Пятница, 17 сентября 1937 г. № 43

(389)

5

СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО

Карьера «режиссера» Будущие историки советского театра отметят седьмое июля 1987 г. как некую внаменательную дату, Именно в этот день стало известно, что советская опера и балет появились благодаря… Борису Самойлови­чу Арканову. И если бы сам Арканов не со­общил об этом замечательном открытии во Всесоюзный комитет по делам искусств, может быть и по сей день имя «создателя» советской оперы и балета оставалось бы неизвестным.   Между тем, «творец» советской оперы продолжает трудиться на театральной ни­ве. Он уже подписал договор с директором Пермского городского оперного театра т. Куз­нецовым на постановку «Броненосца По­темкина»! Вознаграждение за труд режис­сера - сравнительно скромное: «всего» 15.000 рублей! Не считая возможным отстать от Пер­ми, директор Ташкентской оперы т. Лубя­ной уговаривает Арканова «попутно» пос­тавить эту оперу и в Ташкенте. Слава о новом режиссере достигла и ряда других городов… Кто же он, это новоявленное светило и по­чему имя его пребывало в неизвестности? До революции Арканов подвизался на провинциальной сцене в качестве третьераз­рядного актера. Затем он превратился в директора Харьковского оперного театра. Одно время Арканов был также директо­ром Свердловской оперы. Однако столь нез­начительный пост не мог удовлетворить честолюбие Арканова. Он едет в Москву. Эдесь он­заместитель директора Государ­ственного Большого академического театра. В ГАБТ он сколотил вокруг себя группу подхалимов, сплошь состоявшую нз чужа­ков. Забегая вперед, отметим, что впоследст­вии Арканов, о присущей ему «скромно­стью», писал в Комитет по делам искусств, чт он, Арканов, «всегда возглавлял в теа­тре все лучшее, все общественные явления» и что «сотни раз (!) это отмечалось»… На самом деле Арканов больше всего за­ботился о личном благосостоянии. Он «рвал» «премиальные», где только можно. В 1936 году по неполным данным бухгал­терии ВКИ, Арканов получил 18.000 рублей «премиальных». Арканов любовно охранял все отсталое, обывательское, а иной раз и антисоветское, что приютилось в то время в Большом теа­тре. Он вел бесконечные интриги, клеве­тал на коммунистов, пытавшихся разобла­чить его махинации. Арканов рьяно защи­ляли себе гнусные выходки. Выходки само­го Арканова парторганизация ГАБТ квали­фицировала как граничащие с антисовет­скими, В 1936 г. он вынужден был поки­нуть ГАБТ. Вот тогда-то Арканов и написал свое знаменитое письмо в ВКИ о том, что­де Комитет недбоценивает его, Арканова, работу, результатом которой было не более не менее как… «появление советской оперы и балета».   Уходя, Арканов получил из рук бывшего директора ГАБТ, ныне разоблаченного чу­жака, благодарственную грамоту и в придачу… легковую автомашину. Незакон­но? Но Арканов «выше» этого! Через корот­кое время он директор-распорядитель Мо­сковской государственной филармонии, Для начала своей «деятельности» он ремонтиру­ет на казенный счет незаконно полученную им машину. А бывший руководитель Гос­фила, впоследствии снятый с работы, спо­койно ставит визу: «Оплатить». 8.000 рублей вылетело из кассы Филармонии! Но вот Арканов разоблачен, он снова не у дел. Он обращается в ВКИ с предложени­ем своих услуг: не требуется ли музыкаль­ному театру им. Вл. И. Немировича-Дан­ченко заместитель директора или, быть мо­жет, он будет полезным в организации со­ветского павильона Парижской выставки,-- Арканов рад служить, лишь бы ему позво­лили, как он выражается, «рационально ис­пользовать свой многолетний опыт и зна­ния». Голос Арканова был услышан. Арканова назначили в Ленинград, на пост зам. дирек­тора Государственного театра оперы и ба­лета им. Кирова. Снова интриги, склоки, сплетни. Арканов пытается подкупить актерский коллектив обещаниями повысить кое-кому оклады. Ко­гда вся его игра разоблачена, он заявляет, что директор театра - вредитель, иначе он бы разрешил повысить зарплату акте­рам. По единодушному требованию партор­ганизации, месткома и дирекции, обнаглев­шего Арканова снимают с работы. Пробыв в этом театре без года педелю, Арканов успел познакомиться с тем, как режиссер И. Я. Судаков ставил оперу «Бро­неносец Потемкин». И решил извлечь поль­зу из своего весьма печального пребыва­ния в театре. Как администратор он неиз­менно терпел аварии. Режиссерская же карьера сулит ему много благ, которыми решил не пренебрегать. он Так возник «режиссер» Арканов и дого­вор его с Пермским гортеатром. Д. ДУБРОВСКИЙ

