причем, при чтении программы, до начала действия, вы знакожнтесь с том, что воспожа таперчатки такой-то мастерской, а Шевалье душится такими-то духами, а Жозефина Беккер избегает всех других чулок, кроме чулок такой-то фирмы. Власть рекламы доходит до того, что в текст пьесы включается прославление той или иной фирмы. В Пале-Рояле во время спектакля фарса «Мадам со мной» на сцену, изображающую вокзальный буфет, входит молодой человек, не имеющий прямого отношения к действию, и спрашивает у официанта какой-нибудь апперитив, Официант мог ему порекомендовать только «Квин-квина Сен-Рафаэль». Действие идет своим чередом до тех пор, пока официант вновь не обращается к молодому человску. Тот в ответ очень хвалит «Квин-квина Сен-Рафаэль», он никогда не будет пить другого апперитива. Об этом же апперитиве кричат рекламы, развешанные на декорапиях Он благодарит и вновь утверждает, уходя, что предложенный ему апперитив действительно незабываем. Вряд ли забудут его и зрители спектакля. В «Казино де-Пари» разыгрывают небольшой скэтч кто-то кого-то обманывает, не то муж жену, не то жена мужа, не то любовник жену. Один из мужчин должен покончить самоубийством. Он стреляет в себя и падает с криком «дю бон дюбоннэ». Это реклама одной из известнейших винных фирм Франции. Зал разражается хохотом и аплодисментами, Скэтч кончен, реклама делает свое дело. В остальном эти мюзик-холльные представления наполнены рядом великолепных эксцентриков, мимистов, певцов и певиц и проникнуты эротикой, которая сквозит в каждом движении Жозефины Беккер и в каждой песенке Мистангет. Все «звезды» Мюзик-холла несомненно талантливы, они хорошие актеры и актрисы и техника сценария доведена до нужного для мюзик-холльного представления совершенства. В то же время зритель, уходя, не уносит ничего, кроме нескольких ослепительной яркости декораций и тонкости отдельных эксцентрических номеров.
Прибуна 1. Старые и новые спектакли рaration» и, на 4-ю позицию, 2 тура наконец, опуститься на колено. Технически все эти движения эффектны, но они требуют от артистки излишней торопливости, что плохо гармонирует с плавной мелодией музыки. Что касается старой пантомимы «Спящей красавицы», то она действительно кажется смешной и на-
нены в прежнем виде, вак образцы блестящего «классического наследия», При всем том, однако, увлекаться переделкой старых балетов не следует, так как даже при наилучших результатах это не двинет на ше искусство вперед, а будет лишь «бегом на месте». Творческие усилия наших балетмейстеров, режиссе ров, либреттистов надо направить в сторону создания нового спектакля. Можем ли мы сейчас по-новому строить пантомимические сцены балете? Да, как мне кажется, и преж де всего благодаря достижениям балетмейстера Р. В. Захарова. Успех «Вахчисарайского фонтана» прежде всего в том, что и постановщик, и композитор достигли известного единства в истолковании танцовального образа… B заключение несколько слов театральной критике. О значении критики в искусстве говорить не приходится. Особенно она важнa для молодых актеров. Если в области драмы и оперы критическая мысль работает более или менее интенсивно, то в области хореографии дело обстоит гораздо хуже. Статьи о балете появляются в нашей прессе только в дни больших «премьер», а они, как известно, бывают у нас не чаще одного-двух раз в год. ВАЛЕНТИНА ЛОПУХИНА артистка ГАБТ СССР
Наша эпоха ставит все новые задачи перед советским искусством, в частности, перед балетом. Между тем, серьезных изменений в хореографии до сих пор нет.
В театрах жива скверная тради ция: время от времени «подчищают» старые балетные спектакли, но не создают ничего нового. Чтобы
оправдать такую «реставрацию», создают специальные теории. Говорят, что в старых спектаклях Петипа многое сейчас кажется старомодным, думаниой и ее-то можно и нужно переделывать, так как от этого ценность спектакля и его C другой стороны, надо быть справедливым в отношении некоторых постановщиков, берущих на себя смелость переделывать старые классические спектакли. ся Возьмем, например, «Лебединое постановке А. Я. ВаганоМожно опорить о том, оказалли ближе и понятнее нашему зрителю новый романтический сюжет, данный в этом балете, но, помоему, новая постановка «Лебединого озера» (в ленинградской редакции) выиграла от прикосновения опытной руки балетмейстера. Спектакль освободился от ряда старомодных жестов и условных мизансцен, а благодаря разделению ролей Одетты и Одиллии стал ярче лирический образ Лебедя. Спектакль оживляют также новые костюмы и наивным и не всегда понятно зрителю. На самом создаповысятся. Авроры и Дезире в последнем акте «Спящей красавицы», прекрасны по своим линиям, пластичности движений и удивительной гармонии с музыкой Чайковского.