Н О В Ы Е Р О Л И  Эскиз сценической конструкции к постановке Камерного театра «Мадам Бовари». Худ. Б. Щуко. Мысль о сценическом воплощении рома­на Густава Флобера уже несколько лет ув­лекает мое воображение. Мне всегда каза­лось и кажется сейчас, что образ Эммы Во­вари является одним из самых интересных и сильных женских образов классической тортры.

Иван Сусанин «Ивана Сусанина» я на оперной сцене не видал. Об Иване Сусанине, как истори­ческом образе, я знаю только то, что 8а­помнилось при изучении русской истории. Образ Сусанина не книжный, не заму­соленный казенными штампами, порою все же возникал в моем сознании, К нему все чаще я возвращаюсь в последние годы. Я видал немало фотографий крупнейших мастеров русской оперной сцены, испол­нявших роль Сусанина, но ни одного из них не слышал. В моем сознании Иван Сусанин ничего общего не имеет с благообразным, по-опер­ному «благородным» русским пейзаном с окладистой седой бородой, сделанным под «патриарха Федосея». Внешность Сусани­на рисуется мне такой же простой и герои­ческой, как и весь его внутренний облик народного героя и борца против польских интервентов, о котором я знаю из русской истории. Ведь, если к гриму петровского, шаляпинского или любого иного Сусанина присоединить соответствующий костюм, мо­жет получиться боярин Юрий («Китеж») или Собакин («Царская невеста»). Моему актерскому воображению Иван Сусанин представляется мужиком от земли, лишен­ным всяких черт благообразности, может быть, рыжим, с угловатыми движениями, со здоровым народным чувством недоверия к чуждым людям и неизведанным обстоя­тельствам. Нечего бояться, что такая «простая» трак­товка образа Сусанина несовместима с за­конами оперной условности, с установив­шимися традициями оперного искусства. Одновременно с работой над образом Су­санина мне придется в предстоящем сезоне также готовить роль Вакулинчука в «Бро­неносце Потемкине». Это тоже сын народа, но действующий в иных исторических условиях. Революционная борьба матроса Вакулинчука есть та же борьба за благо и счастье своего народа на родной земле. Я не делаю никаких внешних и даже психологических сближений между Суса­ниным и матросом с броненосца «Потем­кин». Но есть какая-то внутренняя бли­зость у обоих образов и я ее ощущаю. Это придает особый смысл началу моей актер­ской работы в текущем сезоне, по-особому обогащает мои искания и размышления над ролями в двух русских национальных опе­рах. АЛЕКСАНДР ПИРОГОВ * Сусанин - образ народной мудрости. Не рассуждающей, резонерствующей муд­а мудрости героической, действен­ной, самоотверженной. Иван Сусанин - классический образ народного героя. Он должен быть пате­тичным и трагическим. При всем том Су­санин представляется мне отнюдь не ба­нальным «оперным героем», Внешний об­лик Сусанина очень простой. Это человек от земли, кряжистый, бесхитростный. Но его поведение обличает в нем человека высоких душевных качеств и возвышен­ной человеческой морали. Именно таким дан Иван Сусанин в музыке Глинки. И основная трудность роли Сусанина, мне кажется, заключается в том, чтобы сочетать внешнюю простоту и внутреннее благородство героя. Как это сделать? Я никогда не придавал значения схо­ластическим разговорам на тему о том, ВыСпор кем должен быть оперный артист: пою­щим актером или играющим певцом. этот надуманный и очевидно воз­никает время от времени от путаницы в головах самих актеров, не умеющих ни играть, ни петь, и режиссеров, полагаю­щих, что можно теоретическими домысла­ми устранить этот недостаток на опер­ной сцене. Я вспомнил об этом сейчас потому, что именно в партии Сусанина исполнитель тором, и хоронным повном и хоро шим актером. «Ты придешь, моя заря…» - в этой чудесной арии Сусанина так много ду­шевного волнения и вокальных возмож­ностей, что она по справедливости счи­тается жемчужиной русской оперной ли­тературы. На вокальную сторону здесь, более чем где бы то ни было, должно быть обращено серьезное внимание и по­становщика и актера, играющего роль Сусанина, и всего ансамбля исполните­пой оперы. Пафос беззаветной любви к родине, го­товность пожертвовать ради нее своей жизнью - вот тема Ивана Сусанина. Этим пафосом воодушевлено сейчас соз­нание народов нашей великой социали­стической родины. Петь об этом -- вели­чайшее счастье для советского актера. М. О. РЕЙЗЕН