Этого нельзя сказать, к сожалению, о новом «pas de deux» в «Спящей красавице» (постановка ГАБТ), в котором главное внимание обращено на головоломные вращательные движения, музыкально не онравданные. Точно так же, другое «pas de deux» (принцесса Флорина и голубая птица) потеряло прежнюю гармоничность и плавность движений. В старой постановке, например, «выход принцессы» состоял из арабеска и медленного опускания на колено, строящихся в полном соответствии с музыкой. В новой поста
новке танцовщица под эту же му«preтанцев, то они почти всюду сохра2. О театральном директоре театре это почему-то допустимо, Я вовсе не думаю, что директору нужно пройти стадию актерства, режиссерства, быть художником и т. д. (хотя это совсем неплохо). Но я говорю о том, что руководитель театра обязан быть образованным человеком, обязан знать искусство. Среди театральной молодежи есть огромное количество знающих и преданных делу людей. Воли к этим товарищам хороо и внимательно притлалеться, во среки них можно найти немало будущих руководителей театров. Конечно же, это лучше и полезнее, чем назначать на руководство столь важным и ответственным участком неподготовленных пеобученных подей трато спепиальность, профессия, и необученному человеку управлять театром невозможно. Дореволюционный, антрепреперснй купеческий театр на многих ный отпечаток--у них часто заметны не изучившего технику, опециальность той отрасли, к которой относится руководимый им завод, а вот в следы некультурности, богемы, торгашества. Однако неверно думать, что чем меньше будет старых специалистов-руководителей, тем лучше для театра. Это верно, может быть, в отношении тех старых «специалистов которые за 20 лет революции ничего в ней не поняли и остались «антрепренерами» безграмотными, некультурными торгашами от искусства. И никак неверно это в отношении тех специалистов, которые работают на пользу строительства и роста советского театра, отдавая ему все свои знания и уменье. В каждой отрасли советского строительства на подготовку руководителей тратится немало времени, денег, внимания, сил. Ничего подобното нет театре Вот почеми так много плохих директоров, вот почему так отстают они в овладении техникой сложного театрального дела. Очень часто директора сами нарушают принцип единоначалия. Известно, что руководство театром очень часто передается в руки некоторых режиссеров и художников, заинтересованных только в собственной постановке и в крупной подписи на афише.
Киевские музеи в юбилейные дни
мать подлинной политической и хоч зяйственной роли директора. К сожалению, часто всеми этими слабостями пользуются люди случайные, бездарные, а то и просто чуждые советскому театру. Существует у режиссеров метод работы «за столом». Мастеру настоящему такой метод работы приносит огромную пользу. Он знает и меру и время для этого, а болтуны, затесавшиеся в театр, проваливают и дезорганизуют «за столом» всю работу театра. Онк по три-четыре месяца разглагольствуют перед трупной вместо того, чтобы практически приступить к постановке. И коллектив и директор безро потно слушают этих болтунов, срывающих производственный план тевтра. В результате, появляются плохие постановки, политически вредные, протаскиваются никому ненужные пьесы, расхищаются государственные суммы, а директора либеральничают, не умеют разглядеть этих людей, вывести их на чистую воду. Как у нас подбираются кадры - творческие и технические? Как форротся трушпы Как часто прини мает в труппу театр лишних людейпо знакомству, по личным симпатипо «рекомендации»,- численность труппы большая, а актеров мало; режиссеров много, а ставить спектакль некому. Далеко не всегда оказывают директору театра должное внимание и помощь комитеты и местные управления по делам искусств В управлениях часто санкционируют действия и капризы некоторых «увлекающихся» творческих работников и делают это через голову руководителя театра. Это никак не помогает руководителю