Спева - аптека, справа - дом Бовари.

Эм м а Бовари сту Флобера, я хочу по возможности при­близить диалоги к стилю и композиции ро­мана. Переписка Флобера, его письма к Жорж Занд, Тургеневу, молодому Гюи де Мопассану помогли мне разобраться в на­строениях и мыслях великого писателя. На­ходясь два года назадв Париже я захотела посмотреть на французскую провинцию. Я предприняла путешествие, которое долж­но было ознакомить меня с бытом малень­ких французских городов, с нравами и обычаями их обитателей. Эта поездка дала поключительно много впечатлений и материала для чашей рабо­ты. Французская провинция во внешния проявлениях своего быта почти не изме­нилась со времени, к которому относятся события «Мадам Бовари». была в Руане, долго бродила по его ок­рестностям, по цветущим лугам, где когда­то совершала свои прогулки Дельфина Ку­тюрье (по мужу Де-Ламар), явившаяся про­образом Эммы Бовари. Здесь по сей день живут воспоминания о жизни и трагедии этой женщины. Рассказывают, что мужем Дельфины Кутюрье был один из учеников отца Флобера, бравый военный фельдшер, простой и ограниченный человек. Жена его

Моя актерская задача сводится к тому, чтобы показать жесточайшую трагедию, пе­реживаемую Эммой из-за внутреннего кон­фликта между мечтой и действительностью, столь характерного для ее времени и среды. Я вижу Эмму в первой части ее сцени­ческой жизни мечтательной и скромной. Маленькая женщина, добросовестно стре­мящаяся побороть все встающие перед ней «искушения» и «соблазны», Для самозащи­ты она пользуется привычными ей догмами религии и мещанской морали. Вторая часть - под папором вспижнув ших чувств эти догми рушатся врости, удержимо и безраздельно отдается охва­тившей ее страсти, не останавливаясь ни перед какими средствами для того, чтобы вырваться из сумрака жизни и «подняться к облакам» в царство своих мечтаний. Сокрушительный удар разбивает надеж­ды Эммы. Тогда наступает третий этап развития образа - кризис. Глубокое безве­рие, полная внутренняя опустошенность ов­ладевают Эммой. Низвергнуто все: любовь, семья, церковь, честь, женское достоинство. Как затравленный звереныш, мечется Эмма, ища выхода из западни, в которую она по­пала. Наибольшего драматического напря­жения роль достигает тогда, когда перед Эммой встает вопрос: либо пасть до послед­него предела, либо умереть, сохранив хо­тя бы остаток своего человеческого достоин­ства. Эмма умирает. В этом постепенном развитии образа Эм­мы Бовари мне хочется показать не только ее потрясенное сознание, но и то, как си­лы этой очень одаренной и незаурядной женщины ищут выхода из большого жиз­ненного конфликта. Переживания Эммы необычайно многооб­разны и тонки. Я должна буду показать це­лую гамму состояний Эммы, ведущих ее от идеалистических мечтаний, через вну­треннюю опустошенность - к почти пи­Я в своей пьесе, так же как и А. Я. Таи­ров в своей режиссерской работе, будем пы­таться осуществить принцип «непрерывно­сти сценического действия», сохраняющий структуру романа. Действие не должно дро­биться на отдельные сцены и картины. С учетом этого принципа будет делаться и макет постановки. Готовясь к работе над оформлением опектакля, художник Б. Шу­ко знакомится с творчеством Поля Гаварии и Онора Домье, в стиле которых будут вы­держаны декорации, костюмы и грим. Премъера будет показана в январе 1938 года. АЛИСА КООНЕН

Безответственность и неразбериха От нашего корреспондента, Известно, что наши музыкальные учеб­ные заведения выпускают слишком мало изыкантов и певцов. Спрос на квали­фицированных музыкантов в нашей стра­не огромный. На периферии их особенно нехватает. Однако отдел кадров Всесоюз­ного комитета по делам искусств сплошь да рядом не считается с нуждами пери­ферии. Не зная конкретных нужд театров, от­дел кадров довольствуется механическим распределением молодых кадров. Неуди­вительно, что многие из окончивших в нынешнем году Ленинградскую консерва­торию до сих пор еще не направлены на 8.работу. В других вузах студенты обычно за год до окончания своего учебного заведения знают, где они будут работать. Студенты же Ленинградской консерватории о месте своей будущей работы были уведомлены Всесоюзным комитетом лишь весной, т. е. 1-2 месяца до окончания консерва­тории. С этим еще можно было бы ми­риться, если бы распределение и напра­вление на работу проходило в нормаль­ных условиях. Еще в мае т. Керженцев специальным приказом обязал начальников управлений п делам искусств, директоров театров и музыкальных училищ, в распоряжение которых направляются молодые специа­аисты, окончившие консерваторию, сов­листы, окончившие консерваторию, сов­работы Если Ашхабад, Курск и Ташкент онеслись к молодым кадрам вниматель­н, то Пермский и Алма-Атинский театры дже не ответили на письма дирекции консерватор затории, а Саратовский театр сооб­цил, что только в конце сентября сможет выслать необходимые деньги на проезд направля авляемых в Саратов цевцов и му­выкантов. Безобразному отношению к молодым сопутствует и организалионная веразбериха. Вокалист Сорочинский был направлен по приказу т. Керженцева в как театр долго не давал Сорочинскому определенного ответа, то молодой певец сам договорился о работе с Саратовским еатром. Теперь театр им. Кирова опро­тестовывает переезд т. Сорочинского в Са­ратов. Самый принцип распределения кадров более чем странен. Так, например, в ле­нинградский Малый оперный театр были направлены без предварительного согла­сования с дирекцией тт. Висневская, Ма­мадыжская (лирическое сопрано), Глад­кая (меццо-сопрано), Храмцов (баритон), между тем в театре есть уже много и ба­ритонов, и лирических сопрано, и меццо­сопрано. Подобных недоразумений нема­ло. В результате уже после предваритель­ной договоренности со студентами приш­лось в шестнадцати случаях менять на­правления. Короче говоря, из 126 окончивших в нынешнем году Ленинградскую консер­ваторию свыше пятидесяти человек ра­боты до сих пор не получили, хотя фор­мально считается, что они распределены даже по местам и путевки на них вы­писаны. Ленинград.＿ Арк. млодик

В судьбе Эммы Бовари следует видеть драму, рожденную столкновением романти­ческих мечтаний молодой женщины с по­шлой и порочной средой, ее окружающей. С этой точки зрения две существующие рус­ские инсценировки романа совершенно не­удовлетворительны. Они очень поверхно­стны, легковесны и совсем не вскрывают общественную и психологическую сущность Неудачна, на мой взгляд, также и ин­сценировка романа, сделанная известным французским режиссером Гастоном Бати. явлений. Передавая, главным образом, сюжет рома­на и оставляя в стороне психологические мотивы развития образа Эммы Бова­ри - эта инсценировка, как о ней правиль­но сказал мне Поль Гзелл, является лишь «цепью красивых, стильных, живых кар-

t it 10 

тин». Интересная деталь: Бати вводит в и в романе) дочь зажиточ­(так же ного фермера, получившая воспитавие в руанском монастыре, - быстро разочарова­лась в прозаической семейной жизни с до­брым и честным фельдшером. За первым любовником следует второй, Дельфина те­ряет голову, начинает безумно тратить деньги, подписывает векселя, доводит дом до разорения и в марте 1848 года кончает жизнь самоубийством. Подобно тому, как это сделал Флобер в романа, и буду стремиться, тобы в действия развивалась в тесной Эммы Бовари. И тут на помощь мне, как автору сцени­ческого варианта романа, приходит опыт моего актерского творчества. Наиболее от­ветственные сцены я пишу иесколько своа­образно: прежде чем взяться за перо, я предварительно играю отрывок и, только убедившись в поихологической правде и уместности отдельных фраз в общем кон­тексте, - быстро записываю его. Для меня, как для актрисы, играющей по обрамы Бова ри, один из самых потрясающих и слож­сен и привлекателен. ных в мировой литературе, особенно интере­пьесу группу «прелестниц» (некое подо­бие античного хора), которые появляются в каждом акте и, по замыслу автора инсце­нировки, должны воплощать собой… не­осуществленные мечтания Эммы, Не при­ходится и говорить о том, насколько чуждо это мистическое появление «прелестниц» произведению величайшего реалиста Фло­бера. Моя работа над сценическим вариантом романа чрезвычайно сложна и с техниче­ской стороны. Главные трудности создает очень отранитенное чнототодинамика бер часто на половине страницы вмещает большие события или дает исчерпывающую характеристику поступкам и настроениям своих героев. Говоря о молоденькой Эмме Руо, дочери зажиточного фермера, Флобер скупо и необычайно ярко подчеркивает ро­мантичность и мечтательность своей геро­ини которой «захотелось узнать, что разу­меют в жизни под словами: блаженство, страсть и упоение, -- словами, которые ка­зались ей столь прекрасными». Вот при­характеристики, данной Флобером в одной фразе, которую нужно попытаться воплотить в сценическом образе, развить ее не только в настроениях, но и в поступ­ках Эммы Бовари и найти им необходимое словесное выражение. Последнее мне представляется особенно трудным, так как, бережно относясь к тек-

из и

и­е­p­y су D g.

киевского « Деатра» Загадки В Киеве выходит журнал «Театр». На страницах этого журнала изредка появля­ются заметки о работе детских театров и котопиаия опектаклей. Однако все это делается так перяшливо, что вызывает только возмущение и обиду. Вот, например, фотостраница «Театра» № 4(6), вопроизводящая отдельные сцены из постановки Николаевского ТЮЗ «Сказ­ка о паро ониыкам нет ни одной надписи. Неизвестно, кто поста­новщик этого спектакля, кто художник, кто эти актеры, изображенные на фото. Тут же затесался снимок с постанов ки Кукольного театра «Гусенок». Вероят­но, редакторы «Театра» приняли гусенка… за царевну-Лебедь, не удосужившись про­честь надпись на обороте фото.мер Право же, работники детских театров васлуживают, чтобы к ним относились большим вниманием, чем это делает ре­дакция журнала «Театр». Одесса. Режиссер С. МАНУЙЛОВИЧ

M.

ею ради Молчалина. Но и не декабриста Чацкого, каким мы его увидели несколь­ко лет назад, играл молодой Южин. Чац­кий Южина --- это сам Грибоедов --- умный, страдающий, гордый, блестящий, но резо­нерствующий, бездейственный -- весь про­питанный духом протеста, стремящийся вырваться из тесного фамусовского окру­жения, но неспособный из этого плена то кроновалный Гериатон котого­ловек с очень сложным характером, не лишенный благородства, отнюдь не свое­корыстный, Любовь Шейлока к Джессике и ненависть его к тому социальному ок­ружению, в котором он живет, самые сильные страсти трагедии о венецианском купце, Благородство Порции и Антонио бледнеет перед этой страстной любовью отца к дочери и не менее страстной нена­вистью Шейлока к окружающей благород­ной, но, по существу, лицемерной знати. A. И. Южин - актер героического ам­плуа. Он не знал себе равных в этой об­ласти на русской сцене. Сейчас, когда жизнь наша полна новым, героическим со­держанием, когда мыслящие и героически действующие люди строят эту жизнь, нам так нехватает героического актера такого темперамента, такой культуры, такого диа­назона, каким обладал Александр Иванович Южин. Вспоминая сейчас, в десятую годовщину смерти великого артиста, о пройденном им пути, надо по-новому осмыслить задачи, стоящие перед советским театром в обла­сти героического репертуара и воспита­ния нового поколения актеров героичес­кого амплуа. Не помню, существует ли в нашей театральной литературе термин «южинские традиции», но теперь, как ни­когда, советский театр ощущает потреб­ность воскрешения этих традиций. Имя Южина принадлежит не только Ма­лому театру, где он вырос, где он вместе с Ленским и другими мастерами-реалиста­ми воспитал целую плеяду талантливых актеров, но и всему русскому театру, приз­ванному сейчас создать новые художест­венные ценности социалистической куль­туры. П. М. САДОВСКИЯ

даже без грима, а простой игрой «ан фрак». Сценические эффекты - свет, шум, биомеханика, затейливый грим, на­туралистические костюмы--могут подавить в актере самый смысл его игры в спек­такле. За столом президиума этого собрания, помнится мне, сидела какая-то молодая дама с волотым венном на голове (мы вее олово Алексввару Иеатомту, оны (в зале было очень колодно), медленной походкой взобрался на трибуну. Не при­бегая ни к каким ораторским приемам, он сказал спокойным, но глубоко взволнован­ным голосом слова о ведущей роли актера на сцене, о том, что живой актер важнее мертвой «обстановки» и надуманных ре­жиссерских приемов. Теперь-то мне уже ясно, что прежде всего и раньше всего Александр Иванович Южин был именно актером. Список сыг­ранных им ролей очень большой и разно­образный. Здесь и характерные роли, и героические. Телятьева в «Бешеных день­гах» он играл как никто. И здесь, пожа­луй, в актере Южине чувствовалось то ве­ликолепное внание жизни, которого так часто нехватало Южину-драматургу. В драмах своих он был слишком публици­стичен, хотя образцовой публицистичес­кой драмы, которая бы пережила свою эпо­ху, он не создал. В своем героическом ак­терском репертуаре Южин оставил образ­цы сценической работы, которые потрясали современника и которые войдут в сокро­вищницу лучших созданий русского актер­ского искусства. Первой ролью, сыгранной молодым А. И. Южиным на сцене Малого театра (свою ар­тистическую жизнь он начал в Петербур­ге), была роль Чацкого; последней круп­ной ролью, сыгранной им уже на спене советского Малого театра, была роль Шей­лока. Чацкого Южин играл, придерживаясь классической литературной традиции. Его Чацкий был «не героическим героем», ес­ли позволительно так выразиться. Это был и отнюдь не «любовник», блестящий, гордый умный, молодой человек, влюбленный в Софью Фамусову и бездушно отвергнутый 

никогда не видал. Это был символ вечного горения, неугасимой творческой энергии, мысли, дела. В первые дни после Великой пролетар­ской революции А. И. Южин стал во гла­ве «автономного совета» Малого театра. Это были героические времена, которые переживала вся наша страна. Народ отра­жал на фронтах гражданской войны пол­стоили в услониях тограшней разружи го театра ряда спектаклей, которые со­ставят одну из самых блестящих стра­ниц истории Малого театра первого Ок­тябрьского двадцатилетия. Тогда были по­ставлены «Электра», «Посадник» А. К. Толстого, «Старик» Горького, «Ричард ШI», «Женитьба Фигаро» и др. Живой душой этих постановок был неизменно А. И. Южин, хотя он участвовал не в каждом из этих спектаклей. Работать приходилось нам тогда в очень трудных условиях. Энергия Южина, его вера в правду того исторического дела, которое творит вся на­ша страна, варажала всю труппу и мно­Вскоре Наркомпрос назначил Южина первым за все время существования «До­ма Щепкина» директором Малого театра. Южин всегда защищал интересы актера. Он поэтому многое не принимал даже в творческой системе Художественного теат­ра. Он справедливо считал, что в МХАТ интересы актера нередко приносятся в жертву режиссерской идее спектакля. Помню А. И. Южина, участника диспута на общетеатральные темы в один из зим­них дней 1920 года в помещении театра «Эрмитаж» (нынешний театр им. МОСПС). Докладчиком выступал Мейерхольд, рато­вавший за новые идеи в театральном ис­кусстве, за новую технику сцены, новую технику актерской игры и прежде всего право режиссера свободно толковать драматургические произведения. Оппонен­том ему выступил Александр Иванович. товорил о том, что правда чувств мыслей актера важнее всяческих эффек­за Он и тов на сцене, что суровая правда револю­ции может быть прочувствована, продума­на и передана актером зрительному залу без всяких технических аксессуаров,

16,

Памяти героического актера Я чту Александра Ивановича Южина как человека большой культуры и разносто­ронних художественных интересов, как ак­тера удивительной творческой энергии и прекрасного товарища, умевшего понимать и прощать чужие слабости. На вопрос, кем в первую очередь был Южин -- драматургом, директором театра, общественным деятелем, актером,-я нико­гда не мог дать точного ответа. Южин написал несколько десятков пьес. Некоторые из них завоевали на русской и зарубежной сценах большую популяр­ность, Его «Старый закал» шел с успе­хом на берлинской сцене. Его трагедия «Измена» -- на тему о завоевании Грузии Солейманом--произвела такое впечатление на театральную публику и грузинскую об­щественность в Тбилиси, что выступав­шие с приветствием драматургу грузин­ские театральные деятели заявили ему: «Мы ради твоей «Измены» готовы простить тебе твою собственную измену по отно­шению к грузинскому театру, который ты оставил ради театра российского». Но был ли А. И. Южин драматургом в собствен­ном и истинном смысле этого слова, я ска­зать затрудняюсь. В некоторых его произ­ведениях (больше всего он написал бытовых пьес) чувствуется недостаточное знание жизни, самые разнообразные действующие лица говорят у него одним и тем же язы­ком-собственным языком Александра Ивановича Южина. Но было что-то в его драматических произведениях, что всегда пленяло и актера и зрителя. Может быть это было подлинное знание театра, уме­ние построить интригу и продумать ком­позицию пьесы, может быть это был та­лант понимать характеры людей, даже ес­ли в тексте пьесы они были обрисованы недостаточно полно и выразительно. Александр Иванович был человеком глу­боких театральных убеждений, глубокой веры в воспитательную, социальную роль театра, С мнением Южина, с его оценками, актерскими и режиссерскими взглядами К десятилетию со дня смерти А. И. Южина А. И. Южин. Последний портрет (1925 привыкли считаться не только актеры мо­сковского Малого театра, но и актеры всей России. Всех покоряла в Южине его способность не только говорить о теат­ральной правде, но и показывать лучшие образцы этой правды в своем актерском творчестве. Южин был человеком исключительной, сказочной работоспособности, Каждый се-

30

вон онв порнод васдаета своих творческих ченно севона в 10-12 ре, нах. Когда он работал, как он успевал все это делать, нам всегда было непонятно. пертуарных Здесь бывали такие ро­ли, как Макбет, Гамлет, Ричард III, Карл («Эрна­ни»), Рюи Блаз, Фаму­сов, Чацкий, роли в пье­сах Островского и т. п. При этом Южии находил время для драматурги­ческой деятельности, вы­ступал на разных теат­ральных диспутах, соб­раниях - внутри своей труппы и на общеактер­ских, всемосковских, ато

084 18

ep (0,

30 Th 1

г.). Он владел чудесной тайной конденсации вре­мени, и то, что другим удавалось в течение дол­гих и долгих месяцев. Южин часто отлично вы­полнял в течение нес­кольких часов. Он умел интенсивно мыслить и работать, читать, беседо­вать, и эта внутренняя интенсивность т. е. на­сыщенность энергией мы­сли, была наиболее характерной чертой его общения с людьми. Он был активным завсегдатаем крупнейших московских клу­бов. Всю ночь напролет он, бывало, прово­дил в Литературно-художественном круж­ке, а на следующий день без всяких признаков утомления участвовал в репе­тициях, повседневной работе, в вечернем спектакле, писал. Усталым Южина никто