и директору крепить свой авторитет в театре. Если в театре удача, то все заслуги присваивает себе художественный руководитель, аато в неудаче театра обязательно виноват дирек тор. Театральный директор - это че ловек, прошедший большую и упорную учебу, овладевший техникой дела, овладевший большевизмом. Он обязан честно относиться к делу, обяван уметь распознавать врага и це нить настоящего друга. Он обязан повоспитывать кадры советского театра. Вот, что необходимо для того, чтобы «профиль» советского театрального директора действительно отвечал тем требованиям, которые ему пред являет партия, советсвая власть в наш зритель. E. РАДИН
над пьесой, но и по-настоящему ховлйничать. Без прочной экономической базы ни о каком творческом росте театра не может быть и речи. Директор театра должен не только уметь составлять репертуарный план, определить квалификацию того или иного творческого работника, следить за работой Чем лучше будет поставлена организационно-административная и техническая работа в театре, чем крепче экономическая база, тем легче будет работать актерам и режиссерам, и тем успешнее будут развиваться творческие возможности театра. Многие директора театров до сих пор не овладели или плохо овладели техникой театрального дела. Овладеть техникой театрального дела это значит: не будучи самому режиссером, актером, художником, знать все не основательно творческий и рабопронессы. Надо уметь верно расвозможности актера, учитывать необходимое для работы над спектаклем время; уметь не по-дилетантски разобраться в представленном художником макете оформления, оценить работу, проделанную композитором, техническую организацию оформления сцены. Без всего этого немыслим авторитет директора, немыслимо правильное руководство. Слабое знание технологического процесса отодвигает нас часто на второй план и из руководителей превращает в наблюдателей Вспомним, как директора театров теряют дар слова на общественных просмотрах, обсуждениях, диспутах и т. д. Директора театров не всегда пользуются теми правами, которые им, руководителям, предоставлены государством. И в этом, раньше всего, виноват сам руководитель--директор. Мы мало учимся. Мы слишком часто уступаем наше право на учебу, проявляем недостаточную настойчивость и мало вникаем в производство. Свой рабочий день директор театра, главным образом, делжен проводить за кулисами. На самом же деле за кулисами он бывает редко, а то и вовсе почти не бывает. Люди, стоящие во главе управлений по делам искусств, часто обнаруживают неправильный взгляд на характер работы директора театра. Редко сейчас можно найти директора какого-нибудь завода или фабрики,
летарской революции центральный исторический музей. Музей собрал новые интересные материалы о греческой колонизации северного поВ киевском музейном городке открывается к 20-летию Великой проолошиодьия (с. Парутино, Очаковского района, Одесской области), где на протяжении десятилетий ведутся археологические раскопки, Большую художественную ценность имеют обравцы ских мастеров V-VI столетий до нашей эры. Вольшую выставку организует к о20-й годовщине Онтибри музей украинского народного искусства. Здесь будет экспонировано несколько тысяч образцов гончарных издеОобудет лий, художественных вышивок, ко вров, гобеленов, изготовленных ма стерами украинского народного творчества. Обращают внимание худойе ственно исполненный герб и гобелены с вытканным портретом товарища Сталина. Дом-музей Т. Г. Шевченко открывает к 20-летию Великой пролетарской революции новый отдел «Т. Г. Шевченко в Киеве». В этом отделе собраны картины, зарисовки, фотоснимки домов на Куреневке, в Георгиевском переулке и других местах, где жил Шевченко. Киевский музей революции выпускает к 20-й годовщине Октября илотрованнбом революционно-исторических памятников Киева. войдут описания и фотоснимки в ны мест революционных боев в Киеве, обширные материалы о восстании саперов в 1905 г., о революционных событиях на бывшем Южнорусском заводе («Ленкузня»), о массовой забастовке рабочих киевских ваводов в 1903 г., о гражданской войне на Украине В альбоме будут также помещены описание и фотоспимки домика на ул. Ульяновых Киеве, где жила семья В. И. Ленина в 1904 г. 20-летию Великой пролетарской революции в Киеве открывается театральный музей УССР. Большую историческую ценность имеет собранная музеем переписка Старицкого, Кропивницкого, Саксаганского и других корифеев украинской сцеA. Ягнятинский
Но театральная жизнь Франции была бы печальна, если бы ограничивалась только этими зрелищами и парадными представлениями. Уже давно в кругах передовой интеллигенции назревает протест против господствующего влияния театров бульваров и мюзик-холлов. Передовые художники не желают мириться с бессодержательностью спектакля и с бессмысленной роскошью представлений. Режиссеры Бати, Дюлен и Жувэ организовали свои театры, которые долгое время были только маленькими студиями, не влиявшими на общее течение театральной жизни Франции. Теперь время перемо пилостПравитетвСюда Фронта обратило внимание на театр. Оно поддерживает борьбу, которую ведут эти режиссеры против косности французского театра. Больше того. оно помогло наступлению режиссеров на цитадель классического французского театрального искусства - на Комеди Франсез где сейчас проводится серьезная реформа. Вот эта сторона театральной жизни Франции представляет собою гораздо более глубокий интерес. том, чем живут и волнуются передовые деятели театральной Франции, заботящиеся не о развлечении провинциалов и туристов, а о поддержке и развитии национального раз. французского театра, - в следующий П. МАРКОВ
Директор театра часто является только свидетелем, наблюдателем или служащим для поручений при «художественном руководителе», А эти художественные руководители обычно не понимают и не желают пони-
Всесоюзная выставка народного са модеятельного изобразительного искусства. Морозов. «Из родильного дома» Фото Н. Попова МАСТЕРА СЦЕНЫ
тавшийся в те годы по петербургским углам молодой Некрасов тоже поставлял водевили под псевдонимом Перепельи их тоже играл Мартынов. В 1844 г. в Париже обявилась «полька», ее стали танцовать и на сцене, - в Каратыгинском водевиле «Булочник» Мартынов, великий артист, плясал своего Карлушу. Шляпу набок, фрак лихой, Рост-то молодецкий. Это, спросят, кто такой? Булочник немецкий. На седьмом году работы Мартынова в театре водевильных дел мастер Ф. Кони писал о нем: «Он не создан для фарсов: в них жаль смотреть на него, как на прекрасного арабского коня, впряженного в тяжелую Фуру». Уже современники ясно чувствовали, что Мартынов при неистощимой своей импровизации и богатой ми мике комика, в интерпретацию водевиля вносит благородную простоту, грацию, чувство и подымает водевиль на уровень подлинного искусства. Это было возвышение жанра, его художественное преодоление. Мартннов становится творцом лирического и психологического водевиля, «настроений» и полутонов в водевиле, -- нового жанра на пути к реализму Островского, - водевиля уже не французского, а русского, национального, при всех его тематических заимствованиях Через чисто комические положения водевиля вдруг открывалось лицо человека, смех обрывался на полустоне, на знаменитой мартыновской слезе… Был ли он, действительно водевильным актером, этот «гений русской комедии», как назвал его Тургенев? Комик, но особого покроя, - грустный комик со «смехом, вызванным слезами» (В курочкин), - гоголевским смехом - комик «поневоле» русский комик. И вот фантасмагория в водевилеальных в русском водевиле, с русским актером; в какой-то «Домашней язве», играя одинокого толстяюа - дядюш-
в ку, не выпускающего из рта трубки, -- он вдруг встречает дочь… «Публика по привычке стала смеяться, но голосе у старика дрожали слезы. И вдруг в театре хохот смолк… многие держали у глаз платочкн… Мой сосед заливался слезами…» -- вспоминает современник. 3.
водевиле - к лирической и драматической правде чувств, переживаний, от фактов к психологии, к мечте писателя-гуманиста о человеке, и вот почему его направление в искусстве нельзя отождествлять о направлением школы Садовского. Оба они во многом по-разному подходили и к задачам искусства, и к пониманию Островского. ролях Островского, сыгранных Мартыновым за шесть лет, почти нет совпадений с Садовским. В такой коронной, делавшей эпоху для Садовского и Островского пьесе, как «Бедность не порок», Мартынов играл не главную роль Любима Торпова, а только один острый впизод Коршунова, И в «Грозе» Садовский играл только Дикого, а Мартынов Тихона. Мартынов был не «характерный» актер, а драматический, подымающийся до трагической силы. В Островском он поражал не столько «новизной бытовых приемов», сколько способностью углублять роль и обобщать ее, «обволакивать поэзией кажХарактерно, между прочим, что в дый образ», что и пленяло в этом артисте Островского, так влекло к его искусству, искусству психологического подтекста, полунамеков, полутонов. В своей речи Островский поставил ему в заслугу «полную тудожественную правду». Речь шла именно о такой правде, а не нату. ралистической, и вот почему, называя его истинным предтечей русской психологической школы на сцене, конечно, совершенно неверно говорить о нем, (как это делает Э. Бескин), как предтече «грядущего натурализма». Мартынов охранял Островского от бытовизма, И вот почему Островский имел все основания писать после его смерти: «С Мартыновым я потерял все на петербургской сцене», На одной ли только петербургской? 4. Одна общая тема, возникающая из самых недр русской жизни, роднит Мартынова со всей литературой этого периода, искусством, живописью - в лице гениального Федотова (их судьба и талант, и годы одни: 1815 -1852 -- Федотов, 1816-1860 Мар-
тынов). Тема забитого, задавленного, униженного, страдающего человека, - «плебейская», демократическая тема «маленького человека» трагически вырастает в этом хрупком теле, надтреонутом глуховатом голо се актера тема, пронесенная им через все свое творчество, через фарс, водевиль и драму. Эту тему «натуральной школы» пародировал в своем водевиле Каратыгин: ве Мы по натуре прямые поборники Гениев задних дворов. Наши герои - бродяги да дворЧернь петербургских углов. Рождение нового героя в искусстобозначала эта тема И от нее - эта знаменитая «мартыновская нота» внутреннего отношения к образу - нота неожиданной слезы сквозь смех, - тонкого гоголевского, почти гротескового юмора. Эдесь, на начальном этапе, нет еще элой едкой сатиры, гнева и злости: ни городничий, ни Фамусов не удавались Мартынову (как, впрочем, и Садовскому: это были роли Щепкина). В мартыновской теме больше боли, жалобы и мрачности, тоски одиночества. Это тема Акакия Акакиевича, через Мартынова «примирившая» Гоголя (по его признанию) с с русской сценой. ники, Вершины своей достигло выражеие отой темы в образе Тихона из «Грозы» (1859 г.). Это не привычный «простак», купеческий сын, рвущийся из дому, чтобы загулять, попьянствовать вволю. Он не смешил фортелями, как это делают все до сих пор в этой роли. Это был задавленный человек, персонаж трагедии. Гема «маленького человека» углублялась в своем социальном содержании и вырастала в протест. В финалев сцене рыдания Тихона над трупом Катерины Мартынов достигал трагической высоты. «Маменька! Это вы ее погубили! Вы… Вы… Страстный крик вырывался и несся над всем залом, над всей страной.Человек вырастал в непосильной борьбе… 5.
образом и своей личной судьбой ак тера - плебея и разночинца. Вечная нужда. Деньти, деньги!… Больная семья… горькое и мрачное невеселое пьянство. Нервный, скромный … этот любимец публня застенчивый, чувствующий себя везде «маленьким человеком», с доброй душой и слабой волей. Тоска, одиночество, творческие муки. «Если бы я был одинок, - право, порешил бы с собой» (признание, сделанное им Панаевой). Гастроли по провин ции… И чахотка, «Я теперь не лечиться еду, а деньги добывать»… И в Харькове - на богатой ярмаркеранняя смерть в жалком номере го стиницы «Синоп» на руках у Островского -- друга до могилы. Потом ползущие в Петербург мимо городов (целый месяц) дроги о его телом; провинциальные актеры у вастав встречающие его; в осеннем Петербурге невиданное множество людей поклонников таланта. Публика везет колесницу, шествие тянется пять чвсов кряду, толпы народа по улицам; конные жандармы. До этого никогда еще не хоронили так русского актера. Ни один актер на протяжении истории русского театра не был тан органически связан с русской литературой. Он, если хотите, и сам невыдуманный, несочиненный, скорбный терой ее Социальная и художественная тема Мартынова не умирала на русской сцене. Замечательный и тожа скорбный путь Павла Васильева в 60-х годах на той же Александринской сцене: Давыдов в том же «Женихе из долгового отделения», Расплюеве и в том же «Нахлебнике»; и позже Павел Орленев, - все эт отблески мартыновской, русской драматической темы о человеке. «мартыновским». Мартыновская тема о человеке стала на русской сцене социальной политической темой, и как Черны шевский окрестил новый период рус ской литературы «гоголевским». и этот период русского театра можно c неменьшим правом назвать Д. ТАЛЬНИКОВ
тского, 1. Синичкина. Это было в 1840 г., а в 1853 г. Мартынов сыграл первую роль в репертуаре Островского. В пьесах Островского он играл только 6 лет (с 1853 по 1859 г.) и умер безжалостно рано - на 44-м году жизни,
Мартынов был петербургский актер. Он связан с петербургским периодом русской истории и русской литературы - не с Петербургом пышных проспектов, дворцов и набережной, Гонзаго и Растрелли, а с разночинным городом русских «плебеев», с городом скудного своеобразного пейзажа, впервые запечатленного Достоевским, городом серых туманов и белых ночей, пустынных холодных площадей, глухой Петербургской стороны, Песков, Охты, голодных лачуг, мрачных, как гроб, трактиров, где клубится и плывет в звоне рюмок табачный дым и нет конца пьяной ночи, - где Раскольников поджидает Мармеладова. Александр Евстафьевич Мартынов вышел из русской петербургской литературы - из «Медного всадника», из «Бедных людей» и «Униженных и оскорбленных», из некрасовских петербургских углов и больниц, и прежде всего из Гоголя. Непарох что-то назвал его «Гоголем русской сцены». Вот артистическая родословная Мартынова, петербургского актера, ставшего гениальным русским актером. 2. Значение Мартынова на Александринской сцене 50-х годов обычно отождествляют со значением Прова Садовского в Малом театре. Они первые на сценах двух важнейших русских театров явились провозвестни ками «натуральной школы» Остров ского - школы русского бытового реализма. Но искусство Мартынова получи ло признание еще до Островского Ов поступил на сцену в 1835 г и обратил на себя внимание замечательным исполнением Льва Гурыча
крыл впервые все возможности Мартынова как драматического национального актера. Это было утверждение и русского национального пертуара. На банкете, данном ской литературой актеру русскому Мартынову незадолго до его смерт, много говорилось об этом. адресе, поднесенном артисту, были подписи Л. Толстого, Писемского, Салтыкова-Щедрина, Добролюбова, Чернышевского; на чествовании присутствовали Тургенев, Гончаров, Островский, Григорович, Некрасов, Дружинин - подлинно вся литература, никогда ни до, ни после так не чествовавшая человека сцены. рерусНа Новый репертуар Островского расСвободную семью людей свободнЫХ Мартынов вкруг себя в тот день соединил… Дружинин говорил о нем, как о «мужественном борце за честь русского искусства». Островский говорил о том, что Мартынов «отстаивает самостоятельность русской сцены», воплощает «живые, целиком взятые из жизни типы и положения чисто русские», создает «родной репертуар». Скромный, застенчивый русский актер долго потом дома «рыдал», почувствовав признание, это был итог делу Мартынова на русской сцене. Мартынов первый дал ту интерпретацию Островскому, тот сценический комментарий к нему, который потом надолго был утерян в театре, - и после Добролюбова - в критической литературе. Он раскрыл Островского - в его великом качестве творца художественных и социобобщений, образов и идей. От «характерности» бытовой правды и через нее он шел - и в серьезном репертуаре Островского, как и в
Мартынов был водевильным актером, таково его амплуа первой поры. Но насколько можно судить по дошедшим до нас чрезвычайно скудным сведениям об этом необыкновенном артисте, он первый в водевиле играл не только положения, но но и образы. Здесь, на этом ничтожном репетиловском водевиле, он явилен первым на русской сцене создателем психологической школы. До пьес Островского Мартынов переиграл великое множество водевилей (играл их и до конца своих дней). Он играл всяких «Огаркиных, Пузиных, Таковских, Огрызкиных, Столбиковых, Тетеркиных, Морковкиных, Тетевских, Лисичкиных, Говорковых, Чепыжниковых, Ботвиньиных, Свиноуховых, Головотяпкиных, Лыкиных, Хохряковых». Изредка выпадали ему роли настоящей комедии - мольеровские Гарпагон, Сганарель и Журден. Он не уступал даже Щепкину в его тонкой французской манере игры и понимании условной мольеровской традиции, но, вероятно, играл эти роли по-своему… Он пел куплеты на влободневные темы, он танцовал, переодевался женщиной. В свой бенефис (в 1845 г.) он играл в один вечер в четырех водевилях - робкого чиновника, пьяного купца, молодого гуляку, старого денщика, В другой вечер - горничную; или пародировал знаменитую балерину Фанни Эльслер и танцовал качучу; или с бочкой на голове пел куплеты Куда было деваться от водевиля, когда другого репертуара и не было. Ски-
К своей теме Мартынов удивительно подошел всем овоим